la fascination du désastre
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©Benoit Pelletier LA FASCINATION DU DÉSASTRE ADÈLL NODÉ-LANGLOIS « Pour les clowns, l’échec est un pain délicieux » Dossier pédagogique Jeudi 21 et vendredi 22 mars 2013 à 20H30 au Manège de Reims Sommaire Biographies Note d’intention Le spectacle Mentions Origine du projet Le clown Des clowns différents, des figures d’Auguste, entre littérature et déchéance Le clown : question de genre Ressources Renseignements pratiques -- Biographies Adèll Nodé-Langlois – Clown « Antigone » Elle s’intéresse d’abord à la danse, suit des cours avec Peter Goss, Anne Koren, Jean Gaudin, Merce Cunningham. Puis elle découvre le cirque, et surtout le trapèze. Entre 1990 et 1993, elle étudie à l’Ecole Nationale de Cirque de Montréal au Canada, se spécialise en trapèze ballant, jeu d’acteur et jeu clownesque. Alors suivent quinze années de vie circassienne, en caravane, autour d’un chapiteau. Elle participe à la création du cirque Pochéros en 1993 : un premier spectacle cirque d’images en 1994, puis la Maison Autre en 1999, Entre chien et loup en 2004 et cirKoba en 2005. Ces spectacles seront présentés lors de tournées en France, en Europe, en Chine, Tchéquie, Cambodge et Australie. Elle travaille également avec d’autres compagnies : Le cirque Flora (USA), Le Cirque Plume, Les Arts sauts, La cie Cahin-caha. Dès 2001, elle s’ouvre à une approche plus théâtrale et clownesque en participant à un travail de recherche avec le metteur en scène Guy Alloucherie, puis à des chantiers d’improvisation de cirque. En 2005, elle suit une formation d’acteur-clown au CNAC avec notamment Gilles Defacque. À plusieurs reprises et pour différentes structures (la Villette, la ferme du Buisson, le Théâtre d’Auxerre), elle propose des stages de clown. Elle travaille comme regard extérieur pour plusieurs compagnies de cirque (cie Lunatic, Cirque Trottola). En 2007, elle crée Antigone, monologue clownesque (joué à plusieurs reprises à Reims et en région ChampagneArdenne) et en 2010 Carnets d’une voleuse avec le musicien Mayeul Loisel. En 2011, elle créé la compagnie « Atelier 29 » qui fait suite, pour elle, au Cirque Pochéros. Elle est artiste associée au Manège de Reims depuis 2008. Estelle Beugin – Clown « Espérance » Lorsqu’elle est en université de sociologie, à Nancy, elle découvre le monde du spectacle. Elle termine ses études (DESS à Dijon), pour ensuite s’envoler pour Toulouse : Ecole de Cirque le Lido, ainsi qu’une formation en danse au Centre de Développement Chorégraphique. C’est ensuite en Belgique qu’elle affinera ses formations artistiques : Espace catastrophe (Formation aux arts du cirque et de la scène) et Lassaad (Ecole de théâtre mouvement). En 2006, elle suit une formation de 10 mois au CNAC : « l’acteur-clown ». Estelle est une comédienne, clown, « bougeuse d’espace », artisane de spectacle. Elle a joué durant trois années dans le duo de clown Les Têtes Hé ! Nous. Elle était clown pour le Cirque Chnopf, le Cirque Monti et dans différents cabarets. Mais également comédienne pour l’Infini théâtre, Les Facteurs d’Amour, la Cie 4 saisons, l’Opéra de Bruxelles, le théâtre musical possible, La Fura Dels Baus1, en théâtre gestuel (solo d’échelle d’équilibre), un solo burlesque Parlez après le signal sonore, avec sa Cie Le Radeau de la Radicule crée en 2006. Elle mène également d’autres projets comme Les Dames pipi animationperformance, Tête à Tête théâtre intimiste pour une personne. Depuis 2005, elle intervient dans la mise en scène : Cie Les Rois Vagabonds, Cie Saccuplastique. Personne curieuse et hétéroclite qui s’intéresse à différentes formes d’expressions artistiques comme la danse, la musique (accordéon chromatique, trombone à coulisse), la voix, le chant (voix du groupe Gorgo), mais aussi les œuvres picturales, et l’écriture (publications régulières dans la revue « Les refusés »). 