terreau fertile pour la naissance du jazz.
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I. Introduction / Histoire du Jazz Musicologie L’odyssée du Jazz, Noël Baleine Les musiciens de Jazz entre 1917 et 1950 Jean-François Billard 1. les origines du jazz source populaire et apports de la culture savante européenne. 1.1 Genèse du Jazz, contexte anthropologique. La genèse du jazz est la résultante des apports culturels européens et d’Afrique de l’Ouest. ● Processus d’enculturation et d’acculturation Acculturation : fait de s’approprier une culture qui nous est soit imposée de force, soit qui est choisie. Enculturation : survivance des traits culturels une fois qu’on s’est approprié une culture différente L’aculturation consiste pour les noirs ● en l’adoption d’une langue qui propose des problèmes de prononciation phonétique et dynamique (les blancs utiliseront cette difficulté pour leurs parodies, les minstrels) et va donner plus tard le swing. ● L’adoption aussi d’une religion monothéiste. ● L’adoption des systèmes harmoniques simples de la balade angl- américaine, basée sur les degrés I, IV et V, qu’on retrouvera plus tard dans le blues. L’enculturation : les noirs vont apporter ● la fonctionnalité de la musique. En Afrique de l’ouest, n’a pas que vocation de divertissement, elles est également utilisée pour les unions, les enterrements… ● L’indisciociabilité partielle entre la musique et la danse. ● Un pulsation continue multi-métrique, sorte de polyrithmie. ● La gamme pentatonique. 2) Les apports de l’Europe - Apports musicaux: - Système tempéré - Musique tonale - Période classique (Hayden, Mozart, Beethoven) - Période romantique (Liszt, Chopin, Schumann) - Piano - Apports culturels et spirituels : - La religion monothéïste Musiques précurseur du jazz: Ragtime : Scott Joplin “Marple leaf rag” Stride : Art Tatum “Tiger Rag” Beaucoup joué dans les tripots à la fin du XIXème. Premier enregistrement du Jazz : 1917. Enregistrement de Blues : Louis Armstrong (1929) “west end blues” I IV I I IV IV I I V IV I V BB King “The Thrill is gone” (années 2000) Work songs, chantés par les esclaves dans les champs et vont donner plus tard des negro spirituals qui donneront plus tard le gospel Ecoute : Mahalia Jackson “Joshua fit the battle of jericho” Fields Hollers + work songs = negro spirituals → gospel Précuseurs du jazz : negro spritiuals/gospel, blues, stride et ragtime ● 1917 - 1930 : style New orleans ● 1930 - 1940 : Swing, se divise en deux branches : le swing de grands orchestres (big bands) pratiquement exclusivement états-uniens et swing avec de plus petites formations musicales (quintet par ex) —> swing parisien, Jazz Manouche. ex de swing parisien : Bireli Lagrène. ● 1940 - 1950 : Be bop ● 1950 - 1960le be bob se sépare en deux tendances : le hard Bop et le cool bop. ● 1960 : Free Jazz (libéré des codes, de la modalité, de la tonalité et des rythmes, très libéré, plus un mouvement politique qu’esthétique). ● A partir des années 70, on a le Jazz Rock, qui devient aussitôt le Jazz fusion (électrification des instruments (clavier électrique, sonorisation de la batterie…) II) Technique d’écoute et théorie du Jazz 1) Reconnaissances Esthétiques 1.1) New-Orleans (1917 - 1930) a) Métissage culturel énorme très fertile pour l’avènement du Jazz. b) Vie des esclaves les esclaves et anciens esclaves se réunissent dans les terrains vagues pour faire de la musique (d’où l’expression « faire la bamboula »). Quartier de la nouvelle orléans : Congo Square: esclaves (avant la guerre de Sécession) et anciens esclaves (après la guerre) se réunissent pour chanter et danser le dimanche. Comme ils n’ont pas de moyens, ils se fabriquent leurs instruments, notamment à base de Bambou. Congo Square la semaine servait de marché aux esclaves avant la guerre de sécession. Pratique musicale dense. !! à la Nouvelle Orléans, les esclaves avaient le droit de se réunir le dimanche !! —> terreau fertile pour la naissance du jazz. c) Dans les années 1880, le quartier Storyville nait à la Nouvelle Orléans. —> haut lieu de divertissements dans les bordels, les tripots mais aussi dans la rue. Très nombreux Brass Bands : musiciens itinérants qui jouent des cuivres et des percussions, souvent fonctionnelle, pour les mariages et les enterrements. —> encourage les musiciens noirs d) 1917 naissance officielle du Jazz Premier enregistrement de Jazz blanc (seuls les blancs ont accès à l’enregistrement) par l’Original Dixieland Jazz Band (ODJB) « Dixieland Jass (SIC) band One Step » écoute de « Jazz me blues » très linéaire, se répète beaucoup, influence des Brass band. cuivres, clarinette. (enregistrement cramé, caractéristique des enregistrements New Orleans) Les premiers enregistrements sont sur rouleaux de cire. La Nouvelle Orléans devient un port militaire, Storyville est fermé. Le style New Orleans va s’expatrier dans des grands centres urbains tels que Chicago et New-York. Les instruments phares sont la clarinette (cl) et le cornet (ct) e) Les musiciens à retenir — Bix Beiderbecke (Cornettiste) écoute enregistrement de 1927. Musique cyclique qui se répète, pas de surprise. divertissante. pas de mélodie reconnaissable, pas de thème. Son cramé. — King Oliver (Cornettiste) — Louis Armstrong (trompettiste, chanteur) écoute de King Gliven « Mabel’s » caractéristiques : Enregistrement ancien, cramé. musique répétitive et cyclique, rudimentaire sur le plan harmonique et mélodique ainsi que rythmique. pas de thème, pas de mélodie reconnaissable. pas de structure. La clarinette est essentielle. Contrebasse, cornet, trombonne, pas de batterie. Quelques percussions. Technique d’écoute Saillances : ce qui va sauter aux oreilles Intro: - Formation musicale Qualité Thématique 1 Thématique 2 Conclusion stylistique Ecoute 1: King oliver maple’s dream Instruments : Cuivres (cornet, trombone), clarinette Qualité d’enregistrement : basse Pas structuré, c’est cyclique, circulaire. certaine simplicité harmonique Y-a-t-il une mélodie reconnaissable : musique motivique, mélodico-rythmique Questions/réponses Caractère général : divertissement, dansant Nonchalance Le rythme s’appuie sur tous les temps, c’est un style de danse. la clarinette a un rôle de soliste et de tisser entre les différentes voix. Banjo percussion. 6 à 9 instruments : Combo Ecoute 2 King Oliver High Society Qualité basse Clarinette Cornet pas de structure Introduction très typique (style mario bros) mélodie continue simple harmoniquement Style New orleans deux styles : Style pré-classique: pas d’impro solo, musique arrangée, quelques improvisation collective. pas de soliste Style classique : impros de solistes Faire un commentaire d’écoute: Intro: Le combo joue une musique de divertissement faisant la part belle à la clarinette. Thematique 1: Cet ancien enregistrement laisse percevoir « un ensemble de caractéristiques musicales) une musique cyclique et répétitive (pas de mélodie reconnaissable), simple sur les plans harmonique et mélodique, la désignant d’office comme une musique de diverstissement. De plus, la rythmique sautillante battue sur tous les temps ainsi que les effets des cuivres et de la clarinette lui confèrent un caractère dansant. Thématique 2: D’ailleurs, la clarinette assume un rôle prépondérant dans cet extrait. Elle est omniprésente et possède des rôles divers. elle tisse l’harmonie entre les voix, elle endosse un rôle soliste dans des jeux de question réponse, et elle assume un rôle rythmique lors des effets homorythmiques. Conclusion: L’ensemble de ces caractéristiques amène à penser que le style concerné par l’extrait est du New-Orleans, un style de jazz dont l’âge d’or se situe entre 1917 et 1930 aux états unis, voyant se côtoyer des instrumentistes aussi performants que King Oliver ou Bunk Johnson 1.2) Le Swing (1930 - 1940) Le Swing d’orchestre Le Swing parisien (quintet à cordes) Ecoute Duke Ellington : Take the A train a) Quelques repère Crise de 1929, fort chômage. Chûte du prix de la main d’oeuvre musicale donc possibilité de former des grands orchestres Big bands. Big bands blancs, souvent des anciens militaires Big band noirs, avec des musiciens noirs de grand talent qui viennent souvent de la nouvelle Orléans. Les orchestres noirs et blancs sont acceptés dans les clubs, mais le public noir n’a pas le droit d’entrer car la ségrégation demeure. Écoute Count Basie : Swinging the blues b) mutation orchestrale 15-20 musiciens Section orchestrale : cuivres, vents, bois. Section rythmique : contrebasse, batterie, drums, piano, guitare Chef d’orchestre Le chef d’orchestre a fonction d’arrangement. Il y a des grandes parties homorythmiques. Les grands orchestres, avec leur coté spectaculaire, donne illusion que la crise de 29 n’a pas atteint le modèle américain. c) le mot “Swing” Le Swing est un courant musical qui prend sa source en 1930 et termine en 1940 avec l’arrivée du Beebop. Le swing est aussi le balancement rythmique indéfinissable du Jazz en général. d) Les chefs d’orchestre à retenir Duke Ellington (pianiste) noir Count Basie (pianiste) noir Glenn Miller (tromboniste) blanc Benny Goodman (clarinettiste) blanc Chanteuses : Ella Fitzgerald Billie Holiday Lester Young (Sax Tenor) Département de Musique et Sciences de la Musique « Introduction au Jazz » Plan du cours et bibliographie I- Introduction, histoire du jazz. - 1. LES ORIGINES DU JAZZ : SOURCES POPULAIRES, APPORTS DE LA CULTURE SAVANTE EUROPEENNE. 