ON OD Lettre N 4

Lettre No 4
Odéon-Théâtre de l’Europe mars 2013
OD ON
JEUX DE CARTES 1 :
PIQUE
Robert Lepage
FRAGMENTE
Lars Norén – Sofia Jupither
LE PRIX MARTIN
Eugène Labiche – Peter Stein

2 3
Goût du risque et pulsion de mort
Le public français connaît déjà Robert Lepage ; sa réputation est d'ailleurs mondiale depuis
l'époque de La Trilogie des dragons. Jamais encore il n'avait été accueilli à l'Odéon. Ce sera pro-
chainement chose faite aux Ateliers Berthier, un espace modulable parfaitement adapté aux
éblouissantes recherches du metteur en scène canadien. C'est là que sera prochainement pré-
sentée la première levée de Jeux de cartes, ambitieuse tétralogie en cours d'élaboration qui
devrait compter à terme une bonne douzaine d'heures de spectacle. Dans l'un de ces espaces
magiques dont le scénographe de PIQUE, Jean Hazel, a bien voulu nous commenter ici la créa-
tion, Lepage déploie en quelques ambiances d'une impeccable poésie visuelle et sonore deux
versants d'un même désert contemporain, qui se répondent secrètement d'un bout à l'autre
du globe : Bagdad et Las Vegas – la guerre et le jeu.
19 mars – 14 avril 2013 / Berthier 17
e
JEUX DE CARTES 1 : PIQUE
mise en scène Robert Lepage
texte
Sylvio Arriola
Carole Faisant
Nuria Garcia
Tony Guilfoyle
Martin Haberstroh
Robert Lepage
Sophie Martin
Roberto Mori
dramaturgie
Peder Bjurman
avec
Sylvio Arriola
Nuria Garcia
Tony Guilfoyle
Martin Haberstroh
Sophie Martin
Roberto Mori
musique originale
composée et interprétée par
Philippe Bachman
scénographie
Jean Hazel
conception des éclairages
Louis-Xavier Gagnon-Lebrun
conception sonore
Jean-Sébastien Côté
conception des costumes
Sébastien Dionne
conception des accessoires
Virginie Leclerc
conception des images
David Leclerc
artiste éolien
Daniel Wurtzel
perruques
Rachel Tremblay
une production
d’Ex Machina
créée à l’initiative du Réseau 360°
et commanditée par Luminato,
Toronto Festival of Arts & Creativity
en coproduction avec
Teatro Circo Price – Madrid °
Ruhrtriennale
La Comète – Scène nationale de
Châlons-en-Champagne °
Célestins – Théâtre de Lyon
Cirque Jules Verne & Maison de la
Culture – Amiens °
Roundhouse – Londres °
Odéon-Théâtre de l'Europe – Paris
Østre Gasværk Teater – Copenhague °
Norfolk & Norwich Festival °
International Stage at Gasverket Stockholm °
° Membres du Réseau 360°, qui rassemble
des lieux circulaires à vocation artistique
production déléguée
Europe, Japon : Epidemic (Richard Castelli,
assisté de Chara Skiadelli,
Florence Berthaud et Claire Dugot)
Amériques, Asie (sauf Japon), Océanie, NZ :
Menno Plukker Theatre Agent (Menno Plukker,
assisté de Sarah Rogers et Geneviève Gouin)
Producteur pour Ex Machina : Michel Bernatchez
Ex Machina est subventionnée par le Conseil
des Arts du Canada, le Conseil des Arts et des
Lettres du Québec et la Ville du Québec
en français, anglais, espagnol surtitré
© Érick Labbé
JEUX DE CARTES 1 :
PIQUE
Lettre N°4
Sommaire
p. 2 à 4
JEUX DE CARTE 1 : PIQUE
Robert Lepage
p. 5 et 6
LES BIBLIOTHÈQUES DE L'ODÉON
p. 7 à 11
LE PRIX MARTIN
Eugène Labiche / Peter Stein
p. 12
Journées des Métiers d'Art
Cercle de l'Odéon
p. 13 à 15
FRAGMENTE
Lars Norén / Sofia Jupither
p. 16 et 17
Les Ateliers Berthier
Clichy-Batignolles
p. 18
avantages abonnés
p. 19
location
calendrier
tournée
le grand
retour
à paris
de robert
lepage
3

4 5
LES BIBLIOTHÈQUES DE L’ODÉON
GRANDE SALLE
1901 - Saint-Pétersbourg
1993 - Philadephie
Diffusion sur France Inter
le dimanche 30 juin à 14h
dans Cosmopolitaine
L'exil littéraire
au féminin
«Tout se passe, déclare Julia Kristeva
dans un Entretien sur les femmes et l'art,
comme si une femme, dans sa compé-
tition interminable avec sa mère, avait
besoin pour défier cette mère qui la met
en danger dans les rivalités d'identité,
d'affirmer une autre langue.»
Elle sait de quoi elle parle, cette femme
bulgare qui vit en France et écrit en
français. Moi aussi, anglo-canadienne
de Paris, je sais de quoi elle parle, et je
le dis dans la même différente langue
qu'elle. Sommes-nous à la même place,
dans le même déplacement linguis-
tique, que Nabokov, Cioran ou Beckett ?
J'en doute.