1 « Le furet des bois » en catalan, troupe de spectacles de rue. Alexandre Demay – Clown « Marcel » « Tout a commencé en 1976, quand mon père invite le cirque Reno à venir jouer dans des quartiers difficiles, aux alentours d’Angoulême. Je demandais à mes parents si je pouvais partir avec eux. À mon retour je décidais de faire ce métier ! » En 1978, il rentre à l’école de cirque d’Alexis Gruss au Carré Sylvia Monfort. Il est engagé, en 1979, pour un numéro d’acrobate, comme voltigeur, au cirque Moralès. Après un an de travail sur le numéro d’acrobate, il part en tournée en Irlande avec le cirque Fosset’s, en 1980. Il participe, avec son duo d’équilibre, en 1981, au Festival Mondial du Cirque et reçoit la médaille d’argent. Plusieurs collaborations vont succéder en 1982 : Cirque d’Hiver, Circus Svenssons (Suède), Cirque Giovani Altoff (Allemagne), Buch Rolland. De 1984 à 1990, il monte un numéro d’équilibre en duo et travaille pour des cabarets et music-halls, en Europe et en Asie. Il collabore avec le Cirque Archaos en 1991, et le Cirque Plume de 1992 à 1998. En 1999, il créé la compagnie Les Bleus de Travail et cinq spectacles : Ca s’annonce mal, Sous les pavés les bleus, Bonjour Bonheur et Le Ring. Pour son clown « Marcel » il écrit Les histoires de Marcel, Les solistes, le Décaclown collectif. En 2010, il créé un nouveau spectacle avec la Cie Les Bleus de Travail, le Voyage de noces mettant en scène les personnages « Raymonde » et « Marcel ». Note d’intention Lors des périodes de travail, nous avançons de manière assez naturelle. Nous naviguons entre l'inspiration du moment, donnée par un objet ou un mouvement ; la volonté de renouer avec les règles d'un jonglage « classique » et en même temps celle de définir un jonglage en développement, propre à nos personnalités, à notre époque. Il s’agit également d’un travail de transmission : il oblige à formaliser un vécu, à décrypter le fonctionnement de chacun mais aussi à pousser à l'innovation, à changer de fonctionnement. C'est un paradoxe de vouloir transmettre quelque chose qui serait donné et fixé, mais qui reviendrait à une constante : l'invention, le changement. Cette « méthode » empirique apporte finalement beaucoup de surprises, soit en retrouvant des gestes ancestraux, soit en découvrant des gestes encore flous. Nous ferons donc confiance à la motivation de chacun, à l'émulation du groupe et à l'intuition du directeur artistique pour évoluer vers un tout, riche et détaillé mais cohérent. En tant que jongleurs, nous nous employons à « brasser » les relations entre les objets, les individus et le groupe. L'objet est le support du langage, il est un support du lien entre les personnes, le prolongement du corps et la matérialisation d'une pensée. Pour développer ce langage, nous développons des grammaires, des combinatoires. Nos méthodes ne sont guère différentes des méthodes de recherche de toute autre discipline. Nous avons simplement une tradition particulière, qui remonte vraisemblablement à la naissance de l'outil, et qui se nourrit des arts martiaux, de la danse, de la musique, du cirque. Comme les jongleurs constitueront un groupe, nous chercherons comment ils peuvent partager la scène, prendre les devants ou rester en soutien, broder, déballer les grands moyens ou aller à l'essentiel. Nous chercherons comment transposer au jonglage des formes connues (situations théâtrales, formes musicales ou picturales classiques, etc) ou trouver des formes propres au jonglage (avec le siteswap - notation mathématique, avec l'étude des propriétés des objets, etc). Nous chercherons enfin comment rendre ces compositions lisibles pour le public. Le spectacle La fascination du désastre Trois