methode des arts plastiques – cm 8 – 9/4/2008

METHODE DES ARTS PLASTIQUES – TD 8 – 9/4/2008
Contenu exposé charlotte
Bourdieu, « Mais qui a créé les créateurs ? », Questions de sociologie
Extrait de la conférence qui s’est déroulée en Avril 1980 à l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs.
Bourdieu est un sociologue français de la deuxième moitié du XXe siècle (1930-2002). Son œuvre est déterminante
pour la sociologie contemporaine. Nous allons étudier un entretien qu’il a prononcé l’Ecole nationale supérieure des
arts décoratifs en 1980, intitulé « Mais qui a créé les créateurs ? » que l’on trouve dans un recueil de ses
conférences, Questions de sociologie, publié en 1984. Bourdieu a étudié de nombreux objets sociologiques à travers
sa théorie des champs sociaux et de l’habitus. Ces deux principes se retrouvent notamment dans sa sociologie de
l’art. L’habitus est une notion qui exprime, chez Bourdieu, un système de pensée inculqué à l’individu par
l’éducation (scolaire, familiale…) et intériorisé par lui. Chez Bourdieu, cet habitus est l’expression inconsciente du
collectif dans l’individuel. Les artistes s’expriment à travers cet habitus inscrivant leurs œuvres dans le modèle de
pensée propre à chaque époque. D’autre part Bordieu conçoit l’espace social comme un ensemble de champs
d’activité plus ou moins autonomes et au sein desquels s’effectuent les rapports de force qui structurent la société.
Dans ces conditions le monde de l’art apparaît donc comme un de ces champs.
Bourdieu en tant que sociologue semble aborder le monde de l’art dans une démarche épistémologique, jetant les
bases d’une nouvelle sociologie de l’art. Il dénonce la sociologie de l’art qui ne s’intéresse qu’à la consommation de
l’art et non à la production, cédant au tabou qu’impose l’éternelle sacralisation de l’art. Il définit l’art comme « un
univers de croyance » qui pose l’artiste en « créateur incréé », en démiurge dont on ne peut expliquer le pouvoir
créateur. Si l’on part du principe que le génie est la seule explication de la production des œuvres, il n’y a pas lieu
de chercher à comprendre le processus de création artistique. Bourdieu veut donc étudier les conditions de la
production artistique au sein du champ de production, conformément à sa théorie de l’espace social. L’artiste n’est
pas seul dans le champ de production, il faut ajouter à la question du pouvoir de l’œuvre la question de sa réception.
Il s’agit de voir à la fois ce qui fait qu’un artiste crée et ce qui fait qu’on le considère comme un artiste. Pour cela,
Bourdieu s’attaque notamment à une question fondamentale de l’art, celle de sa sacralisation. On peut se demander
dans quelle mesure peut-on parler d’autonomie de l’artiste ? Dans un premier temps, nous analyserons la notion de
sacralité de l’artiste qui sous-tend le regard d’une société, et dans un second temps, comment l’artiste se définit à
partir du champ de production artistique.
