du sacré au profane: le jeu dramatique

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Faculté des sciences humaine est Sociales Université de Tiaret
DU SACRÉ AU PROFANE: LE JEU DRAMATIQUE
1. Situations
Si par «pièces de théâtre» on entend des oeuvres dialoguées, destinées à
être représentées dans un espace et selon une mise en scène spécifiques, par des
acteurs professionnels, devant un public qui accepte à son tour la convention, cette
définition ne correspond point à la réalité des productions dramatiques médiévales.
Tout d'abord l'oralité, présente dans tous les genres littéraires du XIIe au XIVe siècle,
depuis la chanson de geste, les vies de saints, et jusqu'aux fabliaux, en passant par
le roman en vers, lu à haute voix, assigne à tous ces genres une dimensions
«théâtrale» indéniable, faite d'inflexions de voix, d'interpellations du public, sans
doute de jeux de mimique du jongleur. Où et comment classer un monologue comme
le Dit de l'Herberie de Rutebeuf? Rappelons aussi l'alternance du chant, des récits et
des dialogues dans Aucassin et Nicolette, susceptible de faire l'objet d'une
«représentation», présentée par le jongleur récitant, secondé, le cas échéant, par un
comparse, comme pourrait le suggérer le pluriel de l'indication (scénique?) Or dient
et content et fablent.
Avant la moitié du XVIe siècle, il n'y a pas de «lieux théâtraux»
spécialisés. Autrement dit, il n'y a pas de «salles de spectacles», mais plutôt des
«espaces théâtralisés» (E. Konigson, L'Espace théâtral médiéval), ou susceptibles
de l'être, d'abord l'enceinte des abbayes bénédictines, ensuite l'espace de l'église et,
enfin, la place centrale de la ville.
Une «pièce de théâtre» est pour nous un texte composé d'après des
règles spécifiques (on ne confond plus depuis longtemps le langage du théâtre et le
langage «quotidien») et possédant des qualités littéraires indéniables. En outre, elle
est composée pour plusieurs représentations, dont le nombre atteste en quelque
sorte la valeur et confirme la célébrité de l'oeuvre. Or, la représentation théâtrale
médiévale est normalement un événement unique, occasionné par les grandes fêtes
religieuses ou par la fête du saint patron d'une confrérie ou de la ville même,
événement dans lequel s'investit l'ensemble de la communauté urbaine.
2. Origines et lieux scéniques

Les premières manifestations du théâtre médiéval datent du Xe siècle: il
s'agit du «drame liturgique», écrit par et pour des moines, et dont l'origine réside
dans le chant antiphoné et dans les tropes, interpolations écrites en latin et
introduites dans le texte liturgique dès le IXe siècle à l'occasion des grandes fêtes
chrétiennes, Pâques et Noël, afin de dramatiser les passages de l'office de la
Passion et de la Nativité. Le plus ancien texte dramatique, le «quem quaeritis», dont
la plus ancienne attestation se retrouve dans le manuscrit de Saint Martial de
Limoges, racontant la visite des saintes femmes au tombeau du Christ selon
l'évangile de saint Matthieu, réunit quatre personnages, un ange et les trois Maries,
joués tous par des moines. L'ange demande aux femmes «Quem quaeritis,
christicolae?» (Que cherchez-vous, disciples du Christ) et elles répondent «Jesus
Nazarensis, coelicolae» (Jésus de Nazareth, créatures célestes). Plus tard seront
«mis en scène» le défilé des prophètes de l'Ancien Testament (Ordo Prophetarum),
annonçant la venue du Christ, et l'adoration des bergers dans la grotte de
Bethlehem. L'intention première de ces «dramatisations» fut sans doute de rendre
plus sensibles, plus concrets aux fidèles les événements fondateurs de la foi
chrétienne. Leur «mise en scène» devait déterminer une plus intense participation au
mystère représenté. Avec le passage de l'espace clos de l'abbaye à l'espace de
l'église, plus «ouvert» aux laïcs, la cérémonie religieuse se mue insensiblement en
«spectacle» (aux trois Maries visitant le tombeau s'ajoutent les apôtres Pierre et
Jean, selon l'évangile de Jean, le premier présenté comme âgé et souvent ...