clowns au fond du gouffre. De faux pas en mauvaise pente, ils ont dégringolé. Et maintenant, ils sont là, les pieds dans le caniveau et la tête dans les étoiles. Il y a le monde d’en haut, celui où les gens réussissent et le monde d’en bas, celui où se retrouvent les ratés. Entre les deux, un déversoir. Marcel est passé à la trappe depuis bien longtemps. Espérance, elle aussi a dégringolé tout en bas. Antigone vient d’être jetée dans un no man’s land de détritus. Ces trois clowns se rencontrent au milieu de cette désolation, cherchent comment vivre ensemble et se prennent à rêver d’un monde meilleur. Toute ressemblance avec une société existante ou ayant existé serait pure coïncidence ! Dans la tradition des clowns vagabonds, des « tramps » immortalisés par Charlot, ce trio clownesque nous parle de notre humanité avec émotion et joie et nous rappelle combien il est bon d’être vivant. « Pour les clowns, l’échec est un pain délicieux. Travailler le clown c’est s’entraîner à bien rater les choses, à savourer le plaisir d’être celui qui a dégringolé en bas de l’échelle et qui n’a plus rien à perdre. Les clowns nous parlent de notre humanité. Nos failles en disent long sur nous. Tout ce qu’on n’a pas su faire. Tout ce qu’on n’a pas su devenir. Et pourtant la joie intense d’être là, ici et maintenant. De jouir d’être vivant. » Adèll Nodé-Langlois Mentions Auteurs et interprètes : Estelle Beugin, Alexandre Demay et Adèll Nodé-Langlois Direction artistique : Adèll Nodé-Langlois Direction de jeu clownesque : Carina Bonan Mise en scène : Alberto Garcia Sanchez Création musicale : François Pernin Création lumière : Dorothée Lebrun Régie générale : François Pernin Construction décor : Franck Royer et Ingo Groher Costumes : Les clowns et Odile Marti Production : Atelier 29. Production déléguée : Le Manège de Reims, scène nationale. Coproductions : Cirque-Théâtre d’Elbeuf - Pôle national des arts du cirque de Haute-Normandie, Le Parvis - Scène Nationale de Tarbes - Pyrénées, Pronomade(s) en Haute-Garonne - Centre national des arts de la rue, La Cascade Maison des Arts du Clown et du Cirque, CirQ’ônflex - Dijon - Bourgogne, Centre culturel l’Abreuvoir et l’Association Furies. Soutiens : le Samovar, le Théâtre d’Auxerre, La Ville de Dijon - Théâtre des Grésilles, et le Château de Monthelon. Aides à la création (demandes en cours) : Ministère de la Culture et de la communication (DGCA et DRAC Bourgogne), Conseil Régional de Bourgogne. Aide à la résidence : Ministère de la Culture et de la communication (DRAC Bourgogne). Origine du projet L’histoire de ce spectacle naît de la rencontre de trois clowns : « Marcel » interprété par Alexandre Demay, «Antigone» interprétée par Adèll Nodé-Langlois et «Espérance» qu’incarne Estelle Beugin. Alexandre et Adèll se sont rencontrés en 1995, sur la tournée du spectacle Toiles du Cirque Plume. Estelle et Adèll suivent la même formation d’acteur-clown au CNAC, en 2005. Chacun a d’ores et déjà travaillé avec Carina Bonan, à l’occasion d’un travail d’acteur chez Plume, de stage ou de travail de clown à l’hôpital à Bruxelles. Les trois clowns ont existé et continuent à exister dans des spectacles. « Marcel » dans Les histoires de Marcel (2007) et Les Solistes (2008). « Antigone » dans Antigone, monologue clownesque (depuis 2007), Carnets d’une voleuse (depuis 2010) et Les Solistes (2008). « Espérance » au Cirque Monti (2004) et au Cirque Chnopf (2003). Ils ont des parcours différents, mais des références communes. Leurs personnalités de clowns sont singulières mais ils ont une esthétique proche : nez rouges, maquillages noirs et blancs, costumes noirs et blancs. Plusieurs rencontres ont eu lieu entre janvier 2011 et juillet 2011 sous l’œil bienveillant de Carina Bonan. Elles leur ont donné l’envie d’explorer la forme