Si la langue est maternelle, materne-t-
elle les femmes de la même façon que
les hommes ? Comment les femmes
viennent ou reviennent-elles à la mère,
comment jouent-elles avec son corps
et s'en éloignent-elles ? Que signi-
fient leurs aller-retours, leurs vols pla-
nés dans la langue maternelle ? Où est
la «chambre à soi» ? Qui est-ce, quelle
femme est-ce, qui réussit à la trouver
dans la maison de sa mère, à créer près
de la source même de sa propre créa-
tion ? Woolf a eu besoin pour écrire
d'assassiner celle qu'elle appelait
«L'Ange du foyer»...
On peut renoncer une fois pour toutes au
toit familial, aux lieux de l'enfance, et se
ré-engendrer ailleurs. Habiter un autre
sol, laisser pousser d'autres racines,
réinventer son histoire en rendant
étrange le familier et étranger le familial.
Soit en écrivant dans sa langue mater-
nelle au milieu d'une langue étrangère
(N. Berberova, M. Tsvetaeva...), soit en
changeant de langue (N. Sarraute,
J. Kristeva). «Vous l'avez entendu, dit
celle-ci, je parle une langue d'exil. Une
langue d'exil, cela étouffe un cri, c'est
une langue qui ne crie pas.»
Quelqu'un, toujours, semblerait-il, veut
couper les ailes aux aspirations litté-
raires des jeunes filles. Empêcher leur
envol.
«Ma mère est devenue écriture cou-
rante», écrit Duras dans L'Amant. Et dans
un rêve évoqué dans Les Yeux verts :
«Elle m'a dit : "C'était moi qui jouais." Je
lui ai dit : "Mais comment est-ce pos-
sible ? Tu étais morte." Elle m'a dit : "Je te
l'ai fait croire pour te permettre d'écrire
tout ça".»
«Si ma mère avait vécu, dit Tsvetaeva,
sans doute aurais-je terminé le Conser-
vatoire et serais-je devenue une pianiste
acceptable, j'étais assez douée. Mais il
y avait une autre chose, préordonnée,
sans aucune commune mesure avec la
musique et qui remettait celle-ci à sa
juste place chez moi (...). Il y a des forces
que, chez une enfant de cette nature,
même une mère comme la mienne ne
peut vaincre.»
Sous-entendu : plus une mère est
«bonne», plus elle aurait tendance (pas
exprès, bien sûr, mais structurellement
en quelque sorte, par son exemple de
vertu, et parce qu'on voudrait ensuite lui
faire plaisir plutôt que de faire œuvre) à
étouffer le don poétique de sa fille.
Partir, alors. Fuir. Détruire, dit-elle.
A tongue called mother : là où l'homme
s'efforcerait de transformer sa mère en
langue, la femme ferait tout son possible
pour transformer sa langue en mère ?
Nancy Huston (1988 / revu en 2013)
avec l'aimable autorisation d'Actes-Sud
*Née à Calgary au Canada, Nancy Huston, qui vit aujourd’hui à
Paris, est l’auteur de nombreux romans et essais publiés chez
Actes Sud et chez Leméac, parmi lesquels Instruments des
ténèbres (1996, prix Goncourt des lycéens et prix du Livre Inter),
L’Empreinte de l’ange (1998, grand prix des Lectrices de «Elle»),
Lignes de faille (2006, prix Femina), Passions d’Annie Leclerc
(2007), L’Espèce fabulatrice (2008), Infrarouge (2010) et Reflets
dans un œil d'homme (2012).
Diffusion sur France Inter
le dimanche 28 avril à 14h
dans Cosmopolitaine
Animés par Paula Jacques / Enregistrement public
En coproduction avec France Inter
Exils
Marguerite Duras Lundi 15 avril / 20h
En présence de Philippe Djian
Textes lus par Anne Alvaro
La mère. Elle leur rappelait aussi que ce pays d’Indochine était leur patrie à eux, ces
enfants-là, les siens. Que c’était là qu’ils étaient nés, que c’était là aussi qu’elle avait
rencontré leur père, le seul homme qu’elle avait aimé. (...) Et aussi que le temps avait
passé et que l’amour pour ses enfants avait envahi sa vie. Et puis la mère pleurait. Et
puis Thanh chantait dans un langage inconnu l’histoire de son enfance à la frontière
du Siam lorsque la mère l’avait trouvé et qu’elle l’avait ramené au bungalow avec ses
autres enfants. Pour lui apprendre le français, elle disait, et être lavé, et bien manger, et
ça chaque jour. Elle aussi, l’enfant, elle se souvenait, elle pleurait avec Thanh lorsqu’il
chantait cette chanson qu’il appelait celle de «L’enfance lointaine» qui racontait tout
ça qu’on vient de dire sur l’air de la Valse désespérée.
Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord (éd. Gallimard, 1991)
1914 - Gia Dinh (Saïgon),
Indochine française
1996 - Paris
Nina Berberova Lundi 29 avril / 20h
En présence d'Andreï Makine
Textes lus par Dominique Reymond
Je suis libre de vivre où et comme je veux, de lire, de penser ce que je veux, d’écou-
ter qui je veux. Je suis libre dans les rues des grandes villes lorsque, perdue dans la
foule, je déambule sans but sous une pluie battante en marmonnant des vers, quand
je me promène en forêt ou au bord de la mer dans une solitude bienheureuse, bercée
par ma musique intérieure, quand je referme derrière moi la porte de ma chambre.
Je choisis mes amis. Je suis heureuse que les énigmes de ma jeunesse aient été élu-
cidées. (...) Je vis au milieu d’un invraisemblable et indescriptible foisonnement de
questions et de réponses et pour être tout à fait franche, les malheurs de mon siècle
m’ont plutôt servie : la révolution m’a libérée, l’exil m’a trempée, la guerre m’a proje-
tée dans un autre monde.