1.1. Historique et contexte de genèse du jazz A - apports ouest africain a) Histoire de l’esclavage / métissage b) Processus d’enculturation et d’acculturation c) En résumé… B - apport de la musique européenne 1.2. Spirituals, gospel 1.3. Ragtime, stride. 1.4. Les blues A - les types de blues B - Brass blands - 2. CHRONOLOGIE DU JAZZ. II- Techniques d’écoutes et théorie du jazz - 3. RECONNAISSANCE DES ESTHETIQUES. 3.1. New-Orleans. A – histoire de la NO a) introduction, métissage culturel énorme. b) Vie des esclaves : le Congo square / la bamboula. c) Storyville d) Instrumentarium, instruments essentiels du style e) 1917 : date très importante dans l’histoire de la NO et dans l’histoire de jazz. f) les instrumentistes à retenir B – caractéristiques musicales a) généralités b) thématique du divertissement c) autour de la clarinette 3.2. Swing. A – historique du swing big bands a) repères 2 b) mutation orchestrale. c) Industrie du spectacle d) Le mot “swing” e) Harlem f) Repertoire musical g) Age d’or des big bands h) Les musiciens à retenir B – caractéristiques musicales des big bands a) généralités b) la question du spectacle et de la danse c) orchestration C – Histoire du swing français a) influences b) Le QHCF c) Aujourd’hui… D – caractéristiques musicales du swing français 3.3. be-bop. A – Historique a) Context socio-historique b) Grosse tension raciale et incompréhension autour du be-bop c) Contexte artistique d) Refus des grands orchestres e) Eloignement relatif du public f) La thématique jazz se divise en deux parties g) Les musiciens du bop à retenir au minimum B – Cool et hard bop a) contexte b) les sept phénomènes c) musiciens C – Caractéristiques musicales du be-bop a) généralités b) Mise en avant des solistes c) Complexité / virtuosité 3.4. free jazz. A – Histoire du free a) arrière-plan socioculturel b) défense de la cause noire. c) Les musiciens à retenir B – Caractéristiques musicales a) généralités b) Une musique hétéroclite c) Casser les codes 3.5. Fusion (?) 3 A – Contexte historique B – la fusion : une préoccupation constante du jazz a) Latin jazz, bossa nova b) Jazz-rock c) La fusion : un fourre-tout - 4. THEORIE DU JAZZ. 4.1. Evolution de l’harmonie. 4.2. Évolution de la modalité. 4.3. Les structures du jazz. III- Musicologie du jazz. - 5. LA QUESTION DU METISSAGE. - 6. LA QUESTION DU STYLE. - 7. IMPROVISATION ET COMPOSITION. IV- Méthodologie du commentaire d’écoute. - 8. L’AMORCE. 8.1. De type démonstratif 8.2. De type historique 8.3. Introduction directe à l’argumentation - 9. L’ARGUMENTATION. - 10. LA CONCLUSION 10.1. Premier niveau de conclusion 10.2. Second niveau de conclusion - 11. CONSEILS V- Extraits musicaux. BIBLIOGRAPHIE BALEN, Noël, L’odyssée du jazz, Liana Levy, 2002. (duquel provient les citations) BAUDOUIN, Philippe, Jazz mode d’emploi (vol 1 & 2), Outre Mesure, 1998. (BS) BILLARD, François, Les Jazzmen américains 1917-1950, Hachette, 1989. (BS) HODEIR, André, Hommes et problèmes du jazz, Parenthèses, 1981. (BS) SIRON, Jacques, La partition intérieure, Paris, Outre Mesure, 1992. (BS et BU) SCHULLER, Gunther, L’histoire du jazz (vol 1), le 1er jazz, des origines à 1930, Paris, PUF, 1997. (BU) 4 TERCINET, Alain, Be-bop, P.O.L ed., 1991. (BU et BS) THE NEW GROVE, Dictionary of jazz, Volumes 1, 2 et 3, NY, Macmillan publishers limited, 2002. (BU, à consulter sur place) WILLIAMS, Patrick, Django, Marseille, Parenthèses, 1998. (BU) DISCOGRAPHIE ET VIDEOGRAPHIE www.deezer.com www.youtube.com I- INTRODUCTION / HISTOIRE DU JAZZ - 1. LES ORIGINES DU JAZZ : SOURCES POPULAIRES, APPORTS DE LA CULTURE SAVANTE EUROPEENNE. 1.1 Genèse du jazz, contexte anthropologique Le socle anthropologique du jazz est en quelque sorte la résultante d’apports culturels européens (par la colonisation) et d’Afrique de l’ouest (par l’esclavage). A - apport ouest-africain a) Histoire de l’esclavage / métissage Quelques dates : 1492, le Portugal, l’Espagne, les deux principaux empires coloniaux seront bientôt suivis sur les terres américaines par la Hollande, la Grande Bretagne et la France. 1503, on voit apparaitre sur Hispaniola (aujourd’hui Haïti) les premières cargaisons de « bois d’ébène » (terme désignant les esclaves). 1750, déjà 236000 esclaves noirs sont présents dans les colonies britanniques d’Amérique, dont 200000 travaillent dans les plantations du sud des USA, notamment pour l’exploitation du coton pour répondre à la demande européenne. + Lire p. 23 « le chant de la douleur, « pièces d’inde » + Voir texte p 21 22 « pas vraiment d’indignation » 1750, le grand mouvement religieux issu des pays colonisateurs trouve un écho chez les esclaves évangélisés. Ce mouvement donnera lieu aux negro spirituals (voir plus loin). Années 1900, les USA se relevant de la guerre de sécession, gèrent l’héritage de 3 siècles d’immigration Ouest africaines (migrations forcées des Noirs par le commerce triangulaire pour « nourrir » le flux de l’esclavage) et Européennes (italienne, française, anglaise) 5 b) Processus d’enculturation et d’acculturation La population noire devenue importante en nombre, incarne des traits culturels qui subissent la contradiction entre un processus d’adaptation aux traditions américaines et de perpétuation de leurs propres traditions (contradiction acculturation / enculturation). Ces caractéristiques forgent la base des musiques précurseurs du jazz (les negro spirituals, les gospel songs, le ragtime, le blues). L’acculturation consiste pour les noirs en l’adoption d’une langue qui pose des problèmes de prononciation phonétique et dynamique (accentuation). Les blancs utiliseront cette difficulté pour leurs parodies grotesques (minstrels) sans entrevoir que ce défaut de dynamique est probablement à l’ origine du swing (balancement rythmique indéfinissable). Celle la consiste encore en l’appropriation d’une religion monothéiste (toutefois : survivance animiste dans les gospels songs) et d’un système harmonique simple, celui de la ballade Anglo-américaine (degrés I, IV, et V que l’on retrouve dans le blues rural). Dans les traits d’enculturation (survivance des traits de l’Afrique de l’ouest) figurent essentiellement l’indissociabilité partielle musique / danse (ce qui explique l’origine d’une musique qui se danse avant tout), et surtout l’emploi d’une pulsation métrique continue. c) En résumé… - Traits de l’acculturation (adhésion à une nouvelle culture) · une langue qui pose des problèmes de prononciation (accentuation) phonétique et dynamique (une des sources du swing certainement).ce qui vaudra aux noirs les minstrels · adoption d’une religion monothéiste, (survivance animiste dans les negro-spirituals) · système harmonique simple de la ballade Anglo-américaine (1-4-5 que l’on trouve dans le blues rural) - Traits de l’enculturation (survivance de traits de l’ouest Afrique) · fonctionnalité de la musique (absence de séparation nette joueur / auditeur) · indissociabilité partielle danse musique · pulsation continue multi métrique (swing entre la croche binaire et la croche ternaire) B - apport de la musique européenne. Cependant, cette « origine africaine » du jazz mérite d’être nuancée. En effet, l’immigration noire, métissée aux italiens et aux français (NO, Louisiane), donne naissance à une véritable caste créole aisée qui bénéficie d’études classiques, notamment en musique. Les compositeurs romantiques (Liszt, Chopin), contentent les hautes sphères et sont visités par ces musiciens de couleur. C’est ainsi que nait le ragtime, une musique aux rythmes syncopés, a mi-chemin entre la culture savante occidentale et l’apport de la culture noire. 6 Dès 1915, la base du jazz semble établie, prête à recevoir l ‘influence des musiciens noirs de la nouvelle Orléans, jouant une musique retentissante dans le monde du divertissement. 1.2. Spirituals et gospel songs Les spirituals sont des chants à caractère religieux (hymnologie protestante importée d’Europe) dont la musicalité participa – à n’en pas douter – à la naissance du jazz. Les chants proposent, au delà de leur caractère sacré, de nombreuses thématiques issues des work songs, chants des travaux douloureux des esclaves dans les productions de coton, ainsi que des « field / street hollers », violents et brefs. Les répertoires de spirituals et de gospel se densifient durant l’ « awakening » (réveil de la culture Noire américaine) puis durant le « revival » entre 1780-1850. Les negro spiritual se différencient du gospel à au moins un niveau : les chants sont basés respectivement sur l’ ancien et le nouveau testament. Cette théorie est discutée dans la musicologie historique du jazz. Il vaut mieux retenir que les negro spirituals sont des greffes d’éléments culturels bibliques sur de vieux work songs, afin de protester contre la servitude et de glorifier dieu. Parmi les grands noms, retenez Mahalia Jackson, Sister Rosetta Tharpe, Aretha Franklin, le Golden Gate Quartet. 