Médiathèque de la Cité de la musique, Paris

cité de la musique
François Gautier, président
Brigitte Marger, directeur général
Aux Etats-Unis, l’enjeu symphonique est double. L’orchestre a
d’abord été, depuis la fin du XIXe siècle, le symbole des classes économiquement puissantes qui voyaient dans cette formation une façon
de se distinguer des musiques noires, mexicaines et d’inspiration
religieuse. De là, cette obstination à inviter les vedettes européennes
du moment (Mahler,Toscanini) et à leur proposer un pont d’or pour
diriger les phalanges symphoniques américaines dont le niveau s’apprêtait à devenir parmi les meilleurs au monde. L’Amérique rattrapait ainsi son histoire, mais jetait aussi les bases d’une nouvelle
manière de faire sonner l’orchestre : une voie plus claire, plus puissante, plus intense, plus large ; et peut-être aussi moins sophistiquée
et plus sincère.
Mais l’orchestre symphonique, grâce à son potentiel de couleurs et
de timbres, s’est en même temps tourné vers une Amérique plus réaliste, plus proche de la vie des citoyens et de leurs références culturelles. En témoignent les Poèmes d’Emily Dickinson d’Aaron Copland
ou l’inclusion des sons urbains dans Un Américain à Paris de
Gershwin. L’écriture y devient rythmée, opte pour une consonance
nettement distanciée de l’avant-garde européenne, et joue avec les
références populaires ou dansées, tout en commentant humblement
la vie quotidienne. Cocasse et prêt à la citation, l’orchestre se démocratise en quelque sorte, rend son langage accessible pour partager une
richesse auparavant réservée aux happy fews…
E. H.
avec le soutien du ministère de la Culture et de la Communication
(Département des Affaires Internationales)
et du gouvernement de Taïwan pour la venue des musiciens taïwanais participant à cette session d’orchestre.
vendredi 28 novembre - 20h / salle des concerts
Aaron Copland
Huit poèmes d’Emily Dickinson
Nature, the gentlest mother
There came a wind like a bugle
The world feels dusty
Heart, we will forget him
Dear March, come in !
Sleep is supposed to be
Going to heaven !
The chariot
(durée : 21 minutes)
George Gershwin
Un Américain à Paris
(durée : 16 minutes)
entracte
Antonín Dvorák
Symphonie n° 9, en mi mineur, op 95, « Du Nouveau Monde »
adagio/allegro molto, largo, scherzo/molto vivace, allegro con fuoco
(durée : 40 minutes)
Lucas Pfaff, direction
Danielle Bouthillon, soprano
Orchestre du Conservatoire de Paris
avec le soutien de FIP
coproduction cité de la musique, Conservatoire de Paris
Conser vatoire de Paris
Aar on Copland
Huit poèmes d’Emily Dickinson
Le cycle des Douze mélodies sur des poèmes d’Emily Dickinson pour
voix et piano (1950) a précédé la version avec orchestre qui n’en
retint que huit (1958-70). C’est en effet dans les années 1950 que
Copland découvrit l’œuvre de la poétesse nord-américaine, à l’occasion de la première édition de ses poésies. Celles-ci étaient passées
inaperçues jusqu’à sa mort en 1886, alors qu’elles sont, depuis,
considérées comme faisant partie des plus grandes pages américaines du XIXe siècle. L’idée d’écrire un cycle de mélodies sur ses
poèmes n’est apparue à Copland qu’au fur et à mesure de la composition. « Je suis tombé amoureux d’un poème, The Chariot,
explique-t-il, et je n’ai cessé ensuite de lui adjoindre d’autres jusqu’à
ce que j’en eusse douze. Ce sont les poèmes qui m’indiquèrent la
direction à suivre dans l’espoir qu’elle serait en harmonie avec la
langue expressive d’Emily Dickinson ». L’inspiration naturaliste ou
intimiste des poèmes a été traduite par un style souple, cristallin et
lyrique de la musique qui enveloppe littéralement chaque intention
poétique : mètres irréguliers, enjambements, sauts importants de la
ligne de chant… Le Chariot constitue à la fois la conclusion et le climax du cycle. Sur un rythme pointé obstiné, chacune de ses
strophes déroule - avec une orchestration variée - le lent chemin qui
mène vers l’éternité, avec une ligne vocale cherchant à s’abstraire du
strophisme par des courbes toujours plus libres.
