Dossier pédagogique Shakespeare in the woods

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Le spectacle
Le metteur en scène : Philippe Calvario ……………………………..
Note d’intention par Philipe Calvario...................................................
4 pièces pour 1 spectacle ……………………………………………...
Shakespeare in the Woods - Acte 1 ……...........………………..…......
2 chansons de Shakespeare in the Woods ………….……………...........
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Pour aller plus loin
Analyse de la pièce ……………………………………….……………
William Shakespeare : vie et œuvre …………………………………….
Le théâtre au temps de Shakespeare …………………………………….
La rencontre amoureuse au théâtre ………………………………….. ……
- Roméo et Juliette. Shakespeare (I. 5)
- Phèdre. Racine (I. 3)
- Harold et Maud. Colin Higgins (I. 3)
- Les Larmes amères de Petra von Kant. Fassbinder (II)
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Le Créac – La Librairie du Théâtre ………………………………………..
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Après avoir suivi sa formation d'acteur au cours Florent, dans la classe de Valérie Nègre, Philippe Joiris et
Isabelle Nanty, il fonde en 1996 la compagnie Saudade avec laquelle il produit et met en scène dix spectacles
en dix ans.
Au Festival Universitaire de Nanterre, il met en scène Ma Solange, comment t'écrire mon désastre de Noëlle
Renaude (1997), et une création collective : Et maintenant le silence ? (1998/99). Ces deux créations seront
reprises l'une au théâtre du Ranelagh, l'autre au théâtre de la Bastille. Son travail est ainsi remarqué par JeanPierre Vincent, directeur du théâtre des Amandiers qui lui propose de mettre en scène Cymbeline en 2000,
spectacle qui se fera dans le cadre du Festival d'automne à Paris.
Au théâtre des Bouffes du Nord, il débute une collaboration avec La Mouette de Tchekhov (2000), qui se
poursuivra avec Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès (2004) et Grand et petit de Botho Strauss (2005).
Richard III de Shakespeare avec Philippe Torreton dans le rôle titre (2005) trouvera sa place dans la
programmation du Théâtre des Amandiers de Nanterre où seront créés Electre de Sophocle avec, entre autres,
Jane Birkin (2006).
Des spectacles de plus petite forme sont créés comme Médée Kali, une commande d'écriture faite à Laurent
Gaudé pour Myriam Boyer au théâtre du Rond-Point (2003), et le Trio autour du Condamné à Mort (2006),
d'après Jean Genet, à l'occasion du Festival du Marathon des mots (Toulouse 2006) et repris au Quartz à Brest.
En 2004, il met en scène son premier opéra, L'Amour des trois oranges, de Prokofiev pour le Festival d'Art
Lyrique d'Aix-en-Provence, le Théâtre national du Luxembourg et le Teatro Real de Madrid, tout juste avant
la création mondiale d'Angels in America de Küchner, musique de Peter Etvös (avec Barbara Hendricks, Julia
Migenes, Donald Maxwell, Roberta Alexander...) pour le Théâtre du Châtelet.
Il n'en poursuit pas moins sa carrière d'interprète et travaille avec Jean Danet, Ugo Ugolini, Raymond
Aquaviva, Catherine Marnas, Jean-Pierre Vincent. Il collabore avec Patrice Chéreau comme conseiller
artistique pour Henry VI, Richard III de Shakespeare, et Phèdre de Racine montée à l’Odéon. Ils
sélectionneront et liront ensemble des textes d'Hervé Guibert dans Le Mausolée des Amants (2005) en tournée
dans toute la France en passant par l'Odéon et l'Opéra Comique à Paris.
Professeur d'interprétation d'art dramatique au Cours Florent de 2000 à 2002, il dirige ou participe depuis aux
stages de formation professionnelle conventionnés par l'AFDAS à l'attention des comédiens professionnels
(Thèmes : l'écriture de Noëlle Renaude, Koltès, les conflits familiaux chez Shakespeare, le Tragique, etc.). Il
anime des ateliers au Quartz, Scène nationale de Brest, des rencontres, opérations de relations publiques et
stages courts dans les théâtres partenaires de sa compagnie. Il est à présent artiste associé au Théâtre 95, Scène
conventionnée de Cergy-Pontoise, où il vient de créer Le Jeu de l’Amour et du Hasard.
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En 2008, il crée Belshazzar, un oratorio de Haendel au festival International Haendel à Halle en Allemagne et
débute une collaboration avec le Théâtre National Drama de Ljubljana en Slovénie où seront créées en 2008
Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce et Roberto Zucco de Bernard-Marie Koltès en 2009. Cette même
année il met en scène le texte de Marius von Mayenburg, Parasites, au Théâtre Nanterre-Amandiers et Le Jeu
de l’Amour et du Hasard de Marivaux au Théâtre 95 de Cergy Pontoise (en tournée en 2010-2011).
En 2010, il commence une collaboration avec le Théâtre de l’Athénée-Louis Jouvet à Paris où il met en scène
La Visite inopportune de Copi (avec notamment Michel Fau et Marianne James) ainsi qu’en 2012, Les Larmes
amères de Petra von Kant de Fassbinder avec Maruschka Detmers dans le rôle titre.
Artiste associé à l'Apostrophe, à Cergy-Pontoise, il se tourne vers le cinéma. Après avoir réalisé un court métrage de vingt-deux minutes intitulé Zuccos d'après la pièce de Bernard Marie Koltès, il écrit un long
métrage Un garçon d'Italie, adaptation d'un livre de Philippe Besson.
Il a aussi joué le rôle de Ian dans Intimité sous la direction de Patrice Chéreau en 2000.
Shakespeare in the Woods © Julian Torres
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“Here I am, and wud within this wood”
(“M’y voici aux abois, dans ce bois”)
Le Songe d’une nuit d’été, II. 1. 192
© Julian Torres
“Shakespeare in the woods”, où comment débusquer les amoureux au cœur d’une forêt shakespearienne. Une
forêt tour à tour sanctuaire et meurtrière.
Une errance érotique où les désirs sont au centre de tout. Le spectacle pourrait aussi bien s’appeler : “In The
Wood for love”.
Au cœur d’une chaude nuit d’été, Rosalinde et Célia emboîteront le pas à Othello et Desdémone, devenue
pour un temps une Juliette recherchée par son Roméo. La folie règne du haut de la lune blafarde.
Les amoureux du songe d’une nuit d’été sont deux, puis quatre puis bientôt huit ; si tout cela n’était
finalement qu’une mascarade.
Le challenge de mettre en scène ces 18 jeunes talents, non pas uniquement dans une succession de scènes mais
dans un spectacle où le “Songe d’une nuit d’été” servira de fil conducteur à la relecture d’“Othello”, “Roméo
et Juliette” et “Comme il vous plaira”.
Les cadavres des tragédies se réveillent enfin, et dansent entre les arbres.
Philippe Calvario – Metteur en scène
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Roméo et Juliette (1597)
« Mais doucement ! quelle lumière perce à travers cette fenêtre là-bas ? / C’est l’Orient, et Juliette est le
soleil ! / Lève-toi, beau soleil, et tue l’envieuse lune / Qui est déjà malade et pâle du chagrin / Que toi, sa
servante, tu sois bien plus belle qu’elle », s’exalte Roméo. L’histoire de cet amour fou contrarié par les astres
(star-crossed) entre deux jeunes gens de familles ennemies, les Montaigu et les Capulet, qui s’achève par le
suicide des amants, est l’une des plus jouées du théâtre shakespearien.
Une tragédie ? La pièce s’ouvre pourtant avec des accents de comédie bourgeoise. L’absurde querelle entre les
Capulet et les Montaigu pourrait aussi bien prêter à sourire, et les déclarations enflammées de Roméo
apparaître comme des caricatures de l’amour romanesque. Mais la mort de son ami Mercutio, assassiné par
Tybalt, cousin de Juliette, et vengé dans le sang par Roméo, fait basculer la pièce dans la tragédie.
Dès lors, les hasards malheureux s’enchaînent – ainsi, si le frère Jean n’avait pas été retardé sur la route de
Mantoue, il aurait pu remettre à Roméo le message expliquant comment Juliette avait avalé une potion lui
donnant l’apparence de la mort pour échapper à un mariage imposé …
« Oh ! ici / je veux gager mon repos éternel, / Et arracher au joug des étoiles funestes / ma chair lasse de ce
monde », clame Roméo avec lyrisme avant de se tuer face au corps inanimé de Juliette. A son réveil, celle-ci,
désespérée, se suicide à son tour.
Les jeunes amants semblent courtiser une Mort sublimée, sans comprendre, peut-être, ce qu’elle est
réellement.
Mais cette première rencontre de l’Amour et de la Mort, Shakespeare l’approfondira dans ses futures
tragédies.
Comme il vous plaira (1599)
Comme il vous plaira, inspirée d’un roman pastoral du dramaturge Thomas Lodge, raconte les aventures et
quiproquos amoureux de jeunes gens réfugiés dans la forêt d’Arden que des rivalités fraternelles ont contraint
à fuir la Cour : la jeune Rosalinde suit son bien-aimé Orlando, déguisée en homme, et, Phébé, une autre jeune
femme, s’éprend de l’homme pour lequel elle se fait passer … jusqu’à la réunion finale des cœurs.
Le Songe d’une nuit d’été (1600)
« Si nous, ombres, vous avons offensés, / pensez alors (et tout est réparé) / Qu’ici vous n’avez fait que
sommeiller / Lorsque ces visions vous apparaissaient », lance le petit génie Puck pour clore Le Songe d’une
nuit d’été. Et c’est bien dans un rêve éveillé que nous plonge Shakespeare avec cette pièce sans doute écrite
pour un mariage aristocratique.
