DOSSIER Pédagogique Vendredi 17 avril 20h30 1h15 MAISON DE LA CULTURE DE NEVERS ET DE LA Nièvre Narcisse Ou L’amant de lui-même → Sommaire Distribution, istribution, résumé 3 A propos du spectacle 3 Extrait / vidéo 6 Le centre de création du mcnn 7 Biographies 8 Pistes de travail 11 Pour aller plus loin 12 En images 15 Bibliographie, sources 18 Tarifs scolaires 9.5 € groupe scolaire pour la tous publics 5.5 € carte Vita Culture (disponible à l’accueil du théâtre) 2 → Distribution Texte de Jean-Jacques Rousseau, pièce en un acte. Mise en scène : Jean-Luc Revol assisté de Valérie Thoumire Avec les comédiens du Théâtre du Temps Pluriel : Richard Bartolini, Olivier Broda, Marie-Julie de Coligny, Louise Jolly, Cédric Joulie, Anne-Laure Pons, Valérie Thoumire Scénographie : Sophie Jacob Costumes : Eymeric François Création lumière : Bertrand Couderc Chorégraphie : Armelle Ferron Production Centre de Création MCNN / Coproduction Théâtre Comédie de Ferney-Voltaire → Résumé Valère est coquet et vaniteux. Sa fiancée Angélique, aidée par Lucinde, lui joue un tour en maquillant un de ses portraits en fille. Valère s'éprend alors de sa propre image et rompt avec Angélique. De son côté, Lucinde aime en secret Cléonte alors que son père veut lui faire épouser son filleul Léandre qu'elle n'a jamais vu. En réalité, Léandre se dissimule sous le nom de Cléonte. Jeux de cache-cache amoureux, quiproquos et personnages déchaînés se succèdent dans un rythme effréné. Farce des vanités et satire des erreurs où sont entraînés des jeunes gens trompés par les apparences. La mise en scène s'attache à rendre compte des chassés-croisés entre ce qui se voit et ce qui ne se voit pas, entre le public et le privé, l'intime et le collectif, dans un terrain de jeu tout aussi ludique que symbolique. → à propos du spectacle Par un piège tendu par sa sœur Lucinde, Valère tombe fou amoureux de son propre portrait. Reprenant l’antique mythe des Métamorphoses d’Ovide ou de Pline l’Ancien et la nécessité de la première image, c’est sous la légèreté d’une langue de comédie que Rousseau met en jeu les aspirations d’un siècle en quête de l’Individu. Loin des salons et des longues réflexions, cette pièce du jeune Rousseau fuse, rebondit, s’amuse. A première vue, Narcisse ou l’amant de lui-même a tous les attraits d’une petite comédie de jeunesse simple, fraîche et légère écrite à dix-huit ans. 3 La pièce est aussi l'œuvre d'un jeune homme qui s'essaye au théâtre en rêvant de devenir un grand auteur dramatique. Il y a pourtant du Marivaux chez ses personnages, mais sans minauderie aucune. Au contraire, la comédie du jeune Rousseau a de l’insolence, et c’est ce qui en fait son premier attrait. Ce qui n’enlève rien à la redoutable construction, avec sa double intrigue menée de front. D’une part, la mystification dont est victime Valère qui va le conduire à tomber amoureux de son propre portrait, et d’autre part le refus de Lucinde de se marier à un jeune homme qu’elle n’a jamais vu qui se révèlera in fine être celui qu’elle aime. Chassé-croisé amoureux, elle nous parle d'un sentiment complexe et familier : la sensation de soi-même. Qui suis-je ? Qui sommes-nous ? • note d’intention de jeanjean-luc revol, metteur en scène L’histoire est simple. Par le biais d'un stratagème bénin, Valère tombe dans un piège virtuel. S’il se précipite dans cette brèche ouverte, c'est peut-être qu'il la porte déjà en lui et qu'elle lui offre avant le mariage et le cours d'une vie normalisée, un ultime recours à l'enfance et à ses folies. Le piège imaginé par Rousseau est grossier, il produit cependant – au-delà des prévisions de celles qui le mettent en œuvre - du rêve et de l'intangible. L’auteur est sur la trace d'une obsession qu'on retrouvera plus tard dans Les Rêveries ou Les Confessions : le plaisir de plonger en soi-même et la crainte de s'y perdre. La « féminité » de Valère n'est-elle pas d'abord, et bien au-delà d'une mode vestimentaire ou d'une excessive inclination