Emmanuel Hondré
2 |cité de la musique
Conser vatoire de Paris
Nature,
the gentlest mother
Nature, la plus tendre des mères
Qu’aucun enfant jamais n’impatiente.
Ni le trop faible ni le capricieux Sa douce réprimande
A travers bois et collines
Est perçue par le voyageur,
Tempérant l’écureuil déchaîné
Ou l’oiseau trop impétueux.
Que sa conversation est bonne,
Par un après-midi d’été Sa maisonnée, son assemblée,
Et quand le soleil descend,
Sa voix dans les allées
Flatte la timide prière
Du criquet le plus infime,
De la plus humble fleur.
There came a wind
like a bugle
Alors vint un vent comme un clairon ;
Il glissa dans l’herbe en frémissant
Et un froid vert passa sur la chaleur,
Si menaçant
Que nous barrâmes portes et fenêtres
Comme devant un fantôme d’émeraude ;
L’empreinte électrique de la ruine
S’abattit en cet instant
Sur une étrange foule d’arbres haletants,
Et les barrières s’enfuirent,
Et les rivières que bordaient les maisons
Et les vivants regardèrent ce jour
Et la cloche affolée dans le clocher
Fit tournoyer les marées volantes.
Combien peut venir,
Et combien disparaître,
Et toujours supporter le monde !
The world feels dusty
Le monde sent la poussière
Lorsque nous faisons halte pour mourir ;
C’est la rosée qu’il nous faut alors,
Les honneurs sont secs à notre gorge.
Les drapeaux insultent un visage mourant
Mais le moindre éventail
Agité par la main d’un ami
Rafraîchit comme la pluie.
Puisse être mienne la tâche,
Quand la soif viendra,
De t’offrir les rosées
Et les baumes sacrés !
Heart, we will forget him !
Mon cœur, nous l’oublierons !
Toi et moi, dès ce soir !
A toi d’oublier la chaleur qu’il donnait,
J’oublierai la lumière.
Quand tu l’auras fait, surtout préviens-moi,
Que je restreigne mes pensées ;
Hâte-toi ! Pendant que tu t’attardes,
Je pourrais me souvenir de lui !
Dear March, come in !
Cher mars, entre !
Que je suis heureuse !
Je t’ai attendu.
Pose ton chapeau Tu dois avoir marché Comme tu es essoufflé !
Cher mars, comment vas-tu ?
Et les autres ?
As-tu laissé Nature en forme ?
O, mars, monte vite avec moi,
J’ai tant à te dire !
J’ai eu ta lettre, et celle de l’oiseau ;
Les érables ignoraient
notes de programme |3
Conser vatoire de Paris
Que tu allais venir - je l’affirme,
Comme leurs joues sont devenues
rouges !
Mais, mars, pardonne-moi Et toutes ces collines
Que tu m’as laissées à teinter ;
Aucun pourpre ne convenait,
Tu avais tout emmené avec toi.
Qui frappe ? C’est avril !
Ferme la porte à clef !
Je n’en veux pas !
Il est resté absent un an, et m’appelle
Quand je suis occupée.
Mais ces broutilles semblent si triviales
Dès que tu es là
Que le blâme est aussi doux que la
louange
Et la louange aussi vaine que le blâme.
Sleep is supposed to be
Le sommeil est censé être,
Chez les âmes saines,
La fermeture des paupières.
Le sommeil est l’équilibre grandiose
Dans lequel sur chaque main
Se tiennent les foules de témoins !
L’aube est censée être,
Chez les gens de qualité,
Le point du jour naissant.
L’aube n’a pas eu lieu,
Qui sera l’aurore
A l’est de l’éternité ;
Un avec la gaie bannière,
Un revêtu de rouge C’est ça le point du jour.
Going to heaven !
Aller au ciel !
4 |cité de la musique
Je ne sais quand,
Je t’en prie, ne me demande pas comment En vérité, je suis trop étonnée
Pour songer à répondre !
Aller au ciel ! Que ces mots semblent incertains !
Et pourtant cela sera,
Aussi vrai que les troupeaux rentrent la nuit
Dans les bras de leur berger !
Tu iras peut-être aussi !
Qui sait,
Si tu devais arriver le premier,
Réserve-moi juste une petite place
Auprès des deux que j’ai perdus.
