Plurilinguisme communicatif et dramaturgie dans les mises en

PLURILINGUISME COMMUNICATIONNEL ET
DRAMATURGIE DANS LES MISES EN SCENE
UNIVERSITAIRES DE L’ARTE DELLA COMMEDIA D’E. DE
FILIPPO ET DE GABRIELE DE F. PARAVIDINO E G. RAPPA.
Stéphane Miglierina
Résumé
Les mises en scènes universitaires des deux comédies italiennes, dans le cadre d’un atelier
d’enseignement de l’italien par le théâtre et d’une tournée franco-italienne, permettent de définir
le plurilinguisme scénique comme une rencontre linguistique qui évite la traduction systématique,
et acquiert une fonction dynamisante dans les échanges entre les personnages sur scène. Source de
comique mais aussi de pathos, à l’image des comédies des affetti, il s’appuie paradoxalement sur
une dramaturgie du silence et du geste, ajoutant à sa fonction communicationnelle une dimension
scénique et visuelle intrinsèque à la rencontre linguistique. Au contraire de la traduction littéraire,
une telle dimension met en avant la différence entre langue source et langue cible, et c’est
précisément dans cette dissonance que se situe le politique.
Riassunto
La messinscena universitaria di due commedie italiane, nell’ambito di un laboratorio
d’insegnamento dell’italiano attraverso il teatro e di una tournée franco-italiana, permette di
definire il plurilinguismo scenico come un incontro linguistico che evita la traduzione sistematica
e acquisisce una funzione dinamizzante negli scambi tra personaggi sul palco. Luogo insieme del
comico e del pathos come ad esempio nella commedia degli affetti, esso si fonda paradossalmente
su una drammaturgia del silenzio e del gesto, e aggiunge pertanto alla funzione comunicativa
anche una dimensione scenica e visiva intrinseca all’incontro linguistico. Al contrario della
traduzione letteraria, una tale dimensione evidenzia la differenza tra lingua originale e lingue di
destinazione, ed è proprio da questa dissonanza che nasce il politico.
Abstract
Plurilingualism on stage can be perceived as a genuine linguistic exchange avoiding the pitfalls
of oversystematised translation and allowing for a dynamisation of the relationships between
characters. Plurilingualism as a source of comedy and pathos very much akin to the commedia
degli affetti paradoxically rests on a form of dramatic art made of silence and movement, which
on top of its communicational function, adds on a scenic and visual dimension inherent to any
linguistic encounter. In opposition to literary translation, such a dimension sheds light on the core
difference between the source language and the target language, and it is in this very difference
that a political meaning is able to come to the fore.
En 2006, nous avons créé en collaboration avec Catherine Monnot (professeur
d’Études Théâtrales à l’Université Paris VIII St-Denis) un atelier de pratique théâtrale
ayant pour but à la fois d’enseigner l’italien par le théâtre mais également le théâtre par
l’italien. L’objectif était la l'adaptation et représentation par les étudiants/comédiens
d’une version plurilingue de L’Arte della Commedia d’Eduardo de Filippo (1964). On y
voit une troupe de théâtre d’une petite ville d’Italie, avec à sa tête le capocomico
Campese qui, faute de moyen, est reçu par le préfet nouvellement nommé en ville pour
lui demander, plus que de l’argent, un soutien symbolique. Face à l’obstination de celuici et à son mépris amusé pour le monde du théâtre, ils lui lancent un défi : réussir à faire
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la différence, parmi les villageois qui lui feront des requêtes, entre les authentiques
demandes et les faits divers inventés par la troupe de Campese. Tout ceci dans le but de
faire réagir cette figure de l’autorité et de lui montrer la nécessité (et l’efficacité) de la
culture dans une petite ville de province.
L’optique de mise en scène se fondait sur deux postulats fermes: d’une part le refus
des surtitres et d’autre part la conviction que le public pouvait ne pas tout comprendre
du texte tout en en appréciant la sonorité, aussi expressive que les mots. Il s’agissait de
chercher d’autres solutions possibles à la traduction instantanée pour convoyer le sens
vers le public. Le plurilinguisme sur scène s’est rapidement présenté comme la solution
principale, surtout dans l’optique d’une tournée italo-française (Saint-Denis, Paris,
Avignon Off, Lyon et Bologne à l’été et à l’automne 2007).