mythique du trio de clowns et les ont mis sur le chemin des « tramps », les clowns vagabonds. Le clown Art clownesque Issu de la comédie anglaise de l’époque pré-shakespearienne, le clown était à l’origine un personnage comique de bouffon campagnard, une sorte de burlesque équestre et acrobatique, pour ensuite devenir de façon générale un personnage comique et grotesque dans le cadre des spectacles de pantomime et de cirque. L’art clownesque est un travail de jeu dramatique, de mime, de la farce et du burlesque pour réaliser des sketches qui font rire les spectateurs. Le premier clown de pantomime célèbre fut Joey Grimaldi (1778-1837). ©Pascal Ploix La figure du Clown dans le cirque en France2 Etymologiquement, le mot “Clown” signifie “rustaud” en anglais. Dans les pièces de théâtre élisabéthain, le clown était un personnage gaffeur, balourd, ridicule, mais en même temps, doué d’un rude bon sens et d’un audacieux cynisme. À l’origine, le rôle du clown était d’amuser entre deux numéros violents ou dangereux. En prenant de l’importance, les clowns ont donné une connotation nouvelle au spectacle. Issu du paysan bouffon des comédies anglaises, mélange des jesters (joker) et des minstrels, le clown est, au XVIIIème siècle, un écuyer acrobate qui parodie de manière comique des numéros équestres. Il porte une sorte de sac bouffant en 2 Sources : http://www.cirque-autour.com http://www.giovannifusetti.com/public/file/histoire_du_clown.pdf Du cirque au théâtre, Collection Théâtre années vingt, Editions L’Age D’Homme, 1983 guise de tunique et une perruque en pointe. Il est au début tout seul sur scène, puis rejoint par d’autres personnages permettant la création de duos, de trios et de saynètes. A cette époque, en plus de la piste habituelle, certains grands cirques disposent d’une autre scène pour y jouer notamment des pantomimes, si bien qu’outre les artistes de cirque, ils engagent des acteurs, des chanteurs et des danseurs. Il y a osmose, vie commune, plutôt que discrimination entre divers spécialistes. On présente au XIXème siècle des hippodromes, avec courses à cheval pour sauver l’héroïne en péril, mais les actions sont muettes : depuis 1806 – 1807, des décrets impériaux n’ont autorisé que huit théâtres dramatiques parlants à Paris. Surviennent à Paris des clowns anglais qui échappent aux décrets. Billy Saunders, écuyer burlesque et dresseur de chiens, lance son fameux « Voulez vous jouer avec moâ ? ». Des français se font alors passer pour anglais, changent de nom, prennent l’accent et se singularisent chacun par un cri, une phrase, un leitmotiv. En 1852, au Cirque Napoléon, les clowns sont jongleurs. A l’intérieur du cirque, les clowns sont un peu méprisés. Les acrobates les traitent de « bons à tout, bons à rien ». Ce sont parfois des artistes accidentés. En 1864, les clowns sont autorisés à jouer des dialogues. Ils se mettent aussitôt en quête de textes, ils adaptent à la hâte des farces, des parades, des canevas de commedia dell’arte, ils empruntent des situations aux pièces à succès, aux mélodrames ou ils inventent. Il font des allusions à l’actualité et parodient aussi le personnel du cirque. C’est la naissance du clown parleur. On voit apparaître des duos comiques dont le premier est celui de Foottit et Chocolat. La tradition fut entretenue par Antonet et Baby, Pipo et Rhum, Dario et Bario, Alex et Porto, etc. Enfin apparaît l’Auguste, mal habillé, anarchiste, recevant des coups de batte du premier clown, qui abandonne son maquillage bariolé et devient le clown blanc, scintillant dans sa robe pailletée ; sa perruque en pointe est remplacée par un petit chapeau de feutre blanc, puis par un cône. Auguste, dit-on, doit son nom à un garçon de piste maladroit qui provoqua l’hilarité du public et donna naissance à un nouveau personnage mal