DOSSIER PÉDAGOGIQUE Yvonne, Princesse de Bourgogne de Witold Gombrowicz Mise en scène Anne Barbot Au Théâtre Montansier Jeudi 26 mars 2015 à 20h30 Vendredi 27 mars 2015 à 20h30 Distribution : Mise en scène Anne Barbot Compagnie Narcisse Avec Aurélie Babled, Cédric Colas, Daniel Collados, Benoît Dallongeville, Alexandre Delawarde, Audrey Lamarque, David Lejard-Ruffet, Fanny Santer, Benoît Seguin, Marie-Céline Tuvache Collaboration artistique Alexandre Delawarde Masques Yngvild Aspeli Scénographie Charlotte Maurel Musique Vincent Artaud Lumières Fabrice Bihet Chorégraphie Jean-Marc Hoolbecq Costumes Bruno Marchini de l’Atelier de Costumes du Studio-Théâtre d’Asnières Durée du spectacle : 1h40 Recommandations Soyez présents 30 minutes avant le début de la représentation, le placement de tous les groupes ne peut se faire en 5 minutes ! Le placement est effectué par les ouvreurs, d’après un plan établi au préalable selon l’ordre de réservation. Nous demandons aux groupes scolaires de respecter ce placement. En salle, nous demandons également aux professeurs d’avoir l’amabilité de se disperser dans leur groupe de manière à encadrer leurs élèves et à assurer le bon déroulement de la représentation. Pistes de réflexion Yvonne, Princesse de Bourgogne - Iwona, księżniczka Burgunda Présentation & contexte « Elle n’est pas idiote, c’est la situation où elle se trouve qui est idiote. » Cette pièce est une parodie shakespearienne, Witold Gombrowicz en parle lui-même comme d’une « comédie ». L’histoire cette jeune fille insignifiante et muette qui se fait épouser sur un caprice d’un prince. Elle est passive et indolente, elle éveille des remords et des instincts douteux à la cour, elle déclenche la haine et l’agressivité. Comme première pièce du dramaturge, tous les thèmes du dramaturge sont déjà contenus dans le texte, à commencer par sa hantise de « l’anarchie illimitée de la forme ». La pièce est publiée en 1938 puis réédité en 1958 aux éditions PIW de Varsovie, il apporte alors des modifications au texte original. Les vingt-cinq répliques d’Yvonne sont réduites à sept. « J’écrivis “Yvonne” avec peine et à contrecœur. J’avais décidé d’exploiter au théâtre la technique que j’avais mise au point dans mes nouvelles, et qui consistait à dévider un thème abstrait et parfois absurde un peu comme un thème musical. L’absurde naissait sous ma plume puis se développait, virulent, et le résultat ne ressemblait guère aux pièces qu’on écrivait à l’époque. Je m’acharnais à lutter avec la forme... Que d’heures affreuses je passai, immobile au-dessus de ma feuille de papier, la plume en suspens, mon imagination cherchant désespérément des solutions tandis que l’édifice que j’élevais se fissurait et menaçait de s’écrouler ! » Witold Gombrowicz, Souvenirs de Pologne La traduction française de Constantin Jelenski et Geneviève Serreau est publiée en 1965. Trois ans plus tard, Witold Gombrowicz fait de nouvelles coupures dans la version française : les sept répliques d’Yvonne disparaissent, elle devient muette, à la place on peut lire « Elle se tait. » On peut étudier divers exemples d’affiches dont celle réalisée pour la mise en scène d’Anne Barbot. Ses mises en scène du spectacle sont très nombreuses. Elle est d’ailleurs la pièce la plus populaire et la plus jouée dans le monde de Witold Gombrowicz. Le choix du titre Le titre original polonais comportant le mot « Burgunda » évoque « du vin de Bourgogne » ou « d’un Bourguignon », et non directement le nom de la région française. Au moment de la traduction française, Witold Gombrowicz avait envisagé de changer le titre « Yvonne, princesse de Bourgogne » en « La Princesse Anémie ». Il ne comporte donc pas de références historiques comme cela peut être le cas dans d’autres pièces de théâtre (William Shakespeare, Alfred de Musset ou Victor Hugo par exemple). « Introduite à la Cour royale comme fiancée du prince, Yvonne y devient un facteur de décomposition. La présence muette, apeurée, de ses multiples carences, révèle à chacun ses propres failles, ses propres vices, ses propres saletés... La Cour n’est pas longue à se transformer en une couveuse de monstres. Et chacun de ces monstres rêve d’assassiner l’insupportable Yvonne. La Cour mobilise enfin ses pompes et ses œuvres, sa supériorité et ses splendeurs, et, de toute sa hauteur, la tue. » Witold Gombrowicz, Extrait de Testament, Entretiens avec Dominique de Roux, Folio, Gallimard, 1996 Mise en scène : note d’intention, commentaire et description de la scénographie NOTE D’INTENTION d’Anne Barbot De ma première lecture d’Yvonne, princesse de Bourgogne, il y a 10 ans, je retiens essentiellement le côté fantasque de la société de Bourgogne, une Cour désuète et sans épaisseur, personnages grotesques et douloureusement comiques. De retour d’une création au Japon, j’éprouve la nécessité de relire ce texte qui n’a plus la même résonnance en moi. La tragédie de l’identité et le mutisme d’Yvonne me touchent: ayant été moi-même dans une situation d’incompréhension et dans un rapport d’infantilisation