I)
La valeur sociale de l’artiste
a) L’aura de l’oeuvre
Pour comprendre comment s’institue le charisme de l’artiste Bourdieu tente d’exprimer le phénomène de l’aura de
l’œuvre et de l’artiste. Il renvoie à « l’aura » dont parle Benjamin, mais il semble redéfinir le terme pour proposer
une autre explication du pouvoir apparemment magique des œuvres et des artistes. Contrairement à Benjamin qui
trouve l’aura dans la valeur intrinsèque des œuvres, l’unicité de leur existence, Bourdieu attribue cette valeur non à
l’œuvre elle-même mais à la valeur sociale qu’on accorde à l’artiste. Bourdieu donne l’exemple de la haute couture
qui appuie son prestige sur la marque, le nom du créateur et, par extension, le parfum qui s’appuie essentiellement
sur le nom : l.35-38 « On sait que la magie de la griffe peut, en s’appliquant à un objet quelconque, un parfum, des
chaussures, voire, (…) un bidet, en multiplier extraordinairement la valeur. » et, l.40, « (…) la nature et la valeur
sociale de l’objet se trouvent changés sans que soit en rien modifiée la nature physique ou chimique (…) des objets
concernés » puis, l.45, « (…) actes magiques qui, comme ceux du couturier, doivent si évidemment leur valeur à la
valeur sociale de celui qui les produit qu’on est obligé de se demander non ce que fait l’artiste, mais qui fait
l’artiste ». Bourdieu met donc en relation l’individualité de la création et le regard que la collectivité pose sur
l’artiste. Pour soutenir cette idée il reprend l’une des grandes questions de l’histoire de l’art c’est à dire la question
de l’attribution des œuvres et leur valeur économique qui est, justement, fonction de l’attribution, et finalement
moins de la « qualité » de l’œuvre : l.55 « Mais il suffirait d’analyser les rapports entre l’original (l’authentique) et
le faux, la réplique ou la copie, ou encore les effets de l’attribution (objet principal , sinon exclusif, de l’histoire de
l’art traditionnelle, qui perpétue la tradition du connaisseur et de l’expert) sur la valeur sociale et économique de
l’œuvre, pour voir que ce qui fait la valeur de l’oeuvre, ce n’est pas la rareté (l’unicité) du produit mais la rareté du
producteur, manifestée par la signature, équivalent de la griffe, c’est à dire la croyance collective dans la valeur du
producteur et de son produit. »
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b)
La signature outil de mystification de l’artiste
Bourdieu cite l’exemple de Warhol qui vendait des boîtes de conserves Campbell multipliant leur prix par sa seule
signature. La signature est en effet un acte fondamental qui participe au statut de l’œuvre. Et le pouvoir de ce geste,
qui permet d’attribuer l’objet à la personne tout en lui conférant une valeur mystérieuse, révèle justement le
processus social qui est à l’œuvre dans cet acte. C’est un acte de distinction qui doit permettre à l’artiste d’être
reconnu et d’être reconnu en tant qu’artiste. C’est cet acte qui lui donne sa valeur aux yeux de la société, ou du
moins, aux yeux des acteurs du champ. Par ce geste, l’artiste dit : « ceci est une œuvre, c’est le résultat d’une
démarche esthétique individuelle ». Cependant, la signature ne suffit pas à elle seule à faire du créateur un artiste, il
faut que sa signature, sa personne ait une valeur sociale particulière. Il faut que les agents du champ de production
reconnaissent l’autorité de l’artiste, légitiment son statut, accordent une valeur à son nom. On comprend qu’il est
impossible de traiter de la question de la création sans parler de l’ensemble des personnes et des institutions qui
participent à faire exister les œuvres en s’y intéressant et en accordant crédit aux créateurs, voire en leur vouant un
culte. Ce n’est évidemment pas l’artiste qui se proclame génial, ou du moins ce n’est pas lui qui généralise cette
croyance. Pour consacrer un artiste il faut bien que la croyance dans son « génie » soit véhiculée et c’est justement
le rôle des collectionneurs, marchands…
Il faut donc admettre l’idée qu’il y a une sacralisation, un culte de l’œuvre et de l’artiste et voir pourquoi cette
sacralisation est possible.