à la parure, une tendance à ne regarder qu'en soi, à s'y plaire et à en éprouver des émotions délicieuses autant que des questionnements inquiets ? Tendance que l'adolescence nous fait découvrir et connaître tardivement, que l’on soit homme ou femme. Rousseau touche ici à quelque chose de vrai et de profond en nous. Des amours masquées Ce qui m’intéresse ici, c’est avant tout de travailler sur la découverte amoureuse. Ou plutôt, cet état de stupeur que peuvent éprouver les adolescents face à l’objet amoureux, surtout quand celui-ci se révèle à eux dans toute sa complexité. Ce qui est fascinant c’est l’idée que se font les protagonistes de l’ « être aimé », de leur propre idéal amoureux. Celui qui les fascinent et auxquels ils tiennent plus que tout au monde. Lucinde ne veut pas épouser un autre homme que celui qu’elle idéalise, sans savoir qu’il est en fait là sous ses yeux, mais avançant masqué. Valère va tomber amoureux de sa propre image, qui plus est « féminisée »… Encore un nouveau masque, une image brouillée du désir… Rousseau imagine ici un double stratagème, renforcé par l’autorité (apparente) de Lisimon. L’une est amoureuse d’un homme jamais entrevu, l’autre de sa propre image comme s’il se découvrait, puisqu’il est représenté en femme. Mais en fait, il s’agira surtout de transgression. On fait semblant de… On tourne autour de… On se regarde. On s’observe. On tremble à l’idée de se voir enfin…. De pouvoir s’admirer… 4 Tout repose sur l’imposture et la méconnaissance de soi et de l’autre. Mais n’est-ce pas là le fondement de notre société ? • scénographie Elle se joue du trouble, à l’image de celui infligé à Narcisse. Le décor représente un lieu indéterminé chez Lisimon. L’espace est dessiné par un mur rouge permettant les chassés croisés, entrées et sorties, entre ce qui se voit et ce qui ne se voit pas, entre le public et le privé, l’intime et le collectif. Mais la frontière est brouillée dès le départ : terrain de jeu tout aussi ludique que symbolique, le plateau mélange le quotidien de Narcisse (un miroir, un fauteuil, tout le nécessaire pour se poudrer à jardin) avec l’espace extérieur (haies, pelouse…). L’espace est épuré, presque stylisé, sculpté par la lumière, la présence écrasante du soleil invitant à l’immobilité et à la paresse. Une sorte d’atelier d’artiste peintre, un lieu propre à l’esquisse du sentiment amoureux. • costumes Les costumes sont ceux de l’époque mais s’encanaillent avec la modernité dans les matières et les assemblages de couleurs. Tout procède par touches disparates pour finir par donner une image d’ensemble cohérente, l’œil s’arrêtant à la fois au détail et à la globalité, comme une harmonie baroque. 5 → extrait / Vidéo • http://www.youtube.com/watch?v=yFWrwjm2cRA • SCÈNE XI Pour situer la scène : Valère a découvert le portrait et, sans se reconnaître, en est tombé fou amoureux. Sur ordre de Valère, Frontin est parti à la recherche de « l’originale du portrait », dans tous les cabarets de la ville. Il revient ivre-mort. FRONTIN : Que diable ! je ne sais, pourquoi je ne puis me tenir ; j’ai pourtant fait de mon mieux pour prendre des forces. VALÈRE. : Eh bien, Frontin, as-tu trouvé ? FRONTIN : Oh ! Oui, Monsieur. VALÈRE : Ah ? Ciel ! Serait-il possible ? FRONTIN : Aussi j’ai bien eu de la peine. VALÈRE : Hâte-toi donc de me dire... FRONTIN : Il m’a fallu courir tous les cabarets du quartier. VALÈRE : Des cabarets ! FRONTIN : Mais j’ai réussi au-delà de mes espérances. VALÈRE : Conte-moi donc... FRONTIN : C’était un feu... une mousse... VALÈRE : Que diable barbouille cet animal ? FRONTIN : Attendez que je reprenne la chose par ordre. VALÈRE : Tais-toi, ivrogne, faquin ; ou réponds-moi sur les ordres que je t’ai donnés au sujet de l’original du portrait. FRONTIN : Ah ! oui, l’original. Justement. Réjouissez-vous, Réjouissez-vous, vous dis-je. VALÈRE : Hé bien ? FRONTIN : II n’est déjà ni à la Croix-blanche, ni au Lion-d’or, ni à la Pomme de pin, ni... VALÈRE : Bourreau, finiras-tu ? 