Des acteurs en quête de public
La transmission linguistique lors de l’atelier se faisait tant par l’écoute et le dialogue
que par l’assimilation de phonèmes, d’abord dénués de sens, comme le sont les
exercices d’articulations théâtraux, puis cédant la place à des répliques entières. Les
échauffements étaient suivis d’un travail d’improvisation. D’abord il s’agissait
d’improvisations en groupes, fondées sur une simple rencontre. Pour cela, le cours en
appelait, paradoxalement, à la forte structure de l’apprentissage grammatical. La
conjugaison d’un verbe (« avere paura », avoir peur, par exemple, qui préannonce, on le
verra, la scène de l’institutrice Lucia Petrella chez De Filippo), dans l’ordre de ses
formes devient la règle de l’improvisation : les comédiens face à leurs camarades
doivent créer une rencontre en utilisant, dans l’ordre, les formes verbales du présent.
Après quelques tâtonnements, de véritables duos comiques se créent, où la rencontre des
deux premiers personnages (« -Ho paura » « -Hai paura ? ») cède la place à l’ouverture
du jeu vers le public (« Ha paura » dit l’acteur à l’assistance), faisant naître un comique
distancié, qui, tout à coup s’effraie de la présence du public (« Abbiamo paura » disent
les personnages fixant le public) et culminant dans la satisfaction finale d’une
universalité (« Avete paura ? » demande alors un comédien hésitant à au public, et les
personnages en scène d’être soulagés dans un « Hanno paura » final). La règle étant
l’absence du français durant les exercices, les sons, les gestes, les pauses discursives,
permettaient de se faire comprendre des autres acteurs donnant la réplique. Ces pauses
s’allongent pour laisser aux comédiens le soin de créer le comique ou toute autre
situation, en appelant, avec le mime, à la bienveillance et à la patience du public. Il
s’agit là de ce qu’on pourrait appeler une dramaturgie du silence et du geste, qui se
pose, paradoxalement, au cœur de la transmission plurilingue. Le silence de
l’appropriation de la réplique et le geste de la création de la situation sont au service de
la communication, tout autant que de la création théâtrale. En somme, lorsque le geste
prend le relai, le plurilinguisme inclut également le silence complice entre acteur et
public. Locuteur et interlocuteur sur scène tentent de se comprendre et de jouer
ensemble, mais c’est un troisième regard, celui du spectateur, qui permet d’enrichir la
création finale des scènes, et à plus large échelle, de la pièce. En effet, lors de ces
improvisations, les autres comédiens doivent observer attentivement le jeu sur scène
pour en comprendre et en réutiliser les attitudes, spontanées ou non, traduisant tour à
tour l’incompréhension, le doute, puis la découverte du sens de la réplique de son
interlocuteur, son acceptation et le jeu à partir d’une telle réplique en langue étrangère.
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On le voit, par l’italien, l’enseignement porte également sur la technique de l’acteur,
l’art de la comédie, en somme, d’un acteur sachant se servir dans son jeu de ces
différentes étapes de la communication, pour les accentuer, les caricaturer, ou au
contraire les masquer.
L’atelier a permis également de mettre en évidence la place des clichés culturels dans
la rencontre plurilingue. Sans faire la liste des délicatesses culinaires que les étudiants
français associent a priori à l’Italie ni celle des défauts que chacun des deux pays
reproche à l’autre, il faut préciser simplement que pour créer le spectacle, fondé sur une
rencontre que envisagée comme harmonieuse, il fallait désapprendre les clichés autant
qu’apprendre la langue. Grâce aux étudiants italiens présents, les improvisations en
groupe permettaient de souligner avec équité ces clichés, en particulier les clichés
linguistiques des fautes d’articulations ou de nasalisation, tout en s’en servant comme
point de repère. L’accent tonique sur la dernière syllabe devient un repère d’une francité
affirmée, de même que l’ouverture d’un « o » ou d’un « è » devenait le signe d’une
italianité imitée ou acceptée. Le cliché linguistique servait le plurilinguisme et pouvait,
quand il était usé avec parcimonie, aider à la compréhension d’une situation tout autant
que des rapports entre les personnages.