au Japon. «Accepte que tu n’es pas toi-même, nul n’est jamais soi-même, avec personne, dans aucune situation; être homme, cela signifie être artificiel» Gombrowicz Au Japon, je me retrouve face à une société extrêmement codifiée à laquelle je ne suis pas préparée, où cha- cun a un rôle en fonction de la situation et des autres, et doit s’y tenir. Je me souviens avoir offensé une personne par ma simple ignorance des codes: je ne l’ai peut-être pas saluée de la bonne manière, peut-être aurai-je dû prendre le temps de partager le thé avec elle? Tout comme Yvonne aurait dû, selon les codes de Bourgogne, faire la révérence au Roi et à la Reine. Cette expérience déstabilisante du Japon me révèle la réalité du masque social comme caractéristique de la condition humaine quelle que soit la singularité des codes sociaux. Ainsi, dans mon propre pays, les codes qui me sont naturels depuis l’enfance m’apparaissent aujourd’hui comme extérieurs. Alors qui suis-je? Dans les différentes assemblées que je fréquente, les autres me perçoivent, me définissent en fonction de ce qu’ils attendent de moi et il me faut souvent jouer le rôle que je me suis vue attribuer du mieux que je peux (timide, réservée, battante). Finalement, ne sommes-nous pas tels que les autres nous voient ? Ces masques que nous devons porter laissent-ils place à un être authentique? Ne devons-nous pas être des caméléons pour exister en société, quand bien même il nous serait impossible de jouer ces rôles par refus ou incapacité? Et même dans un refus, nous accédons à un rôle. Yvonne ne joue pas, à l’inverse de la Cour de Bourgogne où l’artifice est devenu naturel : elle se comporte avec ses tantes de la même façon qu’avec la royauté. Elle balaye les habitudes de vie, les certitudes, les façons de penser et de se représenter le monde, de concevoir ce qui est vrai et ce qui est faux, de distinguer le Bien du Mal, ou le Beau du Laid... Elle ébranle involontairement le fondement de l’identité des hommes, fait tomber les masques et leur révèle ce qu’ils sont plutôt que ce qu’ils croient être. La Cour n’arrivera pas à la déformer, ni à l’intégrer, même de force. Yvonne est le cancer de la Cour de Bourgogne. Son être altère le Pouvoir, tous les codes sociaux. Que se passe-t-il quand l’ordre social est bouleversé? Quand les désirs, les passions, les angoisses ne sont plus contrôlables? Mettre en scène la question de l’intégration forcée (au point où l’Homme perd son visage) et de la recherche de soi (les troubles et les dangers que cette recherche implique) conduit à poser le concept de l’identité comme central. Il m’a paru nécessaire de donner corps à ces masques avec lesquels chacun doit vivre. La concrétisation de l’opposition entre l’artificiel (la Cour) et l’authentique (Yvonne), entre la forme et l’informe, prend ici pleinement son sens. Cette nécessité du masque vient d’un long mûrissement: l’Atelier Ecole Charles Dullin, l’Ecole internationale Jacques Lecoq et un stage de Nô au Japon. J’ai ensuite poursuivi le style masqué au sein de la compagnie avec la création de La reine des neiges d’Andersen. Ma rencontre avec les deux styles : la commedia dell’arte et le Nô a enrichi ma création et ma recherche. Yvonne, princesse de Bourgogne s’inscrit totalement dans cette démarche. Alain Mollot et Alexandre Krief (Théâtre Romain Rolland) et Domi« (...) Ainsi nous enfilons modestement le costume sous lequel on nous connaît... et, vêtus de la sorte, nous nous rendons en société, c'est-à-dire parmi les déguisés... Nous aussi nous faisons comme tous les masques avisés (...). » Nietzsche, Le gai savoir nique Paquet et Patrick Simon (Centre culturel Boris Vian) m’ont proposé de montrer une étape de travail dans leur théâtre. C’est une étape importante dans la création, la con- frontation au public, aux professionnels et mon ressenti par rapport à la maquette me permettent maintenant d’affiner l’angle de travail. Pour approfondir le travail, la Cie Narcisse et Ahuri théâtre projettent de faire venir en France l’un des plus grands maîtres de Nô: Kanze Tetsunojo NOTE DE MISE EN SCENE d’Anne Barbot Quel style théâtral choisir pour donner corps à cette différence: la forme et l’informe? Yvonne, princesse de Bourgogne est un texte qui peut donner corps aux masques: dans sa thématique (le masque social), dans sa construction dramatique (jeu de cache-cache parfois vaudevillesque) mais aussi dans la corporalité de la langue. Aussi, le style masqué s’impose-t-il pour la Cour de Bourgogne confrontée à une Yvonne non masquée qui déambule, sans rôle à tenir, sans signe de handicap ou de laideur, sans origine sociale ou ethnique signifiée. Rien. Informe, inachevée, floue, son altérité doit être représentée de la manière la plus neutre et la plus indéfinissable possible, la rendant d’autant plus menaçante pour la Cour et angoissante pour nous. Yvonne doit pouvoir être le « révélateur » de chacun. Pour la Cour: un jeu essentialisé, sans temps psychologique, qui pousse les acteurs vers l’extrême-jeu masqué. Une énergie