boiteux, sa difficulté à se déplacer suscitant le rire du public), le vers s'insinue,
coexiste avec la prose, avant de la remplacer, permettant du même coup l'emploi de
la langue vulgaire. Ainsi, dans le drame liturgique du Sponsus (fin du XIe siècle), qui
met en scène la parabole des vierges sages et des vierges folles, les strophes latines
sont suivies du refrain en langue vulgaire: «Dolentes, chetives, trop y avons dormi»
(Pauvres, malheureuses, nous avons trop dormi). Vers la même époque, un
manuscrit de l'abbaye d'Origny Sainte-Benoîte offre une première esquisse de la
Passion, où les plaintes de Madeleine, apocryphes, sont écrites en français, alors
que le dialogue biblique est rédigé en latin.
Peu à peu, ce drame liturgique, joué d'abord dans l'église, par des gens
d'église, avec des costumes et accessoires fournis exclusivement par l'église, se
déplace vers la cité, ce qui détermine la substitution du latin par le français,
permettant l'avènement d'un théâtre profane. Car, pour rompre ses attaches avec
l'église et exister de façon indépendante, le théâtre a besoin d'une forme
d'organisation, d'acteurs et d'un public que seul le milieu urbain peut lui offrir. Ce
n'est donc pas un hasard si l'essentiel de la représentation dramatique du XIIIe
siècle, depuis le Jeu de saint Nicolas de Jean Bodel jusqu'aux «jeux» d'Adam de la
Halle (Jeu de la Feuillée et Jeu de Robin et de Marion), apparaît en milieu arrageois,
la ville picarde disposant d'un célèbre «puy», sorte de société littéraire, lié à la
Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois d'Arras, dominé par les riches familles
commerçantes de la cité.
Un texte dramatique de la fin du XIIe siècle, la Seinte Resurrecion, nous
donne une idée assez exacte de ce que devait être l'espace scénique médiéval. Le

prologue mentionne l'aire du jeu, la «place», dont la forme a dû varier en fonction des
espaces de jeu dont on disposait, mais qui, depuis le Jeu d'Adam (seconde moitié du
XIIe siècle), reproduit le conception médiévale et chrétienne du monde et de l'espace,
fondée sur l'opposition haut/bas, bien/mal, traduite sur le plan scénique par
l'opposition polaire entre le paradis, situé à l'est, et l'enfer, à l'ouest. Sur la «place»,
en fait aire du jeu, des «mansions» («maisons») définissent les lieux successifs où
se déroule l'action. La Sainte Résurrection n'en mentionne que six: en plus du
Paradis et de l'Enfer, incontournables, il y a la Croix, le Tombeau, la Geôle, la
Maison d'Emmaüs. Les «acteurs» sont tout le temps en scène, où plutôt se tiennent
dans leur «mansion», en attendant que leur tour vienne, leur déplacement sur l'aire
du jeu, en fonction des nécessités de l'action, permettant le découpage en «scènes»
de même que l'écoulement du temps dramatique. L'espace théâtral apparaît ainsi à
la fois comme discontinu et unique, reflétant encore là l'unité de la création dans sa
diversité. Selon les indications fournies par la même Sainte Résurrection, le décor en
était très sommaire, réduit à l'essentiel: un arbre figurait la forêt, un trône désignait le
palais, l'imagination du public faisait le reste.
Une dernière remarque sur le nom dont les représentations des XIIe et
XIIIe siècles se désignent: le terme de jeu insiste, quel que soit le contenu, religieux
ou profane, sur la dimension ludique, sur le caractère «festif», spectaculaire de
l'événement théâtral, mais aussi sur l'importance des éléments extra-textuels -
gestes, mouvements des acteurs - dans la constitution du sens.
3. Le sacré mis en scène: Le Jeu d'Adam
Composé en milieu anglo-normand dans la seconde moitié du XIIe siècle,
première production dramatique connue à être jouée hors de l'église, sur le parvis,
(seul le Paradis se trouve encore à l'intérieur de l'édifice), le Jeu d'Adam tient en
quelque sorte du drame liturgique et se place sous la dépendance du texte biblique.