6 FRONTIN : Patience. Puisqu’il n’est pas là, il faut qu’il soit ailleurs ; et... Oh ! je le trouverai, je le trouverai... VALÈRE : Il me prend des démangeaisons de l’assommer ; sortons. → le centre de création et de production du mcnn Car ce qui n’existe pas encore deviendra ce que nous aurons de plus précieux, il est de notre devoir de préserver les temps et les espaces de recherche et de création des artistes, de favoriser les rencontres et les découvertes avec le public. Dans un contexte fragile pour la création, tant pour les équipes artistiques que pour les publics, le Centre de Création et de Production de la MCNN est un lieu privilégié où la mutualisation des moyens économiques, artistiques et humains permet de donner un souffle à des productions originales. Ces expériences spectaculaires sont rythmées depuis maintenant plusieurs années par la collaboration entre les différents artistes associés. Fer de lance du Centre de Création et de Production, la permanence artistique se décline avec tous les acteurs concernés - artistes, public(s), structures et institutions – autour de deux nécessités : permettre de faire / permettre de voir. Permettre de faire Les constats de fragilité et de mutation des économies du spectacle nous amènent aujourd’hui à penser et porter la création artistique de sa fabrication à sa diffusion. Nous mettons ainsi à disposition des équipes des moyens de production (espaces de travail, hébergements, production déléguée et recherche de coproductions…) mais également des outils de diffusion (création des outils de communication, mise à disposition de chargés de diffusion…). La vie d’un spectacle et d’une compagnie ne peut aujourd’hui s’envisager que sur le long terme : le temps de l’Art n’étant pas celui de l’Evènement, il nous appartient d’assumer au mieux notre mission de service public et de provoquer les rencontres en permettant de voir et d’être vu. Permettre de voir La seule clé nécessaire à l’accès au spectacle est celle qui permet de laisser les portes des théâtres ouvertes ! C’est cette aspiration qui anime le Centre de Création : rester une porte ouverte sur le spectacle vivant. C’est pourquoi une fois encore, nous pensons la création dans son ensemble et en lien permanent avec le public : rencontres et bords de scènes, répétitions publiques, générales accessibles à tous. Cette nécessité de lien se traduit également avec des partenariats avec les théâtres, sur tout le territoire de la Nièvre, permettant ainsi une diffusion dans des lieux et pour des populations dont l’accès au spectacle n’est pas une évidence (prise en charge d’une partie du coût de cession, aménagement technique des lieux, propositions de formes artistiques financièrement et techniquement légères …). Les spectacles portés par le Centre de Création et de Production de la MCNN parcourent de nombreux territoires, traversent des océans, explorent de nouveaux horizons, avec pour ambition de rêver collectivement le monde. 7 → biographies • JeanJean-jacques rousseau Jean-Jacques Rousseau, né le 28 juin 1712 à Genève et mort le 2 juillet 1778 (à 66 ans) à Ermenonville, est un écrivain, philosophe et musicien genevois francophone. La vie de Jean-Jacques Rousseau est une vie d'indépendance et d'instabilité. Il quitte d'abord Genève à seize ans pour la Savoie où il reçoit un complément d'éducation et une initiation à l'amour par Mme de Warens avant de gagner Paris en 1742, pensant faire carrière dans la musique. Il mène alors une existence difficile, cherchant divers protecteurs et vivant avec Thérèse Levasseur qui lui donnera cinq enfants, tous confiés à l'Assistance publique. Dans le même temps il rencontre Diderot et écrit des articles sur la musique pour l'Encyclopédie. Il participe à l'esprit des Lumières. Entretenant de façon générale des relations interpersonnelles difficiles, il se réfugie plusieurs fois dans la solitude séjournant de nouveau en Suisse en 1762 après la condamnation de ses ouvrages