canalisée, interne, sensible, sans acrobatie, ni lazzi, des corps dessinés, des voix qui partent du ventre pour arriver au nez du masque, sans s’éloigner de leur tessiture, une parole nette, droite, rythmée, toujours dite au présent. Masques en « t » très anguleux donnant à voir une société au physique plus que parfait comme les personnages d’une affiche de propagande totalitaire du XXème siècle. Codifier des émotions que l’on croit les plus spontanées («Les dames de la cour ont l’art de la peur », Chambellan, Acte3). Pour Yvonne, cet organisme qui n’évolue pas: un jeu à l’état sauvage, éruptif, imprévisible. La dynamique d’un corps sans carapace (sans structure sociale), accentuée par un costume sans forme. Des émotions brutes (une peur « toute nue, à poil ») … La chorégraphie: pour traiter la violence exercée sur Yvonne; pour le moment d’infantilisation (Acte 3) où, manipulée comme une poupée chiffon, elle apprendra à faire la révérence, à sourire, à manger correctement au point de se faire gaver comme une oie; pour l’auscultation du médecin (cf. L’enfant sauvage de Truffaut), pour une tentative de lui faire perdre son visage en la masquant de force. Cette intégration forcée, vouée à l’échec va conduire à la décomposition du monde des masques de la Cour et la décomposition du chœur. L’informe corrompt la forme. C’est le désordre. Tout le monde s'épie, se surveille, s’injurie, sombre dans le délire... Donnant lieu : - à des apparitions d’ombres fantasmagoriques sur le mur du royaume, où se projette l’intériorité de chacun. Dans l’acte 3, le roi tente d’apprivoiser Yvonne, son ombre projetée au mur se transformera en un monstre énorme, un minotaure prêt à violer Yvonne (vidéo d’ombres animées). A la vue de cette représentation de luimême et à la réaction de terreur d’Yvonne, le roi se rappellera le viol et le meurtre qu’il a commis auparavant. - à la dislocation des corps pour finalement être proches de la consistance d’Yvonne, à la déconstruction et la vulgarisation de la langue « Mais c’est sa fautepas la mienne! C’est elle qui me pas moi qui la...» (Acte 2, le Prince) - à la dégradation du décor, salissure sur le mur du fond, affaissement. - à la détérioration des costumes, «Lave-toi souillon, on dirait une chauve-souris. Ramasse tes élégances, tes grâces, tes distinctions, ton tact, tes bonnes manières, c’est pour cela que je te garde!» (Acte 4 le Roi à la Reine). - à la déstructuration de la musique de la cour contaminée par celle d’Yvonne. Créant le chaos au plateau. Une scénographie épurée: simple mur ouvert en transparence sur le lointain (lieu de l’espionnage, du fantasme, de la perdition), un sol brumeux dissimulant les pieds des comédiens : personnages flottants, suspendus entre le rêve et la réalité. Un espace trouble créant une perception étrange des distances, de la profondeur accentuant ainsi l’onirisme (cf. James Turrell). Quelques éléments signifiants pour indiquer l’espace (un lustre pour une salle du palais, une nappe blanche pour la salle de réception...), des costumes baroquesgothiques presque élisabéthains entre le classique et le contemporain (le Chambellan s’apparente à Nosferatu de Murnau. Un univers musical classique pachydermique, fanfaronesque (la Cour) proche de Chostakovitch, et contemporain, ré- « Entre les énigmes proposées à chacun de nous par une courte vie, celle qui tient à la présence des masques est peutêtre la plus chargée de troubles et de sens. Rien n’est humain dans l’univers inintelligible en dehors des visages nus qui sont les seules fenêtres ouvertes dans un chaos d’apparences étrangères ou hostiles. L’homme ne sort de la solitude insupportable qu’au moment où le visage d’un de ses semblables émerge du vide de tout le reste. Mais le masque le rend à une solitude plus redoutable: car sa présence signifie que cela même qui d’habitude rassure s’est tout à coup chargé d’une obscure volonté de terreur quand ce qui est humain est masqué, il n’y a plus rien de présent que l’animalité et la mort.» Georges Bataille, Œuvres, Tome II pétitif, voire anxiogène (Yvonne). Un monde noir et blanc déstabilisé par l’incarnat d’Yvonne, symbole d’une Incarnation qui dérange trop le monde pour lui être supportable et qu’il doit effacer pour revenir à son cycle ordinaire. Le chœur, démantelé dès le premier acte laissant place à des individualités, se reforme pour conduire Yvonne à l’autel du sacrifice, tel un héros tragique: Yvonne surélevée, une longue nappe blanche nouée autour du cou servant aussi d’autel, assiste à son dernier repas: la Cour en contrebas, une arête de perche intégrée au costume comme emblème de la Bourgogne, se rassemble et l’agencement involontaire du chœur laisse apparaitre le squelette de la perche, l’arme du crime. Ils sont individuellement porteurs de l’arme mais le crime est ici un acte collectif. L’ordre rétabli, le cours de la vie reprend malgré les traces visibles (chaos au plateau, transformation à vue du vin blanc en vin rouge: transposition de la mort d’Yvonne) et les traces invisibles, intérieures, dissimulées. NOTE