II)
l’artiste et son champ de production
On a donc vu que l’artiste est producteur de valeur et cette valeur, pour être légitime, doit être véhiculée et soutenue
par la société à travers le champ de production artistique. Le champ de production, comme tous les champs qui
structurent la société, est une sphère de lutte de pouvoir qui s’incarnent dans la défense de tel ou tel artiste, de telle
ou telle institution. Et ce sont ces luttes pour la domination qui définissent la valeur de l’art et des artistes. Il importe
maintenant, pour Bourdieu, de comprendre comment ce champ de production « qui fait l’artiste » apparaît. L.75-81 :
« Il ne s’agit pas de se demander, comme l’a fait jusqu’ici, obsessionnellement, l’histoire de l’art, quand et comment
l’artiste s’est dégagé du statut d’artisan. Mais de décrire les conditions économiques et sociales de la constitution
d’un champ artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi divins qui sont reconnus à l’artiste
moderne ». En cela Bourdieu critique la démarche des historiens d’art qui se contentent d’étudier simplement le
contexte historique des œuvres sans analyser la manière dont ce contexte, dans ses dimensions sociale, culturelle,
politique, détermine la nature des œuvres mais aussi leur valeur
Bourdieu ne cherche pas vraiment à répondre à cette vaste problématique mais plutôt à proposer une nouvelle
orientation épistémologique à l’histoire de l’art. Il s’agirait d’étendre l’étude des œuvres à l’ensemble du champ de
production artistique de l’artiste aux institutions, en passant par le public, etc… Il faut élargir l’étude de la création,
non seulement, au champ de production artistique mais aussi aux conditions de la formation de ce champ, c’est à
dire aux conditions sociales qui le structurent dans le temps : l.79 « Mais de décrire les conditions économiques et
sociales de la constitution d’un champ artistique capable de fonder la croyance dans les pouvoirs quasi divins qui
sont reconnus à l’artiste moderne ».
Conclusion :
Bourdieu s’attaque aux enjeux de l’histoire de l’art, dénonçant le culte de l’oeuvre qui, selon lui, empêche de faire
évoluer la réflexion sur la genèse de la création. Il s’agit de comprendre comment le champ de production est
capable de fabriquer l’artiste, lui même étant plus créateur de valeur sociale que de valeur esthétique. On pourrait
dire qu’il existe une aura de l’artiste au lieu plutôt qu’une aura de l’œuvre. Cependant, cette critique de la
sacralisation de l’œuvre n’est pas nouvelle. On pense à de nombreux théoriciens comme Klein qui dénonce, de la
même manière, la contradiction que pose la désacralisation de l’art. En effet cette démarche tend à détruire la notion
d’œuvre comme objet de culte, tout en sacralisant ce discours par des actes qui s’inscrivent dans l’histoire de l’art
en tant qu’œuvres. Dans ce sens, Bourdieu veut faire admettre l’existence de cette sacralisation comme principe de
l’art pour voir comment elle s’institue à travers le champ de production. Proche d’une sociologie interactionniste,
Bourdieu ne conçoit la posture de l’artiste que dans sa relation au champ de production qui lui seul décide de son
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statut d’artiste. Champ de production qui lui-même est l’émanation d’un certain contexte social qui détermine ses
orientations. Cette conception du milieu de la création est peut-être à nuancer car elle semble réduire l’art à une
sorte d’œuvre collective, simple résultat de rapports de force au sein du champ de production, niant le travail de
l’artiste et la valeur matérielle et individuelle des œuvres.
Gouyou-Beauchamps Charlotte
Bourdieu, « Mais qui a créé les créateurs ? », Questions de sociologie
Bibliographie :
-
Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, Gallimard, 2000.
-
Bourdieu, Questions de sociologie, Editions de Minuit, Paris, 1984.
-
Bourdieu, La production de la croyance, contribution à une économie des biens symboliques, Actes de la
recherche en sciences sociales, 13,1977, pp 3-43.
-
Heinich, La sociologie de l’art, La Découverte, Paris, 2004.
C’est l’œuvre qui fait l’artiste
Prof : bourdieu aborde le caractere sacré de l’art et de l’artiste . dans quelle mesure l’artiste est devenu
historiquement un fétiche, sur quoi va reposer cette croyance ?