Nina Berberova, C’est moi qui souligne (éd. Actes Sud, 1993)
1892 - Moscou
1941 - Elabuga
(République Tatare)
Diffusion sur France Inter
le dimanche 26 mai à 14h
dans Cosmopolitaine
Marina Tsvetaeva Lundi 22 avril / 20h
En présence de Tzvetan Todorov
Textes lus par Anouk Grinberg
Dis-tance : des verstes, des milliers...
On nous a dis-persés, dé-liés,
Pour qu’on se tienne bien : trans-plantés
Sur la terre à deux extrémités.
Dis-tance : des verstes, des espaces...
On nous a dessoudés, déplacés,
Disjoint les bras — deux crucifixions,
Ne sachant que c’était la fusion
De talents et de tendons noués...
Non désaccordés : déshonorés,
Désordonnés...
Mur et trou de glaise.
Écartés on nous a, tels deux aigles —
Conjurés : des verstes, des espaces...
Non décomposés : dépaysés.
Aux gîtes perdus de la planète
Déposés — deux orphelins qu’on jette !
Quel mois de mars, non mais quelle date ?!
Nous a défaits, tel un jeu de cartes !
Marina Tsvetaeva, Vivre dans le feu – Confessions,
24 mars 1925 (éd. Robert Laffont, 2005)
Depuis quand connaissez-vous
Robert Lepage ?
Ça remonte à plus de vingt ans. J'ai
collaboré avec Robert sur des spec-
tacles, sur des spectacles comme Les
Plaques tectoniques en 1988 ou Les
Aiguilles et l'opium trois ans plus tard,
dans leurs premières versions, et par
la suite j'ai retravaillé beaucoup plus
tard sur les «mégaproductions», c'est-
à-dire Lipsynch, un spectacle mara-
thon, créé en 2007 et Jeux de cartes 1:
PIQUE, l’an dernier.
PIQUE est le premier volet d'une tétra-
logie intitulée Jeux de cartes. Allez-vous
travailler sur l'ensemble du projet ?
Au moins sur les deux premiers volets.
Pour les deux suivants, à l'heure qu'il est,
je n'en sais encore rien, parce qu'il s'est
présenté à moi l'opportunité de travailler
ici, à Québec, sur le nouveau bâtiment du
Musée national, qui sera consacré sur-
tout à l'art contemporain. Il faut amé-
nager les salles, prévoir la disposition
des collections permanentes, concevoir
l'accueil des expositions temporaires...
Cela va m'imposer une parenthèse dans
le reste de ma carrière. Je suis aussi le
directeur artistique d'une petite compa-
gnie de théâtre, mais je prépare actuelle-
ment le passage à une codirection, parce
qu'à un moment donné, comme il n'y a
que 24 heures dans la journée… toutes
ces casquettes, ça commence à faire
beaucoup ! (rires) Évidemment, je travaille
avec un certain nombre d'assistants,
mais ils ne sont pas là pour être à votre
place, et le recours à ce genre d'aide n'est
pas non plus la solution à tous les pro-
blèmes. Le travail avec Robert suffirait
amplement à occuper un scénographe à
plein temps… Pour Jeux de cartes, on est
en train de mettre en route la deuxième
partie, mais à partir des bases qu'on a
déjà dégagées. On utilise le même dis-
positif scénique que dans PIQUE, et c'est
dans cet espace qu'on attaque CŒUR, à
partir du mois de mai.
Après le noir, vous passez au rouge…
C'est typique de votre méthode de travail ?
Le fait est qu'il y a une méthode parti-
culière. Robert est un metteur en scène
qui est extrêmement sensible à l'es-
pace. Il adore mettre tous les collabo-
rateurs sur la corde raide, y compris les
scénographes. Jamais il ne peut tenir
pour acquises les possibilités présentes
qu'offre un dispositif. Il aime bien, idéa-
lement, y ajouter des possibilités dif-
férentes, presque contradictoires – le
rouge après le noir, en effet… Et quand il
ouvre ces voies, ou ces brèches, on peut
très vite se retrouver à patauger dans…
Enfin bref, on est plongé dans des pro-
blèmes qui font, au bout du compte,
qu'on voit surgir des choses qu'on n'at-
tendait pas. C'est vraiment très spécial.
Dans mon expérience, les metteurs en
scène procèdent souvent à l'inverse. Ils
essaient d'abord de sortir de cette patau-
geoire (rires) pour ensuite réaliser leurs
visions. Robert, lui, aime bien nous jeter
droit dans le bain. Au cours du processus
de création, on a dans un premier temps
des rencontres avec lui, et on repart de
là avec certaines idées qui vont servir de
type ou de boussole pour faire avancer
le spectacle. Mais la création, dans un
deuxième temps, se fait entièrement par
les acteurs qui sont aussi auteurs – et
simultanément à partir d'une recherche
par improvisations. Quand on entre en
laboratoire avec Robert, on a donc les
thèmes larges du processus, mais pas
encore tous les paramètres de ce
qu'on va créer: est-ce qu'on va pas-
ser par Istanbul, se retrouver à Paris ?
Est-ce qu'un personnage doit se
rendre en Amérique du sud ? Si oui,
on s'y rend à ce moment-là, sur le
champ. Et là, il faut bien que l'on com-
pose avec ce qu'on a, que l'on modi-
fie l'espace pour se promener comme
ça. Souvent, avec Robert, on avance
par road trips à travers la planète…
C'est un peu sa marque de fabrique,
il a cet appétit d'un théâtre-monde, il
aime bien déplacer, mélanger, brasser
les choses, les gens, les atmosphères,
les continents, voyager énormément,
et au sens propre du terme. Donc oui,
il y a bien une méthode particulière, il
faut savoir passer d'un pôle à l'autre.