Trois ensembles de personnages s’y entrecroisent comme dans un ballet onirique - comme déjà dans une pièce
aux jeux de langage virtuoses, écrite juste auparavant, Peines d’amour perdues - où le roi de Navarre et ses
compagnons juraient de renoncer à l’amour pour se consacrer à leurs études … jusqu’à l’arrivée de la
princesse de France et de ses dames de compagnie.
Le Songe d’une nuit d’été, donc, s’ouvre sur l’annonce des noces de Thésée et d’Hippolyta, reine des
Amazones, à la cour d’Athènes. De leur côté, Lysandre et Hermia rêvent de se marier ; mais Egée, père de la
jeune femme, a choisi pour elle Démétrius, aimé d’Héléna. Le couple s’enfuit dans la forêt, bientôt poursuivi
par Démétrius, Héléna à ses trousses – c’est le premier groupe, celui des Athéniens. Or, dans cette forêt, une
troupe d’artisans – deuxième ensemble – prépare une pièce de théâtre pour le mariage de Thésée.
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Mais aussi, cette forêt se trouve être le royaume d’un peuple de fées, dont le roi, Obéron, et la reine, Titania,
se disputent un petit page. Pendant le sommeil de Titania, Obéron enjoint Puck de verser un elixir d’amour sur
les yeux de sa femme pour se venger de leur querelle. A son réveil, elle s’éprend ainsi du premier être qu’elle
voit : Bottom, un des comédiens amateurs de la troupe, affublé d’une tête d’âne. Chargé ensuite par Obéron de
favoriser les amours des jeunes Athéniens avec le même elixir, Puck enchaîne les bourdes … La confusion est
à son comble jusqu’à ce qu’Obéron use de sa magie pour dénouer la situation. Les amants finissent par se
marier, et les artisans jouer leur pièce à la Cour …
Par la liberté de son imagination, sa poésie, son humour, Shakespeare nous transporte ici « du ciel à la
terre » : « Et quand l’imagination accouche / les formes de choses inconnues, la plume du poète / En dessine
les contours, et donne à ce qui n’est qu’un rien dans l’air / Une demeure précise, et un nom », nous confie
amicalement le personnage de Thésée … Et qu’importe si nous rêvons !
Othello (1604)
« Pas facilement jaloux », dit Othello de son caractère avant de se suicider. Or, la pièce qui porte son nom,
inspirée d’une nouvelle italienne du XVIème siècle, ne raconte rien … sinon cette folle jalousie qui l’aveugle
jusqu’à la mort.
Ce Maure, ancien esclave devenu général des armées vénitiennes, a épousé par amour la belle Desdémone,
fille d’un sénateur. Bientôt, celui qu’il tient pour « l’honnête, honnête Iago », envieux de leur bonheur,
entreprend de le détruire : il insinue auprès du Maure le doute sur la fidélité de Desdémone. Il place dans la
chambre de celui qu’il accuse d’être son amant, Cassio, un mouchoir qu’Othello avait offert à Desdémone.
Othello, ce premier héros tragique de couleur noire - les Maures, dans le théâtre élisabéthain étaient cantonnés
qu’à n’être que des « vilains » - s’effondre soudain. Cet homme hier si sûr de sa force, mais plus fragile qu’il
ne le laissait paraître, étouffe sa femme dans ses draps.
La pièce, qui sera mise en musique par Verdi et portée à l’écran par Orson Welles, raconte ainsi la
désagrégation d’une conscience humaine : elle est sans doute la première tragédie moderne de la passion, qui
précipite un homme délicat de l’amour le plus sublime aux insultes les plus vulgaires et au crime, où l’objet de
la passion éveille autant d’amour que de cruauté. « Je vais te tuer, / Et t’aimerai après », murmure Othello
avant l’irréparable.
Le Figaro hors-série
William Shakespeare. Le théâtre du monde
p. 79 sq
7
Desdémone, en robe de mariée, attend, anxieuse. Des servantes l'accompagne et l'habille.
Le reste des invités rentrent au fur et à mesure et s'installent autour de la table. Othello entre.
Image Fixe.
1.1
OTHELLO Chère Desdémone, c'est maintenant qu'il faudrait mourir pour comble de bonheur. C'est trop de
joie. Je t'ai prise par l'épée, j'ai conquis ton amour en t'offensant mais par ce mariage, je vais tout racheter !
JULIETTE-DESDEMONE Ah seigneur !
OTHELLO O joie de mon âme! Que ce baiser, et cet autre encore... (Il l'embrasse) soient toute la dispute
que jamais nos cœurs élèvent entre nous.
ROMEO à part dans le public - Oh! Beauté trop précieuse pour la possession ! Mon cœur n’a jamais aimé
comme cela.
OTHELLO Et maintenant chère Desdémone, mon amour, mon âme, un mot aussi pour les futures noces de
ma fille avec Démétrius que j'ai choisi pour elle. Hermia ! D’ici 7 lunes, vous serez marié à ce cher
Démétrius, fils de mon tendre ami.
HERMIA J'implore le pardon de votre grâce, je ne sais quel pouvoir m'enhardit mais j'en appelle à vous
mon père de m'apprendre ce qui peut m'arriver de pire au cas ou je refuserais Démétrius ?
OTHELLO Soit de souffrir la mort, soit d'abjurer à tout jamais la société des hommes. Donc, belle Hermia,
questionnez bien vos désirs avant toute réponse ! D'ici là, place à la fête mes bons amis! Musique ! Musique !
Célébrons mes noces !
Musique. Entrée de la pièce montée.
LE BAL INTRODUCTION AUX INTRIGUES / BANQUET DE MARIAGE
1.2
Hermia et Lysandre se rejoignent à l'avant scène.
HERMIA Oh ! C’est un enfer, de choisir l'objet de son amour par les yeux de son propre père. Je ne veux
pas de Démétrius, c'est toi seul que je veux comme époux.
LYSANDRE Ecoute-moi donc, Hermia : j'ai une tante qui est veuve et qui m’aime comme son fils unique.
Sa maison est éloignée d’ici, au cœur de la forêt. La, chère Hermia, je peux t'épouser, impossible que ta
famille ne puisse nous y poursuivre. Ainsi, si tu m'aimes, demain a la nuit tombée, rejoints moi à l'entrée du
bois ; je te promets de t'attendre.
HERMIA Mon cher Lysandre, je te jure demain sans faute j’irai te rejoindre.
Helena commence à partir par l'allée jardin.
HERMIA Belle Helena ! Où allez-vous ainsi ?
8
HELENA Belle moi? Belle moins que tout ! Démétrius vous aime et s’émerveille. Si l'univers était à moi,
je le donnerais tout entier, excepté Démétrius, pour changer de formes avec vous. Oh ! Enseignez-moi la
magie de vos yeux, et par quel art vous gouvernez les mouvements du cœur de Démétrius .
HERMIA Je le regarde d’un air fâché, et cependant il m’aime toujours.
HELENA Oh! si vos regards courroucés pouvaient apprendre leur secret à mes sourires !
HERMIA Plus je le hais, plus il s’obstine à me suivre.
HELENA Plus je l’aime, plus il me hait.
HERMIA Consolez-vous, il ne verra plus mon visage. Lysandre et moi, nous voulons fuir de cette ville.
Adieu ! Chère compagne de mes jeux, prie pour nous, et que le sort favorable t’accorde enfin ton Démétrius .
— Lysandre, tiens ta parole ; il faut priver nos yeux de l’aliment des amants, jusqu’à demain dans la nuit
profonde.
Hermia part à la table.
LYSANDRE
Oui, mon Hermia. — Helena, adieu ! Puisse Démétrius vous adorer autant que vous l’adorez !
Lysandre sort. Tout le monde se stoppe. Image fixe.
HELENA Combien certains mortels sont plus heureux que d’autres ! Avant de voir Hermia, Démétrius
jurait qu’il m’adorait. Je vais aller lui annoncer la fuite de la belle : il ira demain dans la nuit la poursuivre au
bois ; et si j’obtiens quelques remerciements pour cet avis, il lui en coûtera beaucoup; mais je veux le suivre et
vivre dans son regard quoi qu’il arrive.
Elle va vers les musiciens.
1.3
JULIETTE-DESDEMONE Comment es-tu venu ici, dis-moi ? Considère qui
tu es : ce lieu est ta mort, si quelqu'un d’ici te reconnait.
ROMEO Hélas ! Il y a plus de péril pour moi dans ton regard que dans vingt
de leurs épées : que ton oeil me soit doux, et je suis à l'épreuve de leur inimitié.
JULIETTE-DESDEMONE Je ne voudrais pas pour le monde entier que mon
mari te voit ici.
ROMEO Si tu ne m'aimes pas, qu'il me trouve donc ici ! J'aime mieux ma vie
finie par sa haine que ma mort différée sans ton amour.
JULIETTE-DESDEMONE Je t’aime, tu ne le sais que trop, depuis notre plus
tendre enfance. Celui qui m’épouse aujourd’hui m'a gagné par la force, il va
revenir et toi tu ne dois pas rester plus longtemps près de moi !
ROMEO Rien qu’une minute encore, écoute-moi : demain a la nuit tombée,
je serai à l'entrée de la forêt, échappe toi et rejoins-moi.
JULIETTE-DESDEMONE Pars vite, je vois mon mari ivre de colère qui
revient.
ROMEO Demain, à la nuit tombée, rejoints moi !
Roméo sort par l'allée « cour ». Othello entre par l'allée « jardin ».
JULIETTE-DESDEMONE
deviné !
Oh puissances célestes, faites qu’il n’ait rien
Musique Sweet Dreams – version jazz
9
1.4
Othello arrive fou de colère par l'allée jardin.
OTHELLO Cessez cette musique ! Stop Stop Stop !
Les femmes se regardent l'une l’autre, terrifiées.
Traîtresse, tu oses encore rester devant mes yeux.