DE MISE EN SCENE d’Anne Barbot ACTE 1 Exposition grotesque Au fond du plateau, apparition du chœur de la Cour surélevés, corps avachis; leur éveil se fait sur le mouvement de la musique et de la lumière; poussière flottante comme un brouillard pour donner le sentiment de l’enracinement des traditions; seuls les visages sont éclairés. Le Prince se tient à l’écart marquant la distance qu’il entretient avec ce protocole. Sur un autre plan ces jeunes amis l’attendent, désœuvrés : travail chorégraphique sur l’ennui (corps coulants). Opposition entre la Cour (posture de bienséance) et la jeunesse (posture de révolte) deux artifices. Apparition d’Yvonne. Comme par magie elle se retrouve au centre du plateau avec ses tantes. Duo des tantes: même gestuelle, mêmes réactions, quelques phrases dites ensemble, costumes presque identiques afin d’accentuer leur aspect formaté. Chorégraphie de la maltraitance d’Yvonne par ses tantes: pressions et humiliations physiques. Retour de la Cour, renforcement du chœur sur la découverte d’Yvonne et sa destruction progressive due à la présence gênante d’Yvonne et à l’entêtement du Prince. Tentative de reconstruction du chœur: pression sociale sur le Prince, le chœur absorbe le prince, l’oppresse, l’infantilise. La Reine niche la tête de son fils dans sa poitrine, le Roi lui tapote la joue et le reste de la Cour lui chante une berceuse. Tous tentent de le ramener à l’enfance, de lui rappeler la tiédeur de ces doux moments afin d’oublier Yvonne. Chorégraphie du moment de la révérence. Le Roi et la Reine, seuls face à Yvonne et toute l’assemblée, font la révérence pour montrer l’exemple. Premier signe du renversement du pouvoir. La Cour est happée par Yvonne, les corps commencent à se déliter. ACTE 2 Scène philosophique intimiste Chambre du Prince (espace rétréci) L’acte commence par le renvoi immédiat de Valentin, cet effet comique va se répéter tout au long de la pièce. A chaque entrée, Valentin montrera de moins en moins les marques du respect dues à sa condition. Le Prince et Cyrille observent Yvonne de très loin, comme une bête étrange, petit à petit ils s’approchent d’elle, cela accentue les questions oppressantes du Prince. Chorégraphier la violence du Prince sur Yvonne. Première crise d’Yvonne et premiers troubles du Prince: difficulté à parler et corps décomposé. Pendant cette scène, ombres sur le mur du fond, présence des voyeurs. Codifier les rires des dames de la Cour et les transformer petit à petit en cris de « singes de l’île de Bornéo », apparition des singes dans les corps. Cette transformation est certainement due à la vision déformée qu’Yvonne porte sur la Cour. Entrer dans le mental d’Yvonne, mettre en scène sa vision de ce qui l’entoure, créer le doute chez le spectateur: nous sommes dans la tête de qui? La tête d’Yvonne? De la cour? Celle du spectateur?... ce phénomène se produira de temps en temps. L’Innocent est un personnage dramaturgiquement important. Il se situe entre les deux mondes: il a un franc parlé, une sorte d’émotion non maîtrisée et en même temps, il a cette conscience de la nécessité de se plier aux règles. Peut-être ne faudra-t-il pas le masquer mais le maquiller comme la Cour (noir et blanc)? Il fait basculer le Prince d’un état de plaisantin à un questionnement plus métaphysique: comment doit-on aimer Yvonne? Fin acte 2, deux plans de jeu: Le Chambellan et Cyrille en avant-scène, le Prince et Yvonne en transparence au fond, chorégraphie de l’apprentissage de l’amour. ACTE 3 Première scène Cyrille prend ses aises avec une dame de la Cour sur le trône, il n’y a plus aucun respect du pouvoir. Chorégraphier le moment d’infantilisation d’Yvonne: manipulée comme une poupée chif- LE ROI : Elle me rappelle quelque chose... en rapport avec toi. Oui, quelque chose qui te concerne, ma chère ! LA REINE : Qui me concerne ? LE ROI : Qu’est-ce que tu as à me fixer comme ça ? Crénom Marguerite, je me suis emporté, c’est vrai, mais je ne peux pas regarder cette fille sans me rappeler immédiatement quelque chose qui te concerne. J’aurais préféré me taire... c’est un peu gênant..., mais puisque tu me le demandes... Enfin, voilà... : il arrive qu’une personne nous rappelle une autre personne mais, comme qui dirait, en négligé. Moi, quand je regarde cette Mollichonne, comme elle remue, comme elle grouille... comme elle mastique en elle-même... je pense tout de suite à toi... à un certain débraillé qui t’est propre. LA REINE : Elle te rappelle mon quoi ?... Mon... débraillé ? LE ROI : Exactement ! Ton débraillage, ton déballage, ton dégoulinage... C’est à quoi tu penses à l’instant même. Dis-moi ce que c’est ! Allez, tu le sais, dis-le-moi ! Tu verras que c’est à la même chose qu’on pense tous les deux. Dis-le-moi à l’oreille. LA REINE : Ignace, de quoi parles-tu ? LE ROI : Ah, ah ! Madame aussi a ses petits secrets ! LA REINE : Tu t’oublies ! LE ROI : Au contraire, je me souviens. Je me souviens de tout. Tu vas voir, je vais me souvenir de tout ! Gnau, gnau... gnain, gnain !... [Il sort brusquement.] LA REINE : Qu’est-ce que cela signifie ? Yvonne, princesse de Bourgogne, acte III fon, elle apprendra à faire la révérence, à sourire, à manger correctement au point de se faire gaver comme une oie. Cet acte se déroulera autour d’une table en référence à la scène du repas dans Le banquet de Gombrowicz: travail de chœur autour du repas, cette choralité accentue l’absence de réaction d’Yvonne. Face à une Yvonne sans réponse, la Reine veut s’entretenir avec son fils. Deux plans juxtaposés: Yvonne auscultée par un médecin, travail sur la curiosité du médecin qui créée une certaine violence dans l’auscultation: il lui ouvre la bouche comme un animal pour lui compter les dents... (cf. L’enfant sauvage de Truffaut). Le Roi, la Reine, le Chambellan et le Prince s’entretiennent autour de la table, le Prince, les pieds sur la table, ne respecte plus rien, travail sur le non-respect des codes et sur la décadence des rapports familiaux. Le roi tente d’apprivoiser Yvonne, son ombre projetée au mur se transformera en un monstre énorme, un minotaure prêt à violer Yvonne (vidéo d’ombres animées). A la vue de cette représentation de lui-même et à la réaction de terreur d’Yvonne, le roi se rappellera le viol et le meurtre qu’il a commis auparavant. Cette scène aura un caractère onirique, Yvonne réagira aux ombres animées. Fin de cette scène, trois plans juxtaposés: le Roi et le Chambellan en avantscène, le Prince et Cyrille en transparence en fond de scène. Ces quatre personnages observent Yvonne qui se trouve entre les deux plans. Parallèle entre les deux générations: cela annonce le cycle: le Roi et le Chambellan voient en Yvonne la pauvre fille violée et tuée il y a quelques années, le Prince et Cyrille tenteront la même chose que leurs aînés. ACTE 4 Un début vaudevillesque, une fin tragique Cela demande le même niveau de jeu, très grande intensité des situations. Comble de la dislocation des corps, la déconstruction de la langue, la dégradation du décor, la détérioration des costumes, la déstructuration de la musique. Monologue de la Reine, parallèle entre Yvonne et la Reine. La Reine, au centre du plateau, porte une robe blanche salie, forme identique à celle d’Yvonne, même laisser-aller. Image d’Yvonne en transparence au fond du plateau. Chorégraphie en miroir des deux personnages. Dernière scène: Le banquet Le chœur, démantelé dès le premier acte laissant place à des individualités, se reforme dans toute sa grâce pour conduire Yvonne à l’autel du sacrifice, tel un héros tragique: Yvonne surélevée, une longue nappe blanche nouée autour du cou servant aussi d’autel, assiste à son dernier repas: la Cour en contrebas, une arête de perche intégrée au costume comme emblème de la Bourgogne, se rassemble et l’agencement involontaire du chœur laisse apparaitre le squelette de la perche, l’arme du crime. Ils sont individuellement porteurs de l’arme mais le crime est ici un acte collectif. L’ordre rétabli, le cours de la vie reprend malgré les traces visibles (chaos au plateau, transformation à vue du vin blanc en vin rouge: transposition de la mort d’Yvonne) et les traces invisibles, intérieures, dissimulées. Un autre regard de mise en scène : Yvonne, Princesse de Bourgogne à l’opéra Philippe Boesmans, metteur en scène d’Yvonne Princesse de Bourgogne en opéra commente ainsi la pièce : « Yvonne est une pièce sur le désir et sur le dégoût et j’ai réfléchi longtemps sur leur rapport. Ils sont dans le même axe. Le dégoût n’est pas le contraire du désir, c’est le même trouble au fond. Le trouble qu’engendre Yvonne est un trouble proche du désir. Si vous êtes dans un restaurant et qu’entre une personne affreusement mutilée, personne n’ose regarder mais tout le monde a « envie » de regarder, une sorte de panique s’installe ; quand une autre personne entre, superbement belle, c’est la même chose, tout le monde baisse le regard –il y a un désarroi ; le désarroi du dégoût et celui du désir sont de la même famille. […]Dans Yvonne, une personne laide est choisie par le prince héritier et cet acte absurde va faire remonter dans tout un chacun le désordre profond qu’il a en lui. C’est un peu comme dans Théorème de Pasolini : une personne vient de l’extérieur et bouleverse tout. Ici, tout le monde est « entamé » par ce trouble, cette laideur, cette fascination bizarre. » (Ligne 8, journal de l’Opéra National de Paris, N° 23, 2009) Après avoir assisté à la mise en scène d’Anne Barbot, on pourra visionner en classe ces images de la mise en scène version opéra du texte (http://www.youtube.com/watch?v=4AX_fYJcw8Q). L’objectif est de confronter les univers et les partis pris de costumes, de décor, maquillage etc. Un même texte peut avoir plusieurs lectures. Etude cinématographique en lien avec le spectacle : L’enfant sauvage de Truffaut (1969) adapté des mémoires de Victor de l’Aveyron par Jean Itard (commentaires http://www.ses.ac-versailles.fr/extras/reserve/pages/td1-enfant_sauvage.htm) 1- Comment se passent les premières rencontres entre l’ « enfant sauvage » et les hommes ? Pourquoi ? Les premières scènes du film sont plutôt violentes. Victor est alors considéré comme un animal sauvage qu’il s’agit de maîtriser par la force. Ces scènes montrent son incapacité à communiquer et à réaliser des actions avec les hommes. Il ne connaît ni leur langage, ni les codes sociaux nécessaires. De ce fait, il semble bien incapable de vivre au milieu d’eux, de vivre en société. On comprend alors que l’homme ne naît pas social, mais qu’il le devient. 