1.3. Ragtime, Stride. Le ragtime - Ce style pianistique sophistiqué est élaboré par une petite communauté créole qui a bénéficié d’études classiques – ceux qui avaient la chance de posséder un piano. Le rag est une musique divertissante jouée dans les bordels et les saloons. - temps déchirés, le rag baigne dans la polyrythmie traditionnelle noire. - rythmes syncopés et décalages d’accents. - attardons nous quelques instants sur la découpe métrique du ragtime « classique » ; qui illustre parfaitement ce propos : une main gauche occidentale qui accentue les premiers et troisième temps de la mesure, et une main droite syncopée qui accentue les doublecroches dans un décalage ternaire (système polyrythmique africain). - il existe de la guitare « ragtime », née sous l’influence du blues de St-Louis et de Chicago. - Influence des compositeurs romantiques européens Liszt (rhapsodie hongroise) et Chopin. - Style longtemps considéré comme une corruption de la musique savante (avant Scott Joplin) - Atteint son paroxysme dans le stride, style pianistique très virtuose. - les pionniers sont fixés dans les centres urbains · Sedalia (berceau de scott Joplin) · St Louis Johnny Stark (éditeur) · New Orléans Jelly roll Morton · Harlem héberge un style stride très virtuose Art Tatum 7 Scott Joplin(p) a bénéficié d’études musicales en rejouant les oeuvres des compositeurs classiques et romantiques. Il effectue ses débuts dans les bordels et les tripots. Il compose son tube Maple Leaf Rag en1897. James Scott(p), fils spirituel de Joplin, Bach, Chopin, Brahms, joue son Frogs Legs Rag à St-Louis. Parmi les noms les plus célèbres, retenez aussi Joseph Lamb, Tony Jackson(p), et bien sur Jelly Roll Morton(p), considéré parfois comme inventeur du jazz. Selon l’hypothèse de Billy Taylor, et plus tard en 1977 du musicologue Frank Tirro : le ragtime équivaudrait au premier des jazz… à discuter.. Certaines oeuvres atteignent une perfection formelle classique (ponts modulants, forme « suite » issue du système de découpe militaire tiré des brass bands AA BB CC). Le Rag est en quelque sorte la mise en forme de fragments de mélodies populaires noires, organisés dans une forme suite (AA, BB, CC….) rappelant celle du quadrille. Enfin, retenez que le stride (sorte de rag très virtuose) se développe surtout à New York avec deux pianistes : Fats Wallers et Art Tatum. 1.4. les Blues. - le blues correspond à un brassage d’influences allant des Work songs aux ballades irlandaises. Ce style touche autant l’interprète occidental que le griot africain. - Le blues influence les musiques des minstrels, les bals des propriétaires de plantations, les ballades etc… les orchestres de cordes ou « string bands ». - 1er disque de blues avec Mamie Smith . - Retenez aussi comme chanteuses de blues Ma Rainey et Bessie Smith. A - Les types de Blues · blues du delta, (noir) berceau du blues : chant âpre et serré, riffs répétitifs, cordes : Charley Patton, Son House, Skip James, Robert Johnson(g) · le blues du sud-est, (blanc et noir) moins fruste que celui du Delta, plus léger : Blind Blake, Blind Boy Fuller, Blind Sonny Terry. · le blues du Texas, ouvert aux influences hispanisantes : Lightnin’ Hopkins(g). · le blues de la New-Orléans : brassage culturel hétéroclite, entre blues et jazz : Lonnie Johnson (vcl et g) · blues de Memphis : Jug band et influence de la danse. · blues de St-Louis : un certain gout pour le chorus : Bessie Smith (vcl). · blues de Chicago : grande influence noire entre 1920-1930 (population double) 2 influences : entre nostalgie de la musique du Sud et intérêt des musiciens de jazz pour cette musique : Big Bill Broonzy ,Buddy Guy. · Certains bluesmen incontournables et inclassables : T bone walker, John Lee Hooker et BB King. 8 B - Le brass band Concomitamment au rag et au blues, on introduit de nombreux instruments à vent (issus des surplus de l’armée) dans les fanfares, les opéras et opérettes. Certains brass bands itinérants présents à la NO sont nommés « marching bands » et jouent parfois le répertoire blues. De nombreux musiciens de jazz de la NO ont joué dans ces brass bands. - 2. CHRONOLOGIE DU JAZZ. La chronologie du jazz peut se réduire à un ensemble de dates très simple. Toutefois la survenue des faits musicaux n’est pas aussi précise que l’apparition des faits historiques qu’il est possible de dater au jour près. Ces dates ne sont donc que des repères dont il faut savoir parfois se séparer. Retenez simplement : - 1917 / 1930 Jazz New-orleans - 1930 / 1940 Swing (Age d’or des big bands aux USA, swing parisien en France) - 1940 / 1960 Be bop A partir de 1950 A New-York Cool Jazz ( jazz “blanc”) Hard bop (jazz “noir”) Sur la cote ouest Jazz « west Coast » (jazz « blanc ») - 1960 / 1970 Free jazz - 1970 / .. Fusion, jazz rock etc.. Bien entendu, les styles sont délimités en fonction du genre dominant selon les époques. Il est évident que l’ensemble des styles proposés sont encore joués à l’heure actuelle et continueront certainement de l’être. II- TECHNIQUES D’ECOUTE ET THEORIE DU JAZZ. - 3. RECONNAISSANCES DES ESTHETIQUES. 3.1. New-Orleans 1917-1930 (NO) A - Histoire de la NO a) Introduction, métissage culturel énorme. 9 La NO à été crée en 1720 par Jean Baptiste le Moyen de Bienville, la Louisiane à été française puis espagnole en 1762, et est redevenue française à la fin du 18e. Revendue aux américains par Bonaparte en 1802, elle a subi au 19e siècle un brassage culturel sans précédent : des émigrés venus d’Europe (français, espagnols, italiens, grecs, hollandais, anglais, Irlandais, allemands) mais aussi des slaves, des caribéens et aussi et bien entendu de très nombreux esclaves issus des pays de l’Afrique de l’ouest. b) Vie des esclaves : le Congo square / la bamboula. Les noirs se réunissent sur les terrains vagues le dimanche pour danser et chanter sur les rythmes africains (polyrythmie, religion, vaudou mélangé à la chrétienté). + Lire p. 94. + Lire p. 95. 1880, peu après la fin de la guerre de sécession, on assiste à la disparition du Congo square, notamment parce que les noirs sont « mutés » au Nord pour les développements urbains, et aussi, certains sont affranchis pour leur participation à la guerre. c) Storyville. - Proximité entre les ethnies. NO fait figure d’exception aux states, notamment car il existe une certaines promiscuité entre les ethnies + ou – tolérée. On a pu même assister, très tôt dans l’histoire de la NO, au rapprochement et au concubinage entre les blancs et les noirs. De riches aristocrates ou planteurs blancs choisissent leurs femmes parmi les femmes de couleur, s’affichent au grand jour et reconnaissent leurs enfants métisses. Malgré tout, il subsiste à la NO des castes. Pour caricaturer : les blancs en haut de l’échelle, les créoles qui peuvent accéder à une certaine forme de bourgeoisie et les noirs relégués aux taches subalternes. Il continue à y avoir des minstrels. - Divertissement. Storyville est un quartier dans lequel règne une certaine communion, où il y a de la musique partout, dehors dans la rue comme dans les bordels, les bateaux (bordels), cabarets, tripots louches dans lesquels les meilleurs musiciens vont faire leurs premières armes. On y joue une musique de divertissement. Il y a aussi de nombreux brass band (orchestre de cuivres) dans lesquels le cornet est l’instrument roi. Ce sont des orchestres ambulants : les marching bands. Il en existe encore à la NO 10 d) Instrumentarium, instruments essentiels du style. - Le cornet, c’est the instrument en vogue, avec aussi le piano (musiciens créoles de ragtime etc.) dans les bars. Mais c’est surtout la clarinette, omniprésente dans le jazz de la NO, qui se démarque du reste. - les cuivres comme le trombone, le cornet, la trompette pour les plus fortunés. e) 1917 : Date très importante dans l’histoire de la NO et dans l’histoire du jazz. Storyville est fermée afin d’éliminer le jeu, la prostitution, l’alcool. 1917 est aussi la date d’entrée en guerre des états unis et la NO, qui est un port, est soumise à la rigueur militaire. Du coup, et pour faire court, les musiciens talentueux s’exilent au Nord et notamment à Chicago et à NY 1917, c’est aussi l’année du premier enregistrement de jazz par l’Original Dixieland Jass Band avec le titre Dixieland Jass Band One Step notamment, à NY. Ce jazz correspond à un « jass » blanc assez aseptisé, loin de la véritable conception orléanaise du jazz. f) Les instrumentistes à retenir - tous les cornettistes Buddy Bolden et Manuel Perez (qui est un créole d’origine hispanique) (ct), et d’autres musiciens de brass bands dont il n’existe aucun témoignage audio, Bunk Johnson, Freddie Keppard, fondateur de Créole Jazz band. - King Oliver (ct) - Louis Armstrong (tp) - Sydney Bechet (cl et très vite as) - Bix Beiderbecke (tp) B – Caractéristiques musicales a) Généralités - enregistrement vieux. - anonymat, au sens ou les solistes ne sont pas spécialement mis en avant. - structure simple mais difficile à repérer, noyée dans le flot continu. Les moments musicaux fonctionnent bien souvent par paire. - thématique faible. - rythme ternaire, presque pointé. - orchestres de 5 à 9 musiciens le plus souvent. Ce sont des « combos ». 11 b) Thématique du divertissement - rythmique : battue de tous les temps avec parfois une sensation de balancement. - coté dansant. - pas réellement d’improvisation, beaucoup de passages solistes sont écrits. - glissando aux cuivres notamment du trombone. - passages homorythmiques. - système harmonique assez rudimentaire / coté très populaire. - souvent une seule tonalité. - très souvent en mi bémol. - sorte de continuité. - phase cadentielle très marquée 2 / 5 /1. c) Autour de la clarinette. - changement de rôle (soliste, harmonie, ponctuation etc.). - commentaires, tissage. - Montées / descentes chromatiques. - souvent en doubles ou en croches. - visite différentes strates musicales. - propension au tremolo. Attention : N’oubliez pas qu’il existe dans le style New-Orleans une période préclassique et une période classique. La période préclassique privilégie l’expression collective alors que la période classique met en valeur les solistes et atteint une certaine perfection formelle (AA BB CC DD etc…). Il ne s’agit pas de « périodes » au sens premier du terme car les deux tendances se côtoient entre 1917 et 1925 environ. 