par le Parlement de Paris. Il entreprend alors d'écrire son autobiographie (Les Confessions) pour se justifier et multiplie les lieux de résidence pour finalement retourner à Paris en 1770 et vivre en copiant de la musique. Il meurt à 66 ans en 1778 et sa dépouille sera transférée au Panthéon par la Convention au moment de la Révolution française en 1794. • JeanJean-luc révol Jean-Luc Revol est artiste associé à la MCNN depuis 2007. Il mène une double carrière de metteur en scène et de comédien et dirige depuis 1990 le Théâtre du Caramel Fou, compagnie conventionnée en Bourgogne. Au théâtre, il met en scène entre autres La Tempête de Shakespeare, Les 30 millions de Gladiator d’Eugène Labiche, Visiteurs de Botho Strauss, La Princesse d’Elide et Tartuffe de Molière, La Fameuse Invasion de la Sicile par les Ours de Dino Buzzati. Il a joué sous la direction de Philippe Calvario, Raymond Acquaviva, Robert Hossein, Christophe Lidon… Au cinéma, il a travaillé en tant qu’assistant-réalisateur d’Eric Rohmer pour Le Conte d’Hiver et Les Jeux de Société et à la télévision, il a travaillé avec Jean-Michel Ribes, Pierre Boutron et Josée Dayan. Hors de la Compagnie, il met en scène Qui a peur de Virginia Woolf ? d'Edward Albee avec Judith Magre et Niels Arestrup (1997-1998), La Valse à Manhattan d'Ernest Thompson, adaptée par Michel Blanc, avec Danièle Darrieux et Dominique Lavanant (2001), Une Souris verte de Douglas Carter Beane (2008). Il fait partie de la Ligue d’Improvisation Française depuis 1990. Il enseigne aussi régulièrement à l’Ecole Florent depuis 1987. 8 Il a obtenu le Prix de l’ADAMI 2004 lors de la 18e cérémonie des Molières pour l’ensemble de son travail avec le T.C.F. Jean-Luc Revol a obtenu le Molière du Meilleur spectacle musical de l’année pour Le Cabaret des hommes perdus créé en 2006. Il a mis en scène Le Préjugé vaincu de Marivaux en 2007, où il a collaboré avec le Théâtre du Temps Pluriel. En 2009, il est à l’affiche du Véritable inspecteur Whaff en tant que comédien et metteur en scène. En 2010, il met en scène Kad Merad dans la comédie musicale Rendez-vous (She loves me) de Joe Masteroff au Théâtre de Paris. En 2011, il est nommé dans la catégorie du Molière du meilleur spectacle musical pour La Nuit d'Elliot Fall et crée Hamlet au Château de Grignan avec Philippe Torreton dans le rôle-titre. Cette même année, il reçoit le prestigieux prix de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) pour l'ensemble de son travail de mise en scène. En 2012, il crée Narcisse ou l’amant de lui-même à Ferney-Voltaire, à l’occasion du tricentenaire de la naissance de Jean-Jacques Rousseau, puis Les 2 « G », artistes de music-hall, spectacle dans lequel il chante avec son acolyte de toujours Denis d’Arcangelo. • Richard Bartolini Diplômé du Conservatoire National de Région de Nice où il participe au spectacle Le Tigre et la Rose de Daniel Mesguish à Monaco. Il interprète et met en scène deux pièces de Tennesse Williams, puis joue Genet, Marivaux, Voltaire, Shakespeare et d’autres créations originales et musicales pour différentes compagnies. Il participe à la première du Grand Mezze de François Rollin et Edouard Baer au Théâtre du Rond-Point et poursuit à Paris sa formation artistique lors de plusieurs stages de théâtre et de travail de la caméra avec entre autres André Roche, Alexander Campbell, Hélène Zidi Cheruy et Nora Habib. Il se forme au chant avec Cécile Bonardi, ainsi qu’à la danse contemporaine et à l’écriture. Il est « Talent Cannes Adami » en 2003, où il tourne pour Marina De Van. D’autres courts-métrages suivront. • Olivier Broda Il se forme entre autres auprès d’Anita Picchiarini, Gilberte Tsaï, Carlo Boso, Clémentine Yelnick, Alain Reynaud, Philippe Genty… (théâtre), Anne Fischer Lapallus, Pierre Mervant (chant) et Rézo Gabriadzé et Philippe Genty (manipulation et marionnette). Il joue en autres sous la direction de Jérôme Wacquiez, Olivier Peyronnaud, Jean-Luc Revol, Serge Lipszyc, Benoît Lambert, Jean-Claude Feugnet, Marie-Julie de Coligny, Eve Weiss, Vincent Colin… Il met en scène entre autres, Ça vaut pas un clown, Le Petit Tailleur et Au fond de la boîte, il y avait… (spectacles jeune public), Moulins à Paroles d’Alan Bennett, Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne de JeanLuc Lagarce, Pour Bobby de Serge Valletti. Depuis 2009, il est membre fondateur et directeur artistique du Théâtre du Temps Pluriel. 