Bac blanc 2017 - Corrigé
I. Question de corpus
Le corpus présente trois personnages féminins criminels et terribles. Dans Médée, tragédie de Pierre Corneille,
écrite en 1635, le personnage éponyme laisse éclater sa colère et sa joie de s’être vengée de son ancien mari. C’est une
même vengeance que révèle Dona Lucrezia dans le drame romantique de Victor Hugo, Lucrèce Borgia, écrit en 1833.
Quant à Clytemnestre, la régicide de la pièce de Giraudoux Electre de 1937, elle justifie son crime en exposant la
répugnance que lui inspirait son ancien mari. Nous allons voir comment s’exprime la violence de chaque personnage dans
ces extraits.
Tout d’abord, chaque femme s’exprime dans une ou plusieurs tirades. Elles s’imposent donc sur scène pour laisser
éclater leur colère. Leurs tirades sont dominées par l’expressivité : les jurons fusent tels que « lâche » pour Médée, ou
bien « perfide » et Clytemnestre évoque son mari comme un « niais ». De plus, la modalité exclamative est
omniprésente pour souligner la force de leur colère : Dona Lucrezia s’adresse à chaque membre de l’assemblée pour
l’exhorter à disparaître « Jeppo Liveretto, va rejoindre ton oncle Vitelli que j’ai fait poignarder… ». Clytemnestre aussi
s’insurge « Le roi des rois, quelle dérision ! ». La véhémence de son propos se remarque aussi par les nombreuses
répétitions qui rythment son texte : elle souligne l’absurdité du comportement amoureux par les répétitions de la question
« pourquoi ? ». De même sa tirade débute par l’anaphore de « oui », signe qu’elle affirme sa haine. On retrouve ce mot
également dans les paroles de Dona Lucrezia.
En outre, la colère s’exprime par le déchaînement de haine qui caractérise chaque extrait. On retrouve le lexique du
meurtre chez Médée avec « vengé » « poignard » « chasser leurs âmes » et « sang ». Dona Lucrezia rappelle ses crimes
passés : « j’ai fait poignarder » « j’ai assassiné » « j’ai empoisonné ». Quant à Clytemnestre, elle joue avec l’expression
« le roi des rois » qui qualifiait son défunt mari, en la déclinant sur le mode de la colère « le fat des fats » mais aussi « la
haine des haines ».
De plus, chaque personnage, dominé par la haine et la vengeance, se montre ironique. Clytemnestre reprend avec
ironie, à l’aide d’une antiphrase, l’expression d’Electre « ce père admirable ». Les apostrophes employées par Médée sont
des antiphrases aussi : « Heureux père et mari » « bienheureux amant », et soulignent avec cruauté que Jason est le plus
malheureux des hommes maintenant qu’elle l’a privé de ses enfants et de sa femme. Dona Lucrezia se montre, elle aussi,
cynique, elle ironise sur sa vengeance : » Fête pour fête, messeigneurs ! ». A la fête où elle s’est vue humiliée, elle répond
par une fête mortelle. C’est la loi du Talion1. Elle exulte même en les traitant avec un mépris teinté d’ironie : « Il me
semble que je me venge. Qu’en dites-vous messieurs ? Qui est-ce qui s’y connaît en vengeance ici ? ». Elle montre par un
jeu de questions rhétoriques sa supériorité dans le crime.
Enfin, la mise en scène permet de renforcer l’expression de la colère. La didascalie indique que Médée s’envole
« dans un char tiré par deux dragons ». Ainsi, l’aspect spectaculaire de ce choix scénique permet de renforcer sa
supériorité et de souligner la force de sa colère. De même, Dona Lucrezia fait son entrée « tout à coup ». Cette apparition
soudaine fait d’elle l’incarnation de la vengeance, ce que renforce le vêtement noir qu’elle porte, symbole de deuil.
Giraudoux ne donne pas d’indication de mise en scène pour ce monologue, mais la parole de Clytemnestre permet au
spectateur de se représenter visuellement l’ancien roi, caricaturé par sa barbe bouclée et son petit doigt levé.
Ainsi, les ressources de la parole théâtrale sont mises ici au service d’un déchaînement violent de colère.
II. A) Commentaire du texte de Corneille, Médée
Médée est la première tragédie de Corneille, dramaturge de l’époque classique. Jouée pour la première fois en 1635,
elle retrace la fin de l’histoire d’amour entre Médée et Jason. Médée, répudiée par Jason, ivre de colère et de jalousie,
empoisonne sa nouvelle femme Créuse et tue ses propres enfants. L’extrait étudié est la scène 5 de l’acte V, scène de
dénouement de la pièce. Médée apparaît au balcon, éprise de vengeance, et laisse éclater sa victoire devant un Jason
impuissant. Nous allons nous demander comment ce dénouement tragique permet à Corneille de faire de Médée
l’incarnation de la vengeance. Nous étudierons d’abord la violence qui caractérise l’affrontement entre les deux amants,
avant d’étudier la façon dont la vengeance est représentée dans cette scène.
Le dénouement de cette tragédie est particulièrement spectaculaire et violent.
Tout d’abord, le dénouement est tragique, dans la mesure où la mort est présente sur scène pour terminer la pièce.