3.2. Le swing 1930 / 1940. - Nous n’aborderons que deux aspects, deux tendances du swing. La première concerne les big bands (grands orchestres) aux USA et la seconde concerne le swing français (parisien) et plus particulièrement le Quintette du Hot Club de France (QHCF). - Le swing est parfois appelé « main Stream » ou « middle jazz ». - Dernière remarque : il ne faut pas confondre le swing qui est la découpe metrique du jazz et le style « swing ». A – Historique du swing big bands. a) Repères 12 - La crise de 29 efface les mirages de l’American way of life - 12 millions de chômeurs. + Lire p. 143 - Roosevelt entame sa présidence en 1932. b) Mutation orchestrale - l’expression collective d’influence orléanaise se transforme progressivement en expression soliste. - Mais paradoxalement, la masse orchestrale est grandissante et les big bands spectaculaires deviennent à la mode. Le spectacle est – peut-être – une manière d’oublier et de conjurer les injustices de la crise. - Ne pas oublier qu’en temps de crise, la « main d’oeuvre musicale » est bon marché et favorise la naissance des grands orchestres ou « big bands » c) L’industrie du spectacle + Lire p. 145 Les profits et intérêts financiers commencent, dans les années 30, à s’emparer de la production musicale, ce qui explique qu’un certain nombre de productions musicales de jazz à l’époque du swing soient « calibrées » pour répondre à une certaines demande de la part du public blanc notamment, et s’éloignent ainsi du véritable projet musical du jazz. d) Le mot swing - c’est d’abord un courant musical qui atteint son apogée dans les années 30 et qui coïncide avec l’âge d’or des grands orchestres. - c’est aussi le « balancement rythmique » du jazz : il ne faut pas confondre les deux. e) Harlem - avant c’était un quartier blanc, ensuite les noirs se sont approprié le quartier et ont recrée une sorte de « NO du Nord » avec entre 1924 et 1929, ce que l’on appelle la « Black renaissance », + Lire p 150 - le début de récession due à la crise de 29 plonge le quartier dans le chaos que l’on connait aujourd’hui (même si ca s’améliore). 13 - retenez un club : le Cotton club : 700 places. Certains spectacles sont retransmis depuis le Cotton Club en direct à la radio avec l’apparition du câble radio dès 1927. C’est trop le bazar à Harlem à cause des règlements de compte entre bande rivales ou entre ethnies. Donc, ce club se déplace au croisement de Broadway et de la 7e avenue. Il ferme en 1940 (à cause de problèmes fiscaux notamment) et marque la fin d’une époque + Lire p 150 f) Répertoire musical Le répertoire du swing est surtout issu de la comédie musicale (qui est plutôt d’inspiration blanche). Il s’inspire aussi de la chanson de variété des dancings de la 28e rue. On voit pointer ce que l’on appelle les standards 32 mesures dont la structure est souvent AABA. g) Age d’or des big bands - C’est quoi ? (instrumentarium) Bien souvent, la formation oscille entre 10 et une vingtaine de musicien avec beaucoup de cuivres et de vents. Ces musiciens se répartissent entre : - le chef d’orchestre (qui est aussi parfois musicien et arrangeur). - une section orchestrale (avec des cuivres, anches, sax, trombones, trompettes, cl) - une section rythmique (cb, batterie, et piano (voire guitare)) - des solistes qui souvent appartiennent aussi à la masse orchestrale. - C’est qui ? *Chefs d’orchestre - le premier à utiliser un peu la masse orchestrale, c’est Fletcher Anderson même s’il utilise surtout des combos (de 5 à 9 musiciens) - mais surtout Duke Ellington (NY) - Count Basie (Kansas city) - Jimmie Lunceford (tb) (Cotton club) et son arrangeur Sy Oliver - retenez aussi Benny Goodman(cl), chef d’orchestre blanc. *Arrangeurs - l’arrangement est - comme dans la tradition orléanaise - défini de manière orale avec des passages fixes et d’autres plus libres que l’on nomme le « Head arrangement ». - mais de plus en plus avec la densification des orchestres, les scores (partitions) viennent remplacer cette tradition orale. - Le swing est très lié à l’orchestration. Ainsi, on retient souvent les chefs d’orchestres sont aussi souvent des arrangeurs. voir p 157 14 h) Les musiciens à retenir Chanteurs Ella Fitzgerald Billie Holiday Nat king Cole Pianistes Earl Hines Art Tatum Teddy Wilson Erroll garner Sax ténor Coleman Hawkins (tenor), 1ere place, hisse cet instrument au niveau des autres de la NO Lester young (ténor) Sax alto Johnny Hodges Benny carter Trompette Roy Eldridge Dms Lionel Hampton Cb Oscar Pettiford, bien que sa production musicale s’intensifie à l’époque du be-bop. B – Caracteristiques musicales des big bands a) Généralités. - musique de danse et de spectacle - associée au grandiose donné par la puissance de l’orchestre. - enregistrements anciens. b) La question du spectacle et de la danse - Souvent le tempo assez rapide (environ 200 260 à la noire) sauf sur les blues. - Pulsation extrêmement accentuée sur le 2 et 4 (danse), rythme très ternaire. - Thématique encore assez simple (mélodies très rudimentaires). - Les syncopes à l’orchestre renforcent le coté dansant. - Les pêches à l’orchestre renforcent le coté spectaculaire. - Structure du standard culturelle, donc populaire, donc dansant. - Structure du standard parfois assez peu perceptible à cause de l’orchestration. - Fin grandiose (puissance orchestrale) sur la tonique donnée par l’orchestre. Justement, parlons un peu de l’orchestration 15 c) Orchestration - Pas + d’improvisation que ca, car la part belle est faite à l’orchestration et à l’arrangement. - Beaucoup d’écriture. - Solo (qu’ils soient improvisés ou non) excessivement courts, rarement plus qu’une grille, deux maximum (quand le tempo est très rapide), très souvent sur 8 mesures. - Coté grandiose de l’orchestration donné parles effets d’orchestres. - Effets d’orchestre : * Grands moments d’homorythmie. * Glissandi des cuivres dans l’homorythmie. * Commentaires de l’instrument orchestrateur. * Jeu de question réponse entre les instruments de l’orchestre et les instruments solistes. * Grand crescendo orchestraux sur les chorus, assez longs avec une montée progressive en intensité tout au long du chorus. * La section des cuivres tisse l’harmonie, met en place les effets d’orchestres, donc indispensables dans l’orchestration. C – Histoire swing français. a) influences - Très tôt en Europe et en particulier en France, le jazz sait trouver ses adeptes. Dès 1917 (entrée en guerre ses USA), on joue une musique proche du ragtime pour remonter le moral des troupes. Après l’armistice, le jazz vient conjurer l’horreur de la guerre et les foules se divertissent sur une musique importée des états unis (Joséphine Baker) ou sur la musique des orchestres franco-américains un peu pasteurisée, dans tous les lieux genre les Folies Bergères, le Boeuf sur le Toit et l’ensemble des cabarets et dancings de la capitale. La chance, c’est qu’en France, le jazz intéresse le milieu intellectuel et artistique, notamment les courants cubistes et surréalistes. Cocteau est batteur de jazz, les musiciens « classiques » comme Ravel, Milhaud, Honegger adorent le jazz et s’y intéressent, y compris sur le plan purement technique - 1932, date importante : Création du hot club de France par Hugues Panassié (dont l’une des fonctions est la critique musicale) et dès 1935, en collaboration avec Charles Delaunay, l’apparition du journal Jazz hot, qui est le pionnier de la presse spécialisée. b) le QHCF (Quintette Hot Club de France) -Le QHCF permet la naissance d’un jazz authentiquement européen, avec une formation uniquement composée de cordes. L’improvisation y est très libre (arpèges et autres). 16 - Il propose une nouvelle couleur harmonico-rythmique grâce à la guitare qui fait la pompe (vient du bal musette où les guitaristes tenaient la rythmique). - Son répertoire est principalement issu du répertoire noir américain - 2 solistes à retenir : Django Reinhardt et Stéphane Grappelli. - Django a été très influencé par Eddie Lang et Louis Armstrong notamment. Ecouter : Nuage de Django et Grappelli, minor swing qui sont les canons du genre. c) Aujourd’hui… Aujourd’hui, Birelli Lagrène(g) prolonge le style malgré ses infidélités électriques avec Jaco Pastorius(b). D’autres musiciens comme Romane, les frères Rosenberg font revivre le swing français, que l’on appelle d’ailleurs parfois (pour des raisons contestables) le swing manouche. D – Caractéristiques musicales du swing français Les caractéristiques sont les mêmes que pour les Big bands. Toutefois, des particularités sont liées à la formation musicale utilisée (orchestre de cordes) et aux traits culturels européens. - Règne des cordes (le QHCF est constitué de cordes avec des percussions minimalistes), en particulier guitare et violon. - Pas de batterie (ou batterie rudimentaire, une caisse claire jouée aux balais). - Expression soliste déjà très affirmée, bcp + que dans les big bands des USA. - Chorus plus longs. - Très dansant. - Tous les temps marqués par la pompe. - Système harmonique très simple. - Thématique encore assez simple (mélodies rudimentaires). - jeu sur les arpèges créé un effet de vague. - broderie ½ ton sup/inf - règne absolu de l’anatole (mineur ou majeur) 3.3. Le Be-bop 1940 / 1960 Pour commencer, il faut comprendre un peu la chronologie. 