La plus petite « robe » me conviendra,
Et seulement un morceau de « couronne » ;
Car tu sais que l’habit nous est sans
importance
Quand nous rentrons chez nous.
Aller au ciel !
Je suis heureuse de ne pas y croire
Car j’en perdrais le souffle,
Et je veux bien regarder encore un peu
Cette terre si curieuse !
Je suis heureuse qu’ils y aient cru,
Eux que je n’ai plus retrouvés
Depuis ce puissant après-midi d’automne
Où je les ai laissés dans la terre.
The chariot
Comme je ne me serais pas arrêtée
pour la Mort,
Elle s’est aimablement arrêtée pour
moi ;
Le chariot ne portait que nous deux
Et l’Immortalité.
Conser vatoire de Paris
Nous roulâmes lentement, elle n’avait
pas hâte
Et je m’étais débarrassée
De mon labeur et de mon loisir aussi,
Pour sa civilité.
Nous passâmes une école où les
enfants jouaient
Leurs leçons à peine faites ;
Nous passâmes les champs de grain
aux yeux ouverts.
Nous passâmes le soleil couchant.
Nous fimes halte devant une maison
qui semblait
Un repli de la terre ;
Le toit était à peine visible,
La corniche rien qu’un tumulus.
Il y a des siècles de cela ; mais chacun d’eux
Semble plus court que le jour
Où je pressentis que la tête des chevaux
Etait tournée vers l’éternité.
traduction Jean-Claude Poyet
notes de programme |5
Conser vatoire de Paris
George Gershwin
Un Américain à Paris
« Je dirais que même si la musique nègre n’est pas purement américaine d’origine, je crois néanmoins qu’elle pourrait devenir un
facteur décisif dans la fondation d’une école américaine de
musique. De toute façon, je souhaite que cette musique nationale
américaine puisse contenir beaucoup des rythmes riches et variés
de votre jazz, beaucoup de l’émouvante expressivité de vos blues, et
beaucoup de cet esprit, de ce sentiment caractéristique de vos
mélodies et de vos chansons populaires, que votre musique nationale puisse donc dériver de votre héritage musical et contribuer à
son tour à la naissance d'un ample patrimoine. » (Conférence de
Maurice Ravel, le 7 avril 1928 à Houston, extrait de Marcel
Marnat, Maurice Ravel). Au moment même où, au Texas, le plus
raffiné des compositeurs français de l’époque s’exprimait sur ce qui
lui semblait pouvoir permettre la naissance d’une musique proprement américaine, le compositeur le plus populaire des États-Unis
était sur le point d’achever en France son œuvre symphonique la
plus réussie : An American in Paris.
Même s’il y a été sensible, Gershwin n’a pas attendu les encouragements de Ravel pour opérer cette fusion entre la musique populaire, le jazz naissant et la « grande tradition classique ». Dès l’âge
de 25 ans, l’auteur de chansons à succès (Swanee), de comédies
musicales pour Broadway (La, la, Lucille), s’était lancé dans
l’Expérience de la Musique Moderne. En effet, sous l’impulsion du
chef d’orchestre Paul Whiteman, Gershwin créa en 1924 sa fameuse Rhapsody in Blue. Même s’il n’était pas le premier à mêler des
éléments de langage empruntés au jazz et la grande forme symphonique, son nom et ses œuvres restèrent le symbole de ce courant musical américain. C’est de la rencontre entre les cultures du
vieux (notamment celle française) et du nouveau continent que
naquit An American in Paris. Tout d’abord projetée comme
musique de ballet - destinée que Vincente Minelli réalisera dans
son film, en 1951, avec la complicité de Gene Kelly - l’œuvre pris
la forme d’un poème symphonique en trois parties. Le critique
Deems Taylor s’est plu à imaginer un Américain descendant les
Champs-Elysées, assistant à une querelle de taxis, passant devant
6 |cité de la musique
Conser vatoire de Paris
un café-théâtre, traversant la Seine pour se rendre dans le Quartier
latin, s’installant à une terrasse de café où il se fait accoster par une
midinette... Notre héros, saturé d’exotisme parisien est ensuite en
proie à la nostalgie de sa terre natale, puis rencontre un compatriote avec qui il évoque ses aventures sur un ton euphorique.