En même temps que les acteurs impro-
visent la scène, on doit en faire autant
pour l'espace dans lequel l'interac-
tion va se dérouler. Par la suite, dans
un troisième temps, on doit coller ces
différents morceaux-là pour arriver à
créer une suite dans le montage… Et
là, on doit en plus être prêts à épouser
la ligne dramaturgique. Il arrive sou-
vent que Robert, au nom de l'aspect
dramatique, par exemple pour pré-
senter un personnage avant tel autre
plutôt qu'après lui dans le cours de
l'histoire, inverse carrément l'ordre
de deux scènes. Ce fil dramaturgique,
le scénographe-concepteur doit être
en mesure de le suivre au plus près,
et donc de réinventer l'espace pour y
parvenir. Ce qui fait qu'on doit avoir
des éléments extrêmement épu-
rés, simples, qui puissent servir à de
multiples emplois, transformables sim-
plement avec quelques accessoires.
Robert est très habile avec les diffé-
rents univers qu'il convoque. Il nous
aide énormément à avancer. Avec
cette méthode, je suis présent seize
heures par jour pendant la création.
Mais le travail commence bien en
amont, deux ans plus tôt. Pour mettre
toutes les pièces en place, prépa-
rer une première ébauche... On se
présente ensuite avec des modules,
des plates-formes, puis l'investiga-
tion concrète, au laboratoire, tente
de vérifier si ça tient la route une
fois confronté à l'ensemble : acteurs,
sonorisation, lumière. Là, on essaie
de bricoler comme on peut ; suit une
période de remise en question, puis
on se retrouve après la mise au point
d'un deuxième prototype un peu plus
performant. On continue les impros.
Souvent ce qu'on avait prévu change
complètement de sens, de fonction.
C'est très intéressant et en même temps
très angoissant… D'un côté, Robert se
réserve à tout moment le droit de renver-
ser le cadre scénographique. De l'autre,
il y a les acteurs qui improvisent : on a
l'impression qu'on est en train de déce-
ler une piste, une colonne vertébrale,
sur laquelle accrocher quelque chose,
et voilà que sur le plan dramaturgique un
personnage qui devait être le fil conduc-
teur explose et tout est à reprendre…
Et pendant les deux ans de travail, est-
ce qu’un socle s’est maintenu ?...
Oui. Pour PIQUE, l'élément fondamen-
tal est un cercle fermé, sans aucune
«excroissance» qui permette de le nour-
rir. On a essayé plusieurs fois de greffer
des excroissances, mais Robert n'en a
jamais voulu : il nous disait «on va survivre
à l'intérieur de ce cercle de façon com-
plètement autonome». Et dans ce cercle,
il y a toujours eu l'inscription d'un carré.
Pourquoi ? Au nom d’une dimension
symbolique ?
Certainement. Si le cercle représente
l'univers, le carré, c'est la civilisation. Le
côté architectural, le pouvoir humain de
la construction. Ces deux éléments com-
binés ont été la base qui a résisté à tous
les changements. Ils nous ont nourris de
bout en bout. Cette quadrature du cercle,
cette tension entre l'homme et l'univers,
nous racontait quelque chose du mal
de vivre, de la difficulté d'exister en se
nourrissant du monde pour essayer de
grandir… Elle nous parlait de la polarité
entre les démons qui nous habitent et les
anges qui nous habitent aussi.
Quatre spectacles, quatre chapitres ?
Dès le départ, quatre volets de trois
heures étaient prévus. Le spectacle total
ferait donc douze heures. Chaque carte
aurait une définition, une thématique, se
rapportant à la carte comme telle. PIQUE,
c'est le monde guerrier. CŒUR, pour
nous, est plus proche de la mathématique
et de la magie, des chiffres. Ce sera une
nouvelle thématique, avec de nouveaux
personnages. Puis ceux du versant noir et
du versant rouge vont se rencontrer. Là,
il se passera encore autre chose… Cela
étant, la structure de base devrait être uti-
lisée pour les quatre parties.
Avec Robert, on travaille donc à la fois
tout le temps sur la partie et sur le tout.
On circule du local au global, du volet
PIQUE à l'ensemble de la tétralogie. Il y
a donc des éléments qu'on n'a pas utili-
sés – ou seulement de façon très parci-
monieuse – pour pouvoir les explorer et
les développer ailleurs…
Par exemple ?
Par exemple, dans PIQUE, presque tout
surgit du sol. On ne recourt que très peu
au ciel, qui est une partie au-dessus de
la scène, comme le reflet en miroir du
plancher... Il est très peu utilisé pour l'ins-
tant. Les choses sont amenées par sur-
gissement. Nous nous sommes imposé
cette grammaire. Le ciel, on le réserve
en quelque sorte pour la suite, pour les
mathématiques. Les mathématiques
tombent du ciel : elles commencent avec
la magie nocturne de l'astrologie…
Avez-vous participé au travail sur les
lumières ?
Indirectement, oui. Dans un contexte
pareil, où tous improvisent en même
temps, où tout est interrelié, chacun
négocie pour avoir un bout d'espace. On
essaie de cohabiter, et on est obligé de
prendre en considération l'espace que
la lumière va prendre. Inversement, aux
lumières, ils doivent tenir compte de cer-
tains éléments qui pourraient descendre
du ciel mais ne sont pas encore visibles…
Même chose pour le son. La sonorisa-
tion est totalement intégrée au dispositif.