1940 correspond à la naissance du be-bop et dans son prolongement, dès les années 50 deux courants émergent: le cool et le hard bop surtout à New-York, ainsi le jazz West Coast sur la cote Ouest, qui s’apparente au cool. Le be-bop est certainement et sans parti pris la période la plus déterminante de l’histoire du jazz. 17 A - Historique a) contexte socio-historique Seconde guerre mondiale. Pearl Harbour, port dans lequel une partie non négligeable de la flotte américaine est stockée, est attaqué par les japonais le 7 déc. 1941 et plonge l’Amérique dans la guerre. En effet le lendemain, l’Allemagne déclare à son tour la guerre aux Etats-Unis, et Roosevelt qui entame alors son troisième mandat plonge le pays dans un effort de guerre, ce qui n’améliore pas vraiment la situation de la population noire américaine : discrimination à l’embauche, salaires inferieurs à ceux des blancs etc.. + Lire p 258 Racisme ambiant des deux coté, et je vous propose cette phrase de Dizzy Gillespie : + Lire p 259 b) Grosse tension raciale et incompréhension autour du be-bop - La modernité musicale apportée par le be-bop est contestée dans la critique et dans la presse, car le swing approprié et transformé pour l’industrie du spectacle par les blancs est pris à contre-pied. (En bref, c’est aussi une question d’argent) Il a toujours été de bon ton chez les blancs d’Amérique, par snobisme peut-être, de faire comme (ou d’essayer de faire comme) les noirs, (Minstrels) pour des raisons absurdes, dont celles de monter que ce que les noirs peuvent, les blancs le peuvent aussi. Bref.. - les grands orchestres sont désormais contestés par de petites formations (souvent de 3 à 5 musiciens), d’où l’incompréhension du public et la tension raciale. + Lire p. 271 c) Contexte artistique - Greve de l’ASCAP (équivalent américain de notre SACEM) - en plus ; grève entre aout 1942 et nov. 1944 des enregistrements décrétée par l’American fédération of Musicians, ce qui, de manière positive, va favoriser la prolifération des labels indépendants comme Chess ou Atlantics (qui deviendront à leur tour des éditeurs de haut rang), ce qui permettra aux musiciens du bop d’enregistrer. + Lire p. 260 - Parallèlement, les clubs de Harlem comme le Minstons Playhouse ou le Monroe’s Uptown House, voient se relayer durant les after hours les musiciens recherchant une forme de modernité (harmonie, mélodie, rythme). Donc, pour caricaturer : la journée, les musiciens s’affranchissent d’obligations « alimentaires » et joue une musique très populaire. Et le soir, ils organisent en comités restreints (composés essentiellement de musiciens) des jam sessions, dans lesquelles les divers possibles du be-bop sont explorés. 18 - Les clubs de la 52e rue suivent ce mouvement, et deviennent un laboratoire nocturne du bebop. Surnommée la rue qui ne dort jamais, les solistes y viennent jouer après le boulot. Cet isolement renforce la marginalisation des boppers déjà marquée par des codes vestimentaires très forts et un langage ésotérique. d) Refus des grands orchestres + Lire p 259 - Les musiciens, même s’ils revendiquent leur filiation avec Duke, Lester Young ou d’autres musiciens du swing, les grands orchestres trop « pasteurisés » sont remplacés par des petites formations mettant l’expression soliste au coeur de la problématique musicienne. - du coup, on ne travail plus la puissance orchestrale mais le timbre, le son et l’expressivité des instruments. - L’expression soliste (improvisation) est dopée par la compétition entre les musiciens en dépit d’un immense respect (les musiciens se connaissent entre eux). Il existe dans les années 40 une compétition véritable entre les anciens représentants du swing et les nouveaux du bop, notamment entre Roy Eldridge et Dizzy Gillespie(tp). + Lire p 270 e) Eloignement relatif du public Cette musique devient plus élitiste, touche un moins grand nombre, et prend les allures – par sa complexité rythmique et harmonique, d’une musique savante très codée, réservé aux initiés. Kenny Clarke(dms) dit a ce sujet qu’il montaient volontairement (dans les boeufs) des thèmes bizarres pour que les boeufeurs éventuels se découragent, car ils se manquaient a tous les coups sur leur impro. Les difficultés du Be Bop pour le public * Rythme contrarié, soutenu à la ride mais déplacement des accentuations à la caisse claire et aux tomes. * Le contrebassiste continuellement en walking bass. * Rythmique calqué sur le jeu en accords enrichis (jusqu'à la treizième) au piano. * Toute puissance des cuivres solistes (trompette et surtout sax alto) * Remaniement des grilles de standards et réélaboration de morceaux. * Suprématie du chorus. * Musique de provocateurs. f) La thématique Jazz se divise en deux parties 19 - contribution externe. Tout l’univers du music hall ou de l’opérette a créé toute une série de standards, qui sont de véritables tubes et qui fondent ¾ de la contribution musicale. On appelle cela part externe. Ex : les feuilles mortes, Gerschwin etc. - contribution interne. Aussi il existe une contribution interne, c’est à dire des compositions des grands solistes ou arrangeurs Ellington, Parker, Coréa, Monk, qui sont parfois des reprises d’anciens thèmes de music hall transformés, venant de l’univers jam session. - restructuration de thèmes Tôt dans l’histoire du jazz, Count Basie réorchestre la version de I got Rythm d’Arthur Briggs dès 1937. L’anthropologie de Charlie Parker est une des 25 versions Bop de I got Rythm. De la même façon, All the thing you are, Parker et Dizzy l’interprètent avec une introduction qui va rester comme un élément du thème. Aussi Yesterday de Kern a été repris par Hawkins, Tristano, Rollins etc.. g) Les musiciens du bop à retenir au minimum Entre autres…. Charlie Parker (as) Dizzy Gillespie, Miles Davis (tp) Thélonius Monk, Bud Powell (p) Kenny Clarke (dms) B - COOL & HARD a) Contexte On est dans le climat d’après guerre avec d’un coté, l’effondrement de l’Europe pourtant soutenue par Truman et son plan Marshall, et de l’autre la croissance du bloc soviétique et le début d’une longue guerre froide. Aux states, l’American way of life arrive encore à convaincre le peuple, bien que les inégalités soient toujours très présentes. b) Les sept phénomènes New York devient définitivement le centre attractif du jazz, à travers le prisme d’un jazz libertaire (Noirs). L’époque du cool est une époque de confusion artistique, à l’étiquetage 20 improbable, qui correspond plus à un prolongement du be-bop qu’à une révolution irrémédiable, un remodelage donc, dont 7 phénomènes sont à l’origine : 1-Trois chefs d’orchestre (Thornhill, Herman, Kenton) avec les musiciens blancs de Woody Herman (notamment Stan Getz) : Les Four Brothers, 4 saxophonistes qui influent un nouveau style feutré et non chaland. 2-Miles Davis (tp) et Gill Evans (arrangeur), créent un band à l’instrumentation singulière (cuivres), et aux orchestrations soyeuses, à la détente inspirée de Lester Young. Miles se chargera de trouver du talent chez les autres solistes : Red Garland(p), John Coltrane(as,s), Paul Chambers(b), Philly Jo Jones(dms). 3-Lenny Tristano(p), ou l’analyse rigoureuse du phrasé Bop 4-Le cool ou la toute puissance des solistes Blancs (Chet Baker(tp), Gerry Mulligan(bs), Stan Getz(as, ts), Dave Brubeck(p)) 5-West Coast concomitant, en Californie, au lighthouse café (Dave Brubeck, take five) 6-Le Hard Bop, au milieu des 50’s est un jazz incisif, nerveux, issu de la contrerévolution noire (réflexe identitaire). Les thèmes sont très blues, tout cela correspond à un retour aux sources populaires afro-américaines : Cannonball Adderley(as), Sonny Rollins(as,s), John Coltrane, les Jazz Messengers (Art Blakey et Horace Silver). Pour Dizzy Gillespie : « le cool est une musique de blancs […] qui manquait de tripes et de swing […] ». Le hard bop remet au premier plan le rythme et le coté blues, la résonance religieuse. Il correspond à la simplification des grilles, aux accords blues, exacerbation du discours soliste et du répertoire churchy .(les anciens boppers et même Miles ne sont pas en reste dans ce style) 7-Le Third stream est un courant du milieu des années 50 qui vise à mêler le classique au jazz, considérant que ce style devenu savant mérite d’être visité. Fugues et expérimentations dodécaphoniques seront au menu (on retient Gunther Schuller et John Lewis) c) Musiciens Cool. Miles Davis (tp) et Gil Evans (arr.) Chet Baker(tp), Gerry Mulligan (bs), Stan Getz(as, ts), , West Coast Dave Brubeck(p), Paul Desmond(as), Jimmy Giuffre (cl et as), Shorty Rogers(tp) Hard Bop Art Blakey (dms) et les Jazz Messengers 21 Horace Silver (p), Benny Golson (ts) Sonny Rollins (as), Cannonball Adderley (as) Oscar Peterson(p), Wes Montgomery(g), Ahmad Jamal (p), Jimmy Smith (org), Red Garland (p), Wynton Kelly (p), Phil Jo Jones (dms), Paul Chambers (b, cb) + Bill Evans (p), Scott lafaro (Cb), Charles Mingus (cb), John Coltrane (as, ss), Mc Coy Tyner (p) C – Caractéristiques musicales du Be-bop (valant aussi pour le hard et le cool) a) généralités - Virtuosité / Complexité. - Réaction face au swing commercial un peu niais. - Règne absolu du chorus. b) Mise en avant des solistes - formation petite (bien souvent de 3 à 5 musiciens). - tous les musiciens sont susceptibles d’être des solistes. - saxophone, piano et trompette, instruments solistes par excellence à l’époque du be-bop Le jeu soliste permet une véritable explosion de la technique musicale. c) complexité/ virtuosité - musique plus intellectuelle que le swing. - Densification de l’harmonie. - Complexité mélodique (liée à la virtuosité des solistes). - omniprésence de la walkin’ bass. - jeu de batterie complexe et syncopé. - omniprésence du chabada. - modes (gammes) utilisés plus complexes (modes altérés sur les dominantes). - Accompagnement en accords syncopés au piano. 