1) antinomie entre art et sociologie
2) comment bourdieu dénonce caractere sacré entre art et artiste
1) a) bourdieu s’oppose au mythe de l’artiste au 19e (don, talent, qui fait de lui créateur original), à partir de
cette conception de l’artiste au 19e, ça va exclure la réflexion sur les éventuellles dimensions sociales du
génie de l’artiste. Va plutot penser que la création
l 5-6 : un champ » dans le monde social, pour lui les sociétés modernes sont divisées en champ. Spécialisés dans
l’activité sociale donnée. Champ artistique : œuvre et artiste on va s’intéreesser à l’artiste, son champ de
production : les agents sociaux artistiques (monde de l’art : du public à la critique, au marchand d’art…
conditions externes du champ artistique). Tous les champs seront dotés d’une autonomie envers la société,
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indépendant des logiques externes. A partir de cette autonomie du champ, bourdieu explique que œuvre sera
par reflet exact d’un rapport socio éco, mais juste la trace de ce rapport. Cad qu’il va avoir le terme de
REFRACTION : ce champ va mesurer sa capacité de refraction des déterminations externes au champ.
A chaque champ ia un habitus : systeme qu’on a incorporé grace à tout ce qui nous entoure.
2) a) « la socio et l’art ne font pas bon ménage » : il va dévoiler que l’univers de l’art est un univers de croyance
dans le don et le génie de l’artiste qui renvoie que l’artiste va se faire par lui meme et pas par ses conditions
extérieures. Une des taches de l’histoire de l’art est de produire l’artiste. Va vouloir étudier les conditions sociales
et économiques qui vont fonder la croyance dans les pouvoirs quasi divins reconnus à l’artiste.
Va remettre en cause les idées reçues, car veut pas désacraliser l’artiste et l’art , juste le remettre en question.
Ligne 48, va pas s’interesser à ce que fait l’artiste, mais QUI fait l’artiste. Donc va s’intéresser à l’artiste.
Dénonciation du caractere sacré de l’art et de l’artiste.
Qui fait l’artiste ?
Jusqu’ici l’art produisait des objets sacrés, des fétiches, mais depuis l’art des années 60 la rareté vient de son
producteur, plus de son objet lui-même. A travers la signature, va etre légitimée gra^ce à la croyance
collective.
Exemple de fontaine de duchamp : dans cette œuvre il va changer la nature et la valeur sociale de l’objet
grace à la signature, mais va pas modifier la nature physique de l’objet.
b) magie sociale : ligne 49 : pouvoir de transmutation qu’exerce l’artiste. Bourdieu va suggérer que la croyance
en la valeur d’une œuvre serait la croyance à un statut social qui permettrait à l’œuvre de s’affranchir des
regles communes. Autonomie du champ artistique, cette magie sociale permets d’asseoir la souveraineté de
l’artiste.
CONC
Comparaison avec Klein : dénonce le caractére sacré de l’art et de l’artiste (bourdieu).
L’objet pour bourdieu va devenir une œuvre apres avoir subi l’épreuve sociale du champ et sa valeur sera
construite par la valeur sociale qu’on lui accorde.
Baxandall « l’œuvre du quattrocento »
Comment les dispositions visuelles élaborées au cours de la vie quotidienne d’une époque donnée influe t’elle sur
la peinture ?
1) en quoi la perception visuelle est déterminante pour tableaux de la renaissance
2) vie quotidienne est essentielle pour comprendre l’œuvre
commence par description de l’œil, puis le style cognitif indiviuduel : capacité interprétative des modeles .. (l 3840). Faculté visuelle qui transmets au spectateur facilité d’interprétation, négative ou positive. Les gens de la
renaissance devait placer mots ajustés, associer concept à style pictural.
Accent sur le terme « individuel » : expérience visuelle variable selon les individus.
Perspective : vision traversante. Convention du quattrocento : perspective : projection sur plan bidimentionnel. On
transcrit ça sur le papier selon convention. Le peintre doit transcrire la réalité de ce qui nous entoure sur papier.