Certes, cette description suit parfaitement le déroulement musical
de l'œuvre, la première partie faisant entendre une succession
d’épisodes : les klaxons, la mélodie de cabaret aux trombones et
bien d’autres encore, ponctuée d’un thème de « promenade » qui
sert de fil conducteur ; la seconde partie étant composée d’un blues
à la trompette, d’un charleston entraînant, puis du retour grandioso du thème de blues aux cordes ; et enfin, la section finale reprenant en partie les éléments de la première et s’achevant sur la mélodie du Blues, triomphale. On est en droit malgré tout de se demander comment Gershwin a pu accepter qu’une telle description figure dans le programme de la première ? Non seulement parce qu’elle constitue une véritable concrétion de tous les clichés circulant
sur Paris, mais aussi et surtout par ce qu’il a déclaré à son retour
aux Etats-Unis : « Comme dans mes autres compositions, je n’ai
pas cherché à représenter de scène précise. (...) Cette pièce d’allure rhapsodique n’est programmatique que dans le sens impressionniste du terme, et chaque auditeur peut interpréter tel ou tel épisode au gré de son imagination. » (Interview parue dans Musical
America, le 18 août 1928).
En effet, l’attitude de Gershwin face au genre de la musique symphonique est par exemple très proche de celle d'un Debussy dans
La Mer. Le résultat aboutit à une musique hybride, à mi-chemin
entre le poème symphonique et la symphonie. Du reste, l’admiration de Gershwin pour le musicien français n’est pas qu’un aspect
général de son œuvre. Nombre de détails de An American in Paris
semblent directement influencés par la technique debussyste : le
discours fragmenté constitué de courts instants musicaux juxtaposés, le superposition d’une multitude de petites touches, créatrices
d’ambiances, d’espaces sonores (par exemple, les trompettes alternativement ouvertes et bouchées recréent ce sentiment de profondeur sonore éprouvé par le piéton dans la circulation automobile
d’une ville), le principe de non-répétition textuelle et de variation
perpétuelle, l’utilisation des cordes divisées doublées par les bois,
notes de programme |7
Conser vatoire de Paris
ou celle des quatre cors à découvert, qui semble tout droit empruntée à la fin de L’Après-midi d'un faune. L’influence française ne se
limite pas non plus à Debussy. Gershwin revendique aussi, pour la
première partie de son œuvre, la paternité du Groupe des Six : « Le
début est développé dans un style typiquement français, à la manière de Debussy et des Six... » (op. cit.). Il est vrai que bien des pages
de Un Américain à Paris renvoient à Erik Satie et à ses disciples rencontrés dans la capitale (Poulenc, Milhaud ou Auric), ne serait-ce
que dans les ruptures de ton et l’utilisation des cuivres graves avec
les percussions, ou le recours à des objets sonores comme les
cornes de taxis parisiens authentiques qui rappellent les roues de
loterie, machines à écrire, sirènes et autres accessoires « surréalistes » de Parade (Satie, 1917).
Antonín Dvorák
Symphonie n° 9, en mi mineur, op 95
Dans une campagne de presse qui n’avait rien à envier à celle qui
accompagna 35 ans plus tard la création à Carnegie Hall de An
american in Paris, Dvorák déclara à propos de sa Neuvième
Symphonie : « L’influence de l’Amérique peut être ressentie par quiconque a du flair... »
Cette œuvre fut en effet la première a être entièrement composée
sur le sol américain. Le compositeur tchèque, alors au sommet de
sa gloire (il jouissait notamment dans les milieux anglo-saxons
d’une grande notoriété), avait été invité par Mrs Thurber à diriger
le National Conservatory of Music de New York, ainsi qu’à y enseigner la composition et diriger l’orchestre. Il assumera ces fonctions
d’octobre 1892 au printemps 1895. Le 10 janvier 1893, trois mois à
peine après avoir débarqué sur le nouveau continent, Dvorák se mit
à la composition de ce qui allait être sa dernière symphonie.
L’œuvre achevée le 24 mai, fut créée le 15 décembre de la même
année, lors d’un concert de la Société Philharmonique de New
York, sous la direction du chef allemand Anton Seidl. Le triomphe
fut tel que Dvorák déclara s’être senti comme « un roi dans sa loge,
acclamé par ses sujets ». Le compte rendu de New York Herald
confirme cet accueil exceptionnel : « les tranquilles Américains
8 |cité de la musique
Conser vatoire de Paris
étaient à ce point frénétiques qu’ils applaudissaient comme les
Italiens les plus excités du monde. » A quoi tient donc un tel succès ? Sans doute à la popularité de Dvorák, et à la valeur d'une
œuvre parfaitement maîtrisée : La Neuvième Symphonie est l’aboutissement d’une vie en majeure partie consacrée à la « musique
pure », qu’elle soit de chambre ou symphonique. Elle est en somme
une oeuvre de synthèse et d’expérience. Ses quatre mouvements,
réunis par le fil conducteur du thème principal, façonné dès l’introduction, et les nombreuses parentés thématiques, forment un
ensemble puissant, riche d'idées et d’atmosphères contrastantes.