2- Pourquoi le considère-t-on comme un anormal, un idiot ? Est-il vraiment aveugle et sourd ? Ses capacités de réflexion et de communication (connaissance et maîtrise du langage) n’ont pas pu être développées du fait de l’isolement dans lequel il a vécu jusqu’alors. Les gens qu’il rencontre considèrent que cet état résulte d’une anormalité biologique et non de son absence de contact social. On peut ainsi opposer le diagnostic du docteur Itard selon qui les facultés de Victor ont été « engourdies » à celle d’autres scientifiques qui considèrent qu’il a été abandonné et égorgé parce qu’il était anormal. 3- Quelle définition sociologique pourrait-on donner d’un « enfant sauvage » ? Un « enfant sauvage » est un enfant qui a grandi en dehors de tout groupe social. Très jeune, Victor a été abandonné et a survécu à l’écart par ses propres moyens. Aucun adulte n’a pu lui apprendre comment se tenir face aux autres hommes, ni comment communiquer avec eux. C’est un enfant qui n’a pas été socialisé. 4- Comment marche-t-il ? mange-t-il ? dort-il ? Comment réagit-il quand on lui met des chaussures ? Qu’est-ce que cela nous apprend sur les actes de la vie quotidienne ? Se déplacer, manger et dormir sont des actes qui répondent à des besoins physiologiques. Dans la forêt déjà, Victor se déplaçait, il se nourrissait et il dormait, sinon il serait mort. Par contre, sa façon d’accomplir ses actions est très différente de celle des hommes vivant en société. On en déduit que l’environnement social influence fortement ces pratiques. Victor, dans la forêt, était nu. Il ne portait aucun vêtement, ni chaussure. Cela montre que le fait de s’habiller et de se chausser ne répond pas tant à une exigence naturelle, qu’à une exigence sociale. Question du rapport à la nudité et de l’habillement comme stratégie de distinction. On peut donc distinguer ce qui relève de l’inné (c’est-à-dire du biologique) et ce qui relève de l’acquis (provenant du contexte social et qui confère à l’homme ses caractéristiques proprement humaines). 5- Pourquoi, dans la première partie du film, ne pleure-t-il jamais même lorsqu’il est maltraité ? Pleurer est un mode d’expression de la douleur. Il s’agit là aussi d’un acte social. Certes Victor doit souffrir des mauvais traitements qui lui sont infligés, mais il réagit différemment à cette souffrance (par la violence, la fuite par ex). Ex des « pleureuses » dans les sociétés méditerranéennes à l’occasion de décès. Un même genre d’argumentation pourrait être développé pour le rire (perception du ridicule, fou rire en réaction à un interdit, façon de rire). 6- Comment réagit Victor face à l’injustice ? (distinguer selon les moments du film) Pendant longtemps, les sentiments du juste et de l’injuste sont étrangers à Victor. Ce dernier n’agit que par espoir d’une récompense. A la fin du film, au contraire, Victor se révolte vigoureusement lorsque le docteur Itard le punit sans raison. L’ « ordre moral » aurait ainsi fini par pénétrer la conscience de l’enfant. La socialisation transmet un certain nombre de valeurs (telles que le juste) = choses ou manières d’être qu’une société considère comme idéales et désirables, orientant les actions et les comportements d’une société ou d’un groupe social. Trouver d’autres exemples dans le film (ex : la propreté) et ailleurs (ex : l’honneur, l’argent, l’égalité...) 7- Qu’apprend-il peu à peu ? On lui enseigne certains mots, les lettres de l’alphabet ou encore (avec peu de succès) la prononciation (c’est-à-dire un ensemble de savoir que l’on peut qualifier de scolaires et qui visent à lui faire maîtriser le langage). Il apprend aussi comment réaliser les actes de la vie quotidienne (manger, ranger...). Le langage, la façon de manger ou encore de s’habiller, sont des règles de conduite que l’on appelle en sociologie des normes. Les normes doivent orienter les comportements en accord avec les valeurs du groupe social. La socialisation consiste en une intériorisation des normes et des valeurs (normes et valeurs au départ imposé par l’extérieur et que l’individu finit par faire siennes). 8- Comment fait-il ces apprentissages ? On peut distinguer deux formes d’apprentissage : - un ensemble d’inculcations conscientes et méthodiques délivrées par le docteur Itard. Ex des lettres de l’alphabet. - des formes in-intentionnelles et diffuses (selon le mode de la familiarisation et de l’interaction). Ex du jeu de la brouette avec un autre enfant. 