Ça sonne à l'intérieur, ça sonne à l'exté-
rieur, ça sonne dans la salle… À chaque
fois, il a fallu discuter pour réussir l'im-
plantation sonore dans la scénographie.
L'équipe de création était très soudée,
nous avons une confiance absolue les
uns dans les autres. D'ailleurs, s'il y en a
un qui commence à tirer la couverture à
soi, ça complique tellement les choses
qu'il ne peut pas tenir très longtemps.
Nous sommes vraiment une grande
famille ! Les collaborateurs de Robert
savent qu'ils s'embarquent pour un pro-
cessus de plusieurs années. Il faut pou-
voir investir ce temps-là…
Et la suite ?
On a certaines données sur CŒUR. Il y
a eu une semaine d’idéation, l’automne
dernier. Le travail concret doit se faire
pour le mois de mai. Certains éléments
ont été mis au point au cours de l'ex-
ploration de l'ensemble de l'œuvre.
Maintenant que Robert a pris ses déci-
sions, on sait qu'on doit réaliser telle
chose pour la tester en laboratoire. Il
y aura des transparences… La magie
étant importante, un magicien profes-
sionnel est venu rejoindre l'équipe.
Un deuxième laboratoire aura lieu en
août. Puis nous accueillerons un peu
de public, pour faire monter l'adréna-
line. Sinon, on risque de tourner en
rond. Et les acteurs ont besoin de cette
stimulation. Tous nos laboratoires
débouchent sur une répétition devant
public. Ça force le projet à coaguler.
Pour CARREAU et TRÈFLE, les pistes
sont esquissées, sans plus. Il faut
d'abord laisser vivre et grandir les
personnages, laisser se croiser les
lignes dramaturgiques des deux pre-
miers volets. Ils évoluent trop libre-
ment pour qu'on puisse présupposer
à cette heure ce qui va se passer. C'est
comme dans les familles, avec les
naissances et les morts. Ou comme
dans l'écriture : c'est imprévisible,
il y a toujours production de nou-
veauté. D'où aussi le contrechoc du
deuil quand retombe cette énergie de
la création. Il n'y a pas beaucoup de
metteurs en scène qui nous amènent
à utiliser ainsi l'imaginaire comme
moteur. Et à cette vitesse inouïe. La
scénographie en improvisation, prati-
quée comme cela, demande beaucoup
de recherche, de préparation avant
de sauter à l'eau. Parfois, on n'a que
vingt minutes pour créer un espace : le
temps que les acteurs aillent se chan-
ger de costume, invente-nous un bar
en Bolivie !...
Pour quelqu'un qui est en deuil, vous
avez plutôt bonne mine !
Mon deuil est fait (rires)… J'ai retrouvé
l'énergie de la création.
Propos recueillis par Daniel Loayza
le 20 décembre 2012
Versant noir / versant rouge
Entretien avec Jean Hazel, scénographe de Jeux de cartes 1 : PIQUE
par Nancy Huston*
«Sur la
corde raide»
«La
quadrature
du cercle»
4
Cliché pris dans les jardins de la NRF, à l'occasion de la parution
d'Un Barrage contre le Pacifique, en 1951.
Marguerite Duras, photo Roger Parry © Gallimard

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Les Dix-huit Heures
RENDEZ-VOUS PHILOSOPHIQUES
Animé par Jean-Marie Durand / En partenariat avec Le Seuil
Bernard Sève Jeudi 21 mars / 18h
L'instrument à l'œuvre
POURQUOI AIMEZ-VOUS ?
Animé par Daniel Loayza / En partenariat avec Flammarion
Philippe Forest Mercredi 27 mars / 18h
Un amour de Swann de Marcel Proust
Olivier Rolin Mardi 23 avril / 18h
L'Iliade d'Homère
VINGT ANS DE LECTURES AVEC FOLIO THÉÂTRE
Animé par Jean-Yves Tadié / En partenariat avec Gallimard
Paul Claudel / L'Échange Mardi 2 avril / 18h
En présence de Michel Lioure
Textes lus par Sasha Rau
William Shakespeare
Le Marchand de Venise Mardi 16 avril / 18h
En présence de Gisèle Venet et Jean-Michel Déprats
Textes lus par Marcel Bozonnet
Scènes imaginaires
Réalisées par Blandine Masson / Préparées par Baptiste Guiton
Animées par Arnaud Laporte
En coproduction avec France Culture / Enregistrement public
Diffusion sur France Culture le dimanche
31 mars à 21h dans Théâtre et Compagnie
Patrice Chéreau Lundi 25 mars / 20h
C’est je crois la seule chose importante pour un metteur en scène : travailler avec
des écrivains qui soient ses contemporains, être à l’écoute des auteurs, à l’affût si
je puis dire, chercher à collaborer avec eux. J’ai débuté en mettant en scène des
textes classiques ou des textes chinois – très beaux au demeurant – et j’ai mis beau-
coup de temps pour rencontrer des écrivains contemporains. Puis il y a eu la ren-
contre avec Koltès qui a changé ma vie en ceci que j’avais la possibilité de lire le
monde à travers la perspective d’un auteur. C’est-à-dire de quelqu’un qui avait un
univers, une réflexion bien à lui et qui n’étaient pas les miens mais au service des-
quels j’ai eu envie de me mettre. Quelqu’un qui disposait d’un point de vue absolu-
ment irréductible – souvent plus rebelle que moi ! – sur le monde et son cours, sur
les gens qu’il regardait et auxquels il savait donner la parole.