Rattachée au cycle de la Nativité, la pièce est formée de trois épisodes: l'histoire de
la chute et du péché originel, le meurtre d'Abel par Caïn et le défilé des Prophètes
annonçant la venue du Messie et le Jugement dernier. Elle offre donc une vision
totalisante de l'histoire chrétienne, de la Chute à la Parousie (seconde venue du
Christ, «à la fin des temps»), propre au théâtre religieux jusqu'aux grands mystères
de la fin du Moyen Âge (v. ch. XIV). Le Jeu d'Adam est encore la première pièce de
théâtre dont le texte dramatique est composé en français, en vers octosyllabes et
décasyllabes à rimes plates, le latin se limitant au titre - Ordo representacionis Ade -,
aux didascalies (indications scéniques) et aux répons liturgiques. La pièce est ainsi
«scandée» par les «leçons» (dans le sens de lectures tirées du texte biblique) et les
répons liturgiques, depuis le prologue en latin qui reprend le début de la Genèse -
«In principio creavit Deus coelum et terram» - et propose au public en résumé
l'action à laquelle il va assister, représentée en français, les répons «découpant»
d'une certaine façon le texte en «scènes» et garantissant à la fois son orthodoxie.

La scène centrale du Jeu d'Adam est, sans doute, celle de la tentation
d'Ève par le diable dans le Paradis terrestre. L'auteur anonyme témoigne d'un
instinct dramatique sûr et d'une indéniable maîtrise du dialogue dramatique: le diable
joue habilement des divers registres du discours, alternant arguments
«métaphysiques», éloges et lieux communs du grand chant courtois pour persuader
Ève à goûter du fruit défendu. La pièce nous fournit également d'importantes
informations au sujet de la mise en scène: c'est ici qu'apparaît pour la première fois
la polarisation de l'espace dramatique autour des deux lieux fondamentaux, paradis,
situé à l'intérieur de l'église sur une estrade surélevée et orné avec un soin
particulier, et enfer, situé hors de l'église, à gauche par rapport au paradis, tour
crénélée, dont l'entrée empruntait la forme d'une gueule de dragon, s'ouvrant et se
fermant à volonté. Les didascalies précisent encore qu'au moment de la tentation, un
serpent mécanique devait s'enrouler autour du tronc de «l'Arbre de la Connaissance»
pour vaincre les dernières hésitations d'Ève, prouesse technique annonçant
l'ingéniosité déployée dans les grands mystères du XVe siècle.
On a souvent signalé le caractère «réaliste» du Jeu d'Adam. E. Auerbach
observait déjà (Mimesis) que cette première oeuvre dramatique en langue vulgaire
avait eu le mérite de créer un style, caractéristique par la suite de toute la production
théâtrale médiévale, et qui confond le sermo gravis (style élevé) et le sermo remissus
(style humble), distincts aux époques antérieures. Ce langage «mitigé» donne
l'illusion du «parler quotidien» (bien qu'il n'en soit pas un, loin de là), et facilite la
participation-identification du spectateur aux événements présentés sur scène. Non
seulement le langage, mais encore la psychologie, le comportement des
personnages sont ceux de la seconde moitié du XIIe siècle: la relation d'Adam à son
Dieu est celle qui unit le vassal à son seigneur, l'ordre féodal se trouvant non
seulement justifié mais acquérant une dimension universelle, relevant de la volonté
divine.
