C`est une des

Sommaire
MAI 1982- Abonnement annuel (6 numéros) : 85 F
2 Appel au pouvoir de création des adolescents.
3 Erhard Stiéfel et ses masques. 6 L'enfant et
Guernica. 12 Textes libres. 14 Nabile Farès, poète.
15 Fiches détachables. 19 Poèmes d'adolescents.
22 Maquillage. 23 Un festival de théâtre d'adolescents. 28 Paul Klee. 30 Courrier des lecteurs.
Photographies : Pedro Guimaraès : couverture, p. 3 à 5 et 23
à 27. François Goalec : p. 2, 9, 10 et 11. Document Ed . Hazan :
p. 6-7 et 28-29. Nicolas Go: p. 8. A.A.A. / Naud: p. 19.
Marie-Claude San Juan : p. 21 et 22. Vincent Arnaud : p. 24 en
bas. Yves Rousselet : p. 25 (les deux du milieu) et 26-27.
Giraudon/ Lauros : p. 29. Alain AJquier : p. 30 et 31.
0
Appel
aux pouvoirs de création
des adolescents
SI
Il ne tient qu'en partie aux
je pouvais éclater au milieu d'une magnifiera. Le maître, élément
averti du groupe, impulsera de
éducateurs d'aider à ouvrir les foule que je ne connais pas
son dynamisme et de sa culportes, à déployer les ailes, à
ture ces cultures naissantes, emtrouver le rythme allègre de la Si je pouvais dire ce que je pense
danse et de la fête dans le Crier, rire, souffrir au milieu de gens qui bryons de projets, d'idées étranges, originales, venues du plus
travail. Toutes les pistes ont souffert
profond de chacun mais qui ne
d'expression libre n'ont d'autres
Ouvrir la porte vers la liberté
doivent pas rester embryons.
raisons d'être que d'étancher la
soif d'exister, de dire, de Courir vers l'immensité de la gloire...
Pas d'abandon de personne à
peindre, de modeler, de danser, Je voudrais être un ange au milieu de la ses premiers cris, ses premiers
de communiquer, de construire vie qui tourne comme un disque déchiré
graffiti, ses premiers gestes
sa personnalité au coude à
sinon la chrysalide restera
coude avec la vie, explosion de un démon au milieu des fla1Jlmes qui a fermée, la joie du dépassement
en commun, difficile mais grajoies ou de rires, cris de colère, trouvé le rythme de la danse
d'agressivité, amertume déjà. Je voudrais changer le monde et lui tifiante, ne serâ jamàis ressentie,
La peinture, le drawing-gum, la donner les formes de l'espérance et de la vécue. La routine médiocre
craie d'art, l'encre d'imprimerie
s'installera et les bras d'abandoivent épouser le clair et le gris fête
don s'alourdiront dans -l'amerdes jours, le calme ou la vio- être le couple artiste et le peuple specta- tume.
Levons les têtes, tendons les
lence des heure~ . l'ébauché de teur
la main maladroite et la maîtrise
bras, déplions toutes les reschanger de vie pour en porter une autre
sources coopératives des désirs,
du poignet délié.
Le corps, la marionnette, le démystifier les secrets de la pièce dans la des bonnes volontés, bandons
masque doivent réverbérer le comédie ou la tragédie des jours...
toutes nos énergies, nos tendouble des souffrances, des
dresses
pour organiser le travail,
Isabelle (3• D)
rictus, des provocations ou de la
humaniser les relations, atténuer
l'agressivité, colorer les murs, prendre pouvoir sur l'espace
sérénité, de l'espérance, du rire vrai. La parole est
devenu nôtre.
comme elle est : étouffée, pleine, agressive, poétique,
Rien ne sera encore facile. Les vagues déferleront à chaque
narrative, convaincante par le miracle sans cesse renouheure et rogneront nos enthousiasmes mais si plusieurs
velé du texte et du chant libres, chant intérieur et
Isabelle vous crient à l'oreille : «Si je pouvais ... » vous
unique de l'enfant d'homme qui se cherche, s'avance
ferez en sorte que le maximum d'adolescents puissent
vers la vie, est la vie.
renaître, vivre, s'épanouir afin d'être porteurs bientôt des
Tout geste libéré, toute parole dite, tout message graphique
espoirs d'une société nouvelle.
griffonné sont des ébauches de communication qu'un
]anou Lèmery
groupe attentif, aidant, rendra sonores, amples, déliera,
ef ses
asgue.s
Prop os recueillis par Marisa Celestino et Rui Fratti.
Un artiste-artisan
uisse, trente-neuf ans, travaillant depuis
dix-huit ans
à côté
d'Ariane
S
Mnouchkine, il est le créa teur de tous les
masques utilisés par les acteurs du Théâtre
du Soleil.
((Avec Ariane on est en parfait accord, on a
évolué ensemble, on sent les mêmes
choses. On ne s'est jamais trompés, on n'a
jamais fait jouer par quelqu'un un masque
qui est mauvais. JJ
Plus encore qu'un «Super» fabricant de
masques, Stiéfel participe entièrement à la
vie de la troupe du Soleil. Il est présent à
toutes les répétitions et propose aux
acteurs des exercices pour aider à la
découverte du personnage, à sa composition et à son enrichissement.
((C'est au fur et à mesure de répétitions
qu'on se rend compte si un masque est
nécessaire ou pas.;;
Moi, l'acteur et le masque
e fais des masques uniquement pour
((
les amis, pour les gens que je connais
vraiment, dont je sais comment ils travaillent. Je ne fais aucun commerce et je ne
peux pas faire un masque sur commande. JJ
J
Les masques de Stiéfel sont faits pour le
comédien qui va les porter, et sont tout à
fait ajustés à son visage.
A l'extérieur du masque, le visage du personnage et à l'intérieur, le visage du comédien. L'intérieur du masque devient le miroir
du comédien.
La fa brication d'un masque est très longue.
Pour faire les cinq masques en bois, utilisés dans Richard Il, Stiéfel a travaillé près
d'un an.
Tou te la première partie du travail est très
solitaire . Stiéfel est seul avec son idée et
sa création . Une fois que le masque est
prêt, que le bois est sculpté, que le visage
du personnage existe déjà, tout un travail
«à deux» va commencer. Stiéfel et le
comédien vont être ensemble pour sculpter
l'intérieur du masque qui deviendra le
deuxième visage du comédien. Ensemble
encore, ils vont trouver le corps et la personnalité du masque. Ensuite, c'est au tour
du comédien d'être seul, de faire vivre son
masque tous les jou rs sur la scène.
((C'est très intime ce qui se passe entre
l'acteur et moi.
Il faut que l'acteur ait une confiance
absolue dans son masque. Il s'abrite
derrière le masque et en même temps il
s'appuie dessus. Le masque c'est plus
qu'un point de repère, c'est son complice.
Chaque fois que l'acteur a un problème il
revient vers le masque, parce que c'est là
qu'on trouve une vérité de jeu. Le masque
aide, éclaircit. On sait tout de suite ce qu'il
faut faire ou ne pas faire avec un masque. JJ
3
Le masque, une question
de coup de foudre
pris, et a pu jouer tout de suite. Il n'a
jamais appris.;;
'est une des ((disciplines;; les plus
difficiles du théâtre.
John est le plus jeune acteur du Théâtre
du Soleil, il a vingt ans et il joue un vieillard
de quatre-vingt-deux ans. Il nous raconte :
Il y a des acteurs qui choisissent un masque
et le jouent tout de suite. Pour eux, c'est
évident et facile. D'autres n'arriveront
jamais à trouver le jeu du masque.
John, par exemple, est venu me voir tous
les jours pendant que je travaiÏiais. Le matin
et le soir, pendant deux minutes. C'était
rituel. Quand le masque a été prêt, il l'a
((Je ne mets pas mon masque au début. Je
m'échauffe, je mets mon costume, petit
à petit je commence à sentir mon personnage et tout à coup je mets mon
masque. A partir de ce moment, je me suis
transformé ; je change ma voix, je ne peux
plus rigoler et je sais que bientôt je vais
mourir sur scène.;;
((
C
Erhard Stiéfel poursuit :
((L'acteur balinais, par exemple, avant de
mettre le masque, il regarde son intérieur
comme dans un miroir, il danse avec, et à
un moment donné il sent qu'il peut le
mettre. Pour sa premtêre rencontre avec
un masque, il l'accroche sur un arbre et il
médite devant toute une journée. Quand
moi-même je l'ai fait, au bout de cinq
heures j'avais les larmes aux yeux, tellement j'étais heureux, parce que c'est là
que j'ai appris quelque chose. Après, quand
je l-'ai mis sur mon visage, j'étais dans un
((état;;.
J'essaie de transmettre un peu de tout ça
aux comédiens. Ce n'est pas pour rien que
toutes ces grandes civilisations ont leurs
masques et que cette tradition est tout à
fait vivante et existe depuis des stëcles.
Le théâtre devrait être un rituel et le
masque en est un sûrement.;;
première fois, il est sur scène, avec
costume et acteur. Là, c'est beau ou c'est
pas bien. On le sait tout de suite, à la
premtëre seconde. Il y a des masques
morts. Ils ne jouent pas. Ils n'arrivent pas à
faire sortir le personnage.;;
Le masque est vivant,
ce n'est pas un objet
maintenant on ne pouvait jamais
J usqu'à
parler avec un masque entier.
1981 : exposition au C.N.R.S. ; participation à la table rônde : «Masques, danse,
théâtre et rituel».
1981 : fabrication de marionnettes pour
Faust de Vitez, au Théâtre National de
Chaillot.
En Afrique ou en Orient, on porte des
masques entiers, mais on ne parle pas.
Bientôt, en 82 :
Jacques Lecoq.
our faire un masque, il faut être dans
((
un ffétat limite;;, comme quand un
comédien joue.
Un Balinais par exemple, avant de faire un
masque, va couper son bois dans la forêt,
au moment précis de la nuit où la lune
commence à monter. Son bois est sacré.
Avant qu'un masque soit fim: chaque fois
que je quitte ma table de travail, je le
couvre... par pudeur. Ça ne peut pas se
voir encore. Un masque, on ne peut le voir
que dans le meilleur de lui-même. Et, à la
minute où le bout de bois devient vivant,
je l'enferme, parce que j'ai peur... ;;
P
Rappelons-nous l'aventure de Gepetto avec
Pinocchio ...
((Un masque, lorsqu 'il est terminé, l'esc
définitivement. On ne peut pas le corriger.
On ne peut rien ajouter, ni rien enlever.
Une fois que le masque est prêt, il faut
trouver son corps. Au fur et à mesure, on
l'habille, on cherche le personnage, on le
situe socialement et on découvre le thème.
C'est ainsi par exemple, qu'on a créé
l'AGE D'OR.
On sait si le masque est bien quand, pour la
Deux problèmes de moins
Les masques de la comedia dell'arte sont
des demi-masques pour permettre la parole.
Stiéfel inaugure dans Shakespeare le
masque articulé (le menton est ajusté avec
un système d'élastique). C'est une technique très récente qui représente une
grande ouverture, un début qu'on va explorer maintenant.
1980 : fabri cation des masques pour la
pièce Carta Diva, de Maurice Béjart.
1980 : exposition «Métier de l'Art» , Musée
d'Art Décoratif.
exposition
à
l'école
Marisa CELESTINO et Rui FRA TT/
Autre inauguration avec Shakespeare : le
masque adapté à la tragédie. Jusqu'à
présent on n'y pensait même pas, il
n'existait que pour la comédie.
Mon premier masque,
je l'ai fait à quatre ans,
pour le carnaval.
Ensuite ...
Elève aux Beaux-Arts en Suisse et en
France (peinture et sculpture), élève à
l'Ecole de Théâtre de Jacques Lecoq.
62-63 : élève à L'Ecole Kyoto (Japon),
traditions de masques Nô.
A partir de 1964, travail avec le Théâtre
du Soleil.
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La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements.
<<Chaque enfant est un être global
qui s'engage tout entier dans ce qu'il exprime.>>
Soucieux de décloisonner au maximum les moyens d'expression
donnés aux enfants, nous avons
imaginé un travail interdisciplinaire
(dessin, musique, écriture, expression corporelle) à partir de l'œuvre
grandiose que représente le Guernica de Picasso dont la richesse
pouvait servir d'incitation à une
expression plus profonde, au-delà
des stéréotypes paralysants.
Première approche : projection de
Guernica dans son ensemble.
L'expression orale a été la seule
utilisée par les enfants mais le
volume des remarques et réflexions
nous a rapidement informés sur
leur disponibilité à l'égard du
tableau.
Après une première impression de
chaos, ils ont très vite découvert
la composition et le sens général du
tabteau, puis se sont attardés sur
chaque personnage.
A la séance suivante, nous avons
projeté individuellement chacun des
neuf personnages. Les enfants ont
très bien su déceler les expressions traduites par :
l'attitude d'un corps ;
les formes de ses composantes
(tête renversée, yeux en forme
de larmes, bouches ouvertes,
mains ... ) ;
la couleur;
la composition du tableau.
' sr n'imporre quoi 1
cerre peinrure, ce
catastrophe.
on dirait une
L'émotion provoquée par la force de cette œuvre a entraîné les
enfants vers une expression personnelle en écriture, expression
corporelle et musicale et jusqu' à un réinvestissement en dessin
et peinture (voirs pages 10 et 11).
Utilisant les remarques des enfants, nous nous sommes ensuite
appliqués à mettre en évidence les détails, en projetant isolément
des yeux, des bouches, des mains. Après cette projection, les
enfants ont créé une série de dessins et d'expressions gestuelles
animant des mains.
éléments dénotés au cours des lectures d'images. Puis, p rogressivement, la création musicale a évolué vers une plus grande
abstraction, un rendu de l'ambiance du tableau et des sensations
des enfants. Ce déroulement sur une année s'est accompagné
de recherches des possibilités sonores des instruments, mise en
relation du son et de la parole avec un texte d'Eluard sur
Guernica, improvisations à partir du support du tableau. Il faut
préciser ici que, comme il y a eu évolution vers l'abstraction, le
thème de Guernica n'est qu' un support et non une fin en soi.
Ateliers de recherche
A mon sens, la percussion, comme tout langage musical, ne
doit pas être considérée comme un intermédiaire, un moyen de
représentation (et encore moins comme un exercice ou un jeu).
La recherche musicale n'a pas besoin de prétexte, elle n'est pas
représentation d'autre chose qu'elle-même ; elle n'est pas une
activité accessoire, secondaire, support, bruitage.
Parallèlement à ces moments d'expression libre, les enfants ont
participé à un travail de recherche, plus structuré, au sein de
trois ateliers fonctionnant au même moment : musique, expression corporelle, peinture et dessin.
MUSIQUE
L'atelier percussion (école Frédéric-Mireur, Draguignan) :
A l'origine, notre projet collectif était de travailler sur Guernica.
Les enfants de l'atelier musique ont donc participé aux séances
de lecture d'images et à la vie de la classe autour de ce thème.
Notre première activité a été l'appréhension musicale du tableau
de Picasso, en la reliant à tout ce qui se faisait en dehors de
l'atelier. Cela a donné lieu à la représentation illustrative des
6
L'enfant
Je pense qu'il faut envisager la percussion comme un langage
autonome qui «mérite» d'être pratiqué pour lui-même ; toutefois
cela n'interdit pas les interférences et l'on peut considérer aussi
la musique comme un outil dans certaines circonstances.
Nous avons attaché beaucoup d' importance à l'autonomie dans le
travail ; aujourd'hui, les enfants reçoivent des satisfactions à
travers la percussion, ils ont une grande demande, les moyens de
répondre eux-mêmes à leur propre demande et de progresser.
n instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi.
Guernica
Picasso
par Jeannette Roudier-Go et Monique Ménard
Pour dépasser ces difficultés, Monique propose une séance de
collage :
recherche des différentes positions de la tête selon l'expression désirée ;
disposition des bras et des mains pour traduire les cris d'une
foule;
travail sur les articula tions des jambes pour amener le
mouvement.
L'ATELIER DE PEINTURE ET DESSIN
La première étude est l'expression du cri. Les enfants constatent
que les dessins réalisés ne traduisent le cri que par des bouches
ouvertes. Souvent, le corps reste figé, la tête et les membres
raides.
Dessins • raides•
7
Chemin faisant, les enfants font référence à leur propre corps
ou à celui d'un camarade.
Après ces séances de tâtonnements, les enfants se sentent plus
aptes à réaliser leur projet initial du cri.
EXPRESSION CORPORELLE
En expression libre, sur une musique de percussion assez
vibrante, ils ont voulu reproduire la fuite des exilés durant la
guerre. Ils ont joué la terreur des alertes, se regroupant, serrés,
affolés, puis l'horreur, laissant échapper des cris, des gestes
désordonnés, des hurlements. La phase finale ramenait souvent
le calme, avec des corps abandonnés, d'autres se débattant dans
la douleur, les ~utres fuyant.
On a travaillé l'expression du visage, le jeu de tout le corps
entier, les· positions de la tête, l'utilisation du sol. Nous avons
pu capter en photo des expressions intenses, sortant «des tripeS>>.
L'une des phases finales de ces séances a été employée à reproduire dans l'espace le tableau de Guernica. Chaque enfant a
choisi un personnage et il y eut alors de nombreux recours au
tableau pour une «reproduction» la plus fidèle possible.
Au cours d'une des séances de collage naît le projet d'une
fresque qui pourrait être traitée avec cette technique. Monique
Cubisme
propose de s'inspirer du cubisme, les formes géométriques
s'adaptant mieux au découpage et au collage.
Les enfants effectuent des esquisses de personnages criant
réellement avec tout leur corps, mais ils rencontrent des difficultés certaines à réaliser leur découpage avec des formes
géométriques. Ils ont l'idée de consulter des planches de sque-
l
Grande fresque en noir
- '.
\
---"
9
Lorsque Laurence a agrandi son dessin, le cou et le bras se sont trouvés
confondus par erreur. Monique l'a aidée à réaliser que le dessin supportait fort
bien cette confusion. Ensuite, elle est intervenue dans l'utilisation des dégradés
de la couleur pour amener les volumes du corps.
0
lettes et d'écorchés pour analyser le corps. Une projection de
peintures cubistes les ont aidés à mieux cerner la technique.
Chacun ayant abouti à un projet satisfaisant, ils étudient
ensemble la composition de la fresque et agrandissent leurs
esquisses.
Le moment venu de passer au collage, on s'affaire à trouver
toutes sortes de papiers : journaux, tapisserie, kraft et on
s'aperçoit vite qu'on est assez limité . D'autres matériaux sont
nécessaires. On décide de faire une sortie dans le quartier à la
recherche de sciure de bois, copeaux, tissus, cuir ...
Du point de vue technique, la décision est prise de maintenir
des couleurs de notes basses et d'utiliser les dégradés dans la
couleur pour créer les volumes et introduire la lumière. Tout
cela au fur et à mesure de la mise en place du collage, bien
sûr.
Cet atelier a entraîné dans le groupe des relations permanentes
entre les individus et des retours fréquents au groupe-classe
pour obtenir des avis, des critiques, des propositions.
Le grand format de Guernica a donné à un enfant l'envie de
réaliser un tableau aux dimensions exceptionnelles. L'instigateur
passionné de cette fresque, réalisée à l'encre, a passé un grand
nombre d'heures pour atteindre une perfection qu'il avait dans
la tête. Il a été très impressionné par la fuite des émigrés talonnés par le fascisme. Son travail acharné a attiré d'autres participants. Il a contribué à la construction de sa personnalité,
par une prise de pouvoir dans le groupe qui lui a permis de
trouver sa place au sein de la classe.
Marc avait en tête une idée précise et il a eu du mal à rendre la courbure du dos.
Il a fait de nombreux essais avant de parvenir à la réalisation finale.
LES ENCRES
D'une façon générale, ces encres sont des dessins très spontanés :
coups de crayon très rapides auxquels se sont ajoutés quelques
détails de précision. C'est le réinvestissement immédiat d'une
émotion ressentie lors de la projection des neuf personnages,
mais on doit aussi tenir compte :
de l'imprégnation reçue lors des différentes projections et
lectures d'image ;
de la présence de l'adulte qui aide l'enfant à tirer parti
d' une <<erreur» et à choisir le moyen technique qui permet
une meilleure expression (cf. dégradés de la couleur) ;
de la réalité émanant du tableau et reprise en étude du milieu
(la guerre civile d'Espagne, le fascisme et même, en parallèle, le coup d'état au Chili, avec bande sonore de chants
faisant référence à Victor Jara). Les enfants ont été
extrêmement frappés et émus par la condition de vie de certains peuples à un moment donné de leur histoire.
lachid a expliqué la jambe foncée en faisant référen ce à l'une des pattes du
au reau de Guernica qui se trouvait en arrière-plan_ La disproportion de la main
•auche était considérée par lui comme un élément raté. Là encore, Monique
ui a fa it prendre conscience que cette «erreur• était au contraire intéressante.
~Ile lui a demandé de travailler le pied de façon plus précise. Il a rajouté la main
ur la jambe après avoir essayé la position lui-même (référence à son propre corps).
D evant la position particulière de son personnage, M onique fait préciser son idée
à A lbert. Au personn age asexué, il ajoute des seins et après coup, fait remarquer :
•Je n'aurais jamais cru que j'oserais dessiner des seins. • Ensuite, il travaille la
bouche et le nez, un peu confondus au départ, avec l'aide d'une petite camarade
qui lui dit : •Tu devrais lui faire une langue pointue, comme moi• (référence à
Guernica). Il constate que cette correction donne plus de force à son personnage.
Détails de la grande f resque
L'ensemble de ce travail a été mis en valeur par de nombreuses expositions dans les villages voisins et à l'Ecole Normale.
«Ceci n 'est pas le reflet d 'un travail d 'enfant» nous a lancé un jour un chef hiérarchique.
L'infantilisation des travaux d'enfants, en particulier en art, due à un enseignement sclérosé, amène ce type de réflexion
devant un travail élaboré dont les enfants sont tout à fait capables à condition qu'on leur en donne les moyens.
«Chaque être nourrit sa personnalité de tout ce qui l'entoure et l'émeut. » Nous conclurons sur cette réflexion relevée dans
Perspectives d 'Education Populaire, en insistant sur l'environnement dans lequel vivent nos enfants, enrichi de nombreuses projections, de documents multiples mis à leur disposition qui leur ont permis de ressentir ce que furent les
événements tragiques vécus par certains peuples et exprimés par des artistes.
Jeannette ROUDIER-GO et Monique MÉNARD
11
E11trelts d un album, L11s tlNtUNIS
de le classe de Jeanne Monthubert
• Chatellerault IViennel
Voudrais-tu
être mi's dans une marmite ?
être dans un château hanté ?
être forcé de manger un poisson vivant ?
être mis à la porte par un htppopotame ?
être prisonnier d'une sorcière qui te ferait manger des araignées, qui te ferait
coucher dans la cave où il y aurait des toiles d'araignées et des loups, qui te
donnerait au petit déjeuner de la boue avec des feuilles et des toiles d'araignées?
être emmené dans la famille des fantômes et être mangé par eux ?
être dévoré par les cannibales ?
être forcé d'avaler du bouillon de serpent ?
être chatouillé par un ours ?
être poursuivi par un pinçoir ?
Moi, je ne voudrais pas !
Alors
j'appelle
le poème
et
de
ce
lieu
où
il
demeure
afin
qu'au loin
où il
persiste
il paraisse
dans
la
lumière
d'
un
seul
chant.
Le chant
d'Akli
pluvieux
aux sourds
et que
Je sais
de par
le monde.
(
... )
Peut-être
alors
ne
suis-je
qu'
Akli
au nom
d'
esclave
portant
son nom
et qui
poète
en fréquence
au nom
d'
Akli
porte
le
son.
L e chant d'Akli
Ed. L' Harmattan
14
Nabile Farès, écrivain né en Algérie en 1940.
De Yahi'a pas de chance (1970) à lA mort de Sa/ah Baye et
L'Etat perdu (1981-1982), des hvres comme Un passager de
l'Occident ou Peuple sahraw1, Chants d'histoire ct de vie pour
des roses de sable : quelques titres d'une œuvre qui pourrait
convenir comme épigraphe de l'exposition Mille poèmes-affiches
en avant du rêve lucide •d'un pays oû l'lcriture appartiendrait à ceux qui la désircnr., livres qui nous font réfléchir en
nous racontant des histoires de visages el de rencontres quelque
part dans l'exil d'ici ou d'ailleurs, Œuvre de nos •cavales
frontalières» dont le symbole pourrait être cet arbre saturé de
signes et les mots clés ceux d'un renversement de J'absence.
pour des migrations devenues lieux, pays : •mémoire•.
«effraction», «instance•. «témoif!nuf!e•. Des textes qui sont les
traces d'une trajectoire contre l'opacité de la réalité sociale et
culturelle. Un écrivain qui sait les silences multiples des écritures
anonymes; «Il n'existe pa5 de plus grund malheur que celui qui
est contenu dans les lè1•res ..•
L'homme qui ne peut parler ne peut être.» (L'Exil et le désarroi).
Marie-Claude SAN JUAN
Nabile
'
FARES
Poète et écrivain contemporain
o.
Cinq en arabe : en berbère () insolite
ou suspendu
vous écrirez (un jour)
dans votre langue
les longs voyages de l'abeille
et du papillon ; la vie
pour elles 1
pour eux 1
L 'Etat perdu,
Ed. Actes-Sud
On n'enseigne pas le mélange à l'école.
Non. On construit au-dessus. D'une manière imbécile,
comme si rien n'était. Comme si rien n'existait. Comme
si le mélange n'avait pas d'importance.
Dahmane ?...
Erreur. Le mélange existe.
C'est lui qui travaille le monde.
M émoire de l'Absent
Ed. du Seuil
Il faudrait que je puisse voir encore plus clair.
Que j'invente une couleur fabuleuse. Que je croie à la
découverte d'une couleur fabuleuse.
Oui. Une couleur qui engendre. Oui. Qui engendre
ma couleur.
Le champ des Oliviers,
Ed. du Seuil
Etre immigré
ce n'est ni un état
ni un fait
ni une morale
ni une condition.
Etre immigré
c'est être histoire.
L 'Etat p erdu
p récédé du Discours pratique
de 11mmigré, Ed. Actes-Sud
© I.C. E.M. 82
1
© I.C.E.M. 82
Montage texte-images
1
Ecriture automatique
1
1
(<La terre est bleue comme une orange.>> (Paul Eluard).
1
1. Se référer aux intentions et au travail des poètes surréalistes :
1
((Un automatisme psychologique par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière,
le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée en
l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute
préoccupation esthétique ou morale.» (André Breton, Manifeste
du surréalisme.)
Cet automatisme a pour but de déjouer le processus du refoulement
en utilisant la rapidité d'écriture, dans un état de réceptivité et de
passivité qui permet l'afflux des images fantasmatiques (qui ne
remontent à la conscience qu'avec les rêves, ou ne font que
traverser l'esprit sans être captées). Il faut donc se mettre «en
situation de» car les habitudes mentales doivent être inversées.
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2. (([a première phrase viendra toute seule, tant il est vrai qu'à
1
chaque seconde 11 est une phrase étrangère à notre pensée
consciente qui ne demande qu'à s'extérioriser.>> (A. Breton).
1
Cela peut être fait ainsi : écriture au fil de la plume, à l'écoute. Mais
cette facilité n'existe pas dans tous les cas : il suffit de peu de chose
pour faire barrage.
Pour faire affluer quand même (ou plus) les signes de cet univers
inconscient, on peut utiliser un support où puiser le mot déclencheur (stimulation qui va produire le déclic de l'écriture) :
Lecture d'un texte (poème ou chanson).
Choix d'un mot dans ce texte (préférence).
Rédaction d'un début de phrase ou de vers avec ce mot.
Puis écriture à deux, comme pour un «cadavre exquis» (surréaliste), mais en regardant ce qui précède. Une feu ille po~r
chacun(e), échange des feuilles à chaque vers ou phrase (écnture en alternance).
Quand le texte semble terminé, on le laisse tel quel, sauf suppressions de lourdeurs ou corrections grammaticales de détail.
On peut lire avant, pour référence, des textes comme, ~es Eta~s
généraux de Breton (dans Signe ascendant, coll. Poes1e, Gallimard).
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1\1/
~
((Mettez donc une œuvre en scène et vous remplacerez tous les
spécialistes de la terre.» (François Regna.ult, tr~ducteur d'Ibsen,
pour la mise en scène de Peer Gynt par Patnce Chereau.)
Un montage texte-images est en quelque sorte une mise en sc.ène
sur papier : à la fois lecture subjective d'un text.e et trad~ct!on­
expression de cet «espace du dedans» que Michaux dechiffre
en le traçant.
Deux orientations possibles : montage réel mélangeant des images
ou disposition dans l'espace des photos. Dans les deux cas, création
au-delà de l'illustration pure.
1. Choisir un texte vraiment très apprécié (une préférence) : poème
ou chanson ou paragraphe de roman ou fragment d'article de
presse. Suivant les choix, le montage sera plutôt poétique o~ plutôt
d'idées, comme un prétexte à réflexion. Mélange poss1ble de
genres.
2. Faire appel à sa mémoire : penser à des images qu'on n'a plus
sous la main mais qui auraient pu illustrer un des aspects du texte
(photos rencontrées par hasard, séquenc.es et plans ?e films, peintures, etc.) : qu'est-ce qui nous retenait, accrochait le regard ?
3. Regarder le plus possible de photographies, illustrations de livres
(d'enfants notamment), publicités, pages de journaux, peintures,
créations graphiques. C'est le moment . le plus i~portant de ~~
travail , pour une gymnastique mentale qu1 va transfigurer la banalite
quotidienne. On peut regarder, par exemple : des photos ~e Jean
Louvel (visages d'Arman, César et Takis) dans Photo d'avnl 1977 ;
des montages de créateurs japonais dans Zoom n° 45 de 1977 ;
les tableaux de Chagall (coll. Chefs-d'œuvre de l'art, Hachette),
comme Paris de la fenêtre, L'Ame de la Ville, Moi et le village ;
des reproductions de la revue Graphis ; le livre de photomontages,
Ed. du Chêne; les petits volumes de la collection Hazan (A. B.C.)
sur la peinture surréaliste, notamment un collage de Max Ernst,
un portrait de Miro.
Se référer au vers d'Eiuard : (<La terre est bleue comme une orange»
pour oser des rapprochements et métamorphoses.
4. Observ er alors aussi les rapports entre les lignes et les fo~mes,
les plans, les couleurs, les objets, les signes (démonter l'Image
comme un code à déchiffrer).
5. Découper des images dans les journaux (celles dont on trouve
qu'elles ont un rapport avec ce que nous avons choisi de mettre en
va leur dans le texte (et par association d'idées). Les disposer
sur une table en inventant, avec ces morceaux d'un puzzle, une
sorte de tableau, qui parlera indirectement du texte. Copier le
texte en marge.
6. Présenter texte et montage en expliquant ses choix.
© I. C.E. M. 82
S. I,C. E. M. 82
Montage texte-images de Florence : «Pourquoi parler d'amour quand il n'y a
que haine dans le monde ?».
VOLCAN
Tu jailliras en dehors de ton âme
Toi qui n'aimes que le feu.
Tu détruis la beauté en la recouvrant
De couleur et de chaleur.
Tu surprends les gens dans la nuit,
Peut-être pour mieux les saisir.
Tu leur apportes la peur et la destruction de leurs biens.
De ton pouvoir tu les paralyses
Et leur fais découvrir ce qu'est la haine.
Volcan, tu les envahis d'une crainte qui les fait rester sur place,
Sans rien dire, ni pouvoir s'exprimer comme avant.
Lorsque tu étais endormi,
Personne ne pensait à toi,
Et là, ils connaissaient le bonheur de vivre.
Ta parole me fait penser aux vieux qui, comme toi,
En ont assez d'attendre sur eux-mêmes,
Alors ils meurent, et toi, tu répands ta lave.
C'est en laissant la trace de ton passage
Que tu fais qu'ils ne peuvent t'oublier,
Le temps que tout se réorganise,
Et tu réapparais de nouveau,
C'est ta façon à toi de faire sentir ta présence.
Texte écrit avec des lettres de journaux.
Images : Amour et bonheur. Le bonheur est exprimé par des couleurs : la
gaieté, la chaleur.
Au milieu il y a le malheur en noir et blanc (enfant qui meurt de faim, hommes
assassinés, guerre ... ). Contraste avec le bonheur en couleur.
Tout au centre, UNE FEMME CRIE : elle crie le malheur, la beauté, le
bonheur.
Forme en cercle exprimant l'étouffement, le bonheur autour du malheur.
Toutes les images sortent de la bouche de la femme.
POURoUoJ pARL ER
il n'y
A QuE la
o· AJ'vDJR quand
HAine dAllS Je Mon&E ·
Isabelle et Valérie
1'" B.E. P. sanitaire, Neuilly
UN VISAGE
La bouche de mon frère,
Telle un fruit rouge,
une fleur bleue,
l'iris de tes yeux,
ton regard profond et doux,
comme une fleur dans un champ
qui pousse doucement et qui attend
la tombée de la nuit.
Vient le moment, et on la prend.
Nadia et Anne-Marie
1'• B.E.P. sténo-dactylo, L. E.P . Neuilly
LE BOURREAU
Je suis épuisé, parce que je suis bourreau.
Par ma faute, on creuse des tombeaux.
J e suis inquiet par ma faute.
Faute cruelle de bourreau.
Je viens de me remettre de ma fatigue.
Fatigue morale, fatigue de tuer.
Me remettre, pour travailler, pour écrire.
Ecrire ma besogne, écrire mon délire.
Félicité et Catherine
1'" B.E.P. sténo-dactylo, _L.E .P. Neuilly
f!.E6Niro/P(.,\M.>4
nr.
1~P ~~~~·fi~ -
D I. C.E.M. 82
CJ I.C.E.M. 82
Rêves réels ou inventés
Ecriture de rêves : vrais rêves ou textes d'un genre spécial, rêves
de rêves, prétextes à une forme de création poétique.
1. S'informer des dangers de l'interprétation sauvage des rêves
des autres et du risque de révéler sur soi-même, par le récit d'un
rêve, ce qu'on ne voudrait pas dire autrement. Se dire qu'à la
lecture du rêve de quelqu'un, nous projetons nos propres fantasmes. Se renseigner un peu sur la psychanalyse (Freud, etc.) ;
discussion préalable (d'initiation) en cours, surtout pour demander
ou donner des précisions sur le rêve comme langage.
2. Chercher ce qu·i a été fait par les surréalistes : rêves et écriture
automatique.
3. Relire ou lire le passage sur le rêve dans Le rire de Bergson,
où il explique que le rêve ne tient pas compte de la logique et des
convenances.
4. Lire des rêves trouvés dans la littérature, pour pénétrer plus
facilement dans l'univers du rêve, en saisir le symbolisme, mesurer
le rôle des fantasmes dans la création littéraire et artistique (par
exemple films de Fellini, etc.). Se raconter des rêves trouvés dans
des livres et saisir les mécanismes de la création (images captées
par l'inconscient). Se référer aussi à la mythologie.
Exemples : les pièce~ de l'Antiquité, comme Œdipe roi de Sophocle ; la tragédie classique comme Phèdre de Racine ; Nerval ;
Lewis Carroll ; Verlaine (((Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant>>) ; les surréalistes mais aussi des sommes comme les Mille
et Une Nuits ; la science-fiction, par exemple Ylla dans Chroniques
martiennes de Ray Bradburry; la littérature fantastique, notamment
les nouvelles de l'anthologie de Marabout (histoires de cauchemars,
histoires d'aberrations, avec la Gradiva de Jensen).
Un livre récent : La réclusion solitaire de Tahar Ben Jelloun à rapprocher de ou opposer à L'Enfant de la haute mer de Supervielle.
5. Ecrire en utilisant une des techniques suivantes au choix :
• Noter tout simplement un vra i rêve.
• Mélanger plusieurs rêves comme s'ils n'en faisaient qu'un.
• Ecrire à deux ou plus (une feuille par personne au départ). Chacun(e) commence un rêve, les feuilles tournent, on lit, on continue
le rêve de l'autre en y mêlant ses fantasmes.
• Inventer un rêve que «je» ou «il»/«elle» auraient pu faire; écriture seul(e), à deux, ou plus : une seule feuille.
• Mélanger vrais rêves et invention.
On peut lire aussi les volumes sur le rêve dans les collections thématiques de Larousse, Bordas et Hachette.
Haïku
((La lucidité est la blessure la plus rapprochée du soleil. » (René
Char).
1. Préciser l'objectif de travail.
Un haïku est un court poème japonais, pas tout à fait une maxime,
pas tout à fait un aphorisme : plutôt le produit poétique d'une
méditation. Très dense, suggestif, il est le résultat d'un afflux de
sens soudain (il n'y avait rien à dire, puis les images, les objets,
les êtres qui étaient déjà là, dans l'instant juste avant, se chargent
de signification).
Pour mieux situer, on peut lire des textes de trois sortes : des
haïku, dans l'anthologie Haiku des Editions Fayard, par exemple ;
des pensées dont le style est plus proche du poème que de l' aphorisme, comme Voix d'Antonio Porchia ; des poèmes-fragments,
comme les notes réunies par René Char sous le titre «Feuillets
d'Hypnos», dans Fureur et mystère, coll. Poésie, Gallimard (cf.
épigraphe).
Certains vers, isolés du texte initial, pourraient faire penser à des
ha'1ku, tant ils se suffisent à eux-mêmes.
2. Remplacer le temps de la méditation par l'utilisation de la rapidité
(écriture semi-automatique) et l'usage d'un support (cinq mots plus
cinq mots) .
3. Pour cela, utiliser la technique des poèmes dadaïstes, mais sans
le découpage des journaux. Donc lire un texte (plutôt poème ou
chanson), puis choisir cinq mots dans ce texte : ceux qui retiennent
l'attention, qui nous séduisent ou «accrochent», sans qu'on sache
forcément pourquoi, sans chercher à le savoir (au contraire faire
très vite, mêmes raisons qu'en écriture automatique) . Inscrire ces
mots dans une colonne verticale. En face, dans l'autre moitié de la
feuille, écrire cinq autres mots : procéder par association d'idées
ou d'images, inscrire les mots qui viennent à l'esprit.
Regarder les deux séries de mots, les mélanger entre eux dans sa
tête, comme on le ferait de mots découpés.
Former avec certains mots (2/ 4) de chaque côté une phrase, qui va
faire surgir, à partir d'un matériel (mots) choisi arbitrairement (peutêtre), un sens venu de nous (écriture seul(e) ou à deux) .
-- ~
-
-
-='"
1
La violence
est
une allumette
dont
le reflet incertain
fascine.
Sandrine
2e C.A.P. esthétique
L.E.P. Neuilly
La rue
redoute
la
frustration
publique
du cœur.
Michelle
2e C.A.P. d'esthétique
L.E.P. Neuilly
Je marche. Sous mes pas un triangle s'allume et je me
retrouve dans un cinéma porno. Un homme m'aborde et
me demande si je veux un abonnement. Je refuse et je mets
le feu au cinéma. Je pars en courant.
Plein de têtes que je connais. Mais surtout ma mère et
Jacques. On s'amuse. Deux collines, et moi sur un plateau
un peu plus bas. Une énorme roche me tombe dessus, mais
je l'évite. J'appelle vers la première colline, demande si
Jacques est là. On me répond non. A la deuxième colline
je dis : <<Jacques est là ?)) et il se présente. Je monte en
courant. Je renverse un saladier plein d'avocats coupés en
deux avec des boules noires autour. Je lui saute dessus et je
lui donne des baffes, comme bouge une otarie. Il me dit :
<(Tu vas souffrir.)) Les contours de ses yeux sont d'un rose
pastel brillant que je ne lui connaissais pas. Je le retiens,
supplie. Il dit ((bouche)), et je l'embrasse.
Dispute pour une boum. Il y part directement de la gare sans
me prévenir. Je ne sais pas comment y aller. Deux garçons
(que je connaissais deux ans avant et qui m'avaient fait des
ennuis) m'emmènent danser, mais je les quitte. Et je me
réveille.
Bénédicte
Esthétique 28 C.A.P.
L.E.P. Neuilly-sur-Seine
Je rêve que je n'arrive pas à m'endormir et que tout est
silencieux chez moi. Je rêve que je cours, cours très vite,
à en perdre haleine dans les rues de Courbevoie. Il n'y a
personne pour m'empêcher de courir. Seulement des policiers plantés là à chaque rue. Mais je cours encore. Je ne
veux pas leur parler car je les déteste. Soudain je m'arrête :
chaque policier est un membre de ma famille et, comme
j'ai peur, je me réveille.
Nora
1'8 B.E.P. sanitaire
L.E.P. Neuilly-sur-Seine
- -- ~-
Algérie mon pays
Le Noir est ma couleur
Bloc de terre chaude
que l'homme de ses mains maladroites
a sculpté si grossièrement.
Elle est si chaude et si profonde
Terre fertile travaillée
où il a su puiser l'indispensable
mais pas l'irremplaçable
avec tes pierres et tes cascades
tes montagnes et tes richesses
tes champs et tes prairies
Pays tranquille et hospitalier
tu restes ma fierté
Algérie mon Pays tu t'es bâti par la patience
et l'amour un chef-d'œuvre, et l'as remis
aux mains de ceux que tu as choisis comme tiens
impuissants, gestes lents et pauvres
Il leur faut du temps
Mais pour moi le temps a passé
Jamais je ne pourrai subsister de ta beauté
Algérie mon pays pardonne-moi
Je voudrais rester ton amie
noire est ma couleur
blanche est ta couleur
mais je voudrais rester ton amie
Ne me renie pas je suis ton amie
souvent tu cèdes
la parole de tes parents t'ensorcèle
te harcèle
je suis ta souffrance tu me portes en ton âme
Je soufflerai dans ton oreille
mais je ne te contraindrai pas
Libre tu es, libre tu resteras
Noire seule est ma couleur
Pleure, tu en as le droit
Aide les tiens à nous comprendre et
tu te soulageras toi-même
acide deviendra ta vie
douce elle retournera
Car tu n'oublieras jamais
que je voudrais rester ton amie, ta moitié
Aïcha (1'• B.E.P.- B.l A sanitaire}
Aïcho
________________le_~-~~---~
Adieu
Adieu, plages des Antilles, soleil, fleurs, paysages,
Pays où je suis née.
Maintenant je dois vous quitter.
Je ne te verrai plus, soleil
De l'île des merveilles.
Adieu paysage si charmant
Que mon visage en te regardant en était étincelant.
Adieu,
Joli bouquet de muguet,
Ma préférée, parmi les fleurs des Antilles, toi
Qui portais toute ma joie.
Désormais, adieu et ne pleure pas.
Car tu briseras mon cœur en te fermant
Sous mes yeux,
Adieu, fleur du bonheur.
Adieu danses, biguine, mazurka,
Je dois partir pour un long voyage.
Ne pleure pas, joli pays de perle et d'amour.
Je parlerai souvent de toi aux étrangers.
Malheureusement il faut toujours se quitter lôt ou tard.
Adieu joli jupon, adieu collier chou,
Je ne te porterai plus sur ma poitrine
et à mon cou.
Petite île d'or, chaque fois que je penserai
A toi, une larme de désespoir coulera sur mes joues.
Adieu, Martinique,
Petite île de bonheur,
Terre de soleil et d'amour.
Béatrice (1'" B.E. P. sanitaire 81 B)
Cocotier
Toi, arbre royal de l'île merveilleuse,
Tu te dresses dans l'azur,
Tu trembles dans le vent.
Tes palmes si hautes me chantent
Les plus douces chansons de la Nature,
Tu ne cèdes pas aux orages menaçants.
C'est autour de toi que dansent
Les Martiniquaises aux jupons relevés et à la tête calendée,
Elles qui te chantent, elles qui te montrent
Leurs plus belles biguines.
Toi qui t'élances vers le ciel,
Tu domines tous les arbres de l'île;
Là-bas à l'horizon un bateau est perdu,
C'est grâce à toi, en te voyant,
Qu'ils s'écrient:
Madinina!
Béatrice
0
Tu es près de moi
Tes ye.u x sont clos
Je ne sais si je dors
Je veille sur Toi
Sur ton sommeil
Je ne sais si je dors
Doucement je m'enfouis dans Toi
Sans te réveiller
Je ne sais si je dors
Puis tu sembles déjà loin
Je suis seule
Une peur violente m'arrache d'ici
Autour de moi : RIEN
sinon des gens un peu trop bruyants
Je ne te vois plus
Tes yeux sont toujours clos
Une chaleur intense me brûle le corps
Je cours après toi
mais tu t'éloignes
Je te cherche
j'étouffe
je ne peux plus courir
Mon aœur devient glace
je tremble
je suis poussière
Ta main se tend vers moi
Et tu m'offres le Soleil
Je ne sais si tu es Dieu
Puis ton regard devient Eclair
et tes yeux envoient des nuages de foudre
je ne sais si je meurs
Laurence {1 •• B.E.P. B.1 A sanitaire)
Une voix claire et limpide
Une voix claire et limpide
comme le bruit des vagues
résonne dans l'infini de mes pensées.
Je ne comprends pas très bien.
La voix crie et hurle
comme le bruit profond et intense d'un orage
Je ne comprends pas très bien.
Pourtant il me semble entendre notre Histoire.
Laurence
Hommage à l'esthéticienne
L'esthéticienne a une main. Une main qui vit, qui lit, qui
découvre, qui porte la vie. Une main qui écoute, qui décrit,
qui détend, adoucit, qui provoque l'abandon total de sa cliente.
Une main qui a su exister et qui fait exister le sujet sur lequel
elle se pose.
Une main qui calme, une main qui s'imprime au plus profond
de son travail.
Une main qui impose, impérieuse et douce, qui traduit plein,
délié, point, virgule, une main qui écrit, qui ponctue tout ce
qu'elle a décidé de donner à sa cliente. La cliente qui est la
matière d'œuvre ; qui peut devenir le chef-d'œuvre de l'artiste.
Cette esthéticienne a «une main». Quel joli terme!
Bernadette Saumon
(présidente des Enseignements de l'Esthétique)
Margareth
2
Joëlle
Marisa. - J'avais quatorze ans. Le professeur nous dit un jour : «Vous aUez faire
un arbre. - D'accord.,. J'en avais très
envie ; je me sentais toute petite, une petite
graine, je me concentrais pour faire
vraiment naître les branches, les yeux
fermés ... quand tout d'un coup cette bonne
femme vient derrière moi, me touche
brusquement et dit : «Ce n'est pas comme
ça un arbre ! Il faut que tu ouvres plus les
doigts et que tu tournes ton corps vers la
droite ..... Ah !. .. je ne voulais plus jamais
entendre parler de théâtre ! Heureusement,
j'ai eu par la suite un autre professeur qui
me disait : «C'est celui-là ton arbre, il n'est
pareil à aucun autre, il est très joli parce
que c'est le tien et chaque arbre est très joli
parce qu'il est réeUement l'arbre de quelqu'un et c'est ça le théâtre. On va faire une
forêt qui sera très jolie à voir parce que
chacun de nous va montrer son propre
arbre.,. Et je pense que c'est cela, le groupe
et l'individu : chacun est, chacun a quelque
chose à exprimer, chacun a sa place et tout
ça dans un groupe va faire une image très
belle.
Le théâtre c'est le respect de l'individu ;
le respecter assez pour le prendre là où il
est et l'amener tout doucement là où il
pourrait ~tre...
Marie-Jo. - C'est ce qui est difficile, l'y
amener tout doucement, sans le choquer,
sans le décevoir.•. C'est tout l'art de l'animation 1
M. - A ce propos, je pense deux choses
contradictoires : pour faire des animations
théâtrales, il faut que/qu'un de compétent.
C'est très important ce que l'on fait, donc il
faut mettre toutes les chances de son côté,
il faut un professionnel qui connaisse son
métier, je veux dire qui sente les crispations
et connaisse le moyen de les dénouer. En
m~me temps, je pense que le théâtre doit
faire partie de la vie de tous les jours de
l'école, y ~tre intégré, reconnu et que cela
doit ~tre fait aussi par les profs parce que
les profs sont la figure centrale de l'école.
Fernande. - Déjà sans ~tre un profes·
sionne/ du théâtre, il faudrait que tous les
profs, dans n'importe quelle matière,
23
4
pensent, lorsque quelque chose paraît
obscur aux élèves, à le leur faire jouer,
mimer très simplement avec des gestes de
tous les jours. Ainsi on aura ramené à la vie
le corps qui dans l'école n'existe plus. On
peut faire cela sans être spécialiste, simplement en étant bien conscient que le langage
n'est pas uniquement fait de paroles; qu'on
parle aussi avec nos yeux, nos gestes, notre
façon de nous habiller, de nous conduire.. .
Il me semble qu'il y a deux obstacles
qui freinent les profs : d'une part les
locaux et l'aspect traditionnel de leur
utilisation et d'autre part la pauvreté de
leur formation dans tout ce qui est rapports
humains. A un moment, il avait été question
d'inclure dans la formation des cours de
diction et de maintien ... Après tout... Mais
nous ne souhaitons pas d'outils de manipulation, peut-être moins d'infantilisation,
plus d'ouverture de la part des administrations et plus de temps pour que les profs
puissent participer à des activités de pédagogi~ «annexe» ... Cela n'empêche que la
présence d'un animateur compétent est
souhaitable pour permettre aux élèves
d'aller plus loin dans leur expression, d'une
façon plus juste, plus efficace car c'est un
tout autre langage qu'un prof ne peut que
difficilement posséder sauf s'il sy consacre
totalement... Mais ce que j'ai remarqué,
c'est le plaisir des élèves à 11ous voir participer avec eux à cette activité, même si
nous sommes aussi néophytes qu'eux. Ils
sont heureux qu'on s'asseye par terre comme
eux, heureux de pouvoir aussi nous montrer
d'autres performances d'expression que la
rédaction qu'ils ne réussissent pas très bien,
heureux de pouvoir enfin se toucher, te
toucher toi, le prof 1
M. - Cela me rappelle une expérience
de théâtre-image ; il s'agissait de montrer
des profs et j'étais frappée par l'image que
les élèves en avaient : celui-là qui ne sait
pas quoi faire de ses mains, l'autre qui
marche tout le temps, les jambes toutes
serrées et je me demandais comment les
élèves pouvaient compre11dre de la physique,
des maths, du français avec un prof qui ne
parle qu'avec des mots _pn opprimant
continuellement so_y6rps...
- M~-J. -
m-srk'théâtre était un langage
de pudeur, qu'il permette de dire ce qu'on
n'ose ou ne sait pas mettre en mots ?
Mettre une situation en scène, cela permet
à tous les tenants de cette situation de se
regarder, ce qu'ils hésitent ou ne savent pas
faire dans leur imaginaire intérieur.
Lorsqu'on est trop oppressé, on se polarise
très fort sur, contre l'autre, on se veut ou
victime ou spectateur mais passif de toutes
façons. Le théâtre permet un autre regard,
plus critique. On se met en scène et e11jin
on peut se regarder, prendre le temps de le
faire.
M . ..:.... Et le théâtre est u11 outil complet, le
moyen de laisser s'exprimer sur le même
sujet le conscient, l'inconscient, l'imaginaire, la raison, l'intelligence...
M.-J. -
Le corps, c'est le tabou, l'impur.
Toucher le corps de l'autre, le contact est
d'abord vécu comme une offense.
M. - Justement le théâtre apprend à se
toucher sans drames et plus que cela, il nous
révèle chez l'autre des richesses inconnues
qui, sans la <<permissivité» dont l'acte
théâtral est chargé, ne se seraient jamais
manifestées. Et en découvrant l'autre, on se
découvre soi-même. Et aussi cela permet de
lutter contre l'emprise des modèles,
puisqu'on fait une recherche de soi-même.
Dans l'école, les élèves sont toujours rangés
dans des catégories : celui qui est sage,
l'insupportable, le fugueur, etc. Et il leur
faut une énergie si énorme pour se défendre
de ces idées toutes faites qu'ils n'essayent
même plus mais au contraire s'appliquent
à ressembler à ce que l'on dit d'eux. Le
théâtre peut lutter contre cela, les aider à se
montrer autres.
M.-J. - Mais ce n'est pas si facile. Ce
passage entre le moment où on leur impose
quelque chose qui leur est étranger, où il
faut qu'on les pousse car d'emblée ils ne
vont pas représenter les choses mais rester
figés, où il faut les obliger, en quelque sorte,
à s'exprimer et le moment où ils proposent
eux-mêmes les choses, ce passage-là
m 'inquiète toujours. J'ai toujours peur de les
blesser, je me demande toujours jusqu 'où
on a le droit d'aller. C'est là que la présence
de l'animateur me rassure.
M. - La personne qui s 'occupe de ces
choses-là doit être infiniment attentive à la
fois au groupe et à chaque personne en
particulier. Elle doit être attentive de tout
so11 corps pour savoir jusqu'où elle peut
aller, jusqu 'où on peut pousser. Je me
souviens de tout petits. Tout d'un coup,
j'avais l'impression que leur corps poussait,
grandissait sur scène par leur façon de se
tenir, par leur assurance. Ils étaient
tellement persuadés d'être grands qu'ils
l'étaient. Et puis, en sortant de scène, même
si leur corps était encore petit, ils savaient
qu'ils pouvaient être grands! A travers le
théâtre, que tu prennes n'importe quel
support, les élèves parlent d'eux, ils parlent
de leur problématique, de leur joie. Cela me
rappelle une situation vécue dans un C.P.
Le C.P. est un passage difficile. JI y avait un
enfant qui n'était pas agressif comme le sont
parfois les garçons à cet âge, donc il ne
pouvait pas se joindre à eux ; il n 'était pas
25
s
une fille, donc.. . ,· il ne parlait pas beaucoup
parce qu'il était allemand. .. et on travaillait
avec des marionnettes qu'on fabriquait
nous-mêmes. Chacun présentait sa marionnette, elles étaient toutes très gentilles, très
belles, et voilà que c'est son tour: .. Moi, je
suis un pirate, j'habite tout seul dans un
bateau et je n'aime personne !» Alors tous
les autres: .. Et même pas moi, ni moi••• ,. et
à la fin du jeu, tout le monde était dans le
bateau et vivait avec le pirate ! Et parallèlement les maîtresses se rendaient compte
qu'il s'intégrait enfin à la classe ! Il fallait
qu'il organise son bateau, donc il s'était mis
à parler, à s'expliquer. Je pense que c'est
possible aussi avec une maîtresse attentive,
tout au long d'une année, mais avec le
théâtre, ça va plus vite, c'est tellement
naturel pour l'enfant de jouer, de bouger !
Le théâtre à l'école...
M.-J. -Je voudrais parler de ce que
représente pour les profs (puisqu'on est au
début des animations), le fait de participer
aux exercices «théâtraux» avec les élèves. Au
début, beaucoup étaient inquiets, ils
n'avaient pas l'habitude, ils avaient peur de
«perdre la face» en quelque sorte, mais
aussi ils avaient bien conscience que c'était
une occasion pour eux de vivre avec leurs
élèves quelques moments plus naturels
où ils n'avaient pas besoin de se retrancher
derrière leur enseignement. Ainsi, dans une
des dernières séattces de théâtre-image, un
prof a montré sa famille. Il est sûr que le
théâtre modifie les relations entre élèves et
élèves, entre élèves et profs, entre profs aussi
mais nous, nous posons aussi une autre
<cours!>
question, celle du retour dans le <
après cela...
Demain, je vais reprendre ma place derrière
ma table et je vais.. . sanctionner ?
M. - Je sais que c'est très dur, mais je
pense que tu ne fais pas assez confiance à
tes élèves, ou bien que le travail n'est pas
assez évolué. Si c'est un véritable travail qui
a été instauré, non seulement ils vont
remettre en cause ton rôle mais ils doivent
aussi, pour que ça puisse évoluer, remettre
en cause leur rôle. S'ils ont compris comment ils font pour t'obliger à les opprimer,
ils comprennent le mécanisme de la classe
et alors ils peuvent du moins choisir. Si le
travail va assez en profondeur et que c'est
toi qui mets en scène la classe et que tu mets
la pagaille dans la classe, tu leur dis :
.. AUez-y, faites le prof, débrouillez-vous ••• ,.
Ils vont comprendre la part que prend
chacun dans l'oppression, ils vont comprendre l'oppression que subit le prof.
M.-J. -Qu'est-ce qu'apporte le théâtre
dans les rapports des élèves entre eux ?
Dans cette classe où j'ai des difficultés, les
élèves se sont mis à parler depuis qu'il y a
ce projet de théâtre ; ils ont encore du mal
à dire ce qu'ils pensent de ce théâtre, ce
que cela leur apporte ; ils sont encore très
conditionnés par ce que les autres vont
penser de ça. Deux garçons, mal acceptés
par la classe, ont éprouvé manifestement
du plaisir à la première séance mais ne sont
pas revenus à la seconde parce que leur
plaisir avait été mal interprété par les
autres. Mettre en avant le plaisir de faire ou
d'avoir fait quelque chose, c'est très
difficile pour eux.
M. - Dès le début, il faut imposer le
respect de ce qui se passe, il ny a pas de
;ugeme11t. Le bon et le mauvais, ça n'existe
pas dans le théâtre. Pour qu'ils puissent
avoir du plaisir, il faut qu'il soit clair que
tout le monde est accepté. Quand ils n'ont
plus peur d'être jugés et qu'ils ont pu se
montrer sans problème, à ce moment-là, les
relations vont changer. On vit tout le temps
avec le jugement, je te dis bonjour et je me
demande comment tu as interprété mon
bonjour. Et quand on a cassé cela, les
rapports vrais ont commencé à exister. Les
professeurs qui font du théâtre acceptent de
dire que cela va changer les élèves, les
rapports, mais ils disent moins facilement
que cela va les changer eux aussi.
M.-J.- Quand j'ai commencé à faire du
théâtre avec le groupe Boa/, j'ai tout de suite
pensé qu'il fallait l'utiliser en classe parce
que cela se présente comme un outil...
M - Je pense que la dimension de technique théâtrale est très importante. C'est ça
qui empêche les élèves d'être simplement
dans leur petit monde à eux, dans leurs
petits problèmes à eux, il faut qu'ils nous
fassent ressentir ce qu'ils ont découvert et
alors cela prend une autre dimension. Il
faut qu'ils le théâtralisent pour que cela
profite au groupe. Il ne faut absolument pas
perdre de vue la dimension collective, il
ne suffit pas qu'un élève se développe, il
faut que ce que chacun découvre soit
retransmis au groupe qui le rend ensuite à
chacun parce qu'ils vont aimer vivre dans ce
groupe.
Pourquoi un festival ?
M .-J. -J'ai d'abord introduit le théâtre
dans ma classe, puis peu à peu j'ai souhaité
que cette expression soit communiquée à
d'autres, d'autant qu'elle permet à l'autre
de répondre autrement qu'avec des mots. Et
lorsque j'ai vu, à la Cartoucherie, les
élèves de Marisa jouer, j'ai tout de suite eu
envie qu'ils viennent dans ma classe
,
montrer leur spectacle.
Le contact entre les élèves de <Œa Source»,
assez favorisés et mes élèves de L.E.P.
était presque une gageure. Pourtant, passé
le moment des petits ricanements et des
gênes inévitables, le contact s'est établi, à
travers le théâtre. Le scénario proposé par les
élèves de la Source soulevait des remarques :
«Oui, c'est ça, oui ça se passe bien comme
ça.>> Cependant, et ce n'est pas étonnant,
l'image du milieu scolaire ne coïncidait pas
et les élèves du L.E.P. ont souhaité le
changer. Le public s'est trouvé tout à coup
sur la scène, l'occupant entièrement pour
exprimer à son tour son propre problème,
dans son propre langage.
La relation nous a paru d'une telle qualité,
d'une telle force que nous avons désiré
étendre, développer ce type d'échange, que
cela ne se borne pas à nos deux classes
mais que cela devienne un grand mouvement de communications, c'est de là qu'est
né le festival.
Propos recueillis par Fernande LANDA
27
Picasso, Juan Gris ...
Le 29 juin 1940, KLEE meurt
d 'une grave maladie qui le
paralysait. Il a vait dû cesser
de jouer du violon, mais
jamais il n 'a cessé de
peindre malgré la douleur.
Petite biographie écrite pa r
Corine, Françoise et Chr istine
(10 ans) extraite de la B.T. n ° 743
Senecio, 1922, Kunsbnuseum, Bâle.
Chemins de serpent,
1924, collection particulière, Be rne.
Portrait de J'artiste, 1919,
Passadena Art lnstitute, Californie.
Paul KLEE est né le
18 décembre 1879 en Suisse.
Son père était allemand et
sa mère suisse. Tous les deux
étaient musiciens.
Paul KLEE suivit des cours à
l'Académie des Beaux-Arts
de Munich.
Il voyagea beaucoup, puis se
maria avec une pianiste.
Lui-même jouait très bien du
violon.
De 1921 à 1934, il est prOfesseur au «Bauhaus», une
école qui groupait des
peintres, des sculpteurs,
des architectes, des urbanistes ... tous chercheurs.
En 1931, il quitte le
"Bauhaus» pour enseigner à
l'Académie des Beaux-Arts
de Düsseldorf.
Il est le contemporain de
peintres comme Kandinski,
La mort et le feu,
1940, Klee-Stiftung, Berne.
La vieille, 1926.
L'art ne restitue pas le visible:
il rend visible.
La couleur me possède. Point
n 'est besoin de chercher à la
saisir, elle me possède, je le
sais. Voilà le sens du moment
heureux : la couleur et moi
sommes un. Je suis peintre.
Les tableaux nous regardent
mais, dans leur regard, c'est
celui de l'artiste qui est sur
nous.
Mon étoile s'est levée, tout
bas, sous mes pieds.
Ou se tapit donc mon renard
en hiver 1
Où dort donc mon serpent 1
J'ai tout été, tout aimé, tout
goûté e t maintenant je suis
astre glacé.
Ici-bas, je suis insaisissable.
J'habite chez les morts et les
pas-encore-nés.
Un peu plus proche du cœur
de tout qu'il n'est d'usage, un
peu plus loin qu'il ne faudrait.
Les arts plastiques ne commencent jamais avec un sentiment poétique ou une idée,
mais avec la construction
d'une ou de plusieurs figures,
avec l'action d'accorder quel-
30
Vous avez
de 14 à 18 ans 1
Ce numéro vous a plu. Vous
avez des textes, des dessins,
des poèmes, des nouvelles,
des bandes dessinées, des enquêtes, des reportages, etc.,
qui sont votre œuvre.
Si vous voulez les publier,
envoyez-les à
Boomerang
c/o C. Poslaniec
Neuvillalais
72240 Conlie
Ils serviront à la création
d'une revue d'expression des
Pascal Decourt nous a fait parvenir de
Saint-Rémy-sur-Creuse la gentille lettre cidessus des C.P. , C.E.l et C.E.2 ainsi que
leur journal scolaire : Tout P'tit.
Dans la vie de la classe,
la poésie
Un quatrième livre vient de paraître chez
Casterman, couronnant la série :
Poèmes d'enfants :
La clé de la porte perdue,
Comme je te le dis.
Poèmes d'adolescents:
Avec ces quelques mots qui enfantent le jour.
Il répond aux questions que ces trois
recueils - dont le succès a été considérable - ont suscitées. Comment ces poèmes
sont-ils nés ? Par imitation ? A la suite
d'exercices? Individuellement ? Collectivement ? Il apporte des témoignages très
divers, d'élèves, d'anciens élèves - comme
Joëlle : voir extrait ci-contre - et d'enseignants. Il est intitulé
Invitation au poème
Lisez-le, faites-le connaître autour de vous :
c'est un moyen de plonger au cœur de
notre pédagogie et de la comprendre
d'emblée, de l'intérieur, dans son dynamisme créateur.
1~1Bans:Boo~nerang.
Le palais
du facteur Cheval
(( Mes textes, je sais, en les relisant, à quoi
ils font référence et ce qu'ils voulaient dire
pour moi. Ils ne peuvent vous parler de la
même manière qu'à moi. Moi seule peux les
comprendre à fond, ils viennent de mes
tripes 1 Pas de leçons apprises. Je ne
donne à personne le droit de dire qu'ils ne
sont pas de moi. D'ailleurs, il y a les
brouillons.
J'ai profité du congrès de Grenoble pour
aller visiter le palais du facteur Cheval. Pour
qui connaît l'existence de ce palais, encore
faut-il savoir qu'il se trouve dans la Drôme,
à Hauterives. Les renseignements ne pullulent
pas sur ce sujet et rien dans la région ne
le signale particulièrement au touriste ignorant (à moins que j'aie mal vu 1) C'est
pourtant un monument classé par Malraux
en 1969.
Je continue à écrire maintenant, malgré tout,
mais je me demande bien pourquoi...
Chaque enfant faisait sa fleur, ses progrès,
de jour en jour. Il s'épanouissait, s'ouvrait
comme un bourgeon sans que rien le
contraigne. Comment pourrais-je mieux dire ?
Il n'est rien de plus simple que d'écrire un
poème dès qu'il vient à l'esprit lorsqu'on
sait qu'on pourra le faire lire à quelqu'un,
en discuter avec passion...
J'aimerais encore être une enfant, je me
serais mise à une table pendant tout un
mois, isolée, épiée, et j'aurais écrit sous
surveillance... Trente poèmes, ça fait un
paquet, non ? Personne n'aurait pu dire que
je les avais appris par cœur : de plus, je
suis certaine que je n'aurais pas été à
court d'imagination ... Au contraire.
Puisque la vie est un réquisitoire...
Puisqu 'il faut sans cesse se défendre,
mordre, se dresser, j'écris cela.
Ce n'est rien que le témoignage de mon
indignation, pour ceux qui, par ignorance,
peuvent douter de l'authenticité des pensées
d'enfants, des fleurs d'enfants. JJ
J'avoue que l'émotion ressentie à la visite
de ce palais a été à la hauteur d'une curiosité inassouvie jusqu'alors puisque j'avais dO
me contenter d'un bout de reportage à la
télé il y a longtemps.
Cheval était un facteur, du temps où les
facteurs allaient à pied ; ainsi parcourait-il
chaque jour trente-deux kilomètres (est-ce
pensable à notre époque ?) au cours desquels
il ramassait les belles pierres qu' il rencontrait ; celles qu'il trouvait belles, lui, parce
qu'elles lui «parlaient». C'est de cet amour
des pierres que lui est venue l'idée de
bâtir de ses mains le palais idéal, «œuvre
d'un seul homme» qui lui coûta dix mille
journées, 93 000 heures et 33 ans d'épreuves,
avec pour seuls compagnons sa brouette et
ses outils de travail.
Né en 1836.• il est mort à 88 ans en 1924.
Le palais est terminé en 1912 et en 1914,
après le décès de sa femme, il entreprend
la réalisation de son tombeau au cimetière,
auquel il consacrera dix ans.
Construit dans la cour de sa maison, le
palais est une bâtisse à la dimension
humaine (25 m sur 12 m). Véritable dentelle
de pierre, ce temple, partout empreint de la
Commentaires sur le n ° 2
Nous venons de recevoir le n° 2 de la
revue. Nous ne pouvons que confirmer ce
que nous avons déjà écrit à propos des
«travaux inspirés de ... ». Cela ne nous paraît
pas convenir du tout et à ce propos, ce que
nous voudrions, c'est que l'on nous réponde
à la question suivante : à quel aspect de la
pensée de Freinet corespondent ces travaux
«inspirés de ... » ? Autrement dit, quelle ligne
de pen$ée propre à notre mouvement justifie
la présentation de travaux de ce type ?
Nous répétons ce que nous avons déjà écrit ;
nous pensons que ce genre de travail ne
peut être qu'occasionnel et transitoire et
qu'en faire une méthode d'action pédagogique n'est pas dans le sens de la pédagogie
Freinet. Mais peut-être nous trompons-nous.
En ce cas nous voulons être convaincus.
C'est pourquoi nous posons la question . Et
pour reprendre l'expression de Jacqueline
Bertrand, nous ne trouvons pas dans les
paysages présentés dans le n° 2 «l'éblouissement de la couleur jaillie spontanément des
mains préservées de l'enfant » ou plus justement au niveau des adolescents, le retour
évident à cet éblouissement.
Guy et Renée Goupil
L'enfant et les pratiques photographiques
en milieu scolaire et périscolaire
nain laborieuse de l'homme, est un émou·ant hommage à la nature à laquelle il
mprunte toute sa source d'inspiration. Tout
1'est que sculpture. Pas un brin de surface
1'est épargnée par la main de l'homme.
:haque pilier, chaque colonne, chaque
oûte, chaque courbe nous rappelle la
1ature ; les trois règnes y sont abondamnent représentés et l'homme y prédomine
n parfaite union avec les plantes et les
nimaux. La luxuriance de la décoration en
as-relief, dentelle de pierre, en fait un lieu
l'émerveillement. Chaque face est à regarder
lans son ensemble et dans le détail,
haque coin est à inspecter ; les yeux sont
wités à couvrir toutes les. directions. J'ai
u la sensation de pénétrer dans une
culpture, d'en apprécier les contours mais
urtout l'intérieur, le ventre. On y sent
homme créateur dans le moindre espace,
mpreint d'une mystique profonde et déborant de vie. Les murs lui ont servi d'écri)ire et ses annotations sont leçon de vie,
1ême si l'on ne partage pas la religiosité
e certains propos . L'humilité et le courage
aignent la force créatrice de cet homme
1odeste qui élève l'art au niveau du quotiien et lui donne toute son imposante
oblesse.
'ai vraiment aimé cet endroit ; j'ai pensé à
atin (en Mayenne) et à Gaudi en Espagne.
:es lieux sont à voir avec des yeux grands
uverts, et à faire connaître. Le palais du
lcteur Cheval est en train de se détériorer ;
ourquoi l'argent perçu à l'ent rée ainsi que le
roduit des ventes (cartes postales, livres) ne
ervent-ils pas à assurer sa conservation ?
lne magnifique plaquette tirée en hélioravure présente des vues d'ensemble et de
étails du palais.
Anto Alquier
Tel était le colloque organisé par l'atelier des
enfants au Centre Pompidou le 23 janvier.
A Paris ce jour-là, j'ai pu assister à la table
ronde animée par Ginette Blery - critique qui clôturait cette journée au programme
chargé. Le matin avaient eu lieu des présentations de travaux réalisés un peu partout en
France. J'ai relevé des intervenants venant
de Biarritz, Avignon, Dijon, Arles et bien
sûr la région parisienne. Une cinquantaine
de personnes assistaient à la table ronde, et
les propos échangés m'ont permis de me
rendre compte qu'il se fait quelque chose
en photo avec les enfants, que les recherches
sont variées quant au mode d'exploration de
la photo. J 'ai noté dans les discours
entendus le souci de préserver la notion de
plaisir chez l'enfant, la recherche du dialogue
avec le monde qui l'entoure. C'était de
photographie à développement instantanée
qu'il s'agissait.
J'ai fait part de la recherche que j'ai entreprise cette année avec mes élèves de 5• dans
le cadre d'un projet d'action éducative, sur
le thème : «Ou'est-ce que je peux dire avec
une photo ?» Le but que je poursuis, audelà du plaisir, est celu i d'une maîtrise d'un
appareil photo de qualité, l'initiation au développement en même temps que la rec~erche
d'une expression par la photo. Comme 11 peut
y en avoir une en écriture, peinture, etc.
Je recherche des camarades qui auraient
cet objectif, c'est-à-dire celui d'aller beaucoup plus loin que la photo illustration,
reportage ou photogramme.
L'atelier des enfants propose des stages de
formation destinés aux enseignants, animateurs et éducateurs. Ces stages variés,
alléchants, d'une durée de trois ou quatre
journées (9 h à 12 h et 14 à 18 h) coûtent
dans les 500 F.
Anto Alquier
Nous avons reçu du C.N.D.P. un dossier pédagogique audiovisuel qui a pour titre :
Donner forme à l'indéterminé - RVE 56
Il est proposé comme l'«un des chemins de la
création». Il est composé de 12 diapositives,
1 livret et 1 disque souple.
Les douze images sont des photos, difficilement lisibles au premier abord. Elles
. imposent un regard attentif, 'interrogent,
éveillent la curiosité. L'œil est obligé de
fouiller l'image et pendant ce temps, l'imagination vagabonde. Pourtant, la photo ne
retranscrit que du réel par l'intermédiaire de
l'œil qui a choisi, sélectionné, cadré ce
bout de réel.
La projection de ces diapositives est une
ouverture vers l'imaginaire et montre com-
ment le «concret» peut devenir «abstrait»
selon le regard que l'on choisit de jeter sur
l'environnement. A partir de ces vues on
peut envisager des pistes de recherche.
C'est un moyen de réveiller l'œil endormi,
l'imaginaire engourdi. C'est un autre regard
posé sur le monde.
Le livret explicatif des photos propose
des activités diverses qui me paraissent
intéressantes. Le disque souple propose un
soutien sonore aux images par des textes et
des musiques. Ce dossier mérite toute notre
attention.
Anto Alquier
31
•
r
r
1
•
Théâtre de création
Exposition 1 000 poèmes-affiches
..
Films vidéo
Musique rock et folk
A Paris, début juin
Des informations précises paraÎtront dans la presse
L 'exposition sera visible durant tout le mois de juin
aux librairies Alpha du Marais, 13 rue du Temple, Paris (I V•)
et Marée Noire, 44 rue Vieille-du· Temple, Paris (I V•)
Une mini-exposition poésie p eut être obtenue en écrivant
à la librairie Alpha du Marais
Ce festival est réalisé avec l'aide du Ministère de l'Education Nationale.
Responsables de la rédaction :
Anto Alquier, Geneviève Bouchet, Robert Poitrenaud, Bernard Trincavelli.
Maquette: Bernard Trincavelli.
Ont participé à la rédaction de ce numéro :
Anto Alquier, Marisa Celestino, Marie-Jo Confolens, Rui Fratti, Guy et
Renée Goupil, Fernande Landa, Janou Lèmery, Monique Ménard,
Jeanne Monthubert, Jeannette Roudier-Go, Marie-Claude San Juan,
Bernadette Saumon.
Publication éditée, imprimée et diffusée par la
COOPËRATIVE DE L'ENSEIGNEMENT LAIC !C.E.L.I
Cannes La Bocca IAi pes·Maritimesl. France
Directeur de la publication : Guy Champagne
Loi n• 49-956 du t6 juillet 1949
sur les publicat1onsdestinéesâ la jeunesse, 5· 1982
Comité de direction : Guy Champagne, Jacky Chassanne,
Jean-Claude Colson, Georges Delobbe, Maurice Marteau,
Jean-Louis Maudrin, instituteurs
Date d'édition : 5-1982-DépOtlégal : 2- tnmestre 1982
N° d'édition : 1461 - N•d'impression : 5641
N" C.P,P.A.P. : 53288
PUBLICATIONS DE L'ÉCOLE MODERNE
P.E.M.F.
Pédagogie Freinet
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Cannes La Bocca Cedex. Tél. (93) 47.96.11 .
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En cas de hausses sur les prix du papier et de l'impression en
cours d'année, il ne sera expédié que le nombre de numéros
correspondant réellement au montant de l'abonnement.