9 Il met en scène et joue dans Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce, spectacle fondateur de la compagnie, puis crée Antigone de Sophocle en 2012 et En avoir… ou pas d’après des textes de Rémi de Vos en 2013. • Marie-Julie De Coligny Elle débute sa formation à l’école du Tremplin d’Avignon puis rejoint l’école Jean Périmony à Paris et se spécialise dans le travail du clown. Elle joue principalement sous la direction de Chantal Malebert, Olivier Peyronnaud, Serge Lipszyc, Jean-Luc Revol, Benoît Lambert, Olivier Broda… Elle crée en novembre 2007, Comment lui dire adieu d’après le livre de Cécile Slanka, sa première mise en scène. Elle est membre fondateur du Théâtre du Temps Pluriel. Elle joue dans Derniers remords avant l’oubli, projet fondateur de la compagnie et dans En avoir… ou pas, sous la direction d’Olivier Broda. • Cédric Joulie Sa première école fut celle du théâtre de rue. La tête perchée dans les étoiles, il s’inscrit à l’école de cirque Piste d’Azur et l’année suivante, il est reçu au CNAC (spécialité clown). Il rencontre entre autres Alain Reynaud, Nicolas Bernard, Ami Hattab, Nikolaus et Christian Lucas. Il joue entre autres sous la direction d’Olivier Peyronnaud, Jean-Luc Revol, Serge Lipszyc, Benoît Lambert, Jean- Claude Feugnet, Olivier Broda, Vincent Colin… Il joue dans Derniers remords avant l’oubli, projet fondateur de la compagnie du Théâtre du Temps Pluriel. En juillet 2010, il fonde sa compagnie de théâtre gestuel, La Cie (dé)battements, avec laquelle il prépare son propre spectacle de théâtre visuel, Le Vent a frappé à ma porte où il se fait interprète et auteur (création janvier 2012). • Anne-Laure Pons Elle se forme principalement auprès de Carlo Boso, Nathalie Cambonie (danse aérienne) et Pierre Mervant (chant dont elle en fait une spécialité). Elle joue principalement sous la direction d’Olivier Peyronnaud, Jean-Luc Revol, Benoît Lambert, Marie-Julie de Coligny, Olivier Broda, Vincent Colin…En 2009, elle écrit et interprète Et au fond de la boîte, il y avait…, spectacle jeune public mis en scène par Olivier Broda. Elle est membre fondateur du Théâtre du Temps Pluriel. Elle assiste Olivier Broda sur la création de Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce, d’Antigone de Sophocle en 2012 et de En avoir… ou pas de Rémi de Vos en 2013. 10 • Louise Jolly Comédienne, elle suit d’abord les Cours Simon à Paris (1979-1981) puis la classe libre de l’Ecole Florent (1983-1985) où elle est professeur de 1985 à 1989. Depuis 1999, elle est chargée de cours de théâtre à la MCNN. Comédienne au sein de la compagnie du T.C.F. (Jean-Luc Revol), elle a notamment joué dans La Princesse d’Elide de Molière (1992), L’Heureux Stratagème de Marivaux (1993), Les Heures blêmes d’après Dorothy Parker (1996), Les Trente millions de Gladiator de Labiche (1999), Tartuffe de Molière, La Farce enfantine de la tête du dragon et Le Préjugé Vaincu en 2007. Elle a également joué dans Le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare, mis en scène par Franck Berthier, Croisades de Michel Azama, mis en scène par Rafaël Djaïm, Puzzle (2003), spectacle tout public mis en scène par Serge Lipszyc, Moulins à paroles, L’Affaire de la rue de Lourcine mis en scène par Benoît Lambert et Les Règles du savoir-vivre dans la société moderne mis en scène par Olivier Broda (2005 et 2006). Au cinéma, elle a joué dans Embrasse-moi de Michèle Rozier (1987) et Cendrillon 90 de Christine Dory (1990). • Valérie Thoumire Elle se forme au théâtre des Deux-Rives à Rouen