DESDEMONDE (à part) Mon dieu tout est perdu pour moi.
OTHELLO Rosalinde, c’est à vous que ce discours s’adresse ! Hâtez-vous de partir et de vous retirer de
notre cour.
ROSALINDE Moi, mon oncle ?
OTHELLO Vous, ma nièce ; et si dans dix jours vous vous trouvez à vingt miles de notre cour, vous
mourrez.
ROSALINDE Je supplie Votre Altesse de permettre que j'emporte avec moi la connaissance de ma faute.
OTHELLO Tel est le langage de tous les traîtres : qu'il vous suffise de savoir que je me méfie de vous.
ROSALINDE Votre méfiance ne suffit pas pour faire de moi une perfide. Dites-moi quels sont les indices
de ma trahison ?
OTHELLO Tu es fille de ton père, et c'est assez.
ROSALINDE Je l'étais aussi lorsque Votre Altesse s'est emparée de son royaume ; je l'étais, lorsque Votre
Altesse l'a banni. La trahison ne se transmet pas comme un héritage, monseigneur. Lequel d'entre vous a
comploté contre moi ?
OTHELLO Assez insolente!
CELIA Mon père; daignez m'entendre.
OTHELLO Oui, Celia, c'est pour l'amour de vous que nous l'avons retenue ici ; autrement, elle aurait été
rôder avec son père.
CELIA Prononcez donc aussi, monseigneur, la même sentence contre moi ; car je ne saurais vivre séparée
d'elle.
OTHELLO Ma fille, vous êtes une folle.
JULIETTE-DESDEMONE Mon seigneur.
OTHELLO Plus un mot ! Vous, ma nièce, faites vos préparatifs ; si vous passez le temps fixe, je vous jure,
sur mon honneur et sur ma parole solennelle, que vous mourrez. Venez ! Sortons. Desdémone perdue reste en
retrait. Desdémone, vous, venez!
(Tout le monde sort. Desdémone embrasse Rosalinde. Othello et Desdémone sortent par jardin. Rosalinde
prend ses affaires)
CELIA O ma pauvre Rosalinde, où iras-tu ? Veux-tu que nous changions de pères ? Je te donnerai le mien.
Je t'en conjure, ne sois pas plus affligée que je ne le suis.
ROSALINDE J'ai bien plus sujet de l'être.
CELIA Tu n'en as pas davantage, cousine ; console-toi, je t'en prie : ne sais-tu pas que le duc m'a bannie,
moi, sa fille ?
ROSALINDE C'est ce qu'il n'a point fait.
CELIA Non, dis-tu ? Quoi ! On nous séparera ? Quoi ! Nous nous quitterions, douce amie ? Non ! Que mon
père cherche une autre héritière. Allons, cherchons plutôt le moyen de nous enfuir.
ROSALINDE Mais ou irons-nous ?
CELIA Chercher mon oncle dans la forêt.
ROSALINDE Hélas ! De jeunes filles comme nous ! Quel danger ne courrons-nous pas en voyageant si
loin ? La beauté tente les voleurs, encore plus que l'or.
CELIA Je m'habillerai avec des vêtements pauvres et grossiers et je me teindrai le visage avec une espèce
de terre d'ombre ; fais-en autant, nous passerons sans être remarquées, et sans exciter personne à nous
attaquer.
ROSALINDE Voici une splendide idée chère Célia. Désormais tu m’appelleras Phébé et tu seras Aliéna.
En route! Vers les bois ! (Elles sortent.)
Transformation du décor, apparition de la forêt.
Musique Sweet Dreams – version rock, chantée par Alexiane.
10
Sweet Dreams
(Doux Rêves)
[Chorus]
Sweet dreams are made of this
Who am I to disagree ?
I travel the world
And the seven seas
Everybody's looking for something
[Refrain]
Les doux rêves sont faits de ça
Qui suis-je pour ne pas être d'accord ?
J'ai traversé le monde
Et les sept mers
Tout le monde est à la recherche de quelque chose
Some of them want to use you
Some of them want to get used by you
Some of them want to abuse you
Some of them want to be abused
Certains veulent t'utiliser
D'autres veulent que tu les utilises
Certains veulent abuser de toi
D'autres veulent que tu abuses d'eux
[Chorus]
[Refrain]
(Hold your head up
Keep your head up
Movin' on) x4
(Tiens la tête haute
Garde la tête haute
En avançant) x4
Some of them want to use you
Some of them want to get used by you
Some of them want to abuse you
Some of them want to be abused
Certains veulent t'utiliser
D'autres veulent que tu les utilises
Certains veulent abuser de toi
D'autres veulent que tu abuses d'eux
(Hold your head up
Keep your head up
Movin' on) x4
(Tiens la tête haute
Garde la tête haute
En avançant) x4
[Chorus]x3
[Refrain] x3
EURYTHMICS
11
Faites-vous la guerre pour me faire la cour
Maintenant battez-vous
Soyez gangsters, soyez voyous
Maintenant battez-vous
Toi mon tout, mon loubard
Tu serais mon lascar superstar
J'ai tellement besoin d'amour
De tes bras, de ta voix de velours
Sortez les dollars et les bijoux
Mettez-vous à genoux
Dans la Jaguar, dans la gadoue
Mettez-vous à genoux
Toi mon tout, mon loubard
Tu serais mon lascar superstar
J'ai tellement besoin d'amour
De tes bras, de ta voix de velours
J'ai tellement besoin d'amour
Tu ferais de moi ta belle de jour
Je rêve d'un king de kidnapping
De quitter mon pauvre living
Je veux du swing et du bling bling
Et que le meilleur gagne sur le ring
Toi mon tout, mon loubard
Tu serais mon lascar superstar
Et moi j'ai si peur dans le noir
J'ai tellement besoin d'amour
De tes bras, de ta voix de velours
J'ai tellement besoin d'amour
Tu ferais de moi ta belle de jour
J'ai tellement besoin d'amour
Hey, maintenant battez-vous !
BRIGITTE
12
Avant la représentation
Quel est le titre du spectacle ? S’agit-il d’une œuvre initiale, d’une traduction, d’une adaptation,
d’une réécriture ?
Quel est le nom de l’auteur (précisez), du metteur en scène, de la compagnie ?
On mettra l’accent sur le travail d’écriture et de mise en scène mené par Philippe Calvario. Au besoin, se
reporter à sa biographie p. 3
A partir de la liste des personnages, faire chercher aux élèves de quelle pièce de Shakespeare ils sont
issus et quels liens ils ont entre eux (qui est amoureux de qui)
Il s’agit de : Othello - Desdémone - Roméo - Juliette - Hermia - Lysandre - Helena - Démétrius - Rosalinde Celia - Obéron - Titania - Puck - Ducul - Sylvius – Phebe
Dans sa note d’intention (p. 4), Philippe Calvario dit que “le spectacle pourrait s’appeler : In The
Wood for love”. A partir de cela et du titre original du spectacle, faire émettre aux élèves des
hypothèses.
On tentera de leur faire appréhender le thème de la forêt dans les pièces de Shakespeare, notamment Le Songe
d’une nuit d’été, et de l’amour à propos du jeu de mots fait sans doute à partir du titre du film In the Mood for
Love que l’on pourrait traduire par l’expression “d’humeur amoureuse”.
A noter également que, dans la langue élisabéthaine, “wood” est synonyme de “mad” et fait donc allusion à la
folie.
Imaginez la scénographie, les costumes, l’univers musical.
On pourra s’appuyer sur la note d’intention de Philippe Calvario, sur le tableau de Joseph Noël Paton intitulé
La querelle d’Obéron et de Titiana, peint vers 1849 et/ou sur les chansons Sweet dreams et Battez-vous p 9 et
10
Quel est le thème principal du spectacle ? Est-il toujours d’actualité, selon vous ?
13
Que pensez-vous du choix des chansons (Sweet dreams et Battez-vous) ? Est-ce cohérent avec le
propos de la pièce ? Cela vous surprend-il ?
A la lecture de la 1ère scène de l’Acte 1 de Shakespeare in the Woods (page 27), pensez-vous qu’il
s’agit d’un extrait d’une seule pièce de Shakespeare ? Les comédiens incarnent-ils, chacun, un seul
personnage ?
La lecture de la 3ème réplique d’Othello nous permet de comprendre que le comédien qui joue Othello joue
également Egée (père d’Hermia dans Le Songe d’une nuit d’été)
Que peut-on en conclure sur la pièce dans son ensemble ?
Il est certain, à la lecture de cette 1ère scène, que les intrigues des 4 pièces de Shakespeare s’entremêlent dans
Shakespeare in The Woods.
Après la représentation
A propos de l’espace scénique : Quelles en sont les caractéristiques (sol, murs, plafond, forme, matières,
couleurs) ? Est-il unique ou évolutif ? Quelle est sa structure (rectangulaire, circulaire, carrée) ? Que
représente cet espace (espace réel ou mental) ? Fait-il référence à une esthétique culturelle (rapport peinture
ou cinéma/scénographie) ?
A propos des objets scéniques : Quels sont leurs caractéristiques et leur qualité plastique (natures, formes,
couleurs, matières) ? A quoi servent-ils ? Ont-ils un usage fonctionnel ou détourné ?
A propos de la lumière : A quel moment intervient-elle ? Quel est son rôle : éclairer ou commenter une
action, isoler un comédien ou un élément de la scène, créer une atmosphère, rythmer la représentation, assurer
la transition entre différents moments, coordonner les autres éléments matériels de la représentation ? Y a-t-il
des variations de lumière, des noirs, des ombres, des couleurs particulières ?
A propos de l’environnement sonore : Comment et où les sources musicales sont-elles produites ? Quel
est son rôle : créer, illustrer, caractériser une atmosphère correspondant à la situation dramatique, faire
reconnaître une situation par un bruitage, souligner un moment de jeu, ponctuer la mise en scène (pause de
jeu, transition, changement de dispositif scénique) ?