Patrice Chéreau, J’y arriverai un jour (Actes Sud, coll. Le temps du théâtre, 2009)
Sartre / Aron
avec Frédéric Worms
lectures par Georges Claisse et Jean-Louis Jacopin
Sartre et Aron : l’amitié à l’épreuve de l’opinion
«Mon petit camarade, pourquoi as-tu si peur de déconner?»
La question, de Sartre à Aron, résume peut-être le lien qui unit ces deux philosophes,
suffisamment différents pour devenir amis dans les années 1920, mais trop pour le
rester dans un monde bipolaire où chacun, après 1947, fut sommé de choisir entre
l’Est et l’Ouest.
Samedi 23 mars / 15h
Diderot / Rousseau
avec Raymond Trousson
lectures par Georges Claisse et Guillaume Gallienne, sociétaire de la Comédie-Française
Diderot et Rousseau : touche pas à mon antipode !
«Il n’y a que le méchant qui soit seul» écrit un jour Diderot en pensant à son ancien
ami. Mais comment le plus joyeux et le plus mélancolique des hommes ont-ils pu,
auparavant, être les meilleurs amis du monde?
Samedi 20 avril / 15h
Camus / Char
avec Agnès Spiquel et Franck Planeille
lectures par Georges Claisse et Marion Richez
Camus et Char: versions du soleil
Le dernier chapitre de L’homme révolté d’Albert Camus ne se comprend vraiment qu’à
la lumière de Fureur et mystère de René Char. Et pour cause: il est normal «quoique
merveilleux» que deux amis solaires finissent par s’éclairer l’un l’autre.
Samedi 6 avril / 15h
L'Amitié dangereuse
Animée par Raphaël Enthoven
En coproduction avec France Culture / Enregistrement public
Diffusion sur France Culture
le dimanche 18 août à 16h
Diffusion sur France Culture
le dimanche 25 août à 16h
Diffusion sur France Culture le
dimanche 1er septembre à 16h
Spécialiste de Proust – il a dirigé la nouvelle édition de la Recherche du temps
perdu dans la collection de la Pléiade – Jean-Yves Tadié dirige la collection Folio
théâtre chez Gallimard, qui publie les plus grandes pièces classiques et contempo-
raines du répertoire français et étranger.
Il anime les Vingt ans de lectures avec Folio Théâtre qui se tiennent au Salon Roger
Blin, dans le cadre des Bibliothèques de l'Odéon.
«Et dire qu’il y a des gens qui
viennent ici pour rigoler»
Le théâtre a pénétré mon enfance
comme un fantôme. C’était le «Théâtre
du petit monde» à la salle Pleyel qui ras-
semblait les enfants le jeudi. C’était
le Châtelet, temple des opérettes à
grand spectacle, des machines, des
scènes tournantes, des vrais chevaux
aussi beaux que les faux, où les Valses
de France succédaient aux Valses de
Vienne. C’était Mogador, où l’on voyait
dans Violettes impériales les conjurés
se réunir au cabaret du Pou-qui-pète
et le carrosse de Napoléon III exploser
sur la scène lors de l’attentat d’Orsini.
C’était l’Odéon, où l’on jouait La Dame de
Monsoreau de Dumas et Maquet et où
j’entends encore un employé âgé dire à
une ouvreuse qui ne l’était pas moins:
«Et dire qu’il y a des gens qui viennent
ici pour rigoler.»
Le théâtre était aussi fait pour être
lu : la comtesse de Ségur, auteur de
Comédies et proverbes qu’on ne jouait
plus, introduit aussi des dialogues de
théâtre dans ses romans, par une audace
égale à celle de Joyce dans le chapitre
«Circé» de son Ulysse.
Et surtout le théâtre était joué. Je décou-
pais des guignols dans les cartons des
robes livrées à ma mère. Je faisais jouer
des pièces satiriques à mon petit frère.
Chez les Jésuites, j’interprétais en classe
de 5e une pièce en latin écrite par mon
professeur, dont le premier mot de salut,
«vale», «porte-toi bien», m’a fait com-
prendre que le théâtre, malgré les dif-
ficultés de la vie, était le lieu où l’on se
portait bien.
C’est sans doute à cause de ces souvenirs
lointains qu’en 1993, il y a vingt ans déjà,
j’ai éprouvé le besoin de lancer la collec-
tion Folio théâtre, pour que vive le théâtre
sur les plan ches et dans les livr es.