puis au cours Florent en intégrant directement la classe de 3ème année, où elle sera chargée de cours, et en suivant de nombreux stages théâtraux (encore dernièrement auprès de Philippe Calvario et Michel Fau). Au théâtre, elle joue Molière, Aristophane, Ribes, Grumberg, Tchekhov, Pinter, Marivaux, Horovitz, et participe pendant six ans au projet atypique Pourquoi j’ai mangé mon père ? adapté du roman de Roy Lewis, mis en scène par Joël Lefrançois. Elle devient un homme pour C’est une fille ou un garçon ?, création jeune public mis en scène par François Roche. Elle travaille régulièrement aux côtés de Jean-Luc Revol en tant qu’assistante (La fameuse invasion de la Sicile… de Dino Buzzati, Le Véritable Inspecteur Whaff de Stoppard, Une souris verte de Beane, Vincent River de Ridley). Elle prête sa voix à de nombreux jeux vidéos comme Lord of the rings ou la Wii Fit, à des documentaires ou des pièces radiophoniques. Elle est également mezzo-soprano et professeur de théâtre au collège Sainte Marie et Sainte Croix de Neuilly et à l’école d’ingénieurs ESIEA. → pistes de travail • Repérer les indices qui ont influencé la scénographie (repères spatiaux temporels…) dans les didascalies ou dans le texte. • Les indices d’une scène de comédie (Ivresse, stichomythies, le langage de Frontin, les adresses directes au public…) • Du jeu plus que des mots : le lazzi. • Le jeu de regard au théâtre / Le montré et le caché. 11 • Le double discours d’Angélique et la connivence avec le spectateur qui est lui aussi complice de la supercherie (scène 9) → pour aller plus loin • Les différents métiers de la fabrique du spectacle : le metteur en scène, le scénographe, le costumier, le chorégraphe. • Le valet de comédie et les relations maîtres / valets dans le théâtre. • La langue de Rousseau • Jean-Jacques Rousseau et le théâtre. • Le Théâtre au XVIIIe siècle : quête de l’Individu et éclatement des genres Le XVIIIe siècle, siècle des idées des Lumières qui aboutiront à la Révolution, reflète cet enjeu de pouvoir qu’est le théâtre : contrôle, censure et législations réglementent lieux et pratiques théâtrales. Les enjeux de sociétés et notamment la naissance de l’Individu et les réflexions sur sa place dans la société vont nourrir les pratiques théâtrales jusqu’au milieu du XIXe et l’expérience du Théâtre Romantique. Contrôle du théâtre / contrôle de l’individu. A) Pouvoir et poids de la censure La création de la Comédie Française en 1680 montre la volonté de la monarchie de contrôler les pratiques théâtrales. Dès lors, théâtre et pouvoir vont entretenir une relation ambiguë qui s’articule autour de la censure. Le déclin du règne de Louis XIV, et sa mort en 1715, s’accompagne d’un rejet du théâtre et de l’accroissement de la censure, jusque-là présente par l’attribution des différents monopoles. En 1706 par exemple, les dialogues sont interdits ailleurs qu’à la CF. Les « intendants des menus plaisirs » adossent l’exécution de cette censure. Ils choisissent les pièces autorisées et créent ainsi un répertoire ; ils fixent également les droits d’entrée et récoltent le « quart des pauvres » crée en 1777. La dureté de cette censure évolue selon le monarque en place : la Régence de Philippe d’Orléans puis le règne de Louis XV seront très hostiles au théâtre. Sous Louis XVI (1774) ce sont les représentations et les conditions de ces représentations qui sont l’objet de lois (spectacle à 17 heures pour ne pas que ça se finisse trop tard ; loi sur qui à le droit de porter l’épée ou pas au spectacle, des amendes sont prévues pour ceux qui perturbent la représentation…). Cette censure théâtrale atteste de l’importance et de l’enjeu croissant que représente le théâtre pour le pouvoir. Cet enjeu se lit également dans les discussions et publications théoriques qui animent les salons et philosophes. B) L’idée de théâtre Le XVIIIe est le siècle des Lumières et des Idées libertaires, siècle des philosophes qui pensent une société différente ainsi