Fonctions scéniques du plurilinguisme
Lors de l’écriture de l’adaptation du spectacle, après ces expérimentations en cours, le
plurilinguisme était devenu une évidence qu’il fallait alors justifier sur scène. Le
changement majeur résidait alors dans la figure du préfet De Caro. Il ne venait plus de
Rome, mais de Bruxelles. Modernisant ainsi la pièce de De Filippo, l’adaptation
proposait un envoyé européen venu sans grand enthousiasme dans une petite ville
d’Italie pour en régler les problèmes. Dès lors la langue étrangère était introduite sur
scène par la fable. De même, ce n’était plus uniquement une troupe qui lui tenait tête,
mais deux : l’une française, l’autre italienne, aux costumes différents et symétriques.
Enfin, la musique entrait dans la pièce de De Filippo par la présence à vue d’un pianiste
improvisateur et d’une chanteuse et, surtout, par l’écriture chorale directement inspirée
du travail d’atelier : les personnages se voyaient dédoublés dans un chœur, tantôt
français, tantôt italien, tantôt bilingue. Le chœur des préfets répondait au chœur des
acteurs, le chœur des villageois au duo des médecins, etc., chacun chantant dans sa
langue, mais avec, comme référence commune les revendications des intermittents du
spectacle.
Une fois ce parti pris, il restait à écrire la partition polyglotte en se servant avant tout
du plurilinguisme comme une source évidente de dynamisme scénique, et, bien sûr de
comique. L’Arte della commedia n’est pas un art triste. Ainsi, lorsque le préfet
fraichement arrivé demande à son adjoint français d’aller chercher un café et que celuici se tourne vers son homologue italien, c’est toute une scène de malentendus
grotesques qui s’en suit : « a sinistra » ne semble pas du tout pour le français signifier
« à gauche ». De même lorsque le prêtre Salvati s’adresse au préfet, son excès de zèle
lui fait confondre les langues et son agitation se transforme en imbrogliamini
linguistique. Cependant ce plurilinguisme a d’autres manifestations et s’insère dans un
réseau communicationnel plus complexe que le simple comique de situation.
Le philologue Dante Isella, dans son étude du théâtre dialectal en 1964, crée une grille
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d’analyse du plurilinguisme qui est opérante ici. Il définit deux types de plurilinguisme :
horizontal d’une part (c’est-à-dire la juxtaposition de différentes langues : ainsi dans les
textes du XVIIe siècle qu’il étudie on entend sur scène du toscan, du milanais, du
génois, du vénitien) et d’autre part vertical (c’est-à-dire le dégradé entre milanais et
italien par exemple : le milanais strict, le milanais italianisé, l’italien milanisé, et
l’italien académique). En appliquant cette grille philologique sur l’adaptation du texte
de De Filippo, c’est le plurilinguisme vertical qui semblait répondre à l’impératif de
transmission du sens sans traduction. Les scènes offraient un dégradé du français à
l’italien passant par toutes les nuances : les monologues du préfet, d’abord, étaient
intégralement en français. Ensuite, ses dialogues avec son adjoint mêlaient le français et
le français approximatif de ce dernier cherchant à obéir tant bien que mal. L’italien
approximatif (du préfet ayant appris quelques mots d’italien ou de l’adjoint) répondait à
l’italien de Campese, le chef de troupe. Enfin les scènes de réminiscence, les récits, les
rêves, étaient entièrement maintenus dans leur italien original. En introduisant un préfet
de Bruxelles, et non plus de Rome, c’est l’oreille du public francophone qui était relayée
sur scène face à tout un dégradé linguistique et devait en faciliter la compréhension. La
dimension linguistique devient la matière du texte, soulignée en outre par la présence
sur scène d’une allégorie chantante : une comédienne en costume d’Europe, se servant
de l’anglais comme langue unifiante, chantait en guise d’intermède les différences
culturelles, en tentant de rapprocher les deux côtés de la frontière.