L’impressionnant final domine l’édifice, récapitulant l’ensemble
des idées marquantes de l’œuvre.
Mais le triomphe du 15 décembre 1893 tient probablement à une
autre raison : le secret espoir que Dvorák - le compositeur qui, à la
suite de Smetana, a su dépasser le modèle germanique pour créer
une musique spécifiquement tchèque - saurait amener les musiciens américains à faire de même, en s’inspirant de leur histoire et
leur musique propres. Et c’est bien à la réalisation de cet enjeu que
parvient Dvorák avec sa première œuvre américaine. Même si la
Neuvième symphonie reste l’œuvre d’un Tchèque, parfois en mal de
son pays (d’où certains passages nostalgiques, ou évocateurs de la
Bohème, comme le trio du troisième mouvement), elle se veut
avant tout « impressions et greetings du Nouveau Monde » et n’aurait pu être écrite ailleurs qu’en Amérique.
C’est en effet ce qui fait la saveur si particulière des œuvres américaines de Dvorák comme la Neuvième Symphonie ou le Quatuor à
cordes en fa majeur op. 96 : des mélodies pentatoniques, des thèmes
d’allure modale, aux rythmes pointés et syncopés. Bref, autant de
caractéristiques qui, selon Dvorák, étaient communes aux folklores
noir américain et indien. Auxquelles il faut ajouter une autre source d’inspiration, plus littéraire cette fois mais renvoyant aussi au
folklore des premiers habitants du continent américain, à leur rapport mystique à la nature : celle de l’épopée du poète américain
Longfellow, Song of Hiawatha, qui serait à l’origine des second et
troisième mouvements (les Funérailles de Minnehaha et la Fête de
Hiawatha dans la forêt) de la Symphonie du Nouveau Monde.
David D’Her my
notes de programme |9
Conser vatoire de Paris
biographies
Lucas Pfaff
Né à Lugano (Suisse),
il est naturalisé français. Il a suivi les cours
de direction d’orchestre de Hans
Swarowsky à Vienne
et de Franco Ferrara à
Rome et Sienne. Il a
dirigé de nombreux
grands orchestres
européens :
Bayerischer
Rundfunk, SWF, NDR,
Orchestre National de
France, Orchestre
Philharmonique de
Radio France, les
orchestres de la BBC,
de La Monnaie de
Bruxelles, de Oslo,
Bergen, Helsinki, de la
Radio espagnole, suédoise et finlandaise,
l’Orchestre National
d’Espagne,
l’Orchestre
Gulbenkian de
Lisbonne,Tonhalle
Zurich, OCL, Santa
Cecilia, RAI de Rome,
Milan et surtout
l’Orchestre de la RAI
de Turin dont il a été
premier chef invité. Il
vient d’enregistrer
avec cet orchestre
deux disques compact
10 |cité de la musique
avec des œuvres de
Bartók, pour ArionParis. Il est directeur
musical de l’Orchestre
Symphonique du
Rhin de 1987 à 1996.
Il donne à cet
orchestre son dynamisme et son originalité dans le domaine
symphonique et
lyrique, dans le cadre
de l’Opéra du Rhin, à
Mulhouse, Strasbourg
et Colmar. En 1990, il
prend aussi la direction de l’Ensemble
CARME de Milan, formation prestigieuse
sur la scène musicale
italienne. Son enregistrement de la Gran
Partita de Mozart est
retenu en Italie parmi
les dix meilleurs
disques de « L’année
Mozart » et est salué
par la presse spécialisée comme un événement.
Danielle
Bouthillon
Née en 1968, elle a
travaillé au
Conservatoire de
Liège avec José Van
Dam et à la Civica
Conser vatoire de Paris
Scuola di Musica de
Milan avec Claudio
Giombi. Elle entre au
Conservatoire de
Paris en 1992 dans la
classe d’Anna Maria
Bondi et obtient un
premier prix de chant
à l’unanimité en 1996.