4. L'«écriture» du miracle
Nous avons déjà affirmé que l'essentiel de la production théâtrale du XIIIe
siècle se développe en milieu arrageois. Le 5 décembre 1200 est représenté à Arras
le Jeu de saint Nicolas, premier miracle dramatique en langue vulgaire. L'auteur, le
grand trouvère Jean Bodel, membre de la Confrérie des Jongleurs et des Bourgeois
d'Arras, est également l'auteur d'une chanson de geste (Chanson des Saisnes), de
plusieurs fabliaux, et des célèbres Congés. Bien qu'il s'agisse à première vue d'une
pièce religieuse, composée et représentée pour la fête du saint, il n'y a plus de lien
avec la liturgie: plus un mot de latin, tout, depuis le prologue jusqu'aux quelques
didascalies, étant rédigé en français. La pièce reprend un miracle connu de la
légende de saint Nicolas: la restitution d'un trésor volé à son propriétaire. Mais, en
déplaçant l'action en Afrique (le bénéficiaire du miracle n'est plus, comme dans la
tradition, un Juif, mais le «roi d'Afrique»), Jean Bodel unit le thème religieux au

thème épique de la croisade contre les païens et à l'univers des fabliaux, avec
l'espace urbain, dominé par la présence de la taverne, hantée par les voleurs. Les
interventions surnaturelles (le saint apparaît aux trois truands, leur inspirant une
«sainte terreur» et les obligeant à restituer le trésor volé), les scènes épiques
alternant avec les interludes comiques (l'idéal de la croisade apparaît d'abord mis en
question par la défaite des chrétiens, les «Sarrasins» sont présentés de façon
caricaturale, les voleurs se vantent de leur exploit dans un parler argotique, avant de
succomber à l'ivresse) de même que le déplacement, au mépris de toute
vraisemblance, dans la réalité arrageoise, à travers les scènes de taverne, assignent
au «miracle» une dimension profane et font de ce texte un inclassable.
Le passage du sacré au profane est encore plus évident dans une autre
production arrageoise, le Courtois d'Arras, «transposition» de la parabole de l'enfant
prodigue de l'évangile de Luc (15, 11-32). Mais, en «dramatisant» le texte biblique, le
Courtois le désacralise, se conformant en cela à une caractéristique du théâtre
religieux médiéval: s'approprier un autre type de texte (biblique, hagiographique, etc)
pour le soumettre aux règles du jeu dramatique. Ce que la pièce a retenu de la
parabole évangélique, c'est la vie dissolue que le fils prodigue mène loin de la
maison paternelle. C'est encore une occasion de déplacer l'action dans la réalité
arrageoise et dans le pittoresque décor de la taverne, où le jeune naïf sera roulé par
deux habiles prostituées.
Le Miracle de Théophile composé vers 1263-1264 par le dernier des
trouvères, le poète parisien Rutebeuf, vient interrompre la suprématie arrageoise
dans la production dramatique du XIIIe siècle. La pièce met en scène un des plus
connus et sans doute le plus célèbre miracle de Notre Dame, le premier et le plus
développé du recueil narratif des Miracles de Notre Dame, dû au clerc Gautier de
Coincy (début du XIIIe siècle). La légende d'origine grecque rapporte l'histoire du
clerc Théophile. Ayant refusé par humilité l'honneur épiscopal qu'on lui propose, le
vertueux Théophile se voit injustement privé de sa charge par le nouvel évêque.
Déçu et dépité, il accepte de signer un pacte avec le diable (on y reconnaît le thème
faustique), suite auquel il recouvrera tous ses biens. Pris de remords, il invoque la
Sainte Vierge, qu'il avait toujours honorée, dont l'intervention spectaculaire arrache la
«charte» imprudemment concédée par Théophile au diable et lui vaut le salut. En
dépit de son caractère dramatique évident, manifeste surtout dans la première partie
qui détaille les hésitations de Théophile, déchiré entre sa soif de vengeance et la
crainte de la damnation, la pièce a semblé parfois un peu hâtive, schématique,
impression confirmée surtout par la deuxième partie, où le dénouement ne découle
pas de la logique des faits mais apparaît comme «plaqué» de l'extérieur, ce trait de
«happy-end» artificiel devenant caractéristique du genre du miracle. Toutefois, les
diverses séquences (pacte de Théophile avec le diable, arrogance de Théophile,
écrasant ses compagnons de son nouveau pouvoir, son repentir et ses supplications
à la Vierge, l'affrontement entre Notre Dame et le diable) sont autant d'occasions
pour le poète Rutebeuf d'exploiter toutes les ressources du langage, depuis le
monologue délibératif ou lyrique, au dialogue d'invective, à la conjuration.