Médée a mis ses projets infanticides à l’œuvre. Elle annonce à Jason la mort de leurs enfants de façon imagée dès la
première tirade « Ce poignard que tu vois vient de chasser leurs âmes/ Et noyer dans leur sang les restes de nos
flammes ». Elle avoue donc avoir tué ses enfants. Le champ lexical du meurtre est présent pour souligner le registre
1
Loi du Talion « Œil pour œil, dent pour dent ».
tragique avec les mots « poignard » « sang » et « chasser leurs âmes ». L’amour est évoqué au passé aussi comme le
soulignent les deux images des « feux » et des « flammes », les enfants ayant disparu, l’amour aussi. La vengeance a été
réalisée car Médée ne reverra ainsi plus Jason dans ses enfants. En effet, le futur et les deux pronoms personnels
« moi » et « toi » associés à la négation « ne plus » indiquent clairement la fin de leur histoire. Ils « ne feront plus pour
moi/ De reproches secrets à ton manque de foi ». Ils ne pourront plus rappeler à Médée, par leur ressemblance physique,
la trahison de Jason. La scène permet enfin la catharsis, conformément au but d’une tragédie : ici, le public ressent de la
crainte vis-à-vis du personnage de Médée ainsi que de la pitié pour ses enfants et pour Jason.
Ensuite, le dénouement est aussi particulièrement spectaculaire. On peut le constater dès la première réplique de
Médée. En effet, elle emploie à plusieurs reprises des termes du champ lexical de la vue : « lève les yeux » « reconnais
ce bras » « tu vois ». Il s’agit d’exhiber la vérité aux yeux de Jason, de lui montrer ce qu’elle a fait. Ainsi, Médée
correspond bien au sens étymologique du mot « monstre » qui veut dire « montrer » en latin. Médée se dévoile et
dévoile son crime. Corneille choisit une mise en scène spectaculaire, comme l’indique la didascalie : « en l’air dans un
char tiré par deux dragons ». Cette mise en scène à la mode à l’époque correspond au théâtre à machines. Le dénouement
choisi par Corneille s’appuie sur ces techniques pour mettre en valeur la victoire finale de Médée.
Ce dénouement particulièrement impressionnant permet à Corneille de clore sa pièce. Mais l’aspect tragique de cet
extrait est renforcé par la violence des propos échangés entre les deux personnages.
L’ultime confrontation des amants laisse éclater une violence hors norme.
Dans un premier temps, les deux personnages laissent éclater leur haine. Les deux anciens amants emploient, pour se
désigner l’un l’autre des apostrophes violentes. En effet, Médée qualifie Jason de « parjure », de « perfide » et de
« lâche », les mots sont mis en valeur en tête de vers, de phrase et de tirade. Jason, quant à lui, lance une réplique
cinglante, sous forme de phrase averbale, simplement construite sur deux jurons juxtaposés, dans lesquels sa rage
explose « Horreur de la nature, exécrable tigresse ! ». Le premier groupe de mots rapproche Médée du monstre, de l’être
surnaturel et infâme. Le second procède par métaphore : la tigresse est choisie pour qualifier la cruauté de Médée.
L’adjectif insiste sur le mépris et le dégoût ressentis par Jason. Il se débat comme tout héros tragique. On peut repérer au
fil de ses tirades, une tentative de révolte, une montée de la tension. Après avoir insulté Médée, il s’indigne et reprend
courage : l’exclamation « quoi ! », le verbe « oser », l’interrogative montrent qu’il se dresse contre le pouvoir écrasant
de Médée, « le bras », sur un ton frondeur : « ta brutalité pense encore échapper à mon bras irrité ». Il désire se venger en
évoquant une « peine » pour son ancienne compagne. Il reprend cette idée dans sa dernière réplique grâce aux termes
« supplice » « punisse » « répondra »- au sens de rendre justice- Jason est animé par cet esprit de vengeance et se montre
digne d’un héros épique, comme l’attestent les expressions « ah ! c’en est trop souffrir » « sus, sus, brisons les portes,
enfonçons la maison ». Mais Médée le laisse seul sans possibilité de vengeance.
En outre, Médée montre sa supériorité tout au long de l’extrait. Elle est supérieure scéniquement, car elle est placée
« en haut » comme l’indique la didascalie du début de la scène. C’est aussi elle qui parle le plus et qui domine le
dialogue. Elle aussi est supérieure sur le plan de l’action. Elle est en avance sur lui, comme le montre l’opposition entre
le présent et le passé composé « ton désespoir encore en délibère » « ce bras qui t’a vengé ». Les deux adverbes
« encore « et « déjà » montrent que pendant que Jason réfléchissait, Médée, elle, est passée à l’action. Enfin, la
supériorité est aussi physique. A Jason qui la menace, elle répond par une question rhétorique qui montre qu’elle est
sûre de vaincre : l’emploi de l’oxymore frappant « débile vaillance » réduit à néant les élans héroïques de Jason. Elle en
profite pour lui rappeler le passé « Mon art faisait ta force, et tes exploits guerriers ». Ainsi, les prétentions militaires de
Jason, représentés symboliquement par le laurier, sont anéanties par ce raisonnement. Le chiasme sur les déterminants
possessifs « mon » « ta » « tes » « mon » met en avant l’idée que Jason doit tout à Médée.
Cette scène illustre la rupture définitive entre les deux amants et la victoire complète de Médée sur son ancien amant. Sa
vengeance est consommée.
La supériorité de Médée et la mise en scène spectaculaire nous permettent voir dans ce personnage l’incarnation
de la vengeance.