habillé, sans vergogne, à l’opposé des personnages de la pantomime devenue guindée. A travers le couple clown blanc / Auguste, on peut lire le rapport ordre / anarchie, celui qui brille / et son faire-valoir, l’ignare, le licencieux / celui qui lui fait la leçon, celui qui donne / celui qui reçoit des gifles (dont on doit montrer qu’elles ne causent pas de douleur physique). En France, dans les années 1920, le cirque est à la mode. Les romanciers, les auteurs dramatiques, les peintres sont fascinés par les paillettes, la piste ronde, les prouesses acrobatiques, le retour à l’enfance. Une nouvelle mythologie se crée dans laquelle le clown est roi. A la même époque, des polémiques ardentes naissent entre ceux qui déniaient aux femmes toute possibilité d’assumer le métier de clown – les chutes grotesques leur paraissant incompatibles avec leur image de la féminité – et ceux qui citaient maints exemples féminins fameux. Aujourd’hui on peut citer Giulietta Masina, Ariane Mnouchkine (dans Les Clowns, 1969), Annie Fratellini ou encore Adèll Nodé-Langlois (au cirque le 21 et 22 mars 2013 pour son spectacle La Fascination du Désastre). En revanche, on admettait très bien que les clowns se travestissent en femme : Footit en Sarah Bernhard à Paris, Lazarenko en écuyère en U.R.S.S… Le cirque commence son déclin à partir des années cinquante. D’autres formes de spectacle se développent et le public est de moins en moins attiré par le chapiteau. Sorti de la piste du cirque, le clown suit deux voies différentes d’évolution : la rue et la scène. Aujourd’hui encore, on ne sait jamais si le clown est sérieux ou railleur, triste ou gai. Il amuse et inquiète. Sa fonction est de divertir, mais à travers lui, c’est le vrai monde qui grimace. Des clowns différents, des figures d’Auguste, entre littérature et déchéance Du corps burlesque aux formes plus théâtrales Né dans un silence forcé, le cirque a mis du temps à émerger à la parole ; de ce « déficit » verbal, il a fait une force, cristallisant dans la pantomime son manque à gagner en prolifération. Même si certains clowns ont pu faire preuve d’une agilité et d’une inventivité remarquables, il reste néanmoins quelque chose d’énigmatique dans un art qui a su trouver ses moyens en dehors des mots. […] Ce qui se confirme, lorsque l’on fait le compte des artistes de cirque passés au cinéma muet, de Buster Keaton et Harold Lloyd à W.C. Field, trouvant là une occasion d’employer leur plastique, le plus souvent au profit de ce que l’on a appelé le corps burlesque. Ce n’est pas un hasard si l’arrivée du parlant mettra fin à la carrière de ces artistes. Un clown de cinéma revient lui aussi, presque invariablement, à une gestion quasi muette de son jeu. Est-ce à dire l’inscription corporelle et l’émission de signaux infra-verbaux chassent toute forme d’oralité ? C’est là que la piste de travail des Nouveaux-Nez parait pertinente. Il fait confluer des apports successifs du cirque, du théâtre, avec ceux du cinéma et du music-hall. […] ©Pascal Ploix L’apport principal consistant à plonger le corps burlesque du quatuor dans une fiction à base documentaire. Extrait vidéo des Nouveaux-Nez : http://www.youtube.com/watch?v=6ikhTr6_-PU Par le Boudu – Bonaventure Gacon Clown atypique : le grand méchant. Ce clown-là s’est déjà taillé une sacrée réputation : un peu sale, pas mal méchant, un ogre aux appétits hors normes. Et pourtant, est-il si sale cet homme ? Si méchant ? Parfois méchanceté est seulement un autre nom pour tristesse ou pour fragilité. Quoi qu’il en soit, le clochard céleste de Bonaventure Gacon est un clown pour enfants spéciaux : le genre d’enfant inquiet que chaque adulte abrite encore en lui et qu’il ne laisse sortir au grand air que si personne ne l’observe. « Par le boudu, c’est le titre de mon