Aspect de la réalité : démontre que surface plane peut pas etre la représentation de l’exacte réalité ;
3) role du spectateur au 15e : plusieurs dimension… le fait d’exister lui confere son sens. Le talent joue un grand
rôle. Donner un jugement sur le talent manifesté, parfois l’exprimer verbalement. Le spectateur dégage de
la réalité différentes informations. Découper la réalité en unités pertinentes. Le spectateur sélectionne les
informations. Exemple de « l’annonciation » de la francesca : le spectateur doit savoir analyser ses formes,
savoir ce que représente la palette chromatique, doit savoir l’analyser, émettre jugement objectif. Invite à
évoquer les gouts du spectateur envers une peinture. Le gout est inné et perfectible, susceptible. Voltaire :
le gout = discernement prompt, prévient la réflexion, il rejette la mauvais. Egaré, a besoin d’habitude. Il faut
déméler les nuances, rien ne doit échapper à la promptitude du discernement. Insiste sur cette rapidité de
la réaction. Avantage de décrire la mesure du plaisir que chaque chose doit donner aux hommes.
c) connaissance de la religion : vue plus efficace que ouie pour émouvoir. L’auteur mets en relation perception
esthétique et sentiment religieux. L’inspiration religieuse était capitale. Incitations visuelles à réfléchir sur le
christianisme. « la logique du tableau », ou la loggia, qu’on trouve dans l’annonciation.
CONC : baxandall insiste sur la présence du spectateur pour comprendre l’œuvre. B reprend l’exemple de
l’horizon de l’attente du spectateur.
Prof
Bourdieu et baxandall : représentants de l’histoire sociale. Œil organe de l’expérience.
B va s’interroger sur l’importance du bagage historico culturel du spectateur pour comprendre une œuvre.
Daans quelle mesure notre environnement social peut il influer sur notre perception des œuvres d’art, quels
éléments vont nous permettre de percevoir, regarder une œuvre d’art.
1) perception visuelle comme facteur d’analyse
2) l’importance de la culture dans notre perception des œuvres d’art
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1)a) l’œil et la perception des formes : la vue principal organe de l’expérience, la perception visuelle d’une
œuvre sera différente selon les individus. Ligne 20-21.
b) style cognitif individuel. Selon , la récepiton d’un tableau va dépendre des capacités interprétatives,
catagories, modeles et des habitudes de déduction et d’analogie qui forment le style cognitif individuel. …
ligne 38-40.toute société crée ses habitudes et sa dimension visuelle propre.
B nous explique qu’on peut pas se tromper, quand cette lecture est forgée sur 5 siecles de pratiques visuelles.
Ex de la loggia de Piero della Francesca. L 179-202. Pour ceux qui ont la connaissance, la personne reconnaitra
qu’il s’agit d’une loggia. La pers va rendre évident la compréhension des œuvres. Cette technique est intégrée
par les gens au cours de leur socialisation.
2) l’importance de la culture dans notre perception des œuvres d’arT.
a) expérience de la vie quotidienne. Contexte soit artistique, politique… cadre de la réception de l’œuvre
d’art. contexte construit socialement, dépend de l’endroit, de l’époque, des acteurs intégrés au contexte.
L’individu devient acteur et spectateur. Expériences communes, et personnelles : vont différencier chaque
expériences réceptive. Mele données subjectives à données objectives. Notre perception des œuvres va etre
façonné par la religion, rapport à notre propre expérience, à la vie quotidienne.
b) peinture comme moyen d’expresison de l’histoire sociale.
Peinture : matériau pertinent pour l’histoire sociale : les perceptions visuelles vont devenir elements
déterminants du style du peintre. L’annonciation (l 203-224) : grace à cette culture religieuse, le spectateur
déduit qu’il s’agit d’une annonciation, va permettre au peinture d’etre plus en accord avec son propre style.
Laisser aller son expérience personelle à travers ses peintures.
CONC : B va donc analyser l’intéraction entre réalité sociale et l’art, montre leur interdépendance, va pas
écarter le fait que chacun de nous a connu histoire particulière, les capacités interprétatives vont différer enrte
les uns et les autres. Cette interaction existe mais chacun de nous a hsitoire personnelle, capacité
interprétative différente. L’œil : œuvre pionniere dans l’hsitoire sociale de l’art (s’attache à interpréter des
œuvres à la lumiere de notre connaissance des sociétés, va nous permettre de mieux comprendre ses sociétés
grace à l’œuvre d’art.
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