9- A la fin du film, pourquoi revient-il chez le docteur ? Le fait que Victor mette fin à sa fugue, montre que désormais, il ne peut plus vivre loin des autres hommes. Il est donc lui aussi devenu un être social du fait du processus de socialisation qu’il a subi. 10- Pourquoi l’expérience de l’enfant sauvage nous apprend-elle beaucoup sur le processus de socialisation ? « Tout ce qu’il fait depuis son arrivée à Paris, il le fait pour la première fois », rappelle avec beaucoup d’enthousiasme le docteur Itard. L’expérience de ce type d’enfant permet de saisir ce que serait un être humain privé de toute influence sociale et donc d’en percevoir « en creux » l’importance. On peut donc dire à la manière de Patrick Champagne que « les individus, du point de vue de la sociologie, sont des « supports biologiques » sur lesquels s’exercent des conditionnements sociaux, qui en retour, modifient et transforment les supports biologiques » (La sociologie, 1997). Elle nous montre que la vie en groupe, la fréquentation d’autrui est nécessaire, pour que l’enfant se développe et apprenne à vivre en société. Enfin, le cas de Victor met en évidence le fait que le processus de socialisation peut avoir lieu même après la petite enfance. PRESSE LE MAGUE.NET / Thierry de Fages 15 novembre 2011 (...) Pour exprimer cette violence de tous envers son personnage “bouc émissaire”, Anne Barbot, avec beaucoup de finesse, sculpte le potentiel émotionnel des corps. Dotés d’étranges grimaces, les comédiens nous font pénétrer dans un effrayant conte burlesque, dans lequel chaque gestuelle, chaque mouvement corporel, peut prendre une valeur menaçante. L’HUMANITÉ / Marie-Josée Sirach 21 novembre 2011 Anne Barbot signe sa première mise en scène et propose une version de la pièce de Gombrowicz joyeuse et cruelle dans un monde éminemment sensible et troublant. (...) La mise en scène d’Anne Barbot est à la fois intuitive et sacrément bien construite, qui lui permet de naviguer sur plusieurs registres (commedia dell’arte, théâtre nô, farce). Il en ressort un travail chorégraphique précis mais jamais asséné, une légèreté et une souplesse dans le mouvement des corps des acteurs extrêmement bien mené, qui imprime un tempo vif dans les échanges. (...) Du beau travail servi par une bande d’acteurs qui ne jouent pas à l’économie. C’est généreux, drôle, cruel. Car derrière le grotesque Anne Barbot a su déceler le tragique, le désespoir qui se niche derrière les éclats de rire. AU POULAILLER.COM / Myrto Reiss 24 novembre 2011 Naviguant entre le burlesque et le tragique, avançant pas à pas vers l’engloutissement final de cette autre qu’est Yvonne et pointant avec humour et légèreté les simagrées du masque social, la mise en scène d’Anne Barbot décèle et met en valeur les nuances de l’incontournable œuvre de Gombrowicz tout en la dotant d’un univers esthétique personnel et très réussi. Si la force d’une mise en scène réside dans sa capacité à graver des images dans les mémoires, il est certain que, de cette Yvonne, on retiendra le vif le jeu visuel des angles et des rondeurs. Une première mise en scène qui révèle une artiste à suivre. FROGGY’S DELIGHT / MM 27 novembre 2011 Anne Barbot ose un pari hardi qu’elle tient de manière époustouflante en naviguant sans fausse note entre le grotesque, le burlesque et le tragique harmonieusement soutenus et valorisés par un vrai parti pris esthétique de fort belle facture. (...) La combinaison de la bouffonnerie et de la codification gestuelle dote les personnages masqués d’une apparence d’automate qui se dérègle pour finir, affolé, par se dérégler et virer à la folie meurtrière (...) Tous les comédiens réussissent de belles compositions par la maîtrise de la gestuelle et un jeu choral qui fait de ce spectacle une exceptionnelle réussite. ÉQUIPE ARTISTIQUE – PARCOURS ANNE BARBOT Metteur en scène YNGVILD ASPELI Factrice de masques VINCENT ARTAUD Compositeur Elle débute sa formation à l’École Dullin et l’achève en 2005 à l’École Lecoq. Elle fonde la compagnie Ahuri Théâtre et part au Japon : à côté des spectacles burlesques joués à Tokyo, Osaka et Kyoto, elle y débute la danse traditionnelle japonaise (Nô) et intervient à l’université de Tokyo sur “Le corps en jeu et la notion de temps”. Elle a assisté P. Giusti dans sa reprise du Grand Cahier d’A. Kristof. En tant que comédienne, elle joue sous la direction d’A. Recoing, de. J-L. Martin Barbaz et travaille régulièrement avec le collectif In Vitro dirigé par J. Deliquet. Après une formation en Norvège sur la confection de costumes, de marionnettes et de masques ; elle intègre en 2003 l’École Lecoq. Elle a créé des masques et des marionnettes pour Persus par Purple Fish Productions, pour Berta la Larga par le Far Flung Theatre, La reine des neiges (Cie Narcisse) et pour Peer Gynt (Ahuri Theatre, Japon). Par ailleurs, elle a joué aussi à Londres, Édimbourg, ainsi qu’avec A. Gautré. Depuis 2001, il participe à l’ensemble des projets de l’Héliotrope. En 2004, pour sa bande-son de L’homme sans tête de J. Solanas, il a reçu le prix de la meilleure création sonore au Festival du court-métrage de Clermont-Ferrand. Repéré par Alain Bashung, il a participé au “Domaine privé” offert au chanteur par la