Jean-Yves Tadié
LE PRIX MARTIN
EUGÈNE LABICHE
PETER STEIN
LES BIBLIOTHÈQUES
DE L’ODÉON
GRANDE SALLE SALON ROGER BLIN
22 mars – 5 mai 2013 / Odéon 6e
LE PRIX MARTIN
d'Eugène Labiche
mise en scène Peter Stein
création
collaboration artistique
Jean-Romain Vesperini
conseiller dramaturgique
Jean Jourdheuil
décor
Ferdinand Woegerbauer
costumes
Anna Maria Heinreich
lumière
Joachim Barth
maquillage / coiffure
Cécile Kretschmar
effets spéciaux maquillages
Emmanuel Pitois
avec
Jean-Damien Barbin, Rosa Bursztein,
Julien Campani, Pedro Casablanc,
Christine Citti, Manon Combes,
Laurent Stocker, Jacques Weber
production
Odéon-Théâtre de l’Europe
avec les soutiens
de Monsieur Pierre Bergé
et
du Cercle de l'Odéon
TARIFS
Exils, Scènes imaginaires, L'Amitié dangereuse : Plein tarif 10€ / Tarif réduit 6€
L'exil au féminin, les trois soirées : Tarif 18€ (au lieu de 30€, places achetées par téléphone ou au guichet en une seule fois)
Les Dix-huit Heures de l'Odéon : Tarif unique 6€
Location ouverte 01 44 85 40 40 – theatre-odeon.eu
POUR UN COMPLÉMENT D'INFORMATIONS
theatre-odeon.eu
RENSEIGNEMENTS
[e-mail] Deuxième journée des répétitions, travail à la table : Jacques Weber, Rosa Bursztein, Peter Stein © Thierry Depagne
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Eugène Labiche, fonds Félix Nadar
© RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Hervé Lewandowski
Chute de L'Aar à la Handeck
Carte pour dispositif stéréoscopique, particulièrement prisé n du XIXe
et début XXe, dont l'effet de relief était obtenu par l'utilisation
du stéréoscope Holmes également nommé stéréoscope mexicain.
Photo frères Wehrli, à Kilchberg. Courtesy © collection J.-C. Curtet, Genève
Le soir de la première représentation du Prix Martin, ce
bon grand géant de Gustave Flaubert criait bravo et disait :
«C'est du Molière!...»
Jules Claretie, 1883
Aux sources de la
«sublime horreur»
À propos de la nouvelle Dans la vallée
de Lauterbrunnen publiée par Labiche
en 1835 dans la Revue de France
Les montagnes déchiquetées, les vil-
lages isolés, les balbutiements d’une
civilisation perdue dans une nature
hostile sont propres à exalter une
génération romantique. Revenant de
son voyage, Labiche garde encore
imprimée dans son souvenir la majesté
imposante des hauteurs abruptement
découpées des Alpes helvétiques. Au
cours de son bref passage il a entendu
évoquer une vieille légende locale dont
il fait un conte pathétique et violent.
L’histoire se passe en 1715 dans un
village isolé par la neige. Une époque
où, ainsi que le remarque l’auteur,
le tourisme n’a pas encore envahi la
petite confédération: «La Suisse vivait
pauvre et ignorée derrière ses mon-
tagnes. Dieu ne lui avait pas encore
jeté son fléau de sauterelles; ce n’est
que plus tard que les insectes pari-
siens apprirent le chemin des pro-
fondes vallées.»
Perth vit seule avec son vieux père,
jusqu’au jour où arrive un jeune noble
égaré, «bien fait et bien tourné, comme
tous ceux qui apparaissent dans les
romans, lorsqu’il y a une jeune fille à
séduire». On imagine la suite: le hobe-
reau charme la trop fragile Perth. «Au
milieu de la nuit on entendit sangloter
la jeune fille et froisser la paille; c’était
le seigneur qui usait de son droit.»
Au petit matin elle se retrouve seule,
et une enfant naîtra de cette brève
étreinte. Le temps passe, la petite a
maintenant plus de deux ans. Affligée
du statut infamant de fille mère, Perth
n’a plus que son enfant au monde.
Toutes deux sont condamnées par le
mépris des hommes à la plus dure des
solitudes. Un soir, au cours d’une pro-
menade dans les hauteurs, un orage
terrible éclate, un orage comme seules
en connaissent les montagnes d’été et
les visions littéraires: «Il y eut un éclair
rouge et le ciel sembla se démolir avec
fracas jusque dans ses profondeurs
les plus reculées.»
Soumis à l’inévitable influence de
Victor Hugo, Eugène annonce avec cet
orage la colère divine, d’incommen-
surables malheurs, d’indescriptibles
tourments: «Perth vit un oiseau qui
perça le nuage comme un coup de ton-
nerre et replia ses grandes ailes sur sa
fille.» L’aigle des cimes emporte l’en-
fant et l’univers s’entrouvre: «L’orage
grondait en fait, les glaciers se fon-
daient, les avalanches croulaient
comme des montagnes cassées, et
les génisses tourbillonnaient et s’agi-
taient toujours avec leurs grelots au
cou. Horrible nuit!» Et pour parfaire ce
tableau apocalyptique, la mère aper-
çoit à l’aube la robe de sa fille flot-
tant au sommet de la montagne: «En
voyant ce lambeau, la vie se creva dans
son cœur!»
Extrait d’Emmanuel Haymann:
Labiche ou l’esprit du Second Empire,
Olivier Orban, 1988, p. 56-57.
LE SEXE
COMME UNIQUE
OCCUPATION
À vingt ans, Labiche est un «fan» des
romantiques: Hugo et Vigny.
À noter que Labiche a assisté plusieurs
fois à la représentation de Chatterton
d’Alfred de Vigny (première le 12 février
1835).
Labiche: après cette représentation,
«mon sommeil sera un sublime cauche-
mar» (lettre à A. Leveaux).
La critique du «bourgeois» (chez le jeune
Labiche) a d’abord été «romantique».
Mais la vie parisienne avec ses amis,
apprentis écrivains comme lui, l’a très
vite conduit à tourner le romantisme en
dérision. Il se moquera des grands sen-
timents, sera volontiers cynique, ama-
teur de «bons mots».