3.4. Free Jazz Avant tout, il faut se détacher de l’idée reçue selon laquelle le free jazz est une musique totalement libre dans sa conception. Il ne faut jamais perdre de vue que toutes les musiques répondent à un ensemble plus ou moins déterminé de codes. Si l’on arrive à identifier une musique par son style, c’est bien qu’elle répond à une certaine codification, dont les musiciens distillent à leur guise les subtilités. 22 A – Histoire du free a) Arrière-plan socioculturel Le libéralisme économique contraste dans les années 60 avec les inégalités. Malgré la décrue amorcée dans l’année 1955 avec l’affaire du bus à Montgomery, il faut attendre l’année 1960 et l’élection de Kennedy pour entrevoir une lueur d’espoir avec les premières véritables dispositions antiségrégationnistes. + Lire p. 496 L’assassinat de Kennedy fait disparaitre quelques lueurs d’espoirs et trois types de réaction se font jour (comme toujours dans la contestation de tous types) : le légalisme, l’activisme et le pacifisme. b) Défense de la cause noire Légalistes Le NAACP l’association nationale pour la promotion des gens de couleur. Le CORE, congres pour l’égalité raciale. L’action légaliste est limitée par son manque d’efficacité malgré quelques avancées du point de vue de l’égalité dans l’éducation. Pacifisme Luther King et la marche sur Washington le 28 aout 1963. Les Sit in Ne jamais oublier que les actions pacifistes sont souvent réprimées dans la violence, d’où l’activisme. Johnson proclame en 1964 le Civil Rights Act (la charte des droits civils), exclut la ségrégation du droit de vote en 1965. L’activisme (qui se confond parfois avec le nationalisme noir ou l’intégrisme) Les Black Mulisms (musulmans noirs) se joignent à la contestation. Les Black panthers harcèlent la police, la justice et les institutions blanches. Les penseurs noirs comme Malcom X se rallient aux intégristes. Le free jazz correspond à une certaine libération du peuple noir et à la conjuration de toutes les avanies subies aux USA. Cette donnée sociologique explique certainement en partie pourquoi l’esthétique free rompt autant avec les codes musicaux jusqu’alors usités. 23 c) Les musiciens à retenir Don Cherry (tp, ct), Cecil Taylor (p), Sun Ra (p, kb), Charlie Mingus (cb, comp.), Eric Dolphy (fl, cl as), Albert Ayler (sax), Ornette Coleman (as), Archie Shepp (sax) etc… B- Caractéristiques musicales. a) Généralités - musique très hétéroclite. - forme de virtuosité excessive. - le free porte (au moins à ses débuts) une forte influence hard-bop. - Souvent des petites formations. - musique difficile à écouter et à comprendre, y compris par les jazzmen de l’époque et d’aujourd’hui. b) Une musique hétéroclite - hennissements aux sax et à la trompette. (Gammes montées et descendues très vite). - animalité. - de nombreux instruments marginaux à l’époque be-bop sont utilisés dans le free. - fascination pour les idiophones et métallophones. - sorte d’accumulation d’instruments et d’effets. - sorte d’improvisation sans filet (pas de grille d’impro) c) casser les codes - recherche d’effets sonores plus que de mélodies dans les thèmes (lorsqu’il y en a). - les chorus ne sont pas des « mélodies » mais des suites d’effets sonores. - rythmes déstructurés - harmonie pour le moins « suspecte ». - On ne peut pas parler d’atonalité ni même d’athématisme comme dans la musique savante occidentale, mais il y a une vraie volonté d’échapper à la tonalité et aux thèmes. (D’ailleurs, l’autre courant des années 60, le jazz modal de Coltrane, exploite comme l’indique son nom la modalité et non la tonalité). - recherche sur le son des instruments. Le free-jazz s’apparente parfois à une musique expérimentale. - très peu de choses peuvent être expliquées en termes d’harmonie, de solfège, de mélodie, de rythme. 24 3.5. Fusion ( ?) Le mot fusion est un terme fourre-tout, imprécis, inexact. D’ailleurs, les argumentations sur la légitimité de ce terme font défaut dans la musicologie du jazz. Le jazz lui-même est issu d’une fusion (voir début du cours), d’où – à mon sens – le manque de pertinence du terme fusion pour désigner un courant particulier du jazz. Au début des années 1970, ce courant a d’abord été nommé jazz-rock, ce qui n’a pas plus de sens, car de très nombreuses musiques pourtant affiliées à ce « style » ne sont ni apparentées au rock, ni parfois apparentées au jazz. D’ailleurs, les productions de la fusion appartiennent-elles (toutes) au jazz (d’un point de vue stylistique) ? Rien n’est moins sur, et la question mérite d’un strict point de vue scientifique (musicologique) d’être posée. A - contexte historique. L’assassinat de Kennedy (1963) et de Martin Luther King (1968), le Watergate, les heurts sociaux ainsi que la défaite du Vietnam ne sont pas sans conséquence sur la société américaine et sur le devenir du jazz. Même si l’analogie entre la société et la production musicale d’une époque est souvent hasardeuse, on constate dans les années 1970 une influence directe de la naissance de la société de consommation sur l’art. Le jazz lui-même y est directement confronté. Si le free jazz correspond à un éloignement relatif du public qui ne reconnait plus la brutalité du son et les constructions hétéroclites, le jazz des années 70 a pour mission de renouer avec l’audience. Le jazz « fusion » phagocyte ainsi toute une série de genre musicaux (allant du funk au rock en passant par les musiques latines), reconnaissables par un plus large public. La fusion ne consiste pas vraiment en une transformation stylistique mais plutôt à un travail de greffe de genres dont les résultats sont + ou moins convaincants. B – La fusion : une préoccupation constante du jazz. Le jazz, nous l’avons maintes fois dit, est né de la fusion de nombreux genres ou styles, populaires ou non (blues, ragtime, stride, gospel, negro spirituals etc.). Toutefois, cette préoccupation d’un savant métissage des genres traverse l’histoire du jazz, et s’illustre à chacune de ses étapes, dans des tentatives dont certaines ont marqué l’histoire musicale. On se souvient de la rencontre de Charlie Parker avec les rythmes afro-cubains. La rencontre de Dizzy Gillespie, Max Roach et Chano Poso le percussionniste, à obligé Max a s’adapter aux rythmes, à effectuer une fusion des genres. On se souvient aussi du Third stream avec des compositeurs comme Thornhill, Hodeir, Kenton, tentative périlleuse de métissage avec la musique savante occidentale. 25 a) Latin jazz, bossa nova De la même façon, Stan Getz s’est épris pour un métissage des sons latins et du jazz, avec le guitariste Byrd, adepte de la bossa brésilienne. Cette fusion latin / jazz est l’une des plus « heureuses » ou « convaincantes » de l’histoire, car les racines rythmique et harmoniques communes des musiques latines et afro-américaine ont simplifié les tentatives de synthèse. Cela explique en partie pourquoi le latin-jazz est très bien reçu par le public des années 1970 et encore aujourd’hui. En général, ce qui est homogène si l’on peut dire plait au plus grand nombre. b) Jazz-Rock. Dans les années 1970, le rock est enfin expurgé des mélodies « niaises » et de l’harmonie à 3 accords (encore que). Disons que toute une série de rockers ont « musicalisé » leur style. - les Beatles inspirés au départ du Rythme & Blues de Chuck Berry, vont former de superbes mélodies avec Lennon et Mc Cartney - les Rolling Stones dont l’énergie d’un Mick Jagger ou Keith Richard rappelle un Lee Hooker ou un Muddy Watters De plus, les musiques de danse comme le funk offrent un espace de régénération pour la fusion (Sly Stone). Le jazz rock est incarné par Miles Davis qui « frappe à la porte » de toutes les époques du jazz, le Weather Report aussi. Mais il faut avoir l’honnêteté de dire qu’à l’écoute de nombreux morceaux, on ne sait pas trop si on est dans le jazz, dans le rock ou dans le funk, si on est « partout » ou si au contraire on est « nulle part ». Il faudrait faire une analyse poussée et cumulative pour se faire une opinion concrète sur le sujet…. En tout cas, l’identification du style, la description stylistique de la fusion n’a rien d’évident. (c’est pour cela qu’elle n’est pas au programme) - Le chapitre Miles Miles Davis entre en studio en 1969 avec John Mc Laughlin(g), réunis par leur passion commune pour Hendrix. Miles aime les sons de guitare, et plus généralement les sons électriques qui commencent à concrètement envahir l’espace musical, grâce aux progrès technologiques en matière d’électronique et surtout d’informatique. Cette « révolution électronique du son » avait été déjà amorcée par les pianistes Chick Coréa et Herbie Hancock ; deux piliers de la fusion. Les albums de Miles de 1969 In a Silent Way et Bitches Blue illustrent bien cette volonté de fusion du jazz et du rock. Les illustrations électriques, jusque là implantées par stratifications prudentes, vont commencer à supplanter leur ancien rôle de simple illustration sonore. C’est le point de départ de nombreux albums (Live = Evil, On the Corner etc…) avec autant de musiciens talentueux (Wayne Shorter (s), Herbie Hancock (p) mais aussi des indiens comme Bihari Sharma). 