Elle est alors admise
en cycle de perfectionnement dans la classe
de Christiane EdaPierre, puis de
Christiane Patard.
Lauréate du concours
international de chant
de Spoleto (Italie) en
mars 1996, elle s’est
produite dans la
même ville dans Suor
Angelica de Puccini
(Suor Genovieffa).
Elle a chanté dans Le
Nozze di Figaro
(Marcellina) avec
l’Opéra de Chambre
de Paris et dans la
production de l’Opéra
de Rennes de Ariadne
auf Naxos de Strauss
(Echo). Son répertoire
comprend des rôles
d’opéras de
Monteverdi
(L’Incoronazione di
Poppea - Poppea),
Mozart (Don Giovanni
- Donna Elvira, Le
Nozze di Figaro - La
Comtesse), Strauss
(Ariadne auf Naxos Echo), Puccini (Suor
Angelica - Suor
Genovieffa, La
Bohème - Mimi,
Gianni Schicchi Lauretta) et Gounod
(Faust - Marguerite).
Les orchestres
du Conservatoire
de Paris
La participation des
étudiants du
Conservatoire à
diverses manifestations publiques fait
partie intégrante de la
scolarité. Il est en effet
nécessaire qu'un instrumentiste puisse au
cours de ses années
d'apprentissage pratiquer la musique d'ensemble sous toutes ses
formes - de la
musique de chambre
à l'orchestre symphonique en grande formation - et acquérir
l'expérience de la
scène. Les orchestres
du Conservatoire sont
constitués à partir
d'un « pool » de plus
de 500 instrumentistes, qui se réunissent en des formations
variables, par session,
selon le programme et
la démarche pédagogique retenus. Les sessions se déroulent sur
des périodes de deux
à trois semaines, en
fonction de la difficulté et de la longueur
du programme. Le
processus est généralement le suivant : 1
ou 2 services de trois
heures sont consacrés
à une première lecture
avec l'effectif complet
pour donner à chaque
instrumentiste une
idée de l'objectif artistique à atteindre et
permettre un premier
« débroussaillage ».
Dans un deuxième
temps, les étudiants
participent à des répétitions de pupitre ou
de section, au cours
desquelles un travail
technique instrumental de groupe est réalisé, en relation avec
l'apprentissage individuel de l'instrument.
La dernière phase
consiste à rassembler
notes de programme |11
Conser vatoire de Paris
les morceaux du
puzzle par un nombre
déterminé de répétitions en tutti. Nous
essayons systématiquement de donner
plusieurs fois les
mêmes œuvres en
public, afin que la
représentation puisse
également permettre
un approfondissement
en situation de réel,
celle du concert. Les
principes de programmation des orchestres
du Conservatoire sont
simples : faire aborder
aux étudiants des
chefs-d'œuvre de
périodes et de styles
variés, avec le meilleur
encadrement possible.
Pendant l’année scolaire 1996/1997, les
étudiants auront ainsi
abordé des œuvres
telles que La Passion
selon Saint Jean de
Bach, Le Concerto pour
la main gauche de
Ravel, des symphonies
de Beethoven,
Schubert, Brahms,
ainsi que des pages
maîtresses du langage
classique sous diverses
approches stylistiques
12 |cité de la musique
confiées aux meilleurs
spécialistes actuels tels
que : Leon Fleisher,
Jean-Jacques
Kantorow, Christophe
Coin, Markus Stenz,
Jaap Schröder, Jos Van
Veldhoven, qui motivent et forment au
plus haut niveau les
instrumentistes
concernés. Le travail
de pupitre est généralement assuré par des
professeurs du
Conservatoire qui
sont également
solistes d'orchestres.
La tradition de la pratique orchestrale au
Conservatoire est
ancienne. D'après
Constant Pierre, dès
1801 les symphonies
de Haydn, puis de
Mozart (1803) et
Beethoven (1819)
étaient jouées par les
élèves. Plus récemment, la Société des
Concerts du
Conservatoire fut à
l'origine de l'Orchestre
de Paris.
technique
cité de la musique
Joël Simon
régie générale
Roland Picault
régie lumières
Vincent Acampo
Christophe Gualde
régie plateau
technique
Conservatoire de Paris
Bernard Renaudin
régie générale