qu’une place différente de l’Homme qui l’occupe. Le théâtre devient ainsi un des pôles de réflexion des Voltaire, Rousseau, Diderot et autre Mercier. La question du rôle du théâtre anime les débats. Voltaire prône un théâtre didactique, lieu d’enseignement, comme un « art d’enseigner la vertu et les bienséances en action et en parole ». Rousseau au contraire y dénonce la perversion 12 de l’âme humaine et refuse la catharsis aristotélicienne (Cf La lettre à d’Alembert sur les spectacles). La question de la réception est au coeur de tous les débats (dénégation, à qui s’adresse le théâtre…). Ces réflexions se transforment en attaques de la part de l’Eglise : au milieu du XVIIIe siècle, l’église condamne les comédiens et leur refuse mariage et sépulture. Toutes ces réflexions philosophiques et religieuses portent les idées de la Révolution et, si nous ne reviendrons pas sur la période révolutionnaire, nous pouvons cependant observer comment le théâtre devient le lieu de toutes les illusions politiques. La noblesse se rend au spectacle pour se montrer et afficher la puissance de son rang, de sa classe décadente ; la bourgeoisie vient afficher un nom qu’elle n’a pas mais une richesse croissante : le XVIIIe siècle est celui de toutes les illusions spectaculaires aussi bien sur la scène que dans la salle. Censure, contrôle et réflexions théâtrales vont faire naître de nouvelles pratiques à la fois dramatiques mais surtout architecturales. Le théâtre « hors les murs » Prenons l’expression « hors les murs » dans le sens qui ne dépend pas de l’institution. En effet, tout au long du XVIIIe siècle, pour contrer le dictat monarchique, de nouvelles formes vont apparaître. A) L’expérience de la Foire Créée en 1482, la Foire Saint Germain est un immense marché, sous de grandes halles appartenant tout d’abord au clergé. Elle est en constante évolution avec l’essor de l’activité commerciale et est ouverte du 3 février au dimanche de Pâques. En 1661, se crée la Foire Saint Laurent (plan ci-contre) qui, quant à elle est ouverte du 25 Juillet au 25 septembre. Autour de ces deux activités commerciales vont peu à peu s’articuler des pratiques artistiques, et des formes nouvelles. En effet, des comédiens ambulants envahissent peu à peu les foires (danseurs de corde, montreurs d’animaux, funambules…). Les représentations se structurent peu à 13 peu ; des loges en bois sont construites pour abriter les spectacles, les foires se structurent en rues. Elles sont elles aussi victimes des monopoles et de la censure. Pourtant, paradoxe du temps, la monarchie raffole de ses spectacles et n’hésite pas à faire venir les comédiens de la foire. Il reste très peu de traces écrites des spectacles joués, seuls quelques noms nous sont parvenus comme Charles Allard ou Maurice Vondrebeck, deux « sauteurs à la corde » reconnus. Le théâtre de Foire n‘est pas un théâtre « de texte » mais bien plus de spectacle, de divertissement. Fort d’un succès grandissant, la Foire compte de plus en plus de théâtres (sept en 1706) et les représentations ont même lieu hors les périodes d’ouverture de la foire. Les théâtres de la Foire portent le symbole d’une pratique qui cherche à exister indépendamment de l’institution et devient ainsi une valeur marchande. Cette volonté d’élargissement se traduit également par la profusion des lieux et des genres théâtraux qui ne veulent pas se résoudre à plier sous le poids du modèle. B) Décentralisation théâtrale : éclatement des lieux et des genres. Lorsque la Foire Saint Germain prend feu en 1752, de nouveaux lieux vont apparaître pour abriter les représentations qui ont de plus en plus de succès. De nombreux lieux sont construits spécifiquement pour les représentations théâtrales. Ces bâtiments vont s’éloigner du centre et gagner les boulevards : c’est le cas par exemple du Théâtre du Boulevard du Temple ou celui du Théâtre des Variétés. Symboliquement, ces lieux se sont éloignés du centre (du modèle) pour trouver et toucher un