Outre le plurilinguisme vertical le texte allait vers une intensification progressive de
l’italien. Tout comme les étudiants grands débutants, le public devait se former
progressivement au plurilinguisme. Lors du long dialogue initial entre Campese et le
préfet, c’est Campese qui cherche à convaincre, et, malgré son fort accent italien il
cherche à parler français, mais une fois que le préfet a refusé de l’aider, la troupe défile
devant lui, en incarnant tour à tour le prêtre, le médecin, le pharmacien et la maîtresse
d’école, et c’est au préfet de tendre l’oreille : les histoires sont racontées et jouées avec
toujours plus d’italien. Le spectateur, par le jeu du la dramaturgie du silence et du geste,
s’est habitué aux sonorités des mots italiens sur-articulés d’abord et intégrés au discours
ensuite.
Parmi les notables reçus par le préfet, Lucia Petrella, la dernière à entrer en scène, est
la maîtresse d’école. La troupe de Campese la montre en proie au désarroi : elle croit
être responsable de la disparition d’un jeune élève, alors que le village prétend tout
simplement qu’elle a perdu la tête et qu’il n’y a jamais eu d’enfant disparu. Le récit de
Lucia, accompagné à l’accordéon, est emprunt d’un pathos confinant au mélodrame et
se joue dans une langue italienne, laissée intacte. Dans l’optique plurilingue, les
villageois (parlant chez De Filippo en dialecte), s’adressent au préfet francophone en
français approximatif, laissant Lucia seule avec son italien original. Si dans la plupart
des autres scènes le plurilinguisme est source de comique burlesque et de quiproquos
inattendus, dans cette scène il fait naître et souligne le pathos, dressant des murs
linguistiques aussi épais que ceux entre lesquels les villageois voudraient enfermer
Lucia.
Ainsi il apparaît que le plurilinguisme a plusieurs fonctions: d’une part
communicationnelle et narrative en structurant le texte, en en soulignant les tournants
majeurs (le passage progressif de l’italien) et les incises narratives (dans une réplique en
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français l’italien évoque le passage au souvenir), d’autre part, « affective », en référence
aux affetti italiens, les passions : il souligne le pathos, ce qui enrichit considérablement
le travail dramaturgique de mise en scène – le plurilinguisme est toujours dynamisant,
en ce qu’il crée une dramaturgie propre et enrichit l’action scénique.
L’expérience plurilingue a été réitérée, en 2010, avec la mise en scène d’un texte plus
contemporain : Gabriele de Fausto Paravidino e Giampierro Rappa. Il s'agit d'une
comédie à l'italienne où cinq jeunes gens cherchent à mettre en scène leur version de
Richard III jusqu'à l'arrivée d'une jeune femme dans leur vie. En réintroduisant la
langue originale de Shakespeare comme lieu de rencontre des cultures des personnages,
des comédiens et du public, le plurilinguisme dynamisant a été repris, lors de la création
ce spectacle au théâtre des Lilas en scène (Paris) en arrivant aux mêmes conclusions :
cette forme de représentation plurilingue, trouvant ses racines dans la pédagogie, plus
que de simples « trucs » de comédiens, permet de porter un regard complexe sur
l’écriture du texte théâtral mais aussi et surtout un regard culturellement engagé. Les
frontières entre la France du public, l'Italie du texte original et l'Angleterre de
Shakespeare, loin de disparaître sur scène au gré des duos, des apostrophes à la salle et
des nombreux quiproquos, deviennent des divergences linguistiques visuelles.