Cité de la Musique. Il se produit également avec les saxophonistes P. Pédron et J. Lourau. Dernièrement il a arrangé, orchestré et dirigé l’album de l’orchestre national de jazz “Around Robert Wyatt”. JEAN-MARC HOOLBECQ Chorégraphe Charlotte maurel Scénographe Aurélie babled Isa, une Dame dans la Cour Il fait ses premiers pas sur scène en travaillant pour la chorégraphe O. Azagury. Il poursuit son aventure de danseur auprès de Y. Iatrides, S. Mayer, V. Maury, M. Dahllu, M. Guillaumes, C. Marcadé. Parallèlement il chorégraphie et très rapidement entre dans le monde du théâtre comme chorégraphe associé à la mise en scène auprès de : J. Rochefort, M. Bozonnet, P. Desveaux, J. Lassalle, D. Podalydès et F. Bélier-Garcia. Formée à l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, elle réalise la scénographie de nombreux spectacles des metteurs en scène tels que F. Duval, Collectif In Vitro… Elle a travaillé en tant qu’assistante-scénographe sur les deux dernières créations de L. Terzieff. Elle a assisté R. Platé sur Les Oiseaux mis en scène par A. Arias pour La Comédie Française. Formée au CNR de Versailles en danse et art dramatique, elle intègre ensuite l’École du Studio d’Asnières et la Cie J.L. Martin-Barbaz. Depuis 2006, elle travaille avec plusieurs compagnies dont l’Idiomecanic Théâtre, l’Explique-Songe et crée Pacamambo de W. Mouawad (saison 2011-2012). Au cinéma elle joue sous la direction d’Y. Lavandier dans Oui, mais... et d’Y. Attal dans Ma femme est une actrice. Cédric colas Le Roi Daniel collados Cyprien BENOÎT DALLONGEVILLE Cyrille Formé au théâtre par A. Vassiliev, F. Seigner, D. Mesguish et surtout M. Galabru avec lequel il joue une vingtaine de pièces. Il a interprété plus d’une cinquantaine de spectacles dont récemment : Le dragon d’E. Schwartz, m.e.s. S. Douret (2012), Les Serments indiscrets de Marivaux, m.e.s A-M Lazarini (2011), Léocadia d’Anouilh, m.e.s T. Harcourt (2010), Le voyage de M. Perrichon de Labiche, m.e.s. M. Galabru (2009). Il débute au Cours Florent, puis aux ateliers du Théâtre National de Chaillot avant de rejoindre l’École Lecoq. Il joue, au théâtre, avec O. Blin, M. Vielajus, J.L. Falbriard et au cinéma sous la direction de C. Boussant dans Insiders. Il réalise également deux courts-métrages primés dans différents festivals en Suisse. Il débute à l’Atelier de la Scène Nationale du Channel à Calais sous la direction d’A. Duclos. En 2003, il suit une licence Arts du spectacle. En 2007 il intègre l’École du Studio-Théâtre d’Asnières et entre au CFA pour ensuite travailler avec J.L. Barbaz. Il joue entre autres dans Lorenzaccio et La dame de chez Maxim. 6 ÉQUIPE ARTISTIQUE – PARCOURS ALEXANDRE DELAWARDE Chambellan AUDREY LAMARQUE La tante, une dame de Cour, le juge, le tailleur du roi DAVID LEJARD-RUFFET Le Prince Formé aux conservatoires du 18e et 19e ; il intègre en 2000, l’École puis la Cie du Studio d’Asnières. Il interprète des auteurs aussi divers que Molière, Ionesco, Shakespeare et met en scène La Dispute de Marivaux et Shitz d’H. Levin. Il assiste P. Desveaux sur Pollock et La Cerisaie. Il est également le directeur artistique de la Cie Narcisse depuis 2008. Comédienne et metteur en scène formée à l’École Lecoq et au Studio Théâtre d’Anières, elle travaille durant six ans au sein de la Cie J-L Barbaz. Attirée par la mise en scène, elle collabore à diverses mises en scène. Elle forme en 2008 le collectif La Pomme de Newton. Sous l’impulsion de J. Houben, elle crée le spectacle Les P’tites Grandes Choses. Il entre en 2003 à l’École du Studio d’Asnières et intègre le CFA en 2006. Entre 2006 et 2008, il joue dans Le petit tailleur de Grimm, L’Opéra de quat’sous de Brecht, Les trente millions de Gladiator de Labiche. En 2009 il crée sa propre compagnie “Volen / Nolens” avec laquelle il monte Alpenstock et Conviction intime de R. de Vos. FANNY SANTER Yvonne BENOÎT SEGUIN Valentin, l’Innocent MARIE-CÉLINE TUVACHE La Reine, une dame de Cour Après un DE de professeur de danse contemporaine, elle entre en 2008 au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique où elle travaille sous la direction de Y-J Collin, N. Strancar, O. Py, D. Valadié et A. Françon et participe à diverses créations d’élèves au sein de l’école. Sur la saison 2012-2013 elle a participé à la création de C. Thibaut L’enfant. Il suit les cours de l’Atelier International de Théâtre, puis ceux de l’Atelier Premier Acte. En 2003, il entre à l’École du Studio d’Anières et parallèlement joue dans Roberto Zucco de Koltès, Le Théâtre ambulant Chopalovitch de Simovitch ou encore L’Opéra de quat’sous de B. Brecht. Il monte Love et Money de D. Kelly dans le cadre du concours du Théâtre 13 (2013). Après avoir été formée à l’Atelier-École C. Dullin, elle travaille le masque avec P. Hottier et le Théâtre du Soleil. Entre 2002 et 2007 elle joue avec E. Labrusse, F. Chappuis, C. Thibaut. Au cinéma dans L’instant suivant de C. Dalfin, La nuit est belle de L. Firode. Dernièrement elle a joué dans Le Cercle de craie caucasien de B. Brecht, m.e.s. F. Chappuis. 7