A propos des costumes : Les décrire le plus précisément possible (couleurs, formes, coupes, matières, …).
Quelles sont leurs fonctions : caractériser un milieu social, une époque, un style ou permettre un repère
dramaturgique en relation avec les circonstances de l’action ?
A propos des comédiens : Commenter leur gestuelle, leurs postures, leur attitude… Occupent-ils l’espace
scénique au moment où les spectateurs entrent dans l’espace théâtral ? Commenter leurs déplacements dans
l’espace scénique. Y a-t-il des contacts physiques ? Repérer les jeux de regards. Y a-t-il des oppositions ou
des ressemblances entre les personnages ?
Rapport texte et voix : Commenter la diction, le rythme… Y a-t-il des variations : accentuation, mise en
relief, silence… ?
A propos de la mise en scène : Quelle est l’atmosphère du spectacle ? Quelle fable est racontée (rapport
entre la première et la dernière image) ? Quel est son discours sur l’homme et sur le monde ?
Source : ANRAT
Pourquoi, selon vous, le metteur en scène a-t-il choisi d’imbriquer 4 pièces de Shakespeare ?
Ce tricotage de textes a-t-il, selon vous, servi le propos du metteur en scène ?
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Si son œuvre a traversé les siècles pour devenir un monument de la littérature universelle, l’histoire de
Shakespeare semble condamnée à être écrite au conditionnel tant elle est sujette à controverse. Que de
thèses échafaudées sur la véritable identité du dramaturge anglais, sur les pièces qu’il aurait écrites ou sur la
vie qu’il a menée. Son existence même a été parfois remise en cause. Si la France a attendu le XXème siècle
pour entendre une controverse sur la paternité des textes de Molière, Shakespeare voit sa légitimité remise en
question dès le milieu du XIXème siècle au profit de Bacon, Marlowe, voire de la reine Elisabeth en personne.
Tel Homère, père mythique de la littérature grecque, les auteurs devenus le symbole de leur langue - ne dit-on
pas la « langue de Shakespeare » ou la « langue de Molière » - souffrent aujourd’hui de fortes suspicions. Il
est vrai que Shakespeare, avec un parcours parfois obscur et des textes retouchés par la postérité, est
particulièrement mal logé. Cependant, la biographie « orthodoxe » reste la plus reconnue, dût-elle
s’accommoder de bizarreries « mythologiques » telle qu’une date et un lieu de naissance s’accordant
parfaitement avec la date et le lieu de mort.
De la jeunesse privilégiée à la « disparition »
William Shakespeare naît le 23 avril 1564 à Stratford-sur-Avon dans le comté de Warwick en Angleterre au
sein d’une famille catholique. Son père John est un ancien paysan enrichi devenu gantier et Mary Arden, sa
mère, est issue de la bourgeoisie. De la jeunesse de William, on ne connaît que peu de choses, sinon qu’il fut
certainement élève de l’école de Stratford et que son père eut apparemment des difficultés financières. En
novembre 1582, William épouse Anne Hathaway, femme de huit ans son aînée et qui lui donne un enfant dès
le mois de mai. Suivent des jumeaux en février 1585.
Puis, on perd la trace de Shakespeare pour longtemps. On ne sait quasiment rien de ses années de formations.
L’hypothèse traditionnelle est que Shakespeare aurait quitté Stratford pour éviter les représailles d’un certain
sir Thomas Lucy sur les terres duquel il aurait braconné. Il aurait alors rejoint Londres. Mais cette supposition
repose surtout sur l’anecdote du délit de chasse de Falstaff dans Henry IV. Aucun élément matériel ni
témoignage n’est en mesure de la confirmer.
Toujours est-il qu’en 1592, la plume assassine du dramaturge Robert Greene rend compte de la
présence de Shakespeare à Londres dans le milieu théâtral. Greene stigmatise en effet le jeu et la plume
du Stratfordien dans un pamphlet nommé « Un liard de malice ». Pendant les dix années entre son mariage et
ce fameux article, on ne sait rien de l’auteur : d’époux précoce à Stratford, il est devenu dramaturge et
acteur reconnu sur la scène effervescente du théâtre élisabéthain. Mais la route qu’il a empruntée nous
reste inconnue. C’est d’ailleurs un point qui alimente les thèses critiques sur l’identité de Shakespeare.
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Le dramaturge et acteur du Globe Theatre
Alors que le théâtre élisabéthain culmine à Londres, Shakespeare gagne le goût des autorités, ce qui lui assure
succès et situation financière confortable. Il s’établit au Théâtre du Globe (voir reconstitution ci-dessous)
avec la compagnie des « Lord Chamberlain’s Men », dont il est l’un des sociétaires. La troupe prend le
nom de leur protecteur Lord Chamberlain, alors censeur officiel des représentations théâtrales.
A défaut de connaître véritablement Shakespeare, on distingue quatre périodes dans ces œuvres. De 1590 à
1594, celles-ci répondent aux attentes des autorités : elles mettent en scène des drames historiques et
politiques tels que Henry VI et Richard III. La sagesse, l’harmonie des pouvoirs sont opposées aux
désordres et injustices nés de l’ambition personnelle. Shakespeare écrit dans la même période de
nombreuses comédies comme La Mégère apprivoisée et des œuvres poétiques tel que Vénus et Adonis. Les
œuvres de la période suivante, de 1594 à 1600, appartiennent à des registres proches. Ainsi le dramaturge écrit
Henry IV mais aussi du Songe d’une nuit d’été, un exemple caractéristique des comédies au ton fantaisiste de
l’époque. Mais Shakespeare y écrit aussi l’une de ses tragédies les plus connues : Roméo et Juliette.
A partir de 1600, les œuvres prennent un ton plus grave et sont empreintes de pessimisme. Ainsi, dans
Hamlet, le jeune prince du Danemark, confronté à la nécessité de la vengeance, peine à trouver les forces pour
accomplir son destin tragique et entretient un rapport ambigu avec la mort. Mort, démesure, pour ne pas
dire folie, sont en effet des thèmes récurrents de ces tragédies. Ainsi, dans le personnage d’Ophélie,
amour, folie et suicide s’enchaînent dans un inéluctable crescendo. Quant au tyran Macbeth, il règne dans le
sang et la déraison. Même les comédies n’en sont plus vraiment, tant le pessimisme pointe derrière l’humour.
Ainsi Tout est bien qui finit bien ou encore Mesure pour mesure sont désormais classées comme des « pièces
à problèmes ».
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Malheureusement, on ne connaît aucun élément biographique qui permette de comprendre ce changement
dans l’écriture de Shakespeare. Au cours de cette période, qui court jusqu’à 1608, la troupe, bien installée au
Globe puis au Blackfriars, change de nom après la mort de la reine Après 1608, les tragédies laissent place à
des tragi-comédies moins noires mais qui n’en demeurent pas moins graves, par exemple le Conte d’hiver ou
encore la Tempête.
Le retour à Stratford
En 1611, Shakespeare décide de se retirer du théâtre et de prendre sa retraite sur ses terres natales. Sur
ses cinq dernières années, on sait juste que Shakespeare a eu quelques démêlés judiciaires quand à la
possession de terrains. Il s’éteint le 23 avril 1616 à l’âge de 52 ans. Enterré dans le chœur de l’église de la
Trinité à Stratford, il laisse derrière lui une œuvre impressionnante et un épitaphe explicite maudissant
quiconque ouvrirait ou déplacerait sa tombe.
Bien qu’il ait bénéficié de la
reconnaissance du public et de la cour
de son vivant, le destin de William
Shakespeare reste mal connu, sinon
dans les grands traits. Pourtant ses
œuvres complètes sont éditées dès
1623 dans le fameux Folio. En fait,
elles ne sombreront jamais dans
l’oubli en Angleterre. En France, il
faut attendre les romantiques pour
que Hamlet ou encore le Songe d’une
nuit d’été soient reconnus et
appréciés. Mais depuis, Shakespeare
est pensé comme un auteur essentiel
au même titre que les écrivains
nationaux. C’est d’ailleurs le cas dans
de nombreux pays où les pièces sont
encore représentées régulièrement.
Les mises en scène, souvent très
dépouillées ou transposées dans le
monde actuel, témoignent de la
modernité de Shakespeare. Avec de
multiples adaptations de Hamlet,
Macbeth ou encore Roméo et Juliette,
le cinéma rend aussi régulièrement
hommage au dramaturge anglais.
Source : www.linternaute.com
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Le théâtre, qui fut la vraie vie de Shakespeare, occupe dans la civilisation élisabéthaine une place unique, avec
la musique que nous entendons encore dans les admirables chansons des pièces. Il fallait pourtant au public
populaire, debout au parterre pour quelques pence, autre chose que cette délicate magie : une action très
physique à laquelle participer, de bons coups d’épée, l’illusion du sang et de la mort. Que cette populace
brutale, habituée des atroces combats d’ours et de taureaux avec des chiens, ait relayé la reine et la Cour
comme auditoire, c’est une des merveilles du temps et du lieu : mais encore cela fait-il comprendre que les
pièces n’aient pas une forme châtiée ou sévère : si l’on ajoute que, dans la maigre compagnie d’acteurs, il y
avait par obligation des comiques, le bouffon et le fou, parmi les plus payés, parce que les plus appréciés, et
qu’il n’était pas question de ne pas les employer, on voit pourquoi il n’est pas de pièce qui ne leur accorde
quelque interlude. C’est l’une des gloires de Shakespeare d’avoir cependant incorporé, comme il l’a fait, le
comique et le grotesque à la vie même, dont il cherchait à rendre l’essence, de faire de cette association, qui
aurait pu être, au service du goût de l’époque, simple routine, quelque chose d’aussi profondément significatif
que la grimace des chapiteaux ou des miséricordes de nos cathédrales.