Sous la monarchie de Juillet (1830-48) la
censure est active. Dans les années de
la République (1848-52), la censure sera
supprimée. Elle sera rétablie par Napo-
léon III. Et de nouveau supprimée sous
la IIIe République (peut-être pas tout de
suite, j’ai l’impression qu’elle s’éteint
d’elle-même – à vérifier). Il n’y a pas de
rapport de censeur conservé sur Le Prix
Martin.
En 1848 Labiche est dans la Garde Natio-
nale. Il est alors plutôt républicain ou de
facto républicain (il n’était pas royaliste
sous Louis-Philippe – 1830-1848 – qui
d’ailleurs se fait nommer «roi des Fran-
çais» et non pas «roi de France»). [...]
La Garde Nationale (qui prendra des
couleurs politico-sociales variées
– qui sera, par exemple, une sorte
de milice bourgeoise sous Louis-
Philippe) est, je crois, très importante.
Louis-Philippe dira qu’être acclamé
par la Garde Nationale était plus
important que le rituel du sacre.
La suppression de la Garde Nationale
après la Commune marque la fin d’une
institution politico-militaire qui a tra-
versé tout le siècle. Qu’Agénor ait été
membre de l’État-Major me paraît une
chose importante.
Labiche deviendra très vite un parti-
san de Napoléon III. Et il adhèrera à la
politique de croissance économique et
industrielle de Napoléon III ainsi qu’à
la politique urbaine (urbanistique) du
Baron Haussmann, et aussi à la politique
sociale de l’Empire.
Il adhérera aussi aux succès militaires
de Napoléon III (notamment la guerre de
Crimée) et probablement à la politique
coloniale de Napoléon III. L’expédition
au Mexique n’est pas une réussite mais
dénote une ambition géopolitique (mon-
diale). Napoléon III a momentanément
sorti la France de l’ostracisme qu’elle
subissait (en Europe) depuis la chute de
Napoléon I.
Tout ceci s’effondre avec la défaite de
Sedan en 1871 (guerre franco-prus-
sienne: Napoléon III versus Bismarck),
c’est-à-dire avec la fin de l’Empire.
Cette défaite sera suivie de la Commune
de Paris puis de la IIIe République. Le Prix
Martin (1876) est une pièce d’après la
Commune et d’après la défaite.
Le ministre des Affaires étrangères de
Napoléon III avait été le plus farouche
partisan de la guerre:le duc Agénor
de Grammont, politicien vaniteux et
renfermé, considéré par Bismarck
comme «l’un des hommes les plus
bêtes de l’Europe». Agénor Montgom-
mier (l’Agénor de Labiche) n’est plus
membre de la Garde Nationale. Retour
à la vie privée.
Quand on est dans la merde jusqu’au
cou il ne reste plus qu’à chanter – a dit
Beckett.
Quand la France (et Paris) sont dépri-
més – peut-être ne reste-t-il plus que
l’adultère et le parfum des pays loin-
tains : Hernandez Martinez, les Chichi-
mèques, Chamonix, le Mont-Blanc, les
Gorges de l’Aar, la Handeck, le meurtre
et le bésigue.
Extrait de notes de Jean Jourdheuil
adressées à Peter Stein, août 2012
Le Prix Martin, avant-dernière grande œuvre de Labiche, fait partie des pièces qu’il écrivit pour
être représentées sur la scène de la Comédie-Française. La première eut lieu cependant au
Palais-Royal. Cette pièce n’a aucune des caractéristiques du vaudeville, on serait tenté de
la considérer comme une comédie bourgeoise, une comédie de mœurs. Le thème central,
comment pourrait-il en aller autrement, ce sont les relations sexuelles, représentées à pro-
pos de trois couples, dont c’est l’unique et exclusive occupation : un couple de débutants en
voyage de noces qui s’y adonnent durant trois actes sans interruption, ensuite une femme
et un homme d’âge mûr, expérimentés en la matière et susceptibles de passer à l’acte avec
impétuosité, et enfin deux hommes, deux amis qui sont sexuellement en retraite et qui vou-
draient enfin être tranquilles. Un dernier accès de jalousie qui menaçait de séparer les deux
amis sera bien vite éteint et en jouant constamment au bésigue, jeu de cartes qu’ils affec-
tionnent, ils trouveront le moyen de passer le temps jusqu’à la mort. Un serviteur, qui initie
une habitante des Alpes suisses aux nouveautés du sexe parisien, tient le rôle d’une sorte
de pièce ou de moment satyrique.
Une étrange mélancolie flotte au-dessus de cette comédie dont le dialogue amusant et vif
glisse rarement dans la banalité et offre aux comédiens l’espace qui leur permet de don-
ner la mesure de leur talent. Ne dirait-on pas qu’une certaine sagesse se dégage de cette
pièce: le sentiment d’un adieu, d'un tiraillement, d’une déchirure intérieure de ces person-
nages dans et malgré le comique. Peut-être est-ce cela qui a conduit Flaubert à porter sur
cette pièce un jugement si favorable lors de sa création en 1876.
Peter Stein
Edmond, lisant *.
"Enfin l’on arrive.
Quel admirable tableau !…
O sceptique, découvre-toi !
Au sommet d’un rocher à pic,
couronné de pins noirs
(
pinus nigra ), deux torrents
se précipitent, en se choquant
avec un bruit formidable,
dans un gouffre sans fond."
Loïsa, avec terreur .
C’est effrayant !
Le Prix Martin, acte I, scène III
* Extrait d'un guide touristique décrivant la chute de L'Aar à la Handeck (Suisse)
«IL NE RESTE PLUS QU'À CHANTER»
Les opinions politico-sociales de Labiche entre 20 et 60 ans
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