26 Cependant, le « sorcier » Miles dérange autant qu’il fascine. Vers la fin de sa vie après de nombreuses années d’absence, il renoue avec les racines blues avec de guitaristes comme Mike Stern ou John Scofield, en quête de création de hits. Encore une fois, Miles aura su trouver le talent chez les autres, et a mis en lumière quelques superbes musiciens : Ron carter(cb), Herbie Hancock(p), Chick Corea(p), John Mc Laughlin(g), Tony Williams (dms) etc… - Le Weather Report Après le Jazz rock de Miles, de nombreux musiciens font former un groupe nommé le Weather Report, dont trois grands musiciens vont sortir du lots Joe Zawinul (p) Wayne Shorter (s) et Jaco Pastorius (b). Le « bulletin météo » propose un jazz fusion, électrique et binaire, parfois (souvent) tourné vers les musiques caribéènnes, l’extrême orient, sans véritable unité stylistique. Ce groupe relève plus les personnalités qu’un style a pat entière c) la « fusion », le fourre-tout. Voici énumérés quelques illustrations du jazz fusion, toutes retentissantes, mais ne pouvant – à mon sens – se regrouper dans un même style. Pourtant, ils appartiennent tous au courant « fusion-jazz », qui du coup, n’est probablement pas un style… à débattre. – Michael Brecker (ts), utilise le sax EWI (Electronic Wind Instrument) – Pat Metheny(g), apport indéniable, recherche à dompter les sonorités les plus extrêmes avec son album No Tolérance for Silence. – John Mc Laughlin(g) avec son groupe le Mahavishnu orchestra puis le Shakti. Etc. S’il y a une conclusion à tirer de tout ce chapitre, c’est qu’il règne dans les années 1970 un véritable esprit de groupe (les grands musiciens appartiennent à des groupes), alors que jusqu’ici dans l’histoire du jazz, les individualités « papillonnaient » plus ou moins et jouaient indifféremment dans tel ou tel groupe. - 4. THEORIE DU JAZZ Ce point n’a pas été développé cette année. 4.1. Evolution de l’harmonie. 4.2. Évolution de la modalité. 4.3. Les structures du jazz. 27 III- MUSICOLOGIE DU JAZZ Les questions suivantes sont celles de l’examen de première année en 2009. - 5. LA QUESTION DU METISSAGE La Nouvelle Orléans est souvent considérée comme le berceau du jazz. Cette ville a connu – au 19e siècle notamment – un brassage culturel et ethnique sans précédent : des émigrés venus d’Europe (français, espagnols, italiens, grecs, hollandais, anglais, irlandais, allemands) se sont vu côtoyer des slaves, des caribéens et bien entendu de très nombreux esclaves issus des pays de l’Afrique de l’Ouest. En vous appuyant sur vos connaissances, montrez à travers les exemples de votre choix, en quoi le phénomène de métissage est déterminant pour comprendre l’histoire (naissance et évolution) du jazz. - 6. LA QUESTION DU STYLE Selon Marshall Stearns « le jazz est la résultante, pendant 300 ans, aux USA, de deux grandes traditions musicales : celle de l’Europe et celle de l’Afrique de l’Ouest » Cette définition suffit-elle – selon vous – à décrire le jazz du point de vue stylistique ? En d’autres termes, pensez-vous que les traits stylistiques du jazz, ses formes et ses stéréotypes consistent en la synthèse, aux USA, des traditions musicales européennes et de celles de l’Afrique de l’Ouest ? Vous étayerez votre argumentation en vous aidant des exemples de votre choix. - 7. IMPROVISATION ET COMPOSITION « Le discours est convenu : le jazz fait partie des « musiques improvisées », et l’improvisation fait partie de son arsenal identitaire, […]. Alors que le musicien classique « exécute » une composition inscrite sur une partition, le musicien de jazz se libère de toute entrave pour laisser libre cours à un développement qu’il ne répétera jamais plus.» Pensez-vous, comme Joël Pailhé, que le discours sur le jazz soit en effet convenu ? En d’autres termes, pensez-vous que la spontanéité et la liberté que l’on alloue traditionnellement à l’improvisateur de jazz méritent d’être nuancées ? Ne croyez-vous pas que composition et l’improvisation entretiennent une relation étroite en jazz ? Vous étayerez votre argumentation en vous aidant des exemples de votre choix. *** J’évaluerai la manière dont vous construisez votre argumentation ainsi que la portée et la finesse de vos arguments. Les exemples musicaux (mais pas forcement) sur lesquels vous vous appuierez attesteront de la qualité de la recherche effectuée sur le sujet. J’ai bien conscience qu’en 1h30, vous ne pourrez pas trop densifier votre argumentation ni faire trop de « littérature », alors allez à l’essentiel ! Ce n’est pas un cours de dissertation ! Toutefois : 28 Conseils : - Faire des phrases, vous êtes en fac de lettres !!! Si vous n’êtes pas trop à l’aise en écriture, privilégiez la simplicité de vos phrases. Vous rendrez ainsi vos propos plus clairs. - Faites attention à l’orthographe ! Il en va de votre crédibilité ! - Ecriture lisible / Ecriture « SMS » à proscrire. IV- METHODOLOGIE DU COMMENTAIRE D’ECOUTE Un commentaire d’écoute doit être effectué dans l’instant. Le temps passe très vite, et je vous conseille de lire attentivement cette méthode, qui je l’espère vous permettra d’acquérir une certaine spontanéité pour faire face à cet exercice difficile. Un commentaire est court (10/ 15 lignes), synthétique mais dense, et se divise en trois parties : une amorce (ou introduction), une argumentation (en 1 ou 2 points) et une conclusion. - 8. L’AMORCE Elle sert à mettre en éveil la curiosité du lecteur. Il existe au moins 3 types d’amorce, de difficulté variable et d’inégale valeur (croissante du type 1 au type 3) dont le choix déterminera la qualité de l’argumentation. Toutefois, en première année, contentez vous du type 1. Ca suffira très largement ! 8.1. De type démonstratif. - Soit on se focalise sur le type d’extrait (déconseillé) : Ex : « dans cet extrait », « ce vieil enregistrement » - Soit sur la structure de l’extrait (blues ou standard) ou la formation utilisée (trio, big band etc.) Dans une amorce de type démonstratif, on peut déjà donner un certain nombre de détails techniques : Ex : « la clarinette, le sax alto, la trompette, la contrebasse et la batterie formant ce quintette etc… » ou alors « dans ce standard de structure AABA ». 8.2. De type historique Le type historique doit déjà correspondre à votre argumentation et l’appuyer: Il peut débuter par une citation : EX : « Le jazz est la résultante, pendant 300 ans, aux USA, de deux grandes traditions musicales : celle de l’Europe et celle de l’Afrique de l’Ouest » C’est précisément la mixité 29 mise en avant par Marshall Stearns qui engendre cette musicalité aux origines populaires et aux accents savants, dont l’extrait proposé est l’illustration. Avec cet exemple, le commentaire risque de s’axer sur une problématique du dialogue populaire / savant. 8.3. Introduction directe à l’argumentation par la réflexion L’introduction commence directement sur : - Soit une réflexion sur la manière dont vous voulez organiser votre commentaire : EX : Un style, un courant musical, un genre peut, à un certain niveau, être défini par ce que problématise la musique qui lui est propre. Le style classique, par exemple, se singularise par la manière dont-il met en dialogue la forme musicale et le drame. Les musiques extraeuropéennes sont elles-aussi pétries de problèmes ancrés dans des réalités variées. (Développer)L’extrait proposé est aussi par essence problématique. Etc… - soit par une réflexion plus générale qui récupère l’ensemble de l’argumentation (très difficile) Ex : Peut-on gager que la production musicale d’une époque puisse uniquement dépendre de son contexte génésique ? Sans que la réponse paraisse évidente et puisse être immédiatement tranchée, tout au moins pouvons-nous argumenter qu’une analogie entre les conditions d’existence d’une musique et son arrière plan sociopolitique ne soit pas saugrenue. Par exemple, la musique de spectacle proposée dans cet extrait correspond vraisemblablement à ses données anthropologiques propres, intrinsèquement, tant dans les matériaux utilisés que dans leur agencement. Attention : les arguments utilisés sont souvent contestables avec cette technique : soyez précis ! Comme vous l’aurez remarqué, les types 2 et 3 récupèrent tous à un moment le type 1 : on en revient toujours à « cet extrait, ce quartette » etc. - 9. L’ARGUMENTATION Il est constitué d’autant de parties que de problèmes soulevés par l’écoute. Souvent les problèmes sont nombreux, et le choix de deux problématiques englobant un certain nombre de points est souvent le meilleur. Il doit bien entendu faire état de deux problèmes centraux pour la compréhension de la musique concernée. - cette argumentation doit être illustrée des exemples musicaux les plus essentiels pour la reconnaissance du style, des traits et des archétypes les plus couramment utilisés par le style. - bien entendu, plus les caractéristiques musicales sont affinées (exemples purement techniques, solfège, harmonie / modes utilisés, relevé de rythmes ou de thèmes etc.), meilleure sera votre argumentation. 30 - l’argumentation doit aussi lier ses parties de manière logique : une phrase de transition entre les parties est nécessaire pour les articuler de façon cohérente. Ici, l’emploi des « En outre », des « tant et si bien », des « en toute logique » etc. est recommandé. - cette partie doit être synthétique, pertinente ce qui implique de choisir ce qui est le plus marquant dans une musique. Toute digression est inutile car vous n’avez pas le temps. - 10. LA CONCLUSION Pour un commentaire stylistique (ce n’est pas toujours le cas mais c’est ce que je vous demande), la conclusion fait état, paradoxalement, de ce qui vous à le plus marqué dès le début : « c’est du swing », « c’est du be-bop », « c’est du free jazz ». Il y a 2 niveaux de conclusion : 10.1. Premier niveau « L’ensemble de la réflexion nous laisse penser que…. » Il s’agit d’une synthèse qui récupère en une phrase ou deux l’argumentation, puis apporte une précision sur le style (+date) EX : Cette musique de divertissement faisant la part belle à la clarinette nous indique que cet extrait est affilié au style New-Orleans (1917-1930). Aussi, l’expression individuelle sacrifiée au prix de l’expression collective ajoute à cette première conclusion une certaine restriction, car le style concerné ne se singularise pas dans son intégralité par cette caractéristique. Il s’agit donc du New-Orléans dans son courant préclassique. 10.2. Second niveau (pas obligatoire), reconnaissance du ou des artistes, du ou des interprètes, et aussi de l’oeuvre, de l’époque et/ou de la situation géographique. Il peut s’agir soit d’une identification formelle (c’est le premier mouvement de la neuvième de Beethoven), soit d’une spéculation sur une éventuelle identification, mais là encore, il faut si possible argumenter : Ex : Le piano étant l’instrument orchestrateur, le chef d’orchestre a toutes les chances d’être un pianiste. Il pourrait donc s’agir d’un Count Basie ou d’un Duke Ellington » VOICI UN EXEMPLE TRES SIMPLE DE CE POURRAIT ETRE UN COMMENTAIRE D’ECOUTE DE LICENCE 1. Remarque : Cet exemple va à l’essentiel et utilise les solutions les plus simples, sans excès de littérature (dans un français très moyen). Il concerne l’extrait musical 4 du CD 3 Le big band de jazz joue dans cet extrait un standard de structure conventionnelle AABA à la thématique assez rudimentaire et affirmée. Le grandiose de l’orchestre, le spectaculaire donné entre autre par la puissance orchestrale (notamment les vents), la virtuosité du soliste (notamment dans l’intro de 16 mesures) et la rapidité d’exécution (tempo up to 260 à la noire) 31 est associé au coté dansant de cette musique, soutenu par une pulsation continue accentuée sur les second et 4e temps. Les syncopes de l’orchestre et le phrasé ternaire du saxophone ténor renforce le balancement caractéristique de cette musique de danse et de spectacle faisant la part belle à l’arrangement et à l’orchestration. Le rôle des vents et des cuivres en particulier est central dans l’extrait proposé. Ce pupitre tissant l’harmonie est à l’origine de nombreux effets d’orchestre dans le thème. Les commentaires sur les A (Si bémol si bémol syncopés) ainsi que les glissandi des vents en questions réponses sur le B, montrent une volonté d’arrangement et un besoin d’écriture, confirmée par les commentaires d’orchestre sur le chorus (2 grilles de 32 mesures) et par les deux mesures ajoutées à la fin du thème. Cet extrait est une musique de spectacle et de danse, arrangée et fortement orchestrée correspondant au « swing » des années trente, cet âge d’or des grands orchestres de jazz voyant se côtoyer de grands arrangeurs et chefs d’orchestre comme Count Basie et Duke Ellington et de performants solistes comme Coleman Hawkins, Lester Young (st), Roy Eldridge (tp) ou Art Tatum(p) - 11. CONSEILS. - éviter les jugements de valeur et les qualificatifs « beau », « magnifique » « superbe » sauf, si vous avez fait un bon commentaire, en conclusion, avec des adjectifs finement choisis. - être concis, synthétique, efficace, logique etc.. - ne surtout pas inventer des caractéristiques inexistantes, et se faire confiance. attention, ce qui suit n’est pas strictement musicologique, enfin bon.. 1 . Vous n’avez en définitive que 4 possibilités : NO, Swing, Be-bop ou free Ces styles se subdivisent en plusieurs catégories NO : style classique et style préclassique Swing: swing d’orchestre (big band) ou swing francais. Be-bop : soit bop, soit cool, soit hard. Free Jazz 2. Pour commencer, il est facile d’identifier le style par la formation musicale utilisée. La formation est composée de quelques musiciens (trio, quartette, quintette), il y a des chances que ce soit du bop. Si ce sont des combos (5 à 9 musiciens), c’est du NO. Si c’est un orchestre, c’est le swing (big band) et si c’est un ensemble de cordes, c’est surement du swing français (QHCF). 3. Ensuite, puisque je n’utilise que des enregistrements originaux, vous pouvez évaluer la « vieillesse » du morceau et donc le situer plus ou moins dans l’histoire. 4. Vous pouvez aussi vous fier à l’instrument dominant 32 (Clarinette et cornet pour NO, orchestre (vents, cuivres) pour le swing, guitare et violon pour swing français, sax et trompette pour le bop (tout autre instrument pour le free) 5. Vous pouvez vous fier au caractère général du morceau : - NO : vieux répétitif et un peu naïf. - Swing d’orchestre : dansant, grandiose. - swing français : rythmé + pompe à la guitare soutenu à la caisse claire. - be-bop. Règne de l’improvisation avec une grande virtuosité. Cool : détente inspirée de Lester Young avec des sonorités feutrées, intimes. Hard : style de bop plus agressif. - Free : musique très hétéroclite. 6. Vous pouvez, avec un peu d’expérience, vous fier au caractère technique de l’oeuvre. Plus l’on va vers une complexification de la mélodie, de l’harmonie, du rythme, plus on avance dans la modernité. A l’époque du free, il n’y a parfois même plus de mélodie, de rythme ou d’harmonie. 7. enfin, il y a quelques petits trucs de base. - s’il y a de la batterie, ca n’est pas de la NO. - de la même façon, s’il y a un sax soliste un peu costaud, ca n’est pas de la NO. - s’il y a une impro très longue, c’est au moins du be-bop, et encore. - bref, plus les solos sont longs, plus on avance dans la modernité. - si la walkin’ bass est soutenue, c’est au moins du be-bop. - si tous les instruments sont solistes, c’est au moins du be-bop. - si vous avez une clarinette que l’on entend tout le temps et qui effectue des gammes, ca doit être de la NO. Etc… V- EXTRAITS MUSICAUX Pochettes des CD 33 DISC 1 LICENCE 1 / « au commencement du jazz » Negro Spiritual 1. Swing low swing chariot / comp. Wallis Willis 2. Little Boy / Inter. Roland Hayes 3. Joshua Fit the battle of Jericho / Mahalia Jackson Blues 4. Crossroad / Robert Johnson 5. St Louis Blues / Bessie Smith 6. West End Blues / Louis Armstong 7. The Thrill is Gone / BB King Ragtime / Stride 8. Maple leaf rag / Scott Joplin 9. Tiger rag / Art Tatum 10. Black Keys on Parade et Lovie Joe / Eubie Blake 11. Way Down Yonder in New Orleans / Louis Armstrong DISC 2 LICENCE 1 / « New Orleans » New-Orleans 1. Jazz me Blues / Original Dixieland Jass Band (ODJB) 2. Sister Kate / BUNK JOHNSON 3. Hight Society / KING OLIVER 4. Dippermouth Blues / KING OLIVER LOUIS ARMSTRONG 5. Mable’s Dream / KING OLIVER 6. On the Sunny Side of the Street / LOUIS ARMSTRONG 7. Blue Horizon / SYDNEY BECHET 8. BIX BEIDERBECKE DISC 3 LICENCE 1 / « swing » Grands solistes 1. Fine and mellow / Billie Holiday / Lester young 2. Lester Leaps In / Lester Young 3. Body and soul / Coleman Hawkins Big bands 4. Randall’s Island / Count Basie 5. Swingin' the Blues / Count Basie / HOT big band swing jazz 6. Satin Doll / Duke Ellington 7. Cotton tail Duke / Duke Ellington / Whitey's Lindy Hoppers 8. Tommy Dorsey OPUS ONE 34 DISC 4 LICENCE 1 / « be-bop » 1. All the things you are / Charlie parker 2. Donna Lee / Charlie parker 3. Charlie parker et Dizzy Gillespie 4. Charlie parker et Coleman Hawkins 5. Charlie parker speed 6. Ko-Ko / Charlie parker 7. ‘Round about midnight / Thélonius Monk 8. Bud Powell et Kenny Clarke 9. Anthropology / Bud Powell Trio 10. The fantastic Max roach Drum solo 1 11. Kenny Clarke drums solo DISC 5 LICENCE 1/ « cool et hard Bop » Cool 1. Satin Doll / Gerry Mulligan 2. So What / Miles Davis 3. Jordu / Chet Baker 4. Sunday / Stan Getz, Oscar Peterson West Coast 5. Take 5 / Dave Brubeck Paul Desmond Hard Bop 6. Cannonball Adderley et John Coltrane / comparaison 7. Afro Blues / John Coltrane, Mac Coy Tyner 8. Jingles / Wes Montgomery DISC 6 LICENCE 1 « free jazz » 1) Eric Dolphy 2) Ornette Coleman 3) Ornette Coleman sextet 4) Sonny Rollins et Don Cherry 5) Archie Shepp +Chet Baker (confirmation) 6) Charlie Mingus (solo bass) 7) Cecil Taylor 8) Mike Patton et John Zorn (Naked city) 9) Sun Ra 10) Sun Ra in Egypt and Italy 35 DISC 7 LICENCE 1 : fusion 1. Black satin / miles Davis 2. Ma no pa / Remember Shakti / John Mac Laughlin 3. Choices / Michael Brecker 4. Have you heard / Pat Metheny 5. Beyond the 7th galaxy / Chick Coréa /Stanley Clarke 6. Santana / chick Coréa / Herbie Hancock 7. Désafinado / Stan gets, Charlie Byrd 8. Victor Wooten / bass chorus) 9. Weather Report 10. Jaco Pastorius / bass chorus Bonne chance et surtout Joyeux Noel et Bonne Année. Monsieur Rousselot Mathias Allocataire – Moniteur Doctorant contractuel A Aix-en-Provence, le 11/12/09