Pour commencer, Médée apparaît comme une femme cruelle et sarcastique. Elle invite Jason, à plusieurs reprises, à
rejoindre Créuse. Pour cela, elle emploie des périphrases qui lui rappellent son couple « heureux père et mari »
« bienheureux amant ». Elle use aussi des impératifs « réjouis t’en » « va posséder Créuse » « va…cajoler ta maîtresse »
« va, va, lui contrer tes rares aventures ». Ces rappels sont d’autant plus cruels que sa femme est morte. En outre, Médée
présente la situation de Jason sous un jour favorable, comme le montrent les expressions « la place vide à ton hymen
nouveau » et « tu n’auras plus personne ici qui t’accuse ». Elle fait comme si elle acceptait la situation, avec
enthousiasme, mais elle met devant les yeux de Jason sa souffrance et sa solitude. Elle se montre encore plus perverse
dans son emploi de l’ironie, notamment lorsqu’elle le désigne sous le nom de « cher époux ». Dans cette scène, Médée
s’attache bien à humilier Jason, à le blesser plus qu’il ne l’est. Elle affirme sa supériorité dans le mal.
De plus, la cruauté de Médée s’explique par la joie qu’elle ressent à sortir victorieuse de l’affrontement. La litote «
Je n’ai pas mal employé ma journée/ Que la bonté du roi, de grâce, m’a donnée », renforce l’ironie du personnage qui
exprime son contentement de manière anodine en regard du massacre qui vient d’avoir lieu. Médée formule ainsi une
phrase simple « mes désirs sont contents », qui exprime sa pleine et entière satisfaction. Elle sort de scène en donnant à
Jason une recommandation, qui pourrait résonner comme une morale « apprends à connaître ta femme/ Souviens-toi de
sa fuite, et songe une autre fois/ Lequel est plus à plaindre ou d’elle ou de deux rois » Médée invite ainsi Jason à la
réflexion, à tire un enseignement des événements. En effet, son châtiment apparaît comme une punition pour son
aveuglement, son orgueil de ne pas vouloir prendre en considération cette femme dont pourtant il devait connaître les
pouvoirs.
Nous avons donc vu que ce dénouement donne bien l’image d’une Médée incarnant la vengeance, supérieure à
Jason et d’une violence extrême. Le personnage de Médée s’impose et accède à une dimension supérieure, terrible. En
cela, elle semble être proche de Lucrèce Borgia, qui par esprit de vengeance, va tuer tous ses détracteurs. En effet, les
deux femmes sont liées par le même esprit de vengeance et le même cynisme.
II. B) Dissertation
Le théâtre est un art du spectacle, qui s’attache à émouvoir le public par la représentation sur la scène des passions
humaines. Pour plaire aux spectateurs, le dramaturge et le metteur en scène peuvent être amenés à grossir les traits des
personnages ou des situations et rendre ainsi le spectacle plus percutant. C’est ce qu’affirme par exemple Eugène Ionesco,
auteur du théâtre de l’Absurde, qui déclare dans Notes et contre- notes : « Le théâtre est dans l’exagération extrême des
sentiments, exagération qui disloque la plate réalité quotidienne ». Le théâtre repose en effet sur une contradiction : il
cherche à donner l’illusion de la réalité, mais en tant qu’art du spectacle, il peut amplifier les sentiments et les actions
pour les mettre en valeur. On peut alors se poser la question suivante : le texte de théâtre et sa représentation présententils une image déformée de la réalité ? Pour répondre à cette question, nous verrons dans un premier temps que le théâtre
déforme souvent la réalité ; puis, dans un second temps, nous nous interrogerons sur la vraisemblance, qui est au cœur de
la création dramatique ; enfin nous verrons que quels que soient les moyens mis en œuvre, au théâtre, tout est au service
d’une réflexion sur l’homme.
Le théâtre déforme le réel et recherche comme le dit Ionesco à disloquer « la plate réalité quotidienne » dans une
« exagération des sentiments ».
Tout d’abord, le théâtre présente nécessairement l’action et les personnages dans un cadre limité, d’un point de vue
spatial et temporel : le spectacle s’inscrit dans les dimensions de la scène et dans le temps de la représentation. Les
personnages, dont on ne connaît que les discours et les gestes, n’ont pas la profondeur des personnages de roman : ils sont
souvent réduits à des types. Ainsi, maîtres et valets s’opposent et se complètent dans la comédie : dans les Fourberies de
Scapin, Molière nous présente le type même du valet capable de mettre sa ruse au service de son jeune maître Léandre
pour l’aider dans ses projets amoureux en extorquant de l’argent à son vieux père Géronte. Le dramaturge s’appuie donc
souvent sur des schémas traditionnels (ici, celui du valet rusé qui peut aider comme persécuter ses maîtres) qui simplifient
la réalité pour l’adapter au cadre de la scène.
De plus, le genre théâtral se donne souvent pour mission de rompre avec la réalité quotidienne pour divertir le
spectateur. Il s’agit de rompre avec la banalité, de lui présenter des personnages et des situations exceptionnels capables
d’émouvoir ou d’impressionner. Par exemple, dans Médée de Corneille, le dramaturge nous présente une femme si
jalouse qu’elle en vient à tuer ses propres enfants. A la fin de la pièce, elle s’envole dans un char tiré par deux dragons : le
théâtre à machine divertit le public en lui proposant un spectacle impressionnant. Dona Lucrezia, l’héroïne de Victor
Hugo dans son drame Lucrèce Borgia fait aussi preuve de démesure en empoisonnant tous ses détracteurs au cours d’un
repas. Ainsi, amplifiés, les sentiments et actions des personnages sont propres à divertir le spectateur.