Plurilinguisme politique
La représentation de l’Arte della Commedia en Italie et celle de Gabriele devant un
public italo-français, a permis de mettre en avant une caractéristique fondamentale du
plurilinguisme théâtral : sa dimension politique. Ceci n’est bien entendu pas nouveau
dans l’histoire du théâtre polyglotte. Dès les expérimentations dialectales du XVIIe
siècle, chez des auteurs comme Carlo Maria Maggi à Milan ou Giovanni Moniglia à
Florence par exemple – et bien sûr, plus tard Goldoni – le plurilinguisme transmet une
vision de la société qui est alliée à une volonté d’édification morale. Plusieurs siècles
plus tard, la dimension politique du théâtre plurilingue semble s’appliquer tant au public
français qu’à celui italien, et constitue précisément le lien entre les deux réceptions du
texte. On citera en exemple la scène du médecin Quinto Bassetti. Il vient en effet voir le
préfet pour lui signaler une injustice : le village est trop pieux. Quand il parvient à
guérir un malade, les villageois recouvrent la ville d’exvoto, imputant le miracle au
divin. Lorsqu’il échoue, ce sont insultes et lancés de pierres qui attendent le médecin,
seul responsable de la mort du malade. Dans l’adaptation, les exvotos sont mis aux
enchères sur la place centrale du village au profit du malheureux médecin. Source de
comique, et de rire, dans le public français des différentes salles, la désacralisation des
symboles religieux sur les planches italiennes a valu un accueil silencieux et étonné de
la part du public bolognais. Cette scène sonnait tout à coup comme un éloge de la laïcité
et une critique acerbe et non plus amusée et distanciée des superstitions locales.
Le théâtre plurilingue est avant tout un théâtre politique, telle est la conclusion que
l’on peut tirer des deux mises en scène. La traduction littéraire, si elle consciencieuse,
cherche à réduire au minimum la différence culturelle entre le texte source et le texte
cible. Le plurilinguisme scénique, au contraire, veut mettre en avant cet écart, et c’est là,
dans cette distance entre les valeurs portées par une langue et celle portée par une autre,
que se situe le politique. Dès lors que les différences culturelles deviennent la matière
de la pièce, la rencontre se fait avec une certaine dissonance qui instruit chacun des
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côtés de la frontière de la vision sociale et politique, parfois revendicative, de son
voisin. La rencontre avec le public italien a montré également les communautés
d’intérêt : les revendications pour la survie du théâtre et de la culture, se manifestant par
l’irruption des intermittents du spectacle sur scène a été accueilli avec le même
enthousiasme par tous les publics. Le plurilinguisme est également ainsi la source d’une
entente face à un « ennemi commun », et la transmission linguistique devient une arme
de revendication.
Seule l’expérience de L’Arte della Commedia en Avignon permet d’avoir accès à la
reception des spectacles, des articles publiés l’un dans La Provence, l’autre – et le
support n’est pas anodin – dans L’Humanité. Cristina Barbato de La Provence écrit :
« En passant aisément du français à l’italien, les comédiens lancent […] un message qui
franchit les frontières : ‘Tu che sei un uomo di spettacolo, intervieni’ ». La seule phrase
que le critique choisit de retenir de la pièce est la plus politique de toutes (on notera
d’ailleurs que le journaliste ne traduit pas). Le critique de L’Humanité quant à lui,
affirme qu’il « s’agit là d’un travail […] où le théâtre ne brise pas seulement les
barrières linguistiques et [permet] d’arriver à une conscience européenne soucieuse du
thème actuel de la pièce de Filippo : la crise du théâtre trouvant ici des prolongements
dans celle des intermittents. » Ces deux traces tangibles de la réception soulignent donc
à l’unisson la dimension politique et revendicative qu’un tel plurilinguisme implique
intrinsèquement. Si le but de De Filippo en écrivant L’Arte della commedia était de faire
entendre la voix du théâtre face à la crise de la culture, l’adaptation en Art de la
comédie, une rencontre européenne donnait à cette voix les différentes langues dont elle
a besoin pour se faire comprendre partout.
Bibliographie :
A.B., (2007) « La crise du théâtre des deux côtés des Alpes », L’Humanité,18 juillet
2007.
Barbato, Cristina (2007), « Tout l’art de la Tragi-Comédie », La Provence, 27 juillet
2007.
Decroisette, Françoise (1985), « Les "drammi civili" de Giovan Andrea Moniglia,
librettiste florentin, entre Contre-réforme et Lumières », in: Culture et idéologie après le
Concile de Trente : permanences et changements. Eveline Adréani et Michel Plaisance
(éd.), Abbeville - Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes.
De Filippo, Eduardo (1997), L’Arte della Commedia. Turin, Einaudi.
Maggi, Carlo Maria (1964), Il Teatro milanese, Dante Isella (éd.). Turin, Einaudi.
Paravidino, Fausto (2002), Teatro. Milan, Ubulibri.
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