Plaisir de la turbulente foule, plaisir des gens de la Cour et d’une partie de la bourgeoisie, le théâtre est, depuis
qu’il existe, l’objet de la méfiance des bigots – des puritains, qui ont avec eux l’autorité. Comme les
spectacles brutaux, il est (arrêté du lord-maire de 1570) relégué dans les faubourgs avec les mauvais lieux. Il
est dangereux pour l’ordre moral. On voit la municipalité fermer en 1582 les “auberges-théâtres” de la ville ;
mais, en 1583, la reine fonde sa troupe. La peste vient au secours des puritains ; à peine les scènes interdites
seront-elles rouvertes qu’une pièce satirique les refermera. Quant aux auteurs, ils sont divisés en 1600-1601
par la “guerre des théâtres”.
On s’était accommodé d’auberges-théâtres : une cour non couverte et des galeries tout autour. Les premiers
vrais théâtres, comme le Cygne (the Swan), suivent paresseusement ce modèle. La scène est la “scène-tablier”
(apron stage), de trois côtés entourée par les spectateurs, parmi lesquels elle s’avance. Toute mise en scène
qui considérerait la disposition des acteurs et ses modifications comme tableau et suite de tableaux est de ce
fait impossible. C’est le mouvement qui compte, celui qui sans cesse déplace les lignes et défait les contours.
La scène est plus profonde que large, et, au fond, elle est doublée d’une arrière-scène fermée d’un rideau, qui
pourra devenir le lieu de l’action : les remparts d’Elseneur ou le balcon de Juliette.
Cette Juliette, par ailleurs, est un garçon. Il ne paraît pas une femme sur la scène anglaise jusqu’à la
réouverture des théâtres après la restauration de 1660. Les rôles de femmes sont tenus par des “boy actors”
vêtus paradoxalement de robes somptueuses, quand ils ne sont pas, comme cela est si fréquent dans les
comédies shakespeariennes, “déguisés” en garçons avec d’étranges superpositions d’équivoques. La troupe de
Shakespeare a deux “boy actors”, l’un petit et l’autre grand, souvent couplés ; d’où l’adaptation des rôles, car
Shakespeare avait ses acteurs présents à la pensée : Hermia et Helena dans le Songe d’une nuit d’été,
Rosalinde et Celia dans Comme il vous plaira sont toujours la petite et la grande.
Le jeu est vigoureux, emphatique, bien plus rhétorique que réaliste. Il faut souligner l’aspect de rituel qui est
sans doute ce qui le sépare le plus de nous. On remarque de pièce en pièce et par exemple à la fin d’Hamlet les
sonneries de trompettes. Les mots, qui surabondent, sont traités le plus souvent avec cérémonie et solennité.
Nous ne sommes pas encore très loin du théâtre antique. Sénèque est d’ailleurs une influence déterminante,
mais, lorsqu’on considère les traductions qui se succèdent à partir de 1660, on est frappé de la saveur anglaise
qu’elles ont acquises aussitôt, de la façon dont le quotidien est venu s’insérer dans la rhétorique, bref de ce
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que Sénèque est devenu pour l’imagination des jeunes écrivains qui ont le sens dramatique et l’énergie
naturelle de leur peuple. Le Plutarque d’Amyot retraduit par Thomas North a la même saveur, et Shakespeare
saura s’en servir.
Le refus de la distance historique amène l’Antiquité au milieu de nous et fait parcourir les rues de Rome aux
corporations londoniennes avec leurs tabliers de cuir et leurs insignes de métier. Le costume ? César entrouvre
son pourpoint et Macbeth sera joué par Garrick en habit, culotte et bas en 1766. les âmes sont comme le
vêtement : tout est contemporain de l’auteur ; son imagination ne connaît que le vif.
Les archives du théâtre font état de quelques accessoires de scène. Il y avait si peu de décors que, dans ses
prologues, Shakespeare invitait souvent les spectateurs à les suppléer par l’imagination.
Encyclopédie Larousse en ligne
Dans un théâtre à ciel ouvert, où il fallait comprendre, par la seule présence d’une torche, que la nuit était
tombée, où la plus profonde des forêts n’était représentée que par les silhouettes de deux piliers de bois, où le
plus spectaculaire des naufrages ne pouvait être évoqué que par le surgissement de personnages aux vêtements
mouillés sur la scène, et la plus décisive des batailles, par le cliquetis de “quatre ou cinq épées minables et
ridicules”, c’est toutes les ressources d’un verbe hors du commun qu’il fallait mobiliser pour entretenir
l’illusion.
Le Figaro – Hors Série
William Shakespeare. Le théâtre du monde
Editorial par Michel De Jaeghere
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Ce corpus de textes, non exhaustif, propose l’étude d’extraits de scènes d’anthologie, comme la rencontre de
Roméo et Juliette ou de Phèdre et Hippolyte, mais aussi de rencontres plus improbables comme celle d’Harold
et Maude ou de Petra et de Karine.
Il sera intéressant, à partir des pistes de travail proposées, de dégager la spécificité de la rencontre amoureuse
au théâtre au regard de la rencontre amoureuse dans le roman, voire de s'essayer à jouer l'une de ces scènes.
1) Roméo et Juliette. Shakespeare (acte I, scène 5)
Roméo, fils et héritier de la famille Montaigu est amoureux de la belle Rosaline. Capulet, le chef de la famille
rivale s'apprête, lui, à donner une grande fête pour permettre à sa fille, Juliette, de rencontrer le Comte Paris.
Ce dernier, en effet, l'a demandé en mariage et les parents de Juliette sont favorables à cette union. Roméo
croyant y trouver Rosaline s'invite avec ses amis Benvolio et Mercutio à ce grand bal masqué. Il aperçoit
Juliette et reste médusé devant sa beauté. Il tombe follement amoureux d'elle; le coup de foudre est
réciproque. Il s'approche d'elle et l'embrasse à deux reprises puis se retire. Roméo et Juliette parviennent à
découvrir leur identité réciproque. Ils sont accablés de se rendre compte qu'ils sont chacun, tombés amoureux,
de leur pire ennemi.
ROMEO, prenant la main de Juliette - Si j'ai profané avec mon indigne main cette
châsse sacrée, je suis prêt à une douce pénitence : permettez à mes lèvres, comme à deux
pèlerins rougissants, d'effacer ce grossier attouchement par un tendre baiser.
JULIETTE - Bon pèlerin, vous êtes trop sévère pour votre main qui n'a fait preuve en ceci
que d'une respectueuse dévotion. Les saintes mêmes ont des mains que peuvent toucher les
mains des pèlerins ; et cette étreinte est un pieux baiser.
ROMEO - Les saintes n'ont-elles pas des lèvres, et les pèlerins aussi ?
JULIETTE - Oui, pèlerin, des lèvres vouées à la prière.
ROMEO - Oh ! Alors, chère sainte, que les lèvres fassent ce que font les mains. Elles te
prient ; exauce-les, de peur que leur foi ne se change en désespoir.
JULIETTE - Les saintes restent immobiles, tout en exauçant les prières.
ROMEO - Restez donc immobile, tandis que je recueillerai l'effet de ma prière. (Il
l'embrasse sur la bouche.) Vos lèvres ont effacé le péché des miennes.
JULIETTE - Mes lèvres ont gardé pour elles le péché qu'elles ont pris des vôtres.
ROMEO - Vous avez pris le péché de mes lèvres ? ô reproche charmant ! Alors rendez-moi
mon péché. (Il l'embrasse encore.)
JULIETTE - Vous avez l'art des baisers.
LA NOURRICE, à Juliette - Madame, votre mère voudrait vous dire un mot. (Juliette se
dirige vers lady Capulet.)
ROMEO, à la nourrice - Qui donc est sa mère ?
LA NOURRICE - Eh bien, bachelier sa mère est la maîtresse de la maison, une bonne
dame, et sage et vertueuse ; j'ai nourri sa fille, celle avec qui vous causiez ; je vais vous dire :
celui qui parviendra à mettre la main sur elle pourra faire sonner les écus.
ROMEO - C'est une Capulet ! Ô trop chère créance ! Ma vie est due à mon ennemie !
BENVOLIO, à Roméo - Allons, partons ; la fête est à sa fin.
ROMEO, à part - Hélas ! Oui, et mon trouble est à son comble.
PREMIER CAPULET, aux invités qui se retirent - Ça, messieurs, n'allez pas nous quitter
encore : nous avons un méchant petit souper qui se prépare... Vous êtes donc décidés ?... Eh
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bien, alors je vous remercie tous... Je vous remercie, honnêtes gentilshommes. Bonne nuit.
Des torches par ici !... Allons, mettons-nous au lit ! (À son cousin Capulet.) Ah ! ma foi, mon
cher, il se fait tard : je vais me reposer (Tous sortent, excepté Juliette et la nourrice.)
JULIETTE - Viens ici, nourrice ! Quel est ce gentilhomme, là-bas ?
LA NOURRICE - C'est le fils et l'héritier du vieux Tibério.
JULIETTE - Quel est celui qui sort à présent ?
LA NOURRICE - Ma foi, je crois que c'est le jeune Pétruchio.
JULIETTE, montrant Roméo - Quel est cet autre qui suit et qui n'a pas voulu danser ?
LA NOURRICE - Je ne sais pas.
JULIETTE - Va demander son nom. (La nourrice s'éloigne un moment.) S'il est marié,
mon cercueil pourrait bien être mon lit nuptial.
LA NOURRICE, revenant - Son nom est Roméo ; c'est un Montaigu, le fils unique de
votre grand ennemi.
JULIETTE - Mon unique amour émane de mon unique haine ! Je l'ai vu trop tôt sans le
connaître et je l'ai connu trop tard. Il m'est né un prodigieux amour, puisque je dois aimer un
ennemi exécré !