Enfin, le théâtre est conçu comme un art du divertissement par les dramaturges, mais aussi par les metteurs en
scène. Que le texte expose ou non des situations et des caractères exagérés, le metteur en scène peut choisir d’en renforcer
la dimension spectaculaire. Irina Brook, en représentant L’île des esclaves de Marivaux, applique ce principe dans une
mise en scène très colorée : l’île apparaît sur la scène comme un gros monticule de sable ; les accessoires se multiplient
autour des personnages, qui sont très maquillés et revêtent des costumes chargés qu’ils changent régulièrement ; la
musique et les danses agrémentent plusieurs situations. Irina Brook mélange plusieurs influences dans sa mise en scène :
la commedia dell’arte avec les maquillages outrés qui rappellent les masques ou l’univers du clown, et le cabaret dans de
courtes biographies ponctuant les actes. On est loin de toute vraisemblance, mais on est bien au coeur d’une
représentation vivante et saisissante.
En tant qu’art du spectacle, le théâtre tend donc à disloquer la réalité quotidienne pour divertir le public. Mais
paradoxalement, tout en déformant la réalité, le genre théâtral cherche à donner au spectateur l’illusion que ce qu’il voit
sur scène est vrai.
Le théâtre s’attache à créer l’illusion de réalité : l’idéal du dramaturge comme du metteur en scène réside souvent
dans l’ambition de faire oublier au spectateur qu’il est au théâtre, ambition difficilement conciliable avec l’idée
d’exagération.
Pour commencer, la question de la vraisemblance est au cœur des réflexions des dramaturges entre le XVIIème et
le XIXème siècle. Les auteurs classiques, se référant à Aristote, cherchaient à réduire la distance entre l’action sur la
scène et les sensations du spectateur dans la salle. Ainsi, ils ont cherché à réduire l’action au maximum dans la règle des
trois unités, et à respecter les bienséances pour ne pas choquer les spectateurs. La tragédie de Racine, Andromaque,
répond parfaitement à ses exigences. L’intrigue est simple : Oreste aime Hermione, qui aime Pyrrhus qui aime
Andromaque qui elle veut rester fidèle à son mari défunt. L’action se déroule dans un seul lieu « une salle du palais de
Pyrrhus » et tient en une seule journée. Aucun combat, aucune mort n’est représentée sur scène, aucun personnage de haut
rang n’est mis dans une position inconvenante. Au XIX ème siècle, les romantiques, derrière Victor Hugo, ont condamné
ses règles, car pour eux, la vraisemblance ne se situait pas dans la réduction de la distance entre l’univers de la scène et
celui du spectateur, mais bien plutôt dans la volonté de représenter tous les aspects de la vie, et donc de mélanger sur la
scène le comique et le tragique, les personnages de condition modeste ou noble, les situations basses et élevées. Les
moyens étaient différents mais l’ambition de vraisemblance était la même.
De plus, la mise en scène peut s’attacher elle aussi à donner l’illusion du vrai. La notion d’illusion théâtrale repose
sur l’idée que le spectateur est tellement pris par le spectacle qu’il en oublie qu’il est au théâtre. Prenons l’exemple de
Phèdre de Racine : pour que les personnages soient crédibles, il semble plus logique d’habiller les acteurs en costumes
antiques et de les faire évoluer dans un palais grec. Mais Antoine Vitez en 1975 a choisi de placer le réalisme non pas
dans le contexte historique de l’époque mais dans celui de la première représentation, en reconstituant sur la scène
l’univers du siècle de Louis XIV, avec des décors et des costumes somptueux. Patrice Chéreau, en revanche, en 2003, a
choisi la simplicité en revêtant les acteurs des costumes modernes : il a ainsi réduit la distance entre les personnages et le
spectateur, et montré l’atemporalité des problèmes soulevés par la pièce. Chacun de ces trois choix de mise en scène
recherche un effet de réel différent : plonger le spectateur dans le contexte de l’histoire, ou dans celui de la première
représentation, ou encore de lui faire ressentir une grande proximité avec les personnages.
Même s’il déforme la réalité sur certains points, le théâtre cherche à faire croire à son spectacle, et donc à refléter la
réalité sur scène. Car en fait, au théâtre, tout est au service d’une réflexion sur l’homme.
Qu’elle soit scrupuleusement reproduite ou bien exagérément déformée, la réalité apparaît nécessairement sur
scène dans la représentation théâtrale, car le théâtre cherche avant tout à délivrer une vérité sur l’homme.
En premier lieu, quelle que soit l’époque, le théâtre a pour ambition de représenter l’humain. Et c’est
paradoxalement au moment où les genres théâtraux disloquent le plus la réalité qu’ils délivrent une vérité plus forte sur le
monde. Le théâtre de l’Absurde, d’Eugène Ionesco met en scène des conversations dénuées de sens où les répliques
s’enchaînent sans se répondre : mais si les personnages de La Cantatrice chauve poursuivent un dialogue véritablement
incohérent, c’est pour mieux signifier l’impossibilité de communiquer entre les êtres. Et quand de simples citadins se
transforment en bêtes cornues dans Rhinocéros, c’est pour représenter les dangers du fanatisme qui entraîne les hommes à
dissoudre leur individualité dans les phénomènes de foule. Clytemnestre, dans la pièce Electre de Giraudoux, peut paraître
hystérique quand elle explique à sa fille qu’elle a tué Agamemnon, car elle haïssait sa barbe bouclée et sa façon de lever
le petit doigt, mais dans son extrémisme elle traduit bien l’intolérance qui peut grandir entre les deux membres d’un
couple. Ainsi, absurde ou caricatural, le théâtre représente sur scène les doutes, les angoisses et les émotions humaines.