spectacle. Comme ça parle de la fin, du bout, du rien, du tout seul, d’avoir une chose un peu qui s’en va, une fuite en avant. Ca fait aussi « Parle Boudu », et Boudu, c’est aussi le nom du personnage, petit clin d’œil pour le film Boudu sauvé des eaux de Renoir. » Bonaventure Gacon joue un Auguste loqueteux et provoquant. Le Boudu est une épave. Un clown méchant et qui le revendique. Mais c’est en endossant toute l’horreur du monde que le personnage de Bonaventure Gacon libère le rire. Gueule tordue, barbe foisonnante, le Boudu entre en scène, dépenaillé, fourbu, plus instable qu’une coquille de noix dans la tempête. Regardez un peu ses grands yeux lunaires, la misérable calotte de feutre gris qu’il porte sur la tête, sa souquenille, ses basques, ses pantoufles et son nez rouges. Vous l’avez compris, le Boudu est un clown qui s’appelle le Boudu. Pas un de ces clowns blancs, tyranniques et vaniteux, mais un Auguste un pauvre type, une épave. http://www.youtube.com/watch?v=VacO_NU-n70 Teatr Semianyki Frappadingue, loufoque, drôlissime… Les qualificatifs ne manquent pas pour décrire la famille jouée par le Teatr Semianyki. Des clowns russes qui ne manquent jamais leurs gags et dont la poésie et la tendresse sont toujours proches. Poussés à bout par un père alcoolique qui menace sans cesse de partir et une mère sur le point d’accoucher, les quatre enfants n’ont qu’une idée en tête, tuer leurs parents ! L’histoire finit bien et le final, véritable explosion de joie sur scène et dans la salle, laisse les spectateurs émerveillés ! Sans prononcer un mot, avec une inventivité burlesque débridée, doux mélange de commedia dell’arte, de non sense anglais et d’art du clown populaire russe, ces six clowns livrent une fresque désopilante sur la vie de famille et dressent un constat corrosif sur la réalité sociale russe. La troupe venue de Saint-Pétersbourg parcourt le monde entier en jouant de la poésie, de la rage et de l’humour. Elle s’inspire de la longue tradition du cirque russe, en lui rendant hommage, mais l’inscrit dans un contexte plus contemporain, empli d’une sensibilité et d’une tendresse à fleur de peau ! http://www.youtube.com/watch?feature=endscreen&NR=1&v=HeHHifplW60 http://www.youtube.com/watch?v=srqjHEwIyvQ Les nouvelles figures du clown, présentation Pascal Jacob Document France 5 http://videos.france5.fr/video/c21d765ef3bs.html L’immaturité et le burlesque Quand on parle de burlesque, il faut toujours en dégager la part d’enfance. Chaque grand comique a un âge de référence. Le « Kid » Charlot garde un comportement teigneux d’adolescent de treize ans, alors que Laurel et Hardy plongent leurs démêlés affectivo-corporels dans la prime enfance. Harry Langdon doit avoir sept ans à l’aune de son inconscience attardée du social. Extrait vidéo de Harry Langton : http://www.youtube.com/watch?v=NyqODEky44A Extrait vidéo de Buster Keaton : http://www.youtube.com/watch?v=f-y36kHok4U&feature=related Extraits choisis in Théâtre aujourd’hui n°7, le Cirque contemporain, la piste, la scène p82-85 Le clown : question de genre Les clowns : humour, intériorité, féminité3 Dans l’univers théâtral français de la fin des années 1960, des comédiens et des metteurs en scène mus par la quête d’un théâtre délesté des valeurs bourgeoises développèrent des pratiques de scène et de rue fondées sur un travail d’écriture collectif et sur l’improvisation. Dans ce contexte de subversion des codes théâtraux traditionnels, un marché considérable de cours privés de théâtre centrés sur le mime, le masque, la commedia dell’arte ou les méthodes de l’Actors Studio se développa. Parmi les nombreuses formations apparues, l’Ecole internationale de théâtre Jacques Lecoq, à Paris, constitua un terreau fertile pour la production de ce qui est aujourd’hui connu sous les appellations « