RESSOURCES PÉDAGOGIQUES

MUSICA MACHINE
HAYDN, Symphonie n° 101 «l’horloge» - 2e mvt
HONEGGER, Pacific 231
MOSSOLOV, Les fonderies d’acier
RAVEL, Boléro
ORCHESTRE DE PARIS
DIRECTION, LUCAS MACÍAS NAVARRO
COMÉDIEN, ALEXANDRE LETONDEUR
2016-2017
PHILHARMONIE DE PARIS – GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ
Mercredi 10 mai 2017 14h30 - Jeudi 11 mai 2017 10h30 et 14h30 - Vendredi 12 mai 2017 10h30
Niveau scolaire : CP – 6e
RESSOURCES
PÉDAGOGIQUES
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SOMMAIRE
I. LA MACHINE DANS LES ARTS - P. 4
I.1 – La machine, dans le domaine musical
- Au début du XXe siècle
- En 1948 : la musique concrète de Paul Schaeffer
- De la mécanique à l’électronique
I.2 – La machine, dans le domaine littéraire
- Le réalisme d’Emile Zola au XIXe siècle
I.3 – La machine dans le domaine cinématographique
II. LA MACHINE À VAPEUR... PUIS LA LOCOMOTIVE - P. 8
II.1 – La machine à vapeur : une invention militaire
II.2 – Le principe de la bielle-manivelle
II.3 - La locomotive
III. L’ORCHESTRE ET LE CHEF D’ORCHESTRE - P. 10
III.1 – Quand est apparu le premier orchestre symphonique ?
III.2 – L’organisation de l’orchestre sur scène
III.3 – Un chef d’orchestre pour diriger
IV. SYMPHONIE N° 101 «L’HORLOGE» – JOSEPH HAYDN (1732-1809) - P. 14
IV.1 – Une biographie de Joseph Haydn
- Haydn, père de la Symphonie
- Haydn et Londres
- Compositions et dates
IV.2 – La Symphonie n° 101 «l’horloge»
- Genèse de l’oeuvre
- Analyse de l’oeuvre
V. PACIFIC 231 - ARTHUR HONEGGER (1892-1955) - P. 19
V.1 – Arthur Honegger et son temps
- Eléments biographiques
-Le groupe des six
V.2 – Pacific 231
- Genèse de l’oeuvre
- Analyse de l’oeuvre
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VI. LES FONDERIES D’ACIER - ALEXANDRE MOSSOLOV (1900-1973) - P. 27
VI.1 – Alexandre Mossolov et la Russie
VI.2 - Les Fonderies d’acier
- Contexte de création
- Le courant machiniste
- Genèse de l ’oeuvre
- Analyse de l’oeuvre
VII. BOLÉRO - MAURICE RAVEL (1875-1937) - P. 31
VII.1 – Biographie de Maurice Ravel
- L’enfance et l’adolescence
- 1900-1918 : sur le chemin de la notoriété
- La Guerre
- 1918-1928 : Après-guerre / Montfort l’Amaury / Le Boléro
- 1929-1937 : gloire et maladie
VII.2 – Boléro
- Genèse de l’oeuvre
- Analyse de l’oeuvre
VIII. CAHIER D’ACTIVITÉS - P. 38
IX. LEXIQUE, SITES INTERNET, VIDEOS UTILES - P. 56
DOSSIER RÉALISÉ PAR BENOÎT FAUCHER
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I. LA MACHINE DANS LES ARTS
Léonard de Vinci (1452-1519)
Leonardo da Vinci appartenait au courant
technicien de la renaissance. Il connaissait
les travaux de ses prédécesseurs, comme
Alberti. Les croquis de ses machines
correspondent à des recherches et à des
préoccupations de son temps. Toutes ses
intuitions ne rencontreront la réalité que
bien des siècles plus tard.
Machine volante - Léonard de Vinci
Machine à polir les miroirs - Léonard de Vinci
▸▸ L’industrie et la machine
L’ère de l’industrialisation qui a marqué la fin du XIXe siècle, a introduit le monde occidental dans une nouvelle
modernité. Le monde de l’art en est influencé. Avec l’avènement de la machine, la société est en pleine mutation.
L’environnement change, les sons de la ville aussi. Les voitures à cheval côtoient celles à moteur à explosion.
Fermons les yeux et écoutons... imaginons... de tout temps on avait entendu le bruit des chevaux sur les pavés
des rues et depuis quelques temps un nouvel engin traverse les rues... C’est « l’automobile », ce véhicule qui
littéralement se déplace seul, sans cheval.
Les artistes s’emparent de cette mutation et s’inspirent de leur quotidien dont les sons ne sont plus uniquement
ceux de la nature. La machine subjugue, fascine, mais elle inquiète aussi. Entre attirance et rejet, la machine
participe au renouveau artistique qui s’opère au début du XXe siècle. Le classicisme de Haydn avait laissé la
place au romantisme dont Beethoven s’était emparé. Le XXe siècle sera celui de l’avant-gardisme.
L’artiste est un individu qui s’implique dans la société. Il s’est libéré du mécénat des Princes et des Bourgeois. Au
XXe siècle, il est libre de dire par son art ce qu’il vit.
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Boulevard de Vaugirard dans les années 1920
I.1 - LA MACHINE DANS LA MUSIQUE
▸▸ Au début du XXe siècle: Les futuristes italiens organisent des concerts de machine !
En 1908, l’écrivain italien Filippo Tomaso Marinetti fédère un groupe de jeunes artistes autour de son Manifeste
futuriste. Le projet principal est de représenter dans les arts le progrès technologique : la nouvelle ville électrifiée,
la machine, la vitesse. Ce mouvement d’avant-garde qui envisage de faire table rase de l’héritage classique irrigue
tous les arts.
En musique, le principal représentant de l’idéologie futuriste est Luigi Russolo avec son manifeste L’art des bruits
publié en 1913. Russolo veut investir les sons issus des nouvelles technologies au détriment des sons naturels: «
il faut rompre à tout prix ce cercle restreint des sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits » .
Il construit alors des « machines à bruits » (« intonarumori ») et organise des concerts de bruits.
Écoute: Macchina tipografica (en 1914) de Russolo pour « machine à bruits », piano et
soprano :
▸▸ https://www.youtube.com/watch?v=VcHJySm7ZO0
1- on entend la machine en bruit de fond
2- le piano joue une accélération
3- la voix de femme dit des onomatopées rapidement pour donner un effet de vitesse
Les compositeurs suivent de près les recherches de Russolo. Le compositeur Franco-américain Edgar Varèse
écrit à Russolo:
« C’est avec le plus grand intérêt que j’ai entendu et étudié le « Russolophone ». Je suis sûr
que les possibilités qu’il offre et la facilité de son maniement lui assureront dans un bref
délai sa place à l’orchestre. »
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Une «machine à bruit»
Russolo et ses «machines à bruit»
Le courant futuriste implose à la fin des années 1910 en raison des divergences politiques. Marinetti soutient
les idéologies fascistes de Mussolini alors que d’autres sont Trotskistes.
Cependant, le projet artistique futuriste inspire au-delà des frontières italiennes. Ainsi, en 1923 Honegger fait
entendre une locomotive dans Pacific 231 pour orchestre symphonique en révélant la poésie de la machine
qui devient un véritable monstre de fer. De même en 1927, Mossolov fait entendre le bruit des forges dans Les
fonderies d’acier. Ses compositions rendent hommage au progrès et à la puissance de l’état soviétique au service
du peuple.
▸▸ En 1948: la musique concrète de Pierre Schaeffer
À l’issue de la guerre, l’ingénieur français Pierre Schaeffer est responsable de la mise en service de la radio libre.
Un soir, alors qu’il préparait une émission, il fit une trouvaille : le dernier son du sillon d’un disque tournant sur
lui-même produit une boucle. En laissant cette boucle tourner il prend conscience de la valeur musicale du son
obtenu. Schaeffer avait inventé l’échantillonnage, ce que les rappers appellent le « sampling » !
Ainsi tout son du quotidien une fois enregistré peut devenir un son musical. Il l’appelle: l’objet sonore. Il
commence à composer des œuvres de musique concrète comme Etude aux chemins de fer.
Écoute: Etude aux chemins de fer (1948) Pierre Schaeffer
▸▸ https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA
A partir de sons de trains enregistrés, Schaeffer produit une composition d’objets
sonores.
Repérez les sons qui reviennent comme le sifflet, la pulsation des rails.
De la mécanique à l’électronique: la machine est intégrée comme objet d’inspiration et comme outil de création.
Depuis Schaeffer, la machine dans la musique est omniprésente. Par exemple Luigi Nono (1924-1990) dans La
fabbrica illuminata (L’usine illluminée en 1969) dénonce la difficulté du travail à la chaîne; il fait entendre du chant
accompagné par des sons de machines enregistrés.
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De même, Steeve Reich dans Different trains en 1988 utilise des échantillons de sons de trains pour accompagner
un quatuor à cordes. Il dénonce alors l’utilisation de la machine de la cadre de la Shoah et de la déportation dans
les camps de concentration.
Du côté de la musique pop, la machine a une place centrale. En 1973, Le groupe Pink Floyd avec Money crée
un accompagnement à partir des sons d’une caisse à enregistrer. La mécanique de l’ostinato (accompagnement
répété) soutient un texte qui dénonce les vices de l’argent et de la société de consommation.
Conjointement à l’utilisation de sons enregistrés, le son synthèse se développe. C’est le début de l’électronique,
qui a débuté dans les années 1960. Là aussi, c’est d’abord la musique « classique » qui explore les lieux. En 1967,
un certain Pierre Henry ami de Pierre Schaeffer crée La messe pour le temps présent pour accompagner un ballet
de Béjart à partir de son de synthétiseur.
En 1977, les allemands Kraftwerk font entendre un train du futur dans Trans-europa express.On entre alors dans
l’air de l’électro qui deviendra ensuite la techno.
I.2 - LA MACHINE DANS LE DOMAINE LITTÉRAIRE
▸▸ Le réalisme de Zola au XIXe siècle
La Bête humaine d’Emile Zola est un roman de 1890. Il est le dix-septième volume des Rougon-Macquart. Il
s’agit d’un thriller qui se déroule dans le monde ferroviaire de la fin du XIXe siècle.
A la fin du roman, Zola décrit la course folle de la locomotive, hors de contrôle car son conducteur est tombé
en se battant avec un autre personnage du roman.
« Et la machine, libre de toute direction, roulait, roulait toujours. Enfin, la rétive, la fantasque, pouvait céder à la fougue
de sa jeunesse, ainsi qu’une cavale indomptée encore, échappée des mains du gardien, galopant par la campagne rase. La
chaudière était pourvue d’eau, le charbon dont le foyer venait d’être rempli, s’embrasait ; et, pendant la première demi-heure,
la pression monta follement, la vitesse devint effrayante. Sans doute, le conducteur chef, cédant à la fatigue, s’était endormi.
Les soldats, dont l’ivresse augmentait, à être ainsi entassés, subitement s’égayèrent de cette course violente, chantèrent plus
fort. On traversa Maromme, en coup de foudre. Il n’y avait plus de sifflet, à l’approche des signaux, au passage des gares.
C’était le galop tout droit, la bête qui fonçait la tête basse et muette, parmi les obstacles. Elle roulait, roulait sans fin, comme
affolée de plus en plus par le bruit strident de son haleine. À Rouen, on devait prendre de l’eau ; et l’épouvante glaça la gare,
lorsqu’elle vit passer, dans un vertige de fumée et de flamme, ce train fou, cette machine sans mécanicien ni chauffeur, ces
wagons à bestiaux emplis de troupiers qui hurlaient des refrains patriotiques. Ils allaient à la guerre, c’était pour être plus vite
là-bas, sur les bords du Rhin. Les employés étaient restés béants, agitant les bras. Tout de suite, le cri fut général : jamais ce
train débridé, abandonné à lui-même, ne traverserait sans encombre la gare de Sotteville, toujours barrée par des manœuvres,
obstruée de voitures et de machines, comme tous les grands dépôts. Et l’on se précipita au télégraphe, on prévint. Justement,
là-bas, un train de marchandises qui occupait la voie, put être refoulé sous une remise. Déjà, au loin, le roulement du monstre
échappé s’entendait. Il s’était rué dans les deux tunnels qui avoisinent Rouen, il arrivait de son galop furieux, comme une force
prodigieuse et irrésistible que rien ne pouvait plus arrêter. Et la gare de Sotteville fut brûlée, il fila au milieu des obstacles sans
rien accrocher, il se replongea dans les ténèbres, où son grondement peu à peu s’éteignit. »
Pluie vapeur vitesse - William Turner (1775-1851) en 1844
La gare Saint-Lazare - Claude Monet (1840-1926) en 1877
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I.3 - LA MACHINE DANS LE DOMAINE CINÉMATOGRAPHIQUE
Les temps modernes de Charlie Chaplin (1936)
Metropolis de Fritz Lang (1927)
Le cinéma, art nouveau au début du XXe siècle, s’empare aussi des sujets d’actualité. Les réalisateurs évoquent
leur quotidien dont la machine fait partie. On l’a vu, la machine bouleverse les équilibres de la société au travail
comme dans les loisirs.
On retiendra en particulier deux films critiquant l’industrialisation à outrance. « Les temps modernes » de Chaplin
en 1936 aborde la déshumanisation du travail sur le ton de l’humour et de la poésie. On pourra notamment
visualiser la scène du travail à la chaîne dont l’accompagnement musical illustre avec légèreté toute l’absurdité
de la situation qui n’en reste pas moins pathétique.
Parallèlement, dans Metropolis en 1927, Fritz Lang dévoile toute la noirceur d’une société décadente dont
les inégalités ont été creusées par la machine qui dévore la classe prolétarienne. Ce film visionnaire dénonce
l’insouciance des classes dirigeantes; il annonce les causes de la crise de 1929.
II. LA MACHINE À VAPEUR…. PUIS LA LOCOMOTIVE
II.1 - LA MACHINE À VAPEUR : UNE INVENTION MILITAIRE
Qui n’a jamais remarqué la pression qui se dégage d’une cocote minute lorsqu’on enlève la soupape du couvercle
une fois la cuisson terminée ? Cette pression de l’eau à l’état de vapeur peut être canalisée pour exercer une force.
En 1770, l’ingénieur français Nicolas Joseph Cugnot invente la première machine à vapeur destinée à transporter
les canons du Roi Louis XVI. Le projet n’a pas été grandement exploité car il était difficile à manœuvrer. Le
premier essai eu lieu à Vanves et la machine impossible à arrêter devait finir sa course …dans un mur.
Mais le principe de la voiture était là : transformer la force de pression de la vapeur en force de traction.
Le Fardier de Nicolas Joseph Cugnot, créé en
1770, peut être observé au musée du Conservatoire des Arts et Métiers, à Paris.
Remarquez la cuve à vapeur, à l’avant du véhicule
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II.2 - LE PRINCIPE DE BIELLE-MANIVELLE
Il s’agit de la transformation du mouvement de va-et-vient du piston en mouvement de rotation de la roue. En
chauffant l’eau, la vapeur est canalisée et exerce une force mettant en mouvement le piston. La va-et-vient est
transmis par le guide à la bielle puis à la manivelle qui actionne la roue.
II.3 - VERS LA LOCOMOTIVE
Les recherches se poursuivent principalement aux Etats-Unis, en Angleterre et en France. Une première
locomotive anglaise apparaît en 1804 et roule à … 8 km/h ! Il faut dire que les anglais utilisaient déjà les rails (en
bois) au XVIIe siècle pour faciliter le travail des chevaux tirant des voitures.
Pour augmenter la vitesse, il fallait augmenter la quantité de vapeur et donc d’eau. En 1826, un ingénieur français,
Marc Seguin, invente un système de chaudière tubulaire permettant de décupler la quantité de vapeur d’eau. La
solution était trouvée. Quatre ans plus tard, c’est un ingénieur anglais, George Robert Stephenson, qui invente
en 1830 une locomotive appelée « la fusée » qui peut atteindre 50 km/h !
« La fusée » de Stephenson en 1830
L’invention de la locomotive et plus largement la maîtrise du moteur à vapeur aura des répercussions dans
l’industrie sidérurgique, agricole et textile. La révolution industrielle est en marche, la machine assiste l’homme
et permet une plus grande productivité.
Aux Etats-Unis, la locomotive accélère la conquête du Grand Ouest (Far-west). Il ne faut plus qu’une semaine pour
traverser le pays d’est en ouest alors qu’il fallait six mois auparavant. Les transports ferroviaires se développent
rapidement car la conquête de l’ouest veut que quiconque découvre une terre en devient propriétaire. Les rails
suivent les cours d’eau, pour ravitailler la machine. La guerre de l’eau est lancée. On achète des terrains avec des
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sources et on tente de les revendre aux compagnies ferroviaires. C’est le sujet du film « Il était une fois dans
l’ouest » de Sergio Leone en 1969.
« Il était une fois dans l’ouest » de Sergio Leone
tait une fois dans l’ouest » de Sergio Leone
III. L’ORCHESTRE ET LE CHEF D’ORCHESTRE
III.1 - QUAND EST APPARU LE PR EMI ER ORCHESTRE SYM PHONIQUE ?
L’orchestre symphonique apparaît au XVIIIe siècle. Pour répondre aux besoins de la symphonie, on réunit plusieurs familles d’instruments : les instruments à cordes frottées (violons, altos, violoncelles, contrebasses), les
instruments à vents divisés en deux “sous-familles” : les bois qui comprennent les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons et contrebassons ; et la “sous-famille” des cuivres : trompettes, trombones, tubas. Les percussions constituent la troisième grande famille d’instruments d’un orchestre symphonique.
Au début, l’orchestre comprend entre 35 et 40 musiciens. Le pupitre des cordes compte environ 25 musiciens
et celui des vents entre 4 et 10 musiciens selon les compositeurs.
Mannheim (vers 1750) :le berceau de l’orchestre symphonique.
C’est dans cette ville allemande, dès les années 1720, que la musique connaît un essor important.
Karl Theodor, Electeur palatin de la Chapelle princière, réunit vers 1750, un ensemble de musiciens
sous la direction de Johann Stamitz (1717-1757). Ce cercle musical devient une véritable école où des
compositeurs comme Mozart viendront se former.
Les compositeurs de l’Ecole de Mannheim, Stamitz et Christian Cannabich, développent une
écriture musicale comprenant des nuances et des coups d’archets notés avec précision, ce qui n’était
pas le cas auparavant. Ils installent la forme de la symphonie classique en quatre mouvements
avec l’ajout de quelques instruments à vent : le hautbois, le basson, et le cor.
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Entre le XVIIIe siècle et la fin du XIXe, la taille de l’orchestre est multipliée par deux et peut atteindre une
centaine de musiciens chez des compositeurs comme Gustav Mahler.
Les familles d’instruments
Les instruments à vent
Les cordes frottées
Les bois
Les cuivres
Violons
Flûtes
Cors
Altos
Hautbois
Trompettes
Violoncelles
Clarinettes
Trombones
Contrebasses
Bassons
Tubas
Symphonie, « symphonia » en latin ou « sumphônia » en grec, veut dire accord de sons.
C’est une œuvre musicale jouée par de nombreux exécutants ; généralement entre 26 et 30 violonistes,
entre 10 et 12 altistes, entre 10 à 8 violoncellistes, 6 à 8 contrebasses, plus les bois, les cuivres, les
percussions, parfois une ou plusieurs harpes, un célesta, un orgue.... Le nombre de musiciens sur scène
atteint généralement 85 à 90, parfois moins, notamment pour les symphonies de Haydn ou de Mozart, ou
parfois davantage comme pour certaines symphonies composées plus récemment.
La symphonie est, à partir du XVIIIe siècle, le genre orchestral le plus important de la musique
occidentale. Elle se caractérise par :
- l’emploi de l’orchestre comme ensemble-masse, sans qu’il y ait comme dans un concerto, dialogue
permanent entre l’ensemble des instruments et un soliste ;
- un plan en 4 mouvements généralement constitué comme suit : un mouvement allant et rythmé, dit
« allegro » ; un mouvement lent, dit « adagio » ou « andante » ; un troisième mouvement plutôt dansant,
aussi appelé « scherzo », et un finale, mouvement rapide et brillant ;
- des proportions qui, après Haydn, « fondateur » de la symphonie au sens moderne, et à partir de
Beethoven, tendent à être du plus en plus importantes. En effet, une symphonie dure généralement 45 à 50
minutes.
III.2 - L’ORGANISATION DE L’ORCHESTRE SUR SCÈNE
La disposition des instruments de l’orchestre privilégie des considérations acoustiques au profit de la clarté
du discours musical. Un instrument comme le triangle, bien que de taille petite, est installé au fond car son
timbre traverse la salle, on dit qu’il projette le son. En somme, plus un instrument a un timbre perçant et un
potentiel dynamique puissant, plus il est au fond de l’orchestre. Ainsi, les instruments à cordes se situent
devant, puis les bois, les cuivres et les percussions.
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Sur une partition, au début de chaque ligne appelée portée, il y a une « clé » qui est spécifique pour chaque
instrument.
La clé de sol pour les
instruments aigus
La clé d’ut pour les
instruments medium
La clé de fa pour les
instruments graves
Le schéma ci-dessous est un plan de scène : il représente tous les instruments nécessaires pour jouer une symphonie. On y voit même un piano sur la gauche, qui ne fait pas partie des instruments habituels pour ce type
d’oeuvre musicale. la page suivante, on voit l’implantation d’un orchestre symphonique sur scène :
Il y a en tout 30 violonistes, 12 altistes, 10 violoncellistes, 8 contrebassistes, 3 flûtistes, 3 hautboïstes, 3
clarinettistes, 3 bassonistes (soit 12 bois), 4 cornistes, 3 trompettistes, 3 trombonistes, 1 tubiste, (soit 11
cuivres), 6 percussionnistes, 2 harpistes + 1piano et un célesta. Au total, une centaine de musiciens s’apprêtent à
jouer une symphonie qui sera dirigée par une seule personne, le chef d’orchestre (en bas du schéma).
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III.3 - UN CHEF D’ORCHESTRE POUR DIR IGER
Le chef d’orchestre a la même fonction qu’un conducteur de bus. Il doit veiller à ce que son orchestre respecte
bien les signes écrits sur la partition (notes, nuances, vitesse...). Pour cela il existe des codes comme sur la
route, avec des signalisations. Ce sont les gestes du chef appelés « la battue » qui donnent ces indications.
Chaque chef d’orchestre a sa propre lecture de l’œuvre qu’il dirige. Avec ses gestes et/ou sa baguette, il
transmet cette sensibilité aux musiciens en leur demandant de faire des nuances ou des changements de
tempi qui ne sont pas forcément indiqués sur la partition d’orchestre.
Lorsque l’orchestre était de petite taille, dans la première moitié du XVIIIe siècle, c’était le premier violon solo
qui dirigeait l’orchestre de son archet. A la fin du XVIIIe siècle, le rôle du chef d’orchestre s’est séparé de celui
du premier violon solo ; la mèche blanche de l’archet du violoniste qui était un repère pour l’ensemble des
musiciens a été matérialisée en baguette blanche, plus visible. D’ailleurs, Edouard Deldevez, chef d’orchestre
français du XIXe siècle, appelle la baguette « l’archet du chef d’orchestre »; il différencie l’archet du bâton du
chef qui lui, est de plus grosse facture.
La battue du chef d’orchestre, à 2, 3 et 4 temps – décomposition du mouvement de la main. Les flèches indiquent
le sens du mouvement :
Chaque chef d’orchestre litla partition qu’il dirige avec sa propre sensibilité…
Aujourd’hui, en général chaque orchestre a un chef attitré nommé pour
quelques années. A l’ Orchestre de
Paris il s’agit de Daniel Harding. Le
métier de chef d’orchestre est devenu
très spécialisé, et les études sont très
difficiles car il faut savoir jouer de
plusieurs instruments y compris du
piano et avoir des connaissances sur
chacun des instruments de l’orchestre.
Il faut aussi d’excellentes qualités
humaines pour fédérer l’énergie du
groupe.
Daniel Harding ©William Beaucardet
Daniel Harding ©William Beaucardet
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IV - SYMPHONIE N° 101 – JOSEPH HAYDN (1732-1809)
IV.1 - BIOGRAPHIE DE JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Haydn en 1792 par Thomas Hardy
Jospeh Haydn est un compositeur Autrichien né en 1732 et mort en 1809 à Vienne. Sa carrière couvre
l’ensemble de la période dite « classique ».
Il apprend la musique pratiquement en autodidacte et compose ses premières symphonies avant l’âge de 20
ans.
En 1766, il est nommé premier Kapellmeister à la cour du prince Esterhazy à Eisenstadt. Ce poste lui offre la
stabilité qui lui permet de se consacrer pleinement à la composition. Le prince Esterhazy est très exigeant et
Haydn doit produire énormément de répertoire : des symphonies, des quatuors, des opéras...
▸▸ Haydn, le père de la symphonie
Haydn est considéré comme le père de la symphonie. Il en a composé 104 et a déterminé le cadre du genre qu’il
a transmis à ses contemporains, amis et élèves, Mozart et Beethoven. Ils forment à eux trois la « première école
de Vienne », qui détermina la structure symphonique telle qu’on la connaît aujourd’hui.
Les symphonies depuis Haydn ont 4 mouvements d’intensité différente:
1- Moderé
2- Andante
3- Menuet ou presto
4- Final (rapide)
▸▸ Haydn à Londres 1791-1795 (Marc Vignal)
« La mort en septembre 1790 de Nicolas le Magnifique, prince Esterházy, que Haydn avait servi pendant vingthuit ans, permit enfin à ce dernier de se rendre à Londres, où l’on espérait sa venue depuis 1783 environ. Devenu
libre, Haydn, âgé de cinquante-huit ans, accepta les propositions du violoniste et impresario londonien Johann
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Peter Salomon : 300 livres pour un opéra, 300 pour six nouvelles symphonies, 200 pour sa participation à vingt
concerts, 200 de garantie pour un concert à son bénéfice, etc. Cela à condition de faire le voyage à Londres.
Haydn resta dans cette cité cosmopolite de janvier 1791 à juin ou juillet 1792. Il retourna ensuite à Vienne, où
en 1793 il eut comme élève le jeune Beethoven, puis, de février 1794 à août 1795, effectua un second séjour dans
la capitale britannique, dans les mêmes conditions que la première fois. De ses douze symphonies londoniennes,
les six premières (n° 93-98) furent composées lors du premier séjour, les six dernières (n° 99-104) lors du second.
Ultérieurement, Haydn ne devait plus revenir au genre.
Ses deux séjours furent un triomphe artistique et personnel d’autant plus remarquable qu’à Londres, la vie
différait fort de celle qu’il avait connue à Esterháza, et même à Vienne. Après trente ans de demi-solitude, il alla
de réception en réception. Au lieu d’un public restreint et connu d’avance, il enthousiasma avec ses concerts par
abonnement des salles anonymes et bruyantes, des amateurs qui pour l’entendre avaient payé leur place. Il fut
reçu par la famille royale et, en juillet 1791, se vit décerner par l’université d’Oxford le titre de docteur honoris
causa. La presse rendit compte en détail de ses concerts en le couvrant de louanges, et lui-même gagna des
sommes énormes. Tous ces événements, ainsi que plusieurs anecdotes, Haydn les consigna de façon pittoresque
dans plusieurs lettres et sur des carnets heureusement presque intégralement conservés.
Les douze dernières symphonies ne constituent pas, et de loin, la totalité de la production londonienne du
compositeur, mais restent dans leur splendeur et leur diversité, avant La Création (1798), un de ses plus grands
titres de gloire. Quand, en mars 1792, Haydn atteignit à Londres l’âge de soixante ans, Mozart venait de mourir
et son influence internationale était encore à venir. Or, par beaucoup d’aspects, en particulier par leur veine
expérimentale et leurs sonorités souvent tranchantes, les symphonies londoniennes sont plus éloignées de
Mozart que certaines partitions haydniennes de 1788-1790. On a là une musique « moderne » au sens fort,
une synthèse extraordinaire d’éléments et de sentiments extrêmes : virtuosité orchestrale, profondeur, liberté
souveraine de la forme, cohérence, esprit d’aventure à tous les niveaux. »
▸▸ Quelques compositions et quelques dates significatives de la vie de Haydn
Vie et compositions de Haydn
Evènements contemporains
1760
Mariage avec Maria Anna Keller
Naissance de Rouget de Lisle, compositeur de la marseillaise
1766
Nommé premier Kapellmeister à la cour
du prince Esterhazy à Eisenstadt
Création de l’agrégation en France
1772
Symphonie n°45 « Les adieux »
Découverte des îles Kerguelen
1777
Il Mondo della luna, opéra
Naissance de Beethoven
1787
Les 7 dernières paroles du Christ en croix,
version d’orchestre
Adoption de la Constitution des Etats-Unis le 17 septembre
1791
Séjour à Londres
Mort de Mozart
1794
Symphonie n°101 « La surprise »
Arrestation et exécution de Robespierre.
1797
Il compose l’hymne national autrichien
1798
La Création, oratorio
Campagne d’Egypte de Bonaparte
1799
3 quatuors à cordes op 77
Bonaparte met fin à la révolution. Création du Consulat avant
l’Empire en 1804.
1802
Malade, il démissionne de son poste de
Kapellmeister
Le mécanicien anglais Trevithick construit la première
locomotive à vapeur.
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IV.2 - SYMPHONIE N° 101 « L’HORLOGE » - DEUXIÈME MOUVEMENT (FICHIER AUDIO 03)
▸▸ Genèse de l’œuvre
Cette symphonie est une des douze composées à Londres pendant le séjour de Haydn entre 1791 et 1795. Il
débute la composition de la 101e symphonie à Vienne en 1793 et l’achève à Londres en 1794. L’œuvre est créée
(jouée pour la première fois) à Londres le 3 mars 1794.
Elle est caractéristique du style de Haydn et la critique ne s’y trompe pas: « C’était Haydn, pouvons-nous, avonsnous besoin d’en dire plus ? » (Morning Chronicle du 5 mars 1794).
La caractère est élégant, virtuose, rigoureux sans manquer d’humour. De nombreuses symphonies de
Haydn portent des titres donnés après coup par les chroniqueurs de l’époque. La 101e n’y échappe pas.
Le titre L’horloge est donné en référence au deuxième mouvement de la symphonie qui fait entendre un
accompagnement de croches en ostinato telle la trotteuse de la montre.
La symphonie est construite selon la forme traditionnelle de 4 mouvements.
1- adagio-presto
2- andante (8’14’’)
3- menuet
4- final (vivace)
Instrumentation:
L’orchestre utilisé par Haydn est caractéristique de l’époque classique. Il est d’environ 40 musiciens; les
instruments à vents sont doublés.
L’effectif de l’orchestre est petit comparé à celui de Honegger ou de Mossolov dans les années 1920.
Vents: 2 flûtes - 2 hautbois – 2 clarinettes – 2 bassons – 2 cors – 2 trompettes Percussions: 2 timbales
Cordes: Violons – altos – violoncelles - contrebasses
▸▸ Analyse du 2e mouvement - Andante (8’14’’)
Le caractère de ce deuxième mouvement est élégant et présente même une certaine fraîcheur enfantine dans
la première partie. Le tempo est lent et régulier ; dès les premières notes l’auditeur est guidé par la précision
rythmique et obstinée de l’horloge qui n’est jamais perturbée par des ralentis ou des rubato.
Deux éléments musicaux se dégagent de ce deuxième mouvement :
1- le thème élégant, ornementé, léger et précis comme la mécanique d’une montre de joaillerie.
2- l’accompagnement strictement régulier et austère, imitant la trotteuse de l’horloge du temps qui égrène
inévitablement les secondes.
▸▸ Le thème élégant
La mélodie raffinée est d’abord confiée aux violons. Elle présente toutes les caractéristiques du style galant.
Jouée dans une nuance piano, elle alterne les notes liées et détachées, et les rythmes réguliers et irréguliers.
La mélodie est séduisante, simple et présente des ornementations. L’accompagnement, que nous évoquons
plus loin offre un soutien sans rivaliser avec elle. L’enjeu est la clarté auditive rompant avec le contrepoint qui
caractérisait Bach et où toutes les voix avaient pratiquement la même valeur.
Le thème est entendu plusieurs fois mais à chaque fois différemment. Haydn utilise le procédé de variation.
16
Haydn varie le thème en changeant:
− les instruments (à 4’22’’, la flûte accompagne),
− la nuance (à 6’32’’, la nuance est forte, tout l’orchestre joue)
▸▸ Le motif de l’horloge: TIC-TAC
Cette symphonie doit son nom « L’horloge » à ce deuxième mouvement. Un ostinato de croches régulières égrène
la pulsation imitant le son d’une petite horloge.
Il est entendu à plusieurs reprises faisant évoluer le discours de l’orchestre.
Au début cet accompagnement
est effectué par les violoncelles et
les bassons de la manière la plus
sobre.
Plus loin (à 4’22’’) il sera confié à la flûte au timbre perçant imitant le son du coucou mécanique des horloges
suisses ou autrichiennes. Cet effet apporte une touche d’humour et de malice à la mélodie et dont Haydn était
accoutumé.
A la fin (à 6’32’’), le thème est joué forte plein d’énergie; la petite horloge du début se transforme en véritable
machine immense à mesurer le temps. Le TIC-TAC est confié à plusieurs instruments : les violoncelles – les
contrebasses – les trompettes – les cors – les bassons – les clarinettes
▸▸ La variation dramatique: l’heure est grave
L’inquiétude du temps qui passe prendrait-elle le dessus sur l’insouciance de l’enfance ? Au cœur de ce deuxième
mouvement (à 3’06’’), Haydn rompt avec l’insouciance et la légèreté en faisant entendre une variation dramatique
dans une nuance forte.
L’ostinato de l’horloge en notes égales se transforme en notes irrégulières (longue-brève) accentuant l’effet
dramatique.
La tonalité majeure du début
se transforme en mode mineur
assombrissant
le
discours:
l’heure est grave.
17
Puis la machine s’emballe ; l’orchestre
superpose les valeurs rythmiques les plus
longues au plus courtes. Au cœur de la
machine, les engrenages s’enchevêtrent
mais ne cèdent jamais. Tous les boulons
sont bien fixés.
Mais enfin tout redevient normal (à 4’22),
la malédiction de Saturne est passée ; la
tempête laisse place au son du coucou
mécanique de la flûte.
GUIDE D’ÉCOUTE - Symphonie n° 102, 2e mvt
Minutage
18
Thème musical
Instruments
0’00’’
Thème A
Violons + Acc. Violoncelles, bassons
0’30’’
Reprise du Thème A
Violons + Acc. Violoncelles, bassons
0’57’’
Partie B
1’35’’
Thème A
2’02’’
Partie B
2’42’’
Thème A
Violons + Acc. Violoncelles, bassons
3’06’’
Variation dramatique
Tout l’orchestre
4’22’’
Thème A
Violons + Acc. flûte
4’32’’
Thème A
Violons + Acc. flûte
6’32’’
Thème A
Variation en triolet. Nuance forte. Tutti.
7’30’’
Thème A
Variation en triolet. Nuance forte. Tutti.
Violons + Acc. Violoncelles, bassons
V. PACIFIC 231 - ARTHUR HONEGGER (1892-1955)
V.1 - ÉLÉMENTS BIOGRAPIQUES D’ARTHUR HONEGGER (1892-1955)
Arthur Honegger naît au Havre de parents suisses. Il est sensibilisé très tôt à la musique par sa mère qui jouait
du piano. Il apprend à jouer du violon et joue avec elle et un ami. Il compose très tôt des trios pour deux violons
et piano.
En 1911, à 19 ans, refusant de prendre la succession de son père commerçant dans le café, il entre au conservatoire
de Paris où il rencontre les maîtres de l’époque : Darius Milhaud, Jacques Ibert, Vincent d’Indy.
Pendant la 1re guerre mondiale, en 1915, il est brièvement mobilisé pour protéger les frontières en Suisse. Il
reprend ensuite ses études puis il quitte le conservatoire en 1918 après avoir écrit son premier quatuor et un
poème symphonique.
▸▸ Le groupe des six : un réseau musical
Au mois de janvier 1920, on organise une soirée musicale chez Darius Milhaud, qui réunit les compositeurs Louis
Durey, Georges Auric, Germaine Taillefer, Francis Poulenc, Arthur Honegger et Darius Milhaud. La rencontre a
lieu en compagnie de Jean Cocteau. C’est ainsi qu’est né le Groupe des Six.
Le Groupe des Six est avant tout « un groupe d’amis prenant plaisir à créer leurs œuvres dans les mêmes concerts ».
Ainsi, ce groupe ne partage pas réellement une esthétique commune, mais davantage une posture qui s’éloigne
de Wagner et de l’impressionnisme en vogue au début du XXe siècle.
Chaque année, l’anniversaire du Groupe des Six sera célébré au mois de janvier et sera l’occasion de diverses
manifestations musicales.
Arthur Honegger résume son esprit de l’époque faisant référence aux maîtres anciens comme Bach et auquel il
sera fidèle toute sa vie :
« Je n’ai pas le culte de la foire, ni du music-hall, mais au contraire celui de la musique de chambre et de la musique
symphonique dans ce qu’elle a de plus grave et de plus austère. J’attache une grande importance à l’architecture
musicale, que je ne voudrais jamais voir sacrifiée à des raisons d’ordre littéraire ou pictural. J’ai une tendance peut-être
exagérée à rechercher la complexité polyphonique. Je ne cherche pas, comme certains musiciens anti-impressionnistes,
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un retour à la simplicité harmonique. Je trouve, au contraire, que nous devons nous servir des matériaux harmoniques
créés par cette école qui nous a précédée, mais dans un sens différent, comme base à la ligne et à des rythmes. Bach
se sert des éléments de l’harmonie tonale comme je voudrais me servir des superpositions harmoniques modernes. »
Le groupe des six (Jean Cocteau au piano) :
De gauche à droite : Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis
Poulenc, Louis Durey. ▸▸ Un compositeur dans son époque
Honegger est un artiste engagé dans la société ; il souhaite faire entendre dans ses œuvres l’évolution de la
société par le progrès technologique et le sport. C’est dans cette perspective qu’il compose Pacific 231 et Rugby.
Deux mouvements pour orchestre symphonique.
Honegger devant une locomotive à Boston, en 1929
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Pacific 231 reçoit un tel succès que les autres œuvres d’Honegger à l’exception du Roi David, auront du mal à
conquérir le public.
Dans Cris du monde, à la fin de 1930, il évoque « le désarroi de l’individu face à un monde en crise, menacé par le
néant, la guerre et le machinisme ». La pièce est mal accueillie par le public parisien. Mais Honegger refuse de se
conformer au goût du public, quitte à se retirer.
« Provisoirement, je me retire du débat.
Il y a tout un monde nouveau qui veut prendre conscience de lui-même, se chercher, se définir, s’exalter dans des
formes esthétiques nouvelles. C’est à lui qu’est désormais limitée ma passion. Je préfère l’échec dans cette tentative
à la paresse satisfaite des formes consacrées et des habitudes acquises. »
En 1938, son oratorio dramatique Jeanne d’Arc au Bûcher, le sortira de cette période de traversée du désert.
C’est grâce à Ida Rubinstein, commanditaire du Boléro de Ravel, que Honegger rencontre l’écrivain et poète Paul
Claudel (1868-1955), alors ambassadeur à Bruxelles et auteur du texte Jeanne d’Arc au Bûcher.
Cette amitié entre les deux artistes durera jusqu’à leur mort respective qui les frappe à quelques mois d’intervalle,
en 1955.
Pendant la deuxième guerre mondiale, Honegger aura eu le courage d’affirmer une position claire face à l’ennemi.
Il s’engage aux côtés de communistes et dénonce la propagande culturelle allemande. A L’issue de la guerre, et
jusqu’à la fin de ses jours, Arthur Honegger sera célébré partout dans le monde occidental.
Jean Cocteau eut ces mots je jour de la crémation du compositeur au cimetière du Père Lachaise à Paris, en
novembre 1955.
« Arthur, tu es parvenu à obtenir le respect d’une époque irrespectueuse. Tu joignais à la science d’un architecte du
Moyen-Âge, la simplicité d’un humble ouvrier des cathédrales. Tes cendres sont brûlantes et ne refroidiront plus,
même si notre terre a cessé de vivre. Car la musique n’est pas de ce monde et son règne n’a pas de fin. »
V.2 - PACIFIC 231 (FICHIER AUDIO 06)
La locomotive Pacific 231
21
En 1908, des ingénieurs construisent à Rouen le premier modèle français de la locomotive originaire de l’ouest
américain: la Pacific 231. Les chiffres 2, 3 et 1 correspondent à l’organisation des essieux de la traction: 2 roues,
3 roues, 1 roue (voir illustration).
Cette machine ultra-puissante est un symbole du progrès technique au début du XXe siècle. Elle permet
d’augmenter le nombre de passagers et la masse de marchandises transportées, démocratisant ainsi le transport
ferroviaire.
▸▸ Genèse de Pacific 231
Arthur Honegger à propos de Pacific 231 :
« J’ai toujours aimé passionnément les locomotives ; pour moi, ce sont des êtres vivants et je les aime comme
d’autres aiment les femmes ou les chevaux.
Ce que j’ai cherché dans Pacific, ce n’est pas l’imitation des bruits de la locomotive, mais la traduction d’une
impression visuelle et d’une jouissance physique par une construction musicale. Elle part de la contemplation
objective : la tranquille respiration de la machine au repos, l’effort du démarrage, puis l’accroissement progressif de
la vitesse, pour aboutir à l’état lyrique, au pathétique du train de 300 tonnes lancé en pleine nuit à 120 à l’heure. »
Pacific 231 est créée le 8 mai 1923 à l’Opéra Garnier sous la direction de Serge Koussevitzky. A cette époque les
œuvres musicales illustrant la machine sont monnaies courantes. La postérité retiendra celle d’Honegger par sa
qualité d’exploitation de l’orchestre et du timbre des instruments pour idéaliser la machine dans un véritable
poème symphonique.
▸▸ Organisation de l’œuvre
À l’origine de cette œuvre, il y a un projet d’illustrations musicales qui devaient servir pour l’accompagnement du
film muet La roue d’Abel Gance (1923). Mais l’œuvre est pensée comme un mouvement symphonique autonome
par rapport au film. Elle décrit les différentes phases de la mise en action de la locomotive:
− mise en mouvement (0’00’’)
− plusieurs phases d’accélération (0’26’’)
− allure « de croisière » (2’01’’)
− la machine s’emballe. Alternance entre pression et dépressurisation de la vapeur (3’13’’ à 4’20’’)
− finale et ralenti (4’21’’ à la fin)
Pour accompagner l’écoute de l’œuvre on pourra regarder le film
de Jean Mitry (1949) qui illustre la musique de Honegger. (lire à
partir de 2’35’’).
▸ https://www.youtube.com/watch?v=rKRCJhLU7rs
Instrumentation
Honegger exploite tout le potentiel de l’orchestre symphonique du XXe siècle. Par rapport à Haydn, le pupitre
des instruments à vents est décuplé. Alors qu’il n’y avait que 2 cors chez Haydn, Honegger en utilise 4. Haydn
n’utilisait ni trombone ni tuba. Honegger emploie 3 trombones et 1 tuba.
On notera aussi que les percussions sont plus importantes. Haydn utilisait une timbale. Honegger utilise une
caisse claire, une cymbale, une grosse caisse et un tam-tam (gong).
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▸▸ Analyse de l’oeuvre (6’40’’)
Honegger parvient à nous faire entendre et même visualiser la machine à vapeur avec ses engrenages, ses
bruits stridents de taule qui frotte ; on entend également les sifflets de la machine et les soupapes de
dépressurisation de la vapeur. L’odeur du charbon n’est pas loin et la puissance des éléments naturels – l’eau,
le feu et le bois – se déchainent pour mettre en route la machine qui finalement prend vie à la manière d’une
créature mythologique, comme Honegger le désirait.
L’œuvre est divisée en cinq parties.
• 1. L’introduction (0’00’’ à 0’26’’) : le moteur se met en marche
Au début, la machine est à l’arrêt. La pulsation n’est pas encore installée ; on entend des grincements et des
sifflements liés à la mise en route de la machine à vapeur. L’atmosphère est inquiétante ; la machine n’est alors
qu’un monstre d’acier inerte.
Deux éléments sonores s’opposent:
1- la vibration tenue des sons graves des contrebasses, des violoncelles et de la cymbale
1- la vibration tenue des sons graves des
contrebasses, des violoncelles et de la
cymbale
2- les sons stridents, courts et accentués des
harmoniques des violons.
• 2. Phase d’accélération: la machine avance lentement (0’26’’ à 2’00’’)
La machine est lourde ; sa masse crée une inertie importante. L’accélération sera lente et par paliers.
1er palier: (0’26’’) Pour illustrer la lourdeur de
l’engin, Honegger fait entendre une pulsation
confiée aux instruments graves de l’orchestre
: contrebasses, violoncelles, contrebassons et
bassons.
23
2e palier: (0’49’’) La machine est enfin en
route mais n’a pas encore atteint sa vitesse
de croisière. De manière très précise
et mécanique les trombones et le tuba
jouent une pulsation en se partageant les
rôles. Les premiers engrenages se mettent
en place, ils sont dépendants les uns des
autres. La pulsation est obtenue par les
deux voix jouées simultanément.
Les cordes (altos et violoncelles)
entrent alors dans la cadence (1’06’’)
apportant un nouveau motif répétitif.
3e palier (1’28’’): le cor joue un solo au
caractère conquérant. Ce premier thème
sera entendu plusieurs fois dans l’œuvre.
Thème 1: la conquête
Plus loin (1’46’’), la trompette joue à son tour le thème conquérant. Le registre aigu de la trompette annonce
une vitesse maximum pour la machine.
• 3. La machine est lancée (2’01’’ à 3’12’’)
La vitesse de croisière est atteinte ;
l’annonce est faite par le cor qui donne
la pulsation dans un rythme de croches
accentuées.
Le basson (2’08’’) entonne alors un
deuxième thème qui illustre la promenade.
Le caractère est plus insouciant dans un
caractère presque jazzy.
Thème 2: la promenade jazzy
24
Le thème (2’38’’) circule alors dans tout l’orchestre de manière rhapsodique illustrant le triomphe de la machine
qui prend corps grâce à l’effet de spacialisation des timbres. La puissance de l’orchestre se manifeste dans un
majestueux crescendo convoquant tous les instruments.
Un troisième thème (2’57’’) joué aux flûtes fait son apparition. Il illustre l’aventure et pourrait très bien
convenir à un film d’espionnage. Les trompettes et les flûtes accompagnent par des notes courtes et
accentuées pendant que les cordes garantissent la pulsation, maintenant ainsi une atmosphère tendue.
Thème 3: l’aventure
Transition (3’05’’) : La machine est lancée à pleine vitesse ; la petite flûte dans l’ultra-aigu illustre la saturation
de l’engin, il faut alors dépressuriser, laisser échapper la vapeur pour profiter de l’inertie de la machine. On
entend un roulement de cymbale laissant échapper l’excès de vapeur.
• 4. La machine s’emballe : alternance entre pression et dépressurisation de la vapeur (3’13’’ à 4’20’’)
Cette phase centrale fait entendre un nouveau motif mécanique illustrant la fougue de la machine lancée à
pleine vitesse et dont le mouvement n’est entretenu que par l’inertie.
Il s’agit de gammes ascendantes et descendantes jouées par les clarinettes et le cor anglais (3’13’’).
Les gammes se déploient dans tout l’orchestre mais avec maîtrise. Jusqu’à ce qu’on entende le 1er thème, celui
de la conquête, à la trompette (3’38’’) qui vient déstabiliser l’équilibre du balancement orchestral. La machine
s’emballe à nouveau (3’49). La musique devient tribale. On entend la caisse claire frapper avec fracas avant que
les cors ne lui répondent de manière animale.
Et puis la musique s’apaise à nouveau (4’02’’) ... mais ce n’est qu’un répit de courte durée avant le grand final.
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• 5. Final et ralenti (4’21’’ à la fin)
La cadence est relancée par un jeu de question/réponse autour du deuxième thème (promenade jazzy) initié
d’abord par les cors (4’21’’). Une folle progression est alors en marche, ponctuée par les accents stridents des
violons.
Le crescendo de l’orchestre aboutit sur le grand thème final (4’44’’) joué en valeurs longues par les cuivres.
Cette trame sonore se déroule jusqu’à obtenir la pleine puissance de l’orchestre qui ne sera délivrée que par le
coup de tam-tam salvateur (5’46’’) suivi d’un roulement de timbale annonçant l’ultime ralenti.
RÉSUMÉ
Comment est évoqué le mouvement de la machine dans la musique d’Arthur Honegger ?
Illustration par les paramètres du son:
La durée des sons
- Par une pulsation très marquée, par des notes courtes
- Par des accélérations du tempo
- Par des imitations rythmiques de la mécanique du train : polyrythmie (plusieurs rythmes
simultanément)
La nuance des sons
- Par des crescendos (par accumulation) donnant l’illusion que le train se rapproche et/ou que la
machine va plus vite.
La hauteur des sons
- Du grave vers l’aigu (le grave est associé à la lenteur, l’aigu à la vitesse)
Le timbre des sons
- Les bruits de la machine sont illustrés par des instruments choisis : les cuivres évoquent la puissance
de la machine, les cordes jouent la pulsation ou le rythme de la cadence, les sons aigus (flûte piccolo,
violons en harmonique), sont ceux des sifflets de la machine (sirène ou vapeur sous pression), les
percussions sont les sons métalliques et percussifs de la ferraille qui tape.
Parties
le moteur se met en marche
Phase d’accélération: la
machine avance lentement
La machine est lancée
la machine s’emballe
Final et ralenti
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GUIDE D’ÉCOUTE Pacific 231
Minutage
Thème ou motif
0’00’’
0’26’’ 1er palier
0’49’’ 2e palier
1’28’’ 3e palier
2’01’’
1’57’’
Pulsation accélérée
Pulsation stable
Thème 1: la conquête
Thème 2: la promenade jazzy
Thème 3: l’aventure
3’13’’
3’38’’
4’21’’
Gammes ascendantes et
descendantes
Thème 1
Thème 2
4’44’’
Grand thème
5’56’’
Ralenti
Instrument et tempo
Contrebasses et
violons. Lent sans
pulsation
contrebasses
Trombone et tuba
Solo de cor
Solo de basson
Solo de flûte et
hautbois
trompettes
Cors puis tout
l’orchestre en relais
Les cuivres et TUTTI
en accompagnement.
Tutti
VI. LES FONDERIES D’ACIER - ALEXANDRE MOSSOLOV (1900-1973)
VI.1. BIOGRAPHIE D’ALEXANDRE MOSSOLOV (1900-1973)
Alexandre Mossolov en 1927
Alexandre Vassilievitch Mossolov est un compositeur russe né en à Kiev en 1900 et mort en 1973 à Moscou.
Issue d’une grande famille bourgeoise, il accède à la musique dès son plus jeune âge, accompagné de sa mère Nina
Alexandrovna, cantatrice au théâtre du Bolshoï. En 1917, dès la mise en place du régime de Lénine, il travaille
pour l’administration soviétique. Il s’engage dans le premier régiment de cavalerie de l’armée rouge et combat en
Ukraine et en Pologne.
En 1921, il est démobilisé et étudie la musique au conservatoire de Moscou auprès de Reinhold Glière.
Mossolov est un musicien d’avant-garde du régime soviétique. En 1927 il devient célèbre avec sa composition
Fonderies d’Acier. En 1936, Staline l’exclut de l’Union des compositeurs sociétiques. On lui reproche d’être
trop formaliste. Trop conceptuel. Trop « bourgeois ». Mossolov décide – inconsciemment ? Courageusement ?
- d’écrire à Staline pour lui demander des explications:
« Moi, le compositeur A. V. Mossolov, me vois contraint de m’adresser à vous, vous priant
d’éclaircir ma situation chez nous, en Union soviétique, de l’évaluer comme il convient, et de
m’assister dans mon malheur… »
Il reçoit pour seules explications une peine de huit ans de goulag aux travaux forcés. Ses collègues et anciens
professeurs se mobilisent ; la peine est commuée en cinq années d’exil.
Pour survivre, il se résigne à adapter des chansons folkloriques et à créer des œuvres banales, mais sans risque
vis-à-vis de la dictature. Il sera étouffé par le régime comme beaucoup d’autres artistes russes de cette époque.
▸▸ Ses compositions
Alexandre Mossolov a composé deux quatuors à cordes, deux concertos pour piano, un concerto pour violoncelle,
une Rhapsodie Kirghize pour mezzo-soprano, chœurs et orchestre, six symphonies, une Suite Turkmène, Trois
pièces lyriques pour alto et piano et trois opéras.
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VI.2. LES FONDERIES D’ACIER (FICHIER AUDIO 07)
▸▸ Contexte de création: un idéal communiste
En février 1917, sous la pression populaire, le tsar
Nicolas II abdique. Il est remplacé par un gouvernement
socialiste provisoire.
Au mois d’octobre, la révolution des Bolchevicks
menée par Lénine s’impose. Les idéaux de la révolution
prônent une nouvelle société et un monde meilleur.
En pleine guerre civile, le régime communiste proposé
par Lénine séduit le peuple, les intellectuels et les
artistes qui proclament « L’art est libre. La création est
libre. L’homme, né pour la création de l’art, est libre ».
Cette utopie qui prône l’émancipation du peuple,
favorise l’implication des artistes dans la vie politique.
Tous les arts sont concernés. Les artistes, encadrés
par les doctrines du parti et les directives de l’Etat
soviétique, vont expérimenter de nouvelles pratiques
illustrant cette mutation de société.
Les soviétiques de la première heure souhaitaient
que tous les enfants du peuple soient éduqués.
Ainsi l’accès à la culture pour tous était un projet
central. Chaque semaine, les enfants recevaient des
billets gratuits pour accéder aux concerts « jeunepublic ». On peut affirmer que les soviétiques sont
les pionniers de ces concerts spécifiquement dédiés
à la jeunesse. En 1936, Pierre et le loup de Prokofiev
fait partie de ces concerts.
Lénine balayant tous les impérialismes (la finance et les tsars)
▸▸ Le courant machiniste
Les artistes de l’Europe de l’ouest avec les futuristes italiens mais aussi, Honegger et d’autres, avaient ouvert les
voies de la représentation de la machine et de l’industrie dans leurs œuvres.
Les avant-gardistes soviétiques investissent ce potentiel d’inspiration offert par la machine sous la gouverne du
slogan de Lénine : « le socialisme, c’est le pouvoir des soviets, plus l’électrification du pays ». De nombreuses
œuvres seront créées répondant à ce postulat comme par exemple Elektrifikat de Polovinkin ou Rails de Dechevov.
▸▸ Genèse des Fonderies d’acier de Mossolov
Les Fonderies d’Acier est un extrait du ballet Acier d’Alexandre Mossolov, commandé par le Théâtre du Bolchoï.
L’œuvre fut créée en octobre 1927 pour le 10e anniversaire de la Révolution Bolchévique. Mossolov reçoit un
accueil triomphal.
Comme toutes les œuvres d’art de la Russie de cette époque, c’est une pièce de propagande qui rend hommage
à l’industrialisation initiée par la révolution soviétique de 1917. La situation des artistes est complexe ; ont-ils
d’autres choix que de s’associer à la dictature communiste dont Staline a pris le relais ? En 1927, le désastre
Stalinien n’avait pas encore eu lieu, les assassinats et les déportations de masse viendront plus tard. La révolution
d’Octobre portait de nombreux espoirs de progrès social. La culture avait une place primordiale et devait contribuer
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à l’émancipation du peuple. La pièce de Mossolov incarne cette sincérité et cet espoir de jours meilleurs offerts
par l’industrie et l’électrification du pays.
Mossolov fait entendre la puissance de la machine associée au vacarme de l’usine. On y entend des motifs répétés
et superposés par accumulation imitant les rouages de la machine. Mossolov utilise aussi de réels bruits de tôles
d’acier.
Peu de temps après la création des Fonderies d’acier, Mossolov sera banni par Staline considérant sa musique
comme formaliste. Le pouvoir central reproche au compositeur une musique trop conceptuelle, trop
intellectuelle, trop « bourgeoise » et contre les idéaux du prolétariat.
Instrumentation
La pièce de Mossolov utilise un orchestre d’effectif assez important. Il présente pratiquement la même
configuration que celle de Pacific 231 d’Arthur Honegger, avec notamment la présence importante des cuivres.
On notera malgré tout une spécificité dans la présence de tôles d’acier qui sont secouées et frappées (2’37’’)
▸▸ Analyse de l’oeuvre (3’38’’)
L’œuvre de courte durée exprime toute la puissance de la machine, le caractère est tendu, strident et inquiétant.
Il s’agit d’une sorte d’étude sur les enchevêtrements des engrenages sonores de l’orchestre. Le parallélisme
avec la machine est sonore et visuel. Les courtes cellules mélodiques sont répétées de manières obsédantes et
envoûtent l’auditeur dès les premières notes sans préalable. On observera en particulier les mouvements répétés
des musiciens dont la chorégraphie des gestes associés aux sons forment une véritable usine : le son et les gestes
fourmillent en autonomie mais dépendent les uns des autres.
L’ŒUVRE COMPORTE 3 PARTIES RÉPARTIES EN A-B-A’.
La première partie A fait entendre des cellules répétées et une accumulation successive d’instruments créant
un crescendo d’orchestre qui s’étale pendant près d’une minute.
On notera que les répétitions sont obtenues par boucle de sons de nature différentes : des sons longs, courts,
aigus, graves, accentués ou non. Cette diversité offre un caléidoscope mécanique pour l’oreille.
La première boucle identifiable et soutenant l’ensemble de cette première partie est jouée par les altos et les
clarinettes. Elle fait l’effet d’une courroie de transmission :
Les trombones basses au contraire jouent des sons longs et crescendo, donnant l’effet du mouvement du
piston qui se tend et se détend sous l’effet de la pression.
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Plus loin, des éléments courts, incisifs joués par les violons et les hautbois illustrent le mouvement circulaire
des engrenages de petite taille qui sifflent à chaque tour complet.
Cette introduction atteint son point culminant lorsque le tam-tam (gong) apparaît (0’44’’) illustrant la
mécanique des grands engrenages qui finissent par se mettre en route.
Les cors (0’57’’), « pavillons en l’air » comme l’indique la partition, jouent alors debout le thème de la machine.
Le caractère est martial, la machine est reine et toute puissante. On pourrait l’identifier à un héros guerrier de
film de science-fiction.
La deuxième partie B (1’41’’) fait état d’une rupture de tempo ; soudain on entend les trompettes seules. Le
principe des cellules répétées persiste mais elles ne sont pas toutes en phase. Les percussions, les trombones
et les tubas jouent de manière irrégulière, semblant faire dérailler la machine.
Puis la machine trouve à nouveau sa cadence (2’24’’) dans une transition qui annonce le retour du thème initial
des cors (thème de la machine).
La troisième partie A’ (2’37’’) marque le retour de l’entêtement initial de la machine. L’intégration du son des
tôles d’acier est singulier, le son de l’orchestre en devient plus industriel encore, accompagnant le thème des
cors qui jouent debout.
Partie
Partie A
Partie B
Partie A’
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GUIDE D’ÉCOUTE DE Les Fonderies d’acier
Minutage
Thème ou motif - tempo
0’’
Accumulation de boucles de sons courts et longs
44’’
Tam-tam (gong)
57’’
Thème de la machine (Cor)
Rupture de tempo: régularité des trompettes s’oppose à l’irrégularité des
1’41’’
percussions, trombones, tubas.
2’24’’
Transition. Cadence retrouvée de la machine.
2’37’’
Présence des tôles d’acier. Superposition de motif mélodico-rythmique.
2’43’’
Thème de la machine (Cor)
VII. BOLÉRO - MAURICE RAVEL (1875-1937)
VII.1 BIOGRAPHIE DE MAURICE RAVEL (1875-1937)
Maurice Ravel en 1925
▸▸ L’enfance et l’adolescence
«Tout enfant, j’étais sensible à la musique — à toute espèce de musique. Mon père, beaucoup plus
instruit dans cet art que ne le sont la plupart des amateurs, sut développer mes goûts et de bonne
heure stimuler mon zèle.»
Maurice Ravel naît à Ciboure le 7 mars 1875. Quelques mois plus tard, ses parents Joseph et Marie s’installent à
Paris.
L’enfance de Maurice est heureuse. La situation professionnelle de Joseph, ingénieur renommé, permet à la
famille de vivre confortablement. En 1878, la famille s’agrandit avec la naissance d’Edouard, avec qui Maurice
entretiendra toujours des liens affectueux.
Le cadre familial, cultivé et mélomane, permet à Maurice de s’éveiller très tôt à la musique. Il commence le piano
dès l’âge de six ans et reçoit ses premiers cours de compositions à dix ans.
En 1889, il entre au Conservatoire de Paris. Ses premières compositions montrent déjà sa personnalité
indépendante et singulière. Il lit Mallarmé, Baudelaire, et s’intéresse à toutes les musiques.
En 1897, il entre dans la classe de composition de Gabriel Fauré avec qui il entretient une estime réciproque.
Fauré dira de lui qu’il est « un très bon élève, laborieux et ponctuel, d’une nature musicale très éprise de nouveauté,
avec une sincérité désarmante. »
Au changement de siècle, Ravel est un compositeur reconnu bien que sa notoriété soit ralentie par l’intérêt et le
soutien qu’il porte aux compositeurs en marge de l’académisme comme Erik Satie.
31
▸▸ 1900-1918: sur le chemin embusqué de la notoriété
Chaque année entre 1900 et 1905, Ravel se présente au Prix de Rome. Il n’y est récompensé qu’une seule fois par
un second prix en 1901. En 1905, on lui refuse l’accès aux épreuves éliminatoires pour avoir dépassé la limite
d’âge de quelques mois. L’affaire fait scandale ; le jeune compositeur reçoit le soutien de Romain Roland :
« Je ne conçois pas que l’on s’obstine à garder une école de Rome, si c’est pour en fermer les portes aux rares artistes
qui ont en eux quelque originalité ».
Dans cette première décade du vingtième siècle, Ravel construit son style. Il puise son inspiration chez Liszt,
Fauré son maître, et Debussy.
Les années 1910 sont, en Europe, les années de toutes les expérimentations artistiques. Les cubistes les cubistes,
les Futuristes en Italie, les Dadaïstes en Suisse… Cette prolifération de mouvements artistiques avant-gardistes
illustre le début du XXe siècle. Les artistes font table rase du passé et proposent un renouveau de l’art. Ces
artistes sont jeunes, c’est l’expression de « l’explosion de la jeunesse » dénommée aussi Art nouveau.
La musique n’est pas sans reste dans cette r-évolution. Les jeunes compositeurs proposent leurs œuvres au-delà
des conventions du goût du public au risque de déplaire. L’Heure Espagnole, opéra de Ravel créé en 1911 reçoit
un accueil mitigé, et l’œuvre est même traitée de « pornographique ».
Pour répondre à une commande des Ballets Russes de Diaghilev, Ravel compose en 1909 le ballet Daphnis et
Chloé. L’œuvre, créée au Théâtre du Châtelet le 8 juin 1912 dure 70 minutes. Elle est conçue en un seul mouvement
et cristallise la maîtrise de l’écriture orchestrale de Ravel. La dramaturgie musicale se déploie dans tous les
raffinements du traitement du timbre de l’orchestre.
▸▸ La guerre
Maurice Ravel est exempté de l’armée à cause de sa petite taille ; mais il parvient à rejoindre le front en 1916
comme conducteur de camions. Malgré cet engagement, il refuse de s’associer au mouvement nationaliste
incarné par Vincent d’Indy et Camille Saint-Saëns, et qui prône l’interdiction de la musique germanique sur le sol
français. Blessé en 1917, Ravel est démobilisé. Sa mère meurt à cette période. Il aura beaucoup de mal à en faire
le deuil. Cette même année, il compose six pièces pour piano constituant Le Tombeau de Couperin.
▸▸ 1918-1928: l’après-guerre, Montfort-l’Amaury puis Boléro
Suite au décès en 1918 de Debussy, Ravel devient le plus grand compositeur français vivant. Durant ces années
de gloire, il diminue sa production et ne compose qu’une œuvre par an.
En 1921, il acquiert le Belvédère, une maison située à Montfort-l’Amaury où il composera le reste de ses œuvres.
Malgré son tempérament solitaire, il y cultive une vie sociale importante réunissant ses amis écrivains, musiciens
et peintres.
En 1925, Ravel et Colette écrivent ensemble la fantaisie lyrique L’enfant et les sortilèges. Dans ce qui s’apparente
à une comédie-musicale de par la brièveté des pièces qui la constituent, Ravel développe une pluralité de styles
allant du foxtrot à une polka en passant par le ragtime et un duo de chats. Cette dernière pièce fit scandale lors
des représentations parisiennes.
L’année 1928 est marquée par le succès d’une tournée américaine. Le public acclame le pianiste et le compositeur
français qui soutient la musique américaine. Il fréquente les clubs de jazz de Harlem et rencontre Gershwin dont
il admire l’art d’improviser. Cet intérêt pour le jazz, Ravel le fera entendre à plusieurs reprises et notamment dans
la Sonate pour violon et piano dont le mouvement lent est un blues.
A son retour en France, Ravel s’attèle à l’œuvre qui reste son plus grand succès international, Boléro. L’œuvre
commandée par la danseuse Ida Rubinstein qui voulait un ballet de « caractère espagnol », fut composée entre
juillet et octobre 1928 et fut créée le 20 novembre. Ravel n’y voyait qu’une œuvre mineure «Une fois l’idée
trouvée, n’importe quel élève du conservatoire devait faire aussi bien que moi. »
32
▸▸ 1929-1937: Du sommet de la gloire à la maladie
Entre 1929 et 1931, Ravel compose simultanément ses deux derniers chefs d’œuvres, les deux concertos pour
piano. Le concerto pour la main gauche est une commande du pianiste autrichien Wittgenstein amputé du
bras droit ; il est créé le 27 novembre 1931. Le concerto en sol est créé à la Salle Pleyel le 14 janvier 1932 avec
Marguerite Long au piano et Ravel à la direction. L’œuvre fera l’objet d’une grande tournée européenne en 1932
durant laquelle Ravel pourra mesurer une dernière fois sa notoriété.
Au cours d’une baignade à Saint-Jean-de-Luz, durant l’été 1933, Ravel se rend compte qu’il ne peut plus
effectuer certains mouvements. Ce sont les premiers symptômes d’une maladie neurologique incurable qui le
condamne progressivement au silence.
En 1935, à l’initiative de son amie Ida Rubinstein, Maurice Ravel effectue un ultime voyage en Espagne et
au Maroc. A son retour, il s’installe définitivement à Montfort-l’Amaury, entouré de ses amis et de sa fidèle
gouvernante. Il décède le 28 décembre 1937 à l’âge de 62 ans.
VII.2. MAURICE RAVEL, BOLÉRO (FICHIER AUDIO 08)
Le thème initial du Boléro est composé en 1828 à Saint-Jean-de-Luz, un matin avant d’aller nager
▸▸ Genèse de Boléro (16’)
Boléro est une commande de la danseuse Ida Rubinstein. Il fut créée dans sa version de ballet le 22 novembre
1928 à l’Opéra Garnier à Paris, sur une chorégraphie de Bronislava Nijinska et des décors d’Alexandre Benois.
La version de concert fut donnée pour la première fois le 11 janvier 1930 à la salle Gaveau avec l’orchestre des
concerts Lamoureux sous la direction de Maurice Ravel.
Voici la description de la première du ballet en 1828 par le musicologue Henri de Curzon:
33
« Une posada, à peine éclairée. Le long des murs, dans
l’ombre, des buveurs attablés, qui causent entre eux ; au
centre, une grande table, sur laquelle la danseuse essaie un
pas. Avec une certaine noblesse d’abord, ce pas s’affermit,
répète un rythme… Les buveurs n’y prêtent aucune attention,
mais, peu à peu, leurs oreilles se dressent, leurs yeux
s’animent. Peu à peu, l’obsession du rythme les gagne ; ils se
lèvent, ils s’approchent, ils entourent la table, ils s’enfièvrent
autour de la danseuse... qui finit en apothéose. Nous étions
un peu comme les buveurs, ce soir de novembre 1928. Nous
ne saisissions pas d’abord le sens de la chose ; puis nous en
avons compris l’esprit. »
Ida Rubinstein - Agence-Roll-®Gallica-BnF
La commande d’Ida Rubinstein, mécène et amie de Ravel, était celle d’un ballet aux couleurs espagnoles. Dans
un premier temps, Ravel pensait orchestrer des pièces du compositeur espagnol Albéniz. Il opte finalement
pour cette danse typiquement andalouse fondée sur un chant, un contre-chant et une lente progression en
crescendo.
Le mouvement de danse initié par la caisse claire se développe par répétition et accumulation de la mélodie.
Les seuls effets de variation sont liés au travail d’orchestration, c’est à dire aux entrées successives des
différents instruments.
« En 1928, sur la demande de Madame Rubinstein, j’ai composé un boléro pour orchestre. C’est une danse d’un
mouvement très modéré et constamment uniforme, tant par la mélodie que par l’harmonie et le rythme, ce dernier
marqué sans cesse par le tambour. Le seul élément de diversité y est apporté par le crescendo orchestral ».
L’œuvre rencontra un grand succès dès la première exécution; elle est un modèle d’orchestration. Pourtant
Ravel la considérait comme secondaire dans sa production, la situant parmi les exercices d’orchestration.
« Je voudrais surtout qu’il n’y ait pas de malentendu sur ce travail. Il s’agit d’une expérience d’un type très
particulier. Avant sa première représentation, j’avais prévenu que ce morceau de dix-sept minutes n’était
constitué que d’un unique et long crescendo ininterrompu. Il n’y a pas de contrastes, et pratiquement pas
d’innovation à l’exception de la structure et du mode d’exécution… l’écriture orchestrale est simple et directe du
début à la fin, sans la moindre recherche de virtuosité ».
A l’une des premières représentations une dame du premier rang cria «au fou !», et Ravel s’adressant à son frère
de répondre: « en voilà une au moins qui a compris !». Au demeurant, Boléro compte parmi les œuvres les plus
jouées au monde.
34
▸▸ Qu’est ce qu’un boléro?
Henri de Toulouse Lautrec : Marcelle Lender dansant le bolero dans
Chilperic : 1895-1896©National-Galery-of-Art-Washington
Le boléro est une danse de bal à trois temps apparu en Espagne au XVIIIeme siècle. Sous la houlette du maître à
danser de Charles III, Sebastian Lorenzo Cerezo, le boléro devient une danse académique de la cour d’Espagne.
L’étymologie du mot provient sans doute du surnom « volero » donné à Sebastian Cerezo, la danseur volant.
35
▸▸ Analyse de l’œuvre
Boléro est constitué de 4 éléments musicaux: 2 éléments rythmiques (ostinato) et 2 éléments mélodiques
(thèmes).
• 1er élément rythmique
Dès les premières notes, le boléro est identifié
par le rythme caractéristique à 3 temps joué à
la caisse claire … 169 fois!! Telle une mécanique
imperturbable
• 2e élément rythmique
Pour soutenir l’ensemble, une pulsation discrète
répartie à différents instruments est présente tout
au long de l’œuvre et s’enrichit de l’ajout progressif
des instruments. Au début, seuls les altos et les
violoncelles la jouent en pizzicato, c’est-à-dire en
pinçant le cordes, sans l’archet.
• Éléments mélodiques (deux thèmes)
Le boléro comporte deux thèmes A et B de 16 mesures chacun et joués en alternance sous la forme A A B B
AABB…
Entre chaque apparition du thème on entend la mécanique de l’ostinato rythmique.
Chaque thème sera entendu 9 fois, ce qui représente 18 sections en tout avec à chaque apparition un ajout ou
un changement d’instrument.
La mélodie A est souple, les notes sont conjointes
et liées entre elles dans un grand phrasé. Elle est
jouée la première fois par la flûte.
La mélodie B est plus jazzy et plus sensuelle
aussi avec ses triolets et ses syncopes. Elle est
jouée la première fois par le basson.
36
GUIDE D’ÉCOUTE DE Boléro
Entrée Temps Thème Instrument
Rythme de Boléro
1
12’’
A
Flûte
Caisse Claire
2
1’01’’ A
Clarinette
Caisse Claire
3
1’50’’ B
Basson
Caisse Claire
4
2’40’’ B
Petite Clarinette
Caisse Claire
5
3’28’’ A
Hautbois d’amour
Caisse Claire + basson
6
4’18’’ A
Flûte+trompette
Caisse Claire + Cor
7
5’05’’ B
Saxophone ténor
Caisse Claire + Trompette
8
5’55’’ B
Saxophone soprano
Caisse Claire + Trompette
9
6’43’’ A
Petite flûte – cor - célesta
Caisse Claire + Cor + Flûte
10
7’31’’ A
Hautbois – hautbois d’amour – Cor Caisse Claire + Cor + Trompette
anglais – clarinettes
11
8’21’’ B
trombone
Caisse Claire + Cor + Flûte + Alto
12
9’09’’ B
Flûte – petite flûte – hautbois – cor Caisse Claire + Cor + Trompette + violons
anglais – clarinettes – saxophone
ténor
13
9’57’’ A
Flûte – petite flûte – hautbois –
Caisse Claire + Cor
clarinettes – violons
14
10’45’’ A
Flûte – petite flûte – hautbois –
Caisse Claire + Cor
clarinettes – violons
15
11’33’’ B
Flûte – petite flûte – hautbois – cor Caisse Claire + Cor
anglais – violons
16
12’20’’ B
Flûte – petite flûte – hautbois – cor Caisse Claire + Cor
anglais – clarinettes – violons –
altos - violoncelles
17
13’07’’ A
Flûte – petite flûte – trompettes – Caisse Claire + 4 Cors + flûte + petite flûte
saxophones – violons
+ hautbois + cor anglais + clarinette + les
cordes en pizz
18
13’53’’ B
Flûte – petite flûte - trompettes –
Caisse Claire + 4 Cors + flûte + petite flûte
trombones – saxophones – violons + hautbois + cor anglais + clarinette + les
cordes en pizz
14’29’’ CODA
37
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38
☞ En collaboration avec l’Orchestre de Paris, les étudiants de l’Ecole
Estienne (Ecole supérieure des arts et industries graphiques), proposent
une série de 8 clips video disponibles sur internet présentant les liens
entre machine et musique.
Les videos sont progressivement intégrées sur la page
Youtube de l’Orchestre de Paris, avant et après le
concert.
DÉCOUVREZ DÈS MAINTENANT LES PREMIÈRES
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Le musée des Arts et Métiers propose visites et ateliers
aux scolaires dans les thèmes en résonnance avec ce concert : les
propositions pédagogiques pour les classes de CM2 à la terminale.
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Visites
Ateliers
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http://www.arts-et-metiers.net/musee/visites-scolaires
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« machines à musique » ; dessins, photos montage, clips video ou bien constructions
de papiers, cartons, bois ou tout autre matériau, les musiciens de l’Orchestre de Paris
seront ravis de les découvrir...
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CAHIER D’ACTIVITÉS - TABLE DES MATIÈRES
La machine dans les arts
▸▸ Exercice 1: Apprendre une poésie de Maurice Carême
▸▸ Exercice 2: Écoute : Etude aux chemins de fer (1948) Pierre Schaeffer
▸▸ Exercice 3: sonoriser une scène du film de Chaplin Les temps modernes
L’Orchestre et le chef d’orchestre
▸▸ Exercice 4 : l’orchestre se prépare
▸▸ Exercice 5 : Complète le texte
▸▸ Exercice 6 : Relier chaque instrument à la famille correspondante
▸▸ Exercice 7 : Dans la photo de l’Orchestre de Paris ci-dessous, retrouve chaque famille
d’instrument
Autour de la Symphonie n° 101 «l’horloge» de Joseph Haydn
▸▸ Exercice 8 : s’approprier la pulsation.
▸▸ Exercice 9 : écoute comparée
▸▸ Exercice 10 : chanter un canon
Autour de Pacific 231 d’Arthur Honegger
▸▸ Exercice 11 : Comment donner l’illusion qu’un son se déplace?
▸▸ Exercice 12 : fabrication d’une locomotive imaginaire en classe.
▸▸ Exercice 13 : fabrication d’une machine sonore en îlot. (C3 en salle de motricité)
▸▸ Exercice 14 : percussion corporelle (de 0’ à 2’00’’)
▸▸ Exercice 15 : montage d’engrenage
Autour de Les Fonderies d’Acier d’Alexandre Mossolov
▸▸ Exercice 16: montage audio
Autour de Boléro de Maurice Ravel
▸▸ Exercice 17 : apprendre à dire l’ostinato rythmique du Boléro
▸▸ Exercice 18 : Classer les instruments dans leur ordre d’apparition (0’’ à 2’40’’)
▸▸ Exercice 19: observer un sonagramme (à l’aide du logiciel Audacity).
39
La machine dans les arts
▸▸ Exercice 1: Apprendre une poésie de Maurice Carême
Les machines
Les machines avaient commencé
Par rire comme des enfants
Qui semblaient vouloir amuser
Les gens de tous les continents.
Puis elles avaient tant grandi
Qu’elles étaient devenues comme
Des adolescents, puis des hommes
Précieusement munis d’outils.
Enfin, se fiant au silence
Et à la morne indifférence
De ceux qui en usaient,
Elles se mirent lentement
A devenir ces lourds géants
Qui nous broient dans leurs rets.
Maurice Carême
▸▸ Exercice 2 : Écoutez Etude aux chemins de fer (1948) Pierre Schaeffer :
lien : https://www.youtube.com/watch?v=N9pOq8u6-bA
A partir de sons de trains enregistrés, Pierre Schaeffer produit une composition d’objets sonores.
Repérez les sons qui reviennent, comme le sifflet, la pulsation du train sur les rails.
▸▸ Exercice 3 : sonoriser une scène du film de Charles Chaplin Les temps modernes.
Scène du travail à la chaine.
https://www.youtube.com/watch?v=h4rdulAGbbQ
40
Cette scène est divisée en deux parties: la chaine de montage et les engrenages.
− Visualiser d’abord les images sans le son.
− Définir avec les élèves le nombre de parties de la séquence.
− Etablir les caractéristiques de la musique de chacune des deux parties.
1re partie
- pulsé
- tempo rapide
- son court et mécanique
- du grave vers l’aigu pour l’accélération
2e partie
- non pulsé
- tempo lent
- boite à musique
L’Orchestre et le chef d’orchestre
▸▸ Exercice 4 : l’orchestre se prépare : écoutez le fichier audio 01 : accord
• Que font les instruments ? Quel instrument entend-on le plus ?
Réponse : les musiciens accordent leurs instruments sur la note la qui est jouée au hautbois. C’est
l’instrument que l’on entend le plus car il est la référence du la de l’orchestre.
• Ensuite le public applaudi, pourquoi? Entourer la bonne réponse:
a- il applaudit les musiciens qui s’accordent
b- il commence à s’impatienter
c- le chef entre sur scène
d- il est content
• Vous aussi, en classe, essayez de vous accorder. Un élève propose une note tenue sur le son «OU» et les autres
doivent l’imiter.
▸▸ Exercice 5 : Complète le texte suivant
L’ orchestre symphonique est apparu au _ _ _ _ _ _ _ _(1) siècle. Il comprend quatre famille
d’instruments : les _ _ _ _ _ _ _ , les _ _ _ _ _ _ _ , les _ _ _ _ _ _ _ _ et les _ _ _ _ _ _ _ _ (2).
Jusqu’au XIXe siècle, le nombre de musiciens de l’orchestre _ _ _ _ _ _ _ _ (3). Pour permettre
à tous ces instruments de jouer ensemble, l’orchestre est dirigé par un _ _ _ _ _ _ _ _ (4) qui
utilise une _ _ _ _ _ _ _ _ (5).
La partition utilisée par le chef s’appelle un _ _ _ _ _ _ _ _ _ (6). A gauche de la première page
on observe la liste des instruments appelée _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ (7).
(Réponses: 1- XVIIIe, 2- bois, cuivres, cordes, percussions, 3- augmente, 4- chef d’orchestre, 5- baguette, 6conducteur, 7- la nomenclature).
41
▸▸ Exercice 6 : A chaque famille d’instruments, sa couleur
- Relie chaque instrument ci-dessous à sa famille correspondante:
- Quels sont les autres instruments de la famille des cordes frottées ? des cuivres ? des bois ? des percussions
(aide-toi avec la photo de l’Orchestre de Paris, ci-après.
La trompette
• Les bois
Le hautbois
• Les cuivres
Le basson
Le cor
• Les percussions
Le violon
La clarinette
Les timbales
42
• Les cordes frottées
▸▸ Exercice 7 : Dans la photo de l’Orchestre de Paris ci-dessous, quels sont les instruments encerclés ?Aide-toi
avec la liste à gauche.
LA FLÛTE
LE TUBA
LE VIOLONCELLE
LE COR
LE VIOLON
LES TIMBALES
LE HAUTBOIS
LA CONTREBASSE
LES CYMBALES
43
Autour de la Symphonie n° 101 «l’horloge» de Joseph Haydn (fichier audio 03)
▸▸ Exercice 8 : s’approprier la pulsation.
1- En écoutant la musique de Haydn, frapper dans le creux de la main la pulsation des violoncelles et
bassons.
2- jouer la pulsation avec des instruments. Chacun tient sa partie. La pulsation peut être divisée.
▸▸ Exercice 9 : écoute comparée.
Le thème A revient plusieurs fois. Comparons ce qui change.
Thème A
0’’
6’32’’
0’’
6’32’’
Nuance
Accompagnement
Caractère
Réponse:
Thème A
Nuance
Accompagnement
Caractère
44
piano
lent
Raffiné, secret
forte
Rapide
Martial, majestueux
▸▸ Exercice 10 :chanter un canon
Autour de Pacific 231 d’Arthur Honegger (fichier audio 06)
▸▸ Exercice 11 :Echauffements : Comment donner l’illusion qu’un son se déplace?
1- Donner l’illusion qu’un son arrive de loin, passe devant nous et s’en va. (crescendo/decrescendo
par accumulation d’un ostinato. Deux variantes: Les élèves jouent quand ils sont désignés; les élèves
jouent quand ils le souhaitent). Au signal sonore (triangle) le son doit disparaître progressivement.
2 - Donner l’illusion qu’un son se déplace. Se disposer en cercle. Se passer un rythme en relais en
veillant à ne pas rompre la chaîne.
3 - Donner l’illusion qu’un son va très vite (aigü) ou très lentement (grave). En cercle. Un élève envoie
une balle de son sur une onomatopée associée d’un geste, le groupe lui répond. En ainsi de suite.
▸▸ Exercice 12 : fabrication d’une locomotive imaginaire en classe.
1- Répertorier les bruits du train à vapeur:
Exemple: machine à bois (la pelle à charbon), sifflet (sirène), vapeur sous pression, fumée, les roues sur
les rails, le rythme de bielle-manivelle, le train sur les passages à niveaux, au niveau d’un aiguillage,
accélération, décélération.
2- Réaliser un imagier des sons du train:
3- attribuer à chaque image suivante un son vocal et/ou instrumental:
45
Sons longs (maracas)
Sons répétés (pulsation Son perturbateur court Son perturbateur court
clave)
grave (tambourin)
aigu (triangle, flûte)
4 - répartir la classe en plusieurs groupes; attribuer un son à chaque groupe. Lorsque l’image est
désignée le groupe joue le son; pour arrêter le son désigner à nouveau l’image.
En superposant ainsi les différents sons on pourra créer sa propre machine collective.
▸▸ Exercice 13 : fabrication d’une machine sonore en îlot. (C3 en salle de motricité)
1 - Répartir la classe en groupes de 6 élèves. Attribuer à chaque groupe une thématique (la ville, la
forêt, le métro, la mer …).
2 - Chaque groupe doit créer une machine sonore en superposant des sons répétés illustrant sa
thématique.
3 - Dans chaque groupe, chacun des élèves est responsable d’un son répété. Les élèves doivent se
disposer en associant un geste au son de telle manière qu’on obtienne une sculpture sonore.
▸▸ Exercice 14 : percussion corporelle (de 0’ à 2’00’’)
Pour s’approprier l’accélération de la machine, on pourra travailler un jeu de percussion corporelle.
Timing quantité Percussion corporelle
Repère auditif
27’’
33’’
43’’
49’’
1’06’’
1’16’’
1’28’’
1’40’’
1’46’’
En accélérant
régulier
+ rapide
régulier
4 notes descendantes
5
3
3
12
7
8
8
6
6
pieds
Tor-se Pou-ce
Tor-se Pou-ce
Cuis-se pou-ce
Pieds-pieds-Tor-se
Pied droit-main-main-pied gauche
Torse-pouce-pouce-pouce
main
Torse-pouce-pouce-pouce
Solo de cor
Par 5 (triolet des violons)
Sol de trompette
▸▸ Exercice 15 : montage d’engrenage
Au milieu de l’œuvre (4’44’’) la machine est lancée à pleine vitesse. Chaque famille joue une partie du moteur
comme un véritable engrenage. Les cellules rythmiques se répètent.
Saurais-tu associer chaque rythme à son engrenage à partir du modèle proposé?
Découpe chaque engrenage et colle le au bon endroit.
46
Modèle:
Découpe et colle chaque engrenage dans le tableau de la page suivante pour reconstituer la partition:
47
48
Autour des Fonderies d’acier de Mossolov (fichier audio 07)
▸▸ Exercice 16 : montage audio.
La musique de Mossolov est faite de boucle et de répétitions.
A l’aide du modèle ci-après, créer un montage audio à partir des 5 sons de machines.
1- ouvrir audacity
2- importer le fichier son 09.machine en route, en le glissant sur le logiciel audacity.
3- importer le fichier son 10.piston. Faites le glisser sur audacity, il va s’ouvrir dans une nouvelle piste.
4- déplacer le fichier pour le positionner à 5 secondes du début.
5- créer une boucle avec le fichier 10.piston. Sélectionner le son puis dans l’onglet « EFFETS »
sélectionner « répéter ». Choisissez 10 fois.
6- procéder de la même façon pour chacun les fichiers son 11.ding, 12.cricket, 13.metal, en les
positionnant sur 8’’, 12’’ et 16’’.
Le fichier 11.ding pourra être répété 2 fois seulement.
Voici une capture d’écran de ce que l’on doit obtenir. Écouter votre machine sonore.
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Autour de Boléro de Maurice Ravel (fichier audio 08)
▸▸ Exercice 17 : apprendre à dire l’ostinato rythmique de Boléro
▸▸ Exercice 18 : Classer les instruments dans leur ordre d’apparition (0’’ à 2’40’’).
Le basson
La clarinette
La flûte
La caisse-claire
▸▸ Exercice 19 : observer un sonagramme (à l’aide du logiciel Audacity). Voir capture d’écran page suivante.
Le sonagramme permet de visualiser le volume du son. Qu’observe-t-on à propos du sonagramme de Boléro ?
(réponse: le graphisme en bleu représente le volume du son. On remarque que le son augmente régulièrement
tout au long du morceau. Il s’agit d’un crescendo)
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Chansons autour de la machine
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IX. LEXIQUE ET SITES INTERNET
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LEXIQUE
BOLÉRO : danse de bal à trois temps qui apparaît à la cour d’Espagne au XVIIIe siècle.
INSTRUMENTATION : choix des instruments dans une composition.
ORNEMENTATION : procédé (…) consistant à orner, enjoliver, varier une note, ou une ligne musicale
(…) – cf. Histoire de la musique – Brigitte et Jean Massin. ed. Fayard/messidor-Temps actuel, 1985)
OSTINATO: cellule d’accompagnement répétée de manière obstinée.
PARAMÈTRES DU SON: Les quatre critères permettant d’identifier un son sont la hauteur, la durée, la nuance
(le volume), le timbre (la couleur).
POÈME SYMPHONIQUE: œuvre symphonique qui s’inspire d’une idée non musicale (un tableau, un texte, un
paysage, un objet...)
RUBATO : indication d’expression, commandant d’avancer certaines notes de la mélodie ou d’en retarder
d’autres pour abandonner la rigueur de la mesure. Ces variations de vitesse sont appliquées selon l’inspiration
de l’interprète ou du chef d’orchestre (cf. wikipedia).
STYLE GALANT: style qui fait la transition entre le baroque et le classique dans les années 1750. Il privilégie
les mélodies simples et élégantes.
SATURNE: Dieu du temps dans la mythologie romaine (Cronos en grec)
THÈME: mélodie qui revient tout au long d’un morceau.
VARIATION: procédé d’écriture musicale qui consiste à répéter une mélodie en la modifiant légèrement à
chaque fois (changement de nuance, de rythme, caractère...).
SITES INTERNET ET VIDEOS
▸ Le musée des Arts et Métiers. Des propositions pédagogiques pour les classes de tous niveaux.
http://www.arts-et-metiers.net/musee/projets-pedagogiques
▸ Le musée des instruments de musique imaginaires :
http://imaginaryinstruments.org/
▸ À propos de l’histoire de la machine à vapeur.
http://machine.vapeur.free.fr/II%20II.html
▸ Film de Jean Mitry (1949) d’une locomotive à vapeur sur la musique Pacific 231 d’Arthur Honegger (lire à
partir de 2’35’’).
https://www.youtube.com/watch?v=rKRCJhLU7rs
▸ Les temps modernes Charlie Chaplin. Scène de la chaîne de montage.
extrait: https://www.youtube.com/watch?v=h4rdulAGbbQ
▸ Une « musica machina »
https://www.youtube.com/watch?v=IvUU8joBb1Q
▸ À propos de Boléro de Maurice Ravel.
http://mediatheque.cite-musique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/mediacomposite/CMDP/CMDP000003600/03-1.
htm
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