Ensuite, le principe est le même avec le texte qu’avec la mise en scène : certaines représentations semblent
disloquer la réalité dans des dispositifs scéniques attendus, mais c’est pour mieux faire jaillir le sens profond du texte,
pour révéler la vérité des relations entre les personnages. Ainsi, Denis Podalydès, dans sa mise en scène de Cyrano de
Bergerac, fait voler Roxane à l’acte II dans la scène du balcon : son état de lévitation matérialise son extase à l’écoute des
mots d’amour de Cyrano, et révèle sa tendance à se détacher du réel pour se livrer tout entière à un idéal amoureux. Pour
représenter le châtiment de Dom Juan, Jacques Lassalle choisit de situer le dernier acte dans un décor vide et encadré de
grands murs, estrades et escaliers de bois, où s’affrontent l’obscurité et la lumière. Ce décor ne ressemble à aucun des
lieux dans lesquels pourrait se trouver Dom Juan- ni sa maison ni le tombeau du commandeur- mais figure dans une
ambiance le jugement divin auquel est confronté le libertin. La mise en scène peut donc mettre en évidence le sens du
texte en le représentant de façon symbolique, et ainsi être plus vraie, même si elle n’est pas réaliste. Ainsi, même si le
rapport au réel est différent d’un auteur, d’un siècle ou d’un dramaturge à l’autre, le théâtre tend toujours à représenter la
réalité et à délivrer une vérité sur le monde.
Ainsi, nous avons vu que le théâtre déforme la réalité, ne serait-ce que par les contraintes et les cadres qu’il impose aux
actions et aux personnages. Certains dramaturges cherchent à les gommer et les faire oublier aux spectateurs ; d’autres
s’appuient au contraire sur la dimension spectaculaire du genre et choisissent l’exagération pour faire jaillir le sens du
texte. Les metteurs en scène sont confrontés au même dilemme, et peuvent choisir de donner à la représentation un
caractère réaliste, ou au contraire une dimension métaphorique qui matérialisera le sens caché du texte, loin de toute idée
de vraisemblance. Cette problématique, au cœur des réflexions dramaturgiques, se pose pour tous les genres littéraires et
arts qui ont pour but de représenter le réel. C’est ce type même de questionnement qui a permis de faire évoluer le genre
romanesque de la narration traditionnelle au nouveau roman, ou qui a entraîné dans la peinture et la sculpture le passage
de l’art figuratif à l’art abstrait.
II. C) Ecriture d’invention
Analyse du sujet
Après avoir vu au théâtre l’une des trois pièces du corpus, deux lycéens, membres d’un club théâtre, dialoguent.
L’un pense que le théâtre, avec toutes ses ressources spécifiques, a vocation à faire naître des émotions, l’autre
estime qu’il permet avant tout la réflexion. Rédigez ce dialogue sous la forme d’une scène théâtrale. Soignez
les arguments avancés par l’un et l’autre personnage, en proposant des exemples précis de pièces.
Ecrivez ce dialogue en langage soutenu. Trois pages minimum.
Etape 1 : repérer et analyser les mots clés du sujet
Les mots-clés du sujet sont encadrés.
Il faudra donc partir pour écrire ce dialogue d’une des pièces du corpus : soit Médée, Lucrèce Borgia ou
Electre. Puis le dialogue s’élargira à d’autres pièces en fonction des arguments et idées développées par chacun
des lycéens.





le théâtre, avec toutes ses ressources spécifiques : théâtre = genre littéraire, spectacle, texte à lire, texte
à entendre, texte à voir. Uniquement du texte ? Mise en scène : costumes, décors, musique, éclairage,
jeu d’acteur, rôle du public
émotions : état de conscience, généralement brusque et momentané, accompagné de troubles
physiologiques comme la pâleur, le rougissement, l’accélération du pouls, les palpitations, les
tremblements, les sensations de malaise, l’incapacité de bouger… Par extension, l’émotion renvoie à
une sensation agréable ou désagréable considérée d’un point de vue affectif : joie, surprise, peur,
dégoût, colère, douleur, effroi, ravissement…
la réflexion : terme lié au fait de penser, d’examiner en profondeur une idée ou un problème.
Délibération, méditation.
dialogue sous la forme d’une scène théâtrale : on me demande un dialogue théâtral, pas un dialogue
romanesque. Présentation différente, codes à adapter ; pas de récit, pas de tirets ou de guillemets, pas de
verbes de paroles. Mais utilisation des noms en lettres majuscules pour indiquer qui parle, présence de
didascalies. L’idée d’une scène théâtrale peut supposer de mentionner un acte, une scène, les noms des
personnages présents…
arguments et exemples précis de pièces : on n’oubliera pas que l’écriture d’invention est une
dissertation déguisée. Il s’agit d’argumenter de façon précise. Un lycéen va apporter une idée
développée, expliquée, justifiée par un ou deux exemples. L’autre va lui répondre, le contredire, lui faire
remarquer les limites de telle idée, en développant l’idée et en la justifiant. Cela suppose donc des
connaissances sur le théâtre, des pièces précises, des mises en scène particulière.
Etape 2 : recherche d’arguments
Voici quelques idées qui peuvent être complétées !
Le théâtre fait naître des émotions
Plaisir du théâtre qui se vit plus qu’il ne se pense ; art
vivant donc lié à l’émotion, illusion théâtrale qui peut
faire rêver ; spectateur inclus dans le spectacle, vit les
choses pleinement…
Le théâtre permet surtout la réflexion
Lecture du texte = temps de réflexion, d’appropriation
des idées ; représentation = possibilité d’interpréter le
texte et ses différents sens ; théâtre permet de soulever
des questions, d’interroger le monde, les Hommes…
Etape 3 : rédiger à partir de ses notes
Surtout, ne faites pas une première version au brouillon pour ensuite recopier. Comme le disait Michel Fugain,
« vous n’aurez pas le temps » !
Proposition d’un corrigé rédigé par M. Coutant
La scène est à Paris, à la Comédie-Française, puis au Bistrot de la Comédie, place Colette.
Acte I, scène 1
Paul, Sophie, une ouvreuse
Dans la salle Richelieu, à la Comédie-Française.
On entend les applaudissements des spectateurs qui acclament les comédiens saluant le public après la représentation de
Lucrèce Borgia de Victor Hugo.
PAUL, applaudissant, retenant ses larmes, ému par la dernière scène – Quel spectacle ! Quel talent ce Guillaume
Gallienne ! Quelle maîtrise du rôle ! C’est là une formidable idée qu’a eue le metteur en scène, Denis Podalydès, de lui
faire incarner Lucrèce Borgia. C’est, vois-tu, à mon humble avis, l’occasion pour lui de rappeler les origines du théâtre,
l’époque antique où l’interdiction faite aux femmes de se produire sur scène contraignait les hommes à se travestir. C’est
peut-être aussi un hommage au thème du travestissement, si souvent présent et qui m’a tant fait rire dans Le Jeu de
l’amour et du hasard de Marivaux…
SOPHIE, l’interrompant. – Moi, je ne partage pas du tout ton avis. Je viens de passer ici près de trois heures et je suis
terriblement déçue. Pour être honnête, je me suis ennuyée. J’avais lu tout récemment ce drame romantique centré sur une
mère-monstre, imaginée par Hugo en 1833. J’avais donc réfléchi sur le personnage et j’avais imaginé, pour jouer cette
débauchée, cette meurtrière qui cherche à retrouver sa pureté dans un amour ambigu pour son fils, une actrice qui aurait
su associer un peu de Phèdre et un peu de Médée ! Il fallait une tragédienne, une vraie ! Une Dominique Blanc, une
Isabelle Huppert, des tragédiennes dans l’âme, auraient mieux fait l’affaire que ton Guillaume Gallienne, petit, chétif et
jouant Lucrèce comme la matrone bourgeoise bien élevée qu’il incarnait dans Les garçons et Guillaume, à table. Non,
définitivement, cette pièce ne correspond en rien aux idées et aux réflexions que je m’étais faites !
PAUL. – Tu as hélas sans cesse besoin de réfléchir, d’intellectualiser le texte et le spectacle, de conceptualiser. Ne vienstu donc jamais au théâtre pour simplement rechercher l’émotion, pour rire, pleurer, avoir peur ? (Avec agacement)
Faudra-t-il toujours, à la fin des spectacles que nous voyons ensemble, que revienne notre éternel débat et nos désaccords
profonds sur l’essence même du théâtre ?
SOPHIE, un peu ironique. – Ah ! Ne te fâche pas ! L’intérêt de profiter ensemble des différents spectacles proposés par
le club-théâtre du lycée, c’est de confronter nos idées, de répondre à nos différents arguments et de préparer notre bac
blanc de français sur le théâtre !
La salle s’est vidée pendant cet échange. Arrive une ouvreuse.
L’OUVREUSE. – Jeunes gens, le théâtre va fermer. Je vous prierai de bien vouloir récupérer vos affaires au vestiaire et
de quitter les lieux. Merci.
Paul et Sophie se lèvent et quittent la salle Richelieu.
Acte I, scène 2
Les mêmes, un serveur
Paul et Sophie, devant la Comédie-Française, place Colette.
SOPHIE, frigorifiée. – Oh ! Quelle soirée glaciale ! La pièce a beau ne m’avoir fait ni chaud, ni froid, il n’en reste pas
moins que les rigueurs de l’hiver se rappellent maintenant à notre bon souvenir !
PAUL, amusé par ce trait d’esprit. – Notre train pour rentrer à Marly est dans plus d’une heure. Allons prendre un verre
au Bistrot de la Comédie, juste en face.
Paul et Sophie poussent la porte du bistrot.
UN SERVEUR. – Bonsoir jeunes gens ! Deux personnes pour dîner ?
PAUL. – Non, pour boire un verre… et parler théâtre !
Paul et Sophie s’installent autour d’une table.
PAUL. – Je repense à ce que tu m’as dit tout à l’heure, alors que nous étions encore installés au théâtre. Je ne peux pas
comprendre qu’on ne vienne pas d’abord rechercher au théâtre une émotion. Le théâtre, c’est d’abord un spectacle que
l’on vient regarder. Souviens-toi, c’est l’étymologie même du mot ! Les Grecs employaient le verbe theomai. Ne
signifie-t-il pas regarder ? Moi, je me rends au théâtre en espérant retrouver le principe fondamental qu’Aristote
énonce dans la Poétique : retrouver, voir, regarder une imitation de la nature, du réel. La fameuse mimesis dont on
nous a tant parlé en Seconde ! La vie, c’est de l’émotion et la représentation théâtrale, par la mimesis, met en scène
l’émotion vraie et réaliste. Les comédies antiques respectaient comme par exemple celles d’Aristophane
notamment Les Guêpes, où il tourne en dérision l'organisation des tribunaux athéniens et les manies des juges. On
se moque et on rit : voilà ce que vient chercher le spectateur.
SOPHIE. – Laisse-moi cependant te rappeler que ta mimesis a des limites, et pas des moindres ! Je ne te ferai pas
l’affront de te rappeler que nos très chers et appréciés Molière, Corneille et Racine ont passé de longues heures à lire les
Anciens et à s’écharper à coups de discours et de préfaces sur ce qu’ils avaient retenu des règles aristotéliciennes. Ah !
elle est bien belle, cette règle des trois unités ! Est-ce bien réaliste qu’une tragédie, avec une seule action, ne se
déroule qu’en vingt-quatre heure et dans un seul et même lieu ? Et que dire de la règle de bienséance ? Pas de sexe,
pas de violence, pas de mort sur scène ! Pardon, mais j’ai bien du mal à ressentir une émotion forte devant la mort de
Britannicus, lorsque Burrhus en fait le récit à Agrippine, fût-ce à coups d’alexandrins ! De même, le récit de la
mort d’Hippolyte dans Phèdre, ne peut remplacer une scène, où visuellement, je pourrai ressentir des émotions
fortes, de la terreur ou de la pitié, une vraie catharsis en somme !
PAUL. – Quelle mauvaise foi ! Toi, qui aimes tant la poésie, n’es-tu pas emportée par les vers de Racine, Molière ou
Hugo, avec leur rythme, leurs assonances et allitérations, ou les versets chez Claudel ? La musique de l’alexandrin est
capable à la fois de susciter le rire ou l’angoisse. Et tu ne peux pas le contester : rappelle-toi la scène de L’Ecole des
femmes où Arnolphe interroge Agnès sur la rencontre qu’elle a faite pendant son absence et se décompose au fur et
à mesure des aveux faits tout au long des vers, tout cela sous le regard amusé du public qui partage l’angoisse du
vieux barbon, notamment avec les apartés. Comment ne rien ressentir non plus lorsqu’Andromaque, dans la
tragédie éponyme, fait le récit de l’enlèvement de son fils par Pyrrhus ? Vois-tu, lorsque ces vers – Songe, songe,
Céphise, à cette nuit cruelle / Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle. / Figure-toi Pyrrhus, les yeux étincelants,
/ Entrant à la lueur de nos palais brûlants, / Sur tous mes frères morts se faisant un passage, / Et de sang tout couvert
échauffant le carnage. – se rappellent à moi, l’hypotypose fonctionne à plein ! J’imagine la scène et la peur
m’envahit.
SOPHIE. – Sur ce point, je partage ton avis. La langue est un vecteur d’émotions, mais trop souvent, chez beaucoup
de metteurs en scène, la versification classique passe au second plan, au profit d’un débit oral vraisemblable et
plus compréhensible pour le spectateur. Je me souviens en juin dernier de notre rencontre avec Stéphane
Braunschweig, le metteur en scène de Britannicus, qui nous expliquait que « la syntaxe, les unités de sens, les
inversions, les groupes de mots sont liés à l’alexandrin, à sa contrainte. » Pour son spectacle, il tenait bel et bien à
faire respecter cette diction particulière à ses comédiens parce que « les personnages ne s’expriment pas dans une
langue quotidienne, mais ce dont ils parlent est concret et parfois même trivial. » C’est tout l’enjeu du débat que
l’on retrouve dans une scène du film Alceste à bicyclette où Serge Tanneur, joué par Fabrice Lucchini, s’oppose à
Gautier Valence, incarné par Lambert Wilson, au sujet des diérèses à prononcer dans l’acte I, scène 1 du
Misanthrope de Molière. Ne pas les faire nous rend probablement les personnages moins artificiels, plus vivants et
proches de nous…
PAUL, l’interrompant. – « Plus vivants », tu le dis toi-même. Le théâtre est un art du vivant. Comme le disait Hugo
« il y a des cœurs humains sur la scène, des cœurs humains dans la coulisse, des cœurs humains dans la salle. ». Tu
ne peux donc pas ne rien ressentir, être simplement dans la réflexion. Pour moi, le théâtre se vit, il ne se pense pas :
l’illusion théâtrale a une très grande force émotive. Il ne faut pour s’en convaincre que se souvenir des pièces
baroques comme Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, remarquablement mis en scène par Muriel MayetteHoltz. Avec cette pièce, le dramaturge et le metteur en scène nous emmènent dans le temps infini des rêves. On
entre dans un monde féérique où tous nos sens s’ouvrent et restent en alerte. De même, dans L’Illusion comique de
Corneille. Pridamant ne ressent-il pas une crainte extrême, un désespoir profond, puis un soulagement intense
dans la grotte d’Alcandre qui lui montre son fils en train de mourir puis de revivre avant de lui révéler qu’il vient
d’assister à la représentation d’une tragédie ? N’oublie pas ce que dit Pridamant « Il est vrai que d’abord mon âme
s’est émue, / J’ai cru la comédie au point où je l’ai vue, / J’en ignorais l’éclat, l’utilité, l’appas, / Et la blâmais ainsi ne
la connaissant pas. » La première fois que j’ai vu cette pièce au théâtre de l’Œuvre, j’ai été bouleversé comme
Pridamant. De la même manière que le magicien Alcandre crée un monde devant les yeux de ce père éperdu, le metteur
en scène avait fait de la représentation une fête pour les sens. Les décors, les costumes, les éclairages créaient une
atmosphère incroyable.
SOPHIE. – Là encore, ton idée est discutable. La représentation théâtrale ne peut pas tout faire. Pense simplement à
des scènes épiques comme la bataille des Mores dans Le Cid où les milliers de soldats et de chevaux sont
impossibles à représenter sur scène. L’excitation des spectateurs en sera largement amoindrie. Et que dire d’un
drame romantique comme Cromwell d’Hugo, avec ces centaines de personnages et de décors ? Impossible de
recréer tout cela sur scène !
PAUL, acquiesçant. – Tu trouves toujours le contre-exemple ! Il n’en reste pas moins que dans la plupart des cas, la mise
en scène a des pouvoirs merveilleux pour émouvoir. C’est encore plus vrai dans les pièces du théâtre de l’absurde,
où les didascalies qui envahissent le texte guident le metteur en scène à exprimer telle ou telle émotion. On peut
penser au Roi se meurt d’Eugène Ionesco où les indications scéniques montrent retrait progressif des objets autour
de Béranger lorsqu’il meurt, accentuant ainsi le dépouillement de la scène, indiquant le néant et renforçant le
sentiment d’angoisse et de peur chez le spectateur. J’ai ressenti la même chose en regardant la captation de Oh les
beaux jours de Beckett, dans la mise en scène de Roger Blin. Quel effroi lorsque au fur et à mesure Madeleine
Renaud, qui joue Winnie, s’enfonce et disparait dans le monticule de terre !
SOPHIE. – Mon cher Paul, avec un tel exemple, tu m’offres une jolie possibilité de te prouver que le théâtre est à mon
sens un art de la réflexion. Après les horreurs de la Seconde Guerre mondiale, le théâtre a exploré de nouvelles
voies. Devant l’absurdité du monde, la perte des repères, les dramaturges ont fait de leurs pièces des œuvres qui
interrogent le monde et questionnent l’Homme. Tu parlais à l’instant de Beckett. Nous avons lu tous les deux En
attendant Godot. Dans cette pièce très originale, deux clochards, Vladimir et Estragon, attendent Godot qui ne
vient jamais. Cette pièce me questionne dès le titre : qui est Godot ? Faut-il y voir un lien avec God, Dieu en
anglais. Hypothèse envisageable lorsqu’on sait que Beckett est irlandais et qu’il maitrise parfaitement les langues
de Shakespeare et Molière. Dieu est absent, indifférent aux prières et aux préoccupations des deux hommes, qui
s’occupent en parlant. Que disent-ils ? Ils se répètent et tourne en rond. La parole a perdu son sens. Ils parlent
pour combler l’attente, sans agir, car toute action semble vaine.
PAUL. – J’entends bien ton idée. Je n’ai pas oublié que le but du théâtre est aussi d’instruire, de questionner, de
faire réfléchir. Le latiniste que je suis sait encore traduire la fameuse formule de Molière qu’il explique dans la
préface du Tartuffe « Castigat ridendo mores ». La comédie corrige les mœurs en riant. Quand on rit d’Harpagon,
d’Alceste ou d’Arnolphe, c’est bien parce qu’on décèle le ridicule et la bêtise de l’avarice, de la misanthropie
exagérée ou d’une obsession pathétique du cocuage !
SOPHIE. – Exactement ! Et c’est le même principe dans la catharsis aristotélicienne dont je parlais tout à l’heure.
Ressentir la crainte et la pitié ne suffit pas. Il faut prendre en compte la portée morale de la pièce. Elle a du sens.
Elle doit nous faire réfléchir. C’est bien ce que voulait Diderot en se faisant le créateur du drame bourgeois,
auquel il assignait des fonctions didactiques. Les dramaturges du XXe siècle comme Camus, Sartre, Anouilh s’en
souviennent bien également. On peut pour s’en convaincre évoquer aussi Jean Giraudoux qui réécrit les mythes
antiques traités par les tragiques grecs. Je pense notamment à cette scène dans Amphitryon 38 et au dialogue
savoureux entre Mercure et Jupiter qui, tout en nous faisant rire, nous invitent à réfléchir sur notre condition
humaine…
LE SERVEUR, s’approchant des deux lycéens. – Pardonnez-moi d’interrompre votre débat aussi intéressant que
passionné, mais j’ai fini mon service et souhaiterais vous encaisser.
PAUL. – C’est tout naturel, nous devons de toute façon nous aussi partir et rejoindre la gare Saint-Lazare, pour rentrer
chez nous.
Paul et Sophie règlent leurs consommations et quittent le Bistrot de la comédie.