public plus populaire (ici, bourgeois) et contourner les censures du pouvoir. Pourtant, c’est une autre forme de censure qui va gagner ces théâtres des boulevards : celle du succès. En effet, le théâtre au XVIIIe siècle devient une activité commerciale et les créations et les représentations qui ne remportent pas un grand succès sont retirées de l’affiche. Ce déplacement des lieux de représentations s’opère également en province avec notamment la création du Théâtre de Lyon puis celle du Grand Théâtre de Bordeaux en 1780. Cette « décentralisation » théâtrale marque la volonté d’une monarchie mourante d’exporter l’illusion de sa toute puissance, mais également à la classe bourgeoise de participer en Province, aux mêmes divertissements qu’à Paris. Cet éclatement des lieux s’accompagne également d’un éclatement des genres théâtraux. De nombreux genres dits « mineurs » apparaissent, héritiers, bien souvent, de la Foire. C’est le cas par exemple de la parade, de la comédie poissarde, du proverbe dramatique ou encore de la parodie. La tragédie et la comédie quant à elles, se sclérosent à vouloir reproduire le modèle « classique » des Racine et Corneille (citons par exemple Antoine Houdar de la Motte). La Comédie devient « sérieuse ». Les Diderot et Voltaire prônent un théâtre plus vraisemblable et surtout plus « ressemblant » : Voltaire tente par exemple de rapprocher ces héros des spectateurs qui assistent aux spectacles. Le héros tragique descend peu à peu de son piédestal et devient plus « proche » de la société du XVIIIe siècle. Les réflexions des théoriciens mais également de dramaturges comme Marivaux ou Beaumarchais, pensent un théâtre moins dogmatique mais plus ouvert sur le monde qu’il se propose de regarder, réflexions qui mènent petit à petit à la création du drame bourgeois. 14 C) Vers le théâtre bourgeois. Le drame bourgeois apparaît tout d’abord sous l’influence de philosophe et d’érudits qui tentent d’échapper à la rigueur de la séparation des genres. Drame est à prendre ici dans le sens de drama, « pièce de théâtre ». Ce nouveau genre est surtout théorique, issu des écrits de Diderot, Les entretiens sur le fils nature, en 1757 ou encore Le paradoxe du comédien, mais également de Beaumarchais avec les Essais sur le genre sérieux en 1767 ou encore de Mercier, Du théâtre ou nouvel essai sur l’art dramatique. Tous prônent un entre deux entre la comédie plaisante et la tragédie héroïque. Le drame bourgeois s’articule autour de la question du siècle : qu’est-ce que toute la société a en commun ? Qualifié de « peinture touchante des malheurs domestiques », ou comme le dit Beaumarchais « l’expression simple et vraie de la nature à l’instant d’une crise ». Pour atteindre le spectateur, le drame propose sa meilleure représentativité scénique et ainsi la présence d’un héros ou de personnages appartenant aux différentes classes sociales. Pourtant, cette tentative théâtrale rencontre peu de succès et les pièces de Diderot (Le fils naturel en 1771), sont de vrais échecs. Plusieurs raisons à cet échec : des théoriciens et non des praticiens ? Théâtre de la parole plus que théâtre d’action ? Nouvelles salles de théâtre qui sont de véritables entreprises commerciales qui cherchent plus le succès que l’expérimentation ? La scène théâtrale du XVIIIe siècle porte les valeurs des Lumières et de la Révolution et tente peu à peu de mettre en scène l’Individu. Cette question de l’individu va être l’un des enjeux majeurs d’une expérience de théâtre, cette pas uniquement sur ce que l’on représente et pour qui on le représente, mais surtout du point de vue des créateurs : l’expérience Romantique. → en images 15 16 17 → bibliographie / sources - Narcisse, ou l’Amant de lui-même, Jean-Jacques Rousseau, http://www.mcnn.fr/creation-production/spectacle/2841-narcisse-ou-lamant-de-lui-meme.html → contact Sophie Bukovatz Chargée des publics [email protected] 03 89 70 90 23 Théâtre La Coupole 2, Croisée des Lys 68 300 SAINT-LOUIS 18