LA NOURRICE - Que dites-vous ? Que dites-vous ?
JULIETTE - Une strophe que vient de m'apprendre un de mes danseurs. (Voix au-dehors
appelant Juliette.)
LA NOURRICE - Tout à l'heure ! Tout à l'heure !... Allons-nous--en ; tous les étrangers
sont partis.
Dans cette scène attendue de « la rencontre » fatale entre les deux amants célèbres, Shakespeare se livre à la
tentation de la poésie pétrarquisante, précieuse, toute pleine de références mythologiques et de jeux de
langage, en mêlant lexique de la sensualité amoureuse et lexique religieux de la sainteté. Il y a à la fois
idéalisation de l’amour par ces jeux poétiques et spiritualisation de l’éros et en même temps présentation
d’une scène empreinte de sensualité. Cette dualité fait toute la complexité et toute la beauté de cette scène
célèbre, qui annonce la fameuse scène du balcon de l’acte II, qui jouera des mêmes ressorts.
I. Le langage de l’amour
a) Un langage mystique : l’amour est comparé à la religion.
On trouve en effet le champ lexical de la religiosité, de la dévotion, de la sainteté.
Un lexique religieux très présent, mais aussi peu attendu là où l’on attend une scène d’amour, en même temps
jeu précieux qui se réfère à la tradition courtoise qui use de cette métaphore religieuse. La femme est adorée,
voire idolâtrée comme une divinité chaste et inatteignable, inaccessible. Peut-être est-ce la clé de
compréhension du personnage de Roméo, qui aime parce que l’objet d’amour est inaccessible et qui se livre
ici uniquement parce que l’être aimé est encore lointain, presque intouchable.
b) Le langage poétique
Comme on l’a vu avec le langage de l’amour, Roméo se plaît à multiplier les figures de style.
Présence d’un sonnet enchâssé dans l’échange entre Roméo et Juliette : connivence poétique entre les deux :
Roméo trouve en Juliette une complicité poétique. L’équilibre parfait entre les répliques (deux quatrains, puis
trois distiques) reflète leur entente parfaite et la magie de la prédestination. Même après le sonnet, les
répliques sont équilibrées ; le système d’images et de rimes (plus perceptible en anglais) construit un système
clos ; seule la nourrice viendra interrompre leur dialogue ; le pressentiment de la menace et la révélation de
l’identité suivra immédiatement. Ainsi le début de cette scène est-il le seul moment de la pièce où l’amour se
dit de façon pure et innocente, dans la grâce d’un moment poétique et d’ignorance de l’identité de l’autre.
II. Le langage du corps
a) Le contexte du bal
Une scène d’amour, de rencontre placée d’abord sous le signe de la satisfaction du corps (danser, manger,
s’étourdir) et de la transgression : du coup, le baiser des deux jeunes gens et leur dialogue amoureux, de même
que la présence du lexique du corps, ne paraissent plus si surprenants ou « déplacés ».
b) Le contact physique
En effet, les deux amants ne se contentent pas de figures de style et de poésie, l’idéalisation n’a qu’un temps :
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Le lexique du corps et très présent, lexique doublé par un jeu des possessifs qui miment sur le plan lexical
l’embrassement réel des amants et qui dessinent une sorte de duo parfait, une fusion du couple dans cette
confusion des pronoms.
On peut rappeler qu’un tel lexique et une telle situation, en France un siècle plus tard, parut tout à fait
inconvenante, contraire aux règles de bienséances et explique en partie le fait que Shakespeare fut peu connu
et peu joué en France jusqu’au XIXe s.
c) Le jeu des baisers
C’est Roméo qui semble avoir l’initiative, mais on peut remarquer que Juliette n’oppose pas une longue
résistance, elle se cache derrière l’image de la statue de sainte immobile pour laisser l’initiative à Roméo. Plus
haut elle s’était laissée prendre la main sans protestation et avait même excusé Roméo de ce geste, en
invoquant la « dévotion ». D’ailleurs, elle s’enhardit au cours de la scène en commentant la qualité du baiser.
Enterrons donc l’image toute faite d’une Juliette qui serait mijaurée et « romantique » (dans le sens actuel
dévoyé de sentimentalité niaise) : Juliette a, dès le début, et malgré ses 14 ans, malgré sa méconnaissance du
monde et de la vie sociale, un caractère affirmé, une indépendance d’esprit et de mœurs qui en font une
héroïne « virile », beaucoup plus active que Roméo qui reste bien souvent dans le domaine de l’idéalisation et
de l’inaction. Le contexte festif et donc transgressif aidant, Juliette fait en quelques minutes son apprentissage
de l’amour et du mensonge et de la dissimulation : elle essaie de masquer à sa Nourrice son intérêt pour
Roméo en lui désignant plusieurs jeunes hommes. Dans l’acte suivant, lors de la fameuse scène du balcon,
Juliette se montrera tout aussi engageante et ferme dans son aveu d’amour et sa promesse d’amour éternel,
même si elle s’en veut de ne pas savoir se « faire faire la cour » comme la plupart des femmes qui feignent et
attisent l’amour par leurs refus et leurs coquetteries.
III. Une scène riche en tension dramatique
a) Une scène pleine de « rebondissements »
Cet extrait comporte trois mouvements nettement dessinés : une scène qui fait se succéder l’amour et
l’enthousiasme avec l’évocation d’un couple parfait et harmonieux ; puis l’échange trivial grotesque et
comique avec Roméo ; enfin, la désillusion cruelle avec la double révélation dramatique de l’identité et
l’annonce d’une issus tragique.
b) Le rôle de la Nourrice et la présence des autres
La Nourrice vient interrompre l’échange équilibré et harmonieux de Roméo et Juliette. C’est par sa voix que
passe la double révélation de l’identité des deux amants.
c) L’annonce du tragique
La présence insidieuse de la mort apparaît dans cette scène à travers le lexique de la douleur, de la haine, de la
souffrance.
Le couple que le début de la scène montre sous le signe de l’entente parfaite se révèle dès la première
rencontre inexorablement et déjà « séparé ».
Conclusion : Une scène « mythique » que l’on croit connaître mais qui révèle une grande richesse :
- par son caractère dramatique intense : variété des registres (comique, tragique) ; grand nombre de
personnages ; rebondissements nombreux,
- par son caractère sensuel surprenant, dans un contexte festif propice à la satisfaction du corps et de l’esprit ;
alliance du spirituel poétique et de la sensualité la plus concrète (jeu des baisers) ; par la beauté de ce couple
d’amants parfaits, vrai duo au début de la scène mais inexorablement séparés déjà vers la fin par la double
révélation spectaculaire de l’identité.
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2) Phèdre. Racine (acte I, scène 3)
Phèdre est tombée amoureuse d’Hippolyte, son beau-fils (c’est le fils de son mari Thésée, fils d’Égée et roi
d’Athènes). Elle fait cet aveu à Œnone, sa nourrice et confidente (v.255 à 306)
ŒNONE
PHEDRE
ŒNONE
PHEDRE
ŒNONE
PHEDRE
ŒNONE
PHEDRE
ŒNONE
PHEDRE
ŒNONE
PHEDRE
Que faites-vous, Madame ? Et quel mortel ennui
Contre tout votre sang vous anime aujourd’hui ?
Puisque Vénus le veut, de ce sang1 déplorable
Je péris la dernière et la plus misérable.
Aimez-vous ?
De l’amour j’ai toutes les fureurs.
Pour qui ?
Tu vas ouïr le comble des horreurs.
J’aime… à ce nom fatal, je tremble, je frissonne.
J’aime…
Qui ?
Tu connais ce Fils de l’Amazone,
Ce Prince si longtemps par moi-même opprimé ?
Hippolyte ? Grands Dieux !
C’est toi qui l’as nommé !
Juste ciel ! Tout mon sang dans mes veines se glace !
Ô désespoir ! Ô crime ! Ô déplorable race !
Voyage infortuné ! Rivage malheureux,
Fallait-il approcher de tes bords dangereux ?
Mon mal vient de plus loin. À peine au fils d’Égée
Sous les lois de l’hymen2 je m’étais engagée,
Mon repos, mon bonheur semblait être affermi,
Athènes me montra mon superbe ennemi.
Je le vis, je rougis, je pâlis à sa vue ;
Un trouble s’éleva dans mon âme éperdue ;
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler ;
Je sentis tout mon corps, et transir3 et brûler.
Je reconnus Vénus et ses feux redoutables,
D’un sang qu’elle poursuit tourments inévitables.
Par des vœux assidus je crus les détourner :
Je lui bâtis un temple, et pris soin de l’orner ;
De victimes moi-même à toute heure entourée,
Je cherchais dans leurs flancs ma raison égarée.
D’un incurable amour remèdes impuissants !
En vain sur les autels ma main brûlait l’encens :
Quand ma bouche implorait le nom de la déesse,
J’adorais Hippolyte, et le voyant sans cesse,
Même au pied des autels que je faisais fumer.
J’offrais tout à ce dieu, que je n’osais nommer.
Je l’évitais partout. Ô comble de misère !
Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son père.
Contre moi-même enfin j’osai me révolter :
J’excitai mon courage à le persécuter.
Pour bannir l’ennemi dont j’étais idolâtre,
J’affectai les chagrins d’une injuste marâtre ;
23
Je pressai son exil, et mes cris éternels
L’arrachèrent du sein, et des bras paternels.
Je respirais, Œnone. Et depuis son absence,
Mes jours moins agités coulaient dans l’innocence ;
Soumise à mon époux, et cachant mes ennuis,
De son fatal hymen je cultivais les fruits.
Vaines précautions ! Cruelle destinée !
Par mon époux lui-même à Trézène amenée,
J’ai revu l’Ennemi que j’avais éloigné :
Ma blessure trop vive aussitôt a saigné.
Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée :
C’est Vénus toute4 entière à sa proie attachée.
1
Famille.
Mariage.
3
Être saisi de froid.
4
On marquait l’accord au XVIIe siècle.
2
Une passion interdite : Phèdre subit la fatalité et exprime son impuissance.
L’amour de Phèdre est un amour coupable. Elle nomme des responsables : « à peine au fils d’Égée […] je
m’étais engagée », « Athènes me montra mon superbe ennemi » (superbe signifie orgueilleux), « je reconnus
Vénus et ses feux redoutables », « contre moi-même enfin j’osai me révolter ». Phèdre s’avoue impuissante
face à cet amour qui l’aliène : son amour est « incurable ».
Il y a des manifestations physiques à cette passion : « je le vis, je rougis, je pâlis ». Il faut noter les champs
lexicaux du corps et des éléments du corps (métonymies) qui soulignent l’aliénation corporelle de Phèdre par
cet amour qui l’habite.
Sa langue semble aussi aliénée par cette passion : l’anaphore « j’aime… » et les hyperboles « par des vœux
assidus […] je lui bâtis un temple […] à toute heure entourée » témoignent d’une fatalité à laquelle Phèdre ne
peut échapper.
L’évocation de la succession d’actions réalisées par Phèdre pour contrer cet amour est remarquable et renforce
l’impression de fatalité : « je lui bâtis », « pris soin de l’orner », elle s’est entourée de victimes « à toute
heure », elle a brûlé de l’encens, etc.
L’emploi récurrent des imparfaits de l’indicatif (à valeur durative) accentue l’impression d’actions répétées :
malgré cela, c’est « en vain » que Phèdre a tenté de trouver un remède à cet amour. De même pour l’emploi
des passés simples « vis », « rougis », « pâlis », « j’affectai », « pressai » qui donnent de la vigueur à cette
tirade qui ressemble plus à un monologue. Survient, à la fin de notre extrait, le présent de l’indicatif qui
identifie définitivement le coupable : « c’est Vénus toute entière ».
24
3) Harold et Maude. Colin Higgins (acte I, scène 3)
DANS UNE EGLISE
A l'orgue, une douce musique des morts. Harold traverse la nef, où se trouve le cercueil, et le regarde. Puis il
s'assied sur un des bancs. Il attend. Ses yeux se posent sur un panier, près de lui sur le banc, et il en cherche
le propriétaire. Soudain il entend quelque chose qui bouge sous un siège, derrière lui. Il se retourne. Maude,
une charmante vieille dame, jaillit et lui sourit.
MAUDE – Excusez-moi. Est-ce que vous voyez des pistaches ?
HAROLD – Pardon ?
MAUDE – Des pistaches. (Elle se lève et regarde autour de ses pieds) Non. Je dois les avoir toutes ramassées.
(Lui offrant le sac) Vous en voulez ?
HAROLD – Non, merci.
MAUDE – C'est très nourrissant.
HAROLD – Merci. Sans façon.
MAUDE – Un peu plus tard, peut-être ? … Ah ! J'en vois une autre. (Elle la ramasse et s'approche du banc
d'Harold) J'espère que c'est bien tout. Je tire le sac du panier et plouf ! Toutes par terre. Je deviens un peu
malhabile. (Elle s'assied près d'Harold et du panier. Il paraît un peu nerveux, mais elle lui sourit très
chaleureusement en croquant ses pistaches) Vous le connaissiez ?
HAROLD – Qui ?
MAUDE (montrant le cercueil) – Le défunt.
HAROLD – Non.
MAUDE – Moi non plus. J'ai entendu dire qu'il avait quatre-vingts ans. Bel âge pour s'en aller, qu'en pensezvous ?
HAROLD – Je ne sais pas.
MAUDE – A soixante-quinze, c'est trop tôt. A quatre-vingt-cinq, on n'avance plus. Autant se trouver déjà sur
l'autre rive. Voulez-vous une orange ?
HAROLD – Non, merci.
MAUDE – Vous ne mangez pas beaucoup. Je me trompe ?
HAROLD –C'est … pour ne pas gâter mon déjeuner. En fait, je … Il regarde sa montre.
MAUDE – Vous allez souvent aux enterrements ?
HAROLD – Oh …
MAUDE – Moi aussi, je m'y amuse. Tout s'ouvre et tout se ferme. La naissance, la mort … La fin est au
début, le début à la fin. Un grand cercle qui tourne … Vous vous appelez comment ?
HAROLD – Harold Chasen.
MAUDE – Je suis la comtesse Mathilde Chardin, mais vous pouvez m'appeler Maude.
HAROLD – Enchanté. Maintenant, il faut que je m'en aille. Il regarde de nouveau sa montre.
MAUDE – Regardez un peu autour de vous : n'est-ce pas une chose incroyable ? Tout est noir, les statues sont
lugubres et … (montrant du doigt) ces crucifix macabres … Pourquoi s'arrêter à la mort ? On dirait que
personne n'a lu l'histoire jusqu'au bout.
Un petit prêtre timide, qui se dirige vers l'autel, voit Maude en train de manger et se précipite vers elle. Il
s'appelle Finnegan.
LE PRETRE – Mais, madame, que faites-vous ?
MAUDE – Bonjour, mon Révérend. Nous attendons la cérémonie. C'est vous qui présidez ?
LE PRETRE – Oui, madame, j'officie. Mais vous ne pouvez pas manger ici … Ce n'est pas permis.
MAUDE – Bêtises. Ne sommes-nous pas dans la maison de Dieu ?
LE PRETRE – Si.
MAUDE – Désire-t-il autre chose que notre bonheur ?
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LE PRETRE – Non.
MAUDE – Dans ce cas, où est le problème ?
LE PRETRE – Mais, madame, c'est un enterrement.
MAUDE – Nous en parlions justement, Harold et moi. A votre avis, d'où vient cette manie du noir ? Personne
n'envoie de fleurs noires, n'est-ce pas ? Les fleurs noires sont des fleurs mortes. Qui enverrait des fleurs
mortes à un enterrement ? (Elle rit) Purement absurde.
HAROLD – il faut que je m'en aille.
MAUDE – Vous allez déjeuner ?
HAROLD – Oui.
MAUDE – Eh bien, bon appétit, Harold. J'espère vous revoir bientôt.
Harold hoche la tête et s'éloigne. Les lumières commencent à baisser. […]
I. Une rencontre insolite
a) Un contexte inhabituel
Pourquoi le contexte de la rencontre des deux personnages est-il inhabituel ?
La scène 3 de l’acte I se déroule dans une église. Lors de leur rencontre, les personnages assistent à
l'enterrement d'une personne qu’ils ne connaissent pas !
b) Le personnage de Maude
1. Que fait Maude dans l’église ?
Maude attend la cérémonie funèbre en mangeant un sachet de pistaches ! Elle a aussi apporté une orange
qu’elle propose à Harold puis au père Finnegan. Le prêtre n’apprécie guère que Maude mange pendant les
funérailles et le lui fait savoir, ce qui ne semble pas la contrarier.
Dès son entrée en scène, Maude apparaît comme un personnage anticonformiste qui transgresse les codes
sociaux et religieux de son époque.
2. Quelle philosophie de l’existence développe-t-elle ?
Maude pense que mourir « à soixante-quinze [ans] c’est trop tôt », mais qu’à « quatre-vingt-cinq on n’avance
plus » ! Il s’agit, déjà, d’une remarque fugitive sur le dénouement final. Les enterrements l’amusent car « la
fin est au début, le début à la fin ».
C’est une vieille dame excentrique, qui ne supporte pas les couleurs « lugubres » de l’église et de
l’enterrement. Ses actes sont un hymne à la vie. La liberté de ton et d’action dont elle fait preuve correspond
bien aux mouvements libertaires hippies. Maude, quasi octogénaire, incarne la liberté initiée par la contreculture américaine des années 1960.
c) Le personnage d’Harold
1. Pourquoi Harold est-il présent lors des deux enterrements ?
Harold a montré dans les premières scènes qu’il avait des tendances suicidaires. Il avoue, dans le cabinet du
psychiatre (scène 2), pas moins de quinze tentatives de suicide ! Sa présence lors des enterrements correspond
donc bien à des pulsions morbides.
2. Comment se conduit-il dans cette scène ? Est-ce prévisible ?
Ses répliques ne se limitent, dans la scène 3, qu’à quelques mots, voire un seul. Il semble gêné que Maude
l’ait abordé et cherche à partir le plus rapidement possible. Il est conforme au portrait esquissé dans la scène 1,
c’est-à-dire un personnage timide et plutôt effacé.
II. Le registre comique
Déterminez les différentes formes de comique présentes dans cette scène.
Le comique de situation : tous les actes et les paroles de Maude sont décalés. Ce sont les différentes
interventions du prêtre qui accentuent l’effet de décalage. Lorsque le père Finnegan fait remarquer à la vieille
dame qu’elle ne doit pas manger de pistaches pendant un office, elle lui répond que Dieu ne veut que le
bonheur des hommes.
Le comique de gestes : Maude ramasse ses pistaches au début de la scène 3, montre du doigt les « crucifix
macabres ».
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4) Les Larmes amères de Petra von Kant. Fassbinder (acte II)
Sidonie, meilleure amie de Petra, lui a présenté Karine, une "jeune fille charmante (…) rencontrée sur le
bateau de Sydney à Southampton (qui) veut se faire une situation en Allemagne". Petra lui trouvant "une
bonne silhouette" lui donne rendez-vous le lendemain soir. La conversation s'engage.
PETRA – C'est drôle, mais … moi, par exemple, pour faire quelque chose, j'ai besoin d'un aiguillon. Avoir
besoin d'argent ou une promesse à tenir. Comme ça … sans la moindre contrainte, parfois je serais
complètement perdue.
KARINE – Oh oui, je comprends, mais quand ça marche sans, je trouve ça mieux. Mon père, par exemple, il
nous emmenait tous les dimanches en excursion à bicyclette. Toute la famille pédalait. Lui en tête, puis
maman, puis les trois filles, qui suivaient les vieux. Et lui, devant, roulait incroyablement vite. C'était un
homme. Le soir nous arrivions à la maison complètement épuisées, et lui était en pleine forme. Et alors il se
disputait avec maman, tous les dimanches, pour rien. Bref, en tout cas, nous étions tous obligés d'y aller,
toujours. A chaque fois. Je les aurais sûrement accompagnés de moi-même quelquefois, et avec plaisir, mais
comme ça, comme ça, ça ne m'a jamais amusée. Jamais. Encore que, quand on se représente la chose
aujourd'hui, c'est très drôle.Papa, maman et trois filles sur des vélos, non ?
PETRA – Oui. En effet. Mais évidemment, c'était brutal de la part de votre père. Et ce n'est pas du tout à ce
genre de contrainte que je pensais. Je parle d'une contrainte que l'on accepte, désire et dont on a même besoin.
Pour réaliser quelque chose, si vous voulez. Et dans la vie il faut bien arriver à quelque chose. Que font vos
parents ?
KARINE – Père et mère sont morts.
PETRA – Je suis désolée pour vous. Surtout les deux.
KARINE – Papa a commencé par tuer maman, puis il s'est pendu.
PETRA – Non ! Quelle horreur !
KARINE – Vous voyez, à présent vous me regardez d'un autre œil. C'est comme ça pour tout le monde.
D'abord ils m'aiment bien, puis ils apprennent mon histoire, et fini.
PETRA – Non, Karine, non. J'ai … beaucoup de tendresse pour vous, je … bien plus depuis que je connais
votre histoire … on a des dettes envers vous. Disons-nous tu, toutes les deux, oui ?
KARINE – Sûr. C'est bien plus simple.
PETRA – Marlène ! Apporte-nous une bouteille de champagne. (Marlène sort) C'est une brave fille. Elle fait
tout mon travail. Mais raconte, comment est-ce arrivé, à …
KARINE – A mes parents ? Ça a été tout simple. Cette histoire … tu ne l'as pas lu dans les journaux ?
PETRA – Non, non, je ne me souviens pas.
KARINE – Papa buvait beaucoup et … non, il ne faut pas la raconter comme ça, parce que … dans sa boîte,
un jour, ils ont dit à papa, monsieur Thimm, nous sommes une entreprise de pointe, etc, et là il n'y a plus de
place pour les personnes de votre âge. Je ne sais pas les détails, parce que je n'y étais pas, mais en gros c'était
ça. Alors il s'est écroulé, il a pleuré, il a cogné dans tous les sens, alors la police de l'entreprise l'a mis à la
porte. Là, il est allé se saouler dans son bistrot habituel. Qu'est-ce qu'on peut faire d'autre dans ces cas-là, et
papa a toujours beaucoup bu. Après il est rentré, il a égorgé maman et il s'est pendu. Il ne voyait plus de place
sur cette terre, pour lui et sa femme. Une histoire toute simple. Après ça, je suis tout de suite partie pour
l'Australie. Mais là-bas non plus, c'est pas tout rose. Question chances, etc. Si vous n'êtes pas dans la course
comme tous les autres, on vous laisse joliment tomber.
PETRA – Désormais, tout ça va complètement changer, Karine, complètement. Nous allons nous efforcer
ensemble de tirer encore quelque chose de ta vie.
KARINE – ce serait beau. L'espoir, j'y ai déjà renoncé plus d'une fois, juré. Avec mon mari aussi, ça a été une
de ces merdes. Il me laissait trimer et n'arrêtait pas de me dire qu'un jour il ferait beaucoup d'argent, etc. Que
ça ne durerait plus longtemps. Celui-là, il m'a joliment tapé sur le système.
Marlène apporte une bouteille de champagne, la débouche, remplit deux verres, retourne à son travail.
PETRA – Santé. A nous, que nous sachions exploiter nos possibilités.
KARINE – Santé.
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PETRA – Je vois déjà comment vous … tu traverseras la passerelle. Je créerai une collection rien que pour toi.
Je ferai de toi un mannequin vedette. Juré ! Tu es belle, Karine. (Elle la caresse, puis va très vite mettre un
disque. "In my room" des Walker-Brothers) Tu aimes cette musique ?
KARINE – Si.
PETRA – Ce sont les disques de ma jeunesse, ça me rend très triste ou très gaie. C'est selon. Ça date de
l'époque de mon premier mari, tu sais. Ç'a été un bel amour. Quelqu'un a dit, ce sont toujours les belles choses
qui durent le moins longtemps, et, tu sais, là-dedans il y a du vrai. Pierre a eu un accident, il adorait conduire.
Pierre était … il était beau … mais enragé. Et … il croyait être immortel. Il ne l'était pas. Quand notre fille est
née, il était déjà mort. Depuis quatre mois. Ça n'a pas été facile pour moi, la fatalité. Mais tout est écrit
d'avance. D'une manière ou d'une autre. J'en suis sûre. Il m'a fallu le supporter. Tu sais, Karine, les êtres sont
terribles. Finalement, ils supportent tout. Tout. Les êtres sont durs, brutaux, et pour eux les autres sont
interchangeables. Voilà ce qu'ils doivent apprendre. (Elles attendent la fin du disque) Où habites-tu en ce
moment ?
KARINE – Hôtel Rheingold.
PETRA – A l'hôtel ? Mais ça doit être cher ?
KARINE – Vingt-sept marks avec le petit déjeuner.
PETRA – Justement. Qui peut se payer ça longtemps ? Tu vas venir chez moi. C'est moins cher et … en plus,
c'est beau.
KARINE – Oui ? Je …
PETRA – Non ?
KARINE – Si. Volontiers. C'est que je vais peut-être vous … je vais peut-être te taper sur les nerfs.
PETRA – Je me connais, Karine. Tu ne vas pas me taper sur les nerfs. Je me connais. Je me sens souvent très
seule, délaissée. Ça va être la belle vie.
KARINE – Si tu penses que … oui, volontiers. Vraiment. Je …
PETRA – Je t'aime. Karine, je t'aime. Je t'aime. Nous allons conquérir le monde ensemble. Je n'en reviens pas,
j'aimerais te caresser, t'embrasser. Je … Elle l'enlace.
KARINE – Moi aussi je t'aime bien, Petra, je t'aime beaucoup, mais il faut me laisser le temps. S'il te plaît.
PETRA – Je vais te laisser le temps, Karine. Nous avons le temps. Nous avons tout notre temps. Nous avons
le temps d'apprendre à nous connaître. Nous nous aimerons ; Marlène, apporte-nous encore une bouteille de
champagne. (Marlène sort) Je n'ai encore jamais, encore jamais éprouvé un tel amour pour une femme. Je suis
folle, Karine, folle ! Mais c'est beau d'être folle. C'est follement beau, d'être folle.
Black-out.
I. Une rencontre improbable
A partir des portraits de Petra et Karine, on remarque que tout les sépare : origines sociales, âge, façon de
penser et de parler.
II. Le jeu de la séduction
Il repose sur le jeu des pronoms personnels. C'est Petra qui mène la danse. Elle promet beaucoup.
Dès le début de l'extrait, Petra avoue sa "tendresse" pour Karine. Elle se sent "très seule, délaissée". Le texte et
les didascalies font le reste. C'est le coup de foudre.
A noter l'importance des répétitions et les nuances de langage qui annoncent le dénouement de cette histoire
d'amour.
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Centre-Ressource pour l’Education Artistique et Culturelle
Parce que le travail de sensibilisation à l’art et à la culture constitue une dimension reconnue,
nécessaire et incontournable de la formation des jeunes dans le cadre scolaire, de l’école à l’Université,
parce que la fréquentation régulière des spectacles de théâtre, de danse, de musique… et leur
appropriation par des démarches complémentaires en compagnie des artistes, en constitue l’un des axes
fondateurs, le Théâtre du Beauvaisis a souhaité héberger un Centre-ressource dédié au spectacle vivant
à destination des enseignants et des professionnels du spectacle qui propose, notamment, des textes de
théâtre, des ouvrages de réflexion sur le Théâtre, des DVD en prêt gratuit (liste complète sur le site
internet theatredubeauvaisis.com)
http://www.theatredubeauvaisis.com/theatre-beauvaisis-creac-22.html
Ouvrages du Créac (prêt gratuit) en lien avec Shakespeare in The Woods :
Textes de William Shakespeare
Le songe d’une nuit d’été (GF – Flammarion)
Comme il vous plaira (Livre de Poche)
Théâtre Aujourd’hui n°6
Hamlet, la nuit des rois. Shakespeare, La scène et ses miroirs
Pièces démontées
n° 66. Le songe d’une nuit d’été (mise en scène Yann-Joël Collin)
N° 119. Roméo et Juliette (mise en scène Magali Léris)
DVD
Roméo et Juliette (1978 - BBC)
Le Songe d’une nuit d’été (1981 – BBC)
Othello (1981 – BBC)
Contact pour l’emprunt d’ouvrages : [email protected] / 03 44 06 08 26
Partenaire de la Maison de la Presse de Beauvais, la Librairie du Théâtre propose des ouvrages à la vente en
lien avec la programmation du Théâtre du Beauvaisis. Elle est ouverte chaque soir avant et après chaque
représentation.
Ouvrages disponibles à la vente en lien avec Shakespeare in The Woods :
Textes de William Shakespeare
Le songe d’une nuit d’été (Larousse – 3 €)
Roméo et Juliette et autres pièces (Point2 – 9,90 €)
Shakespeare : le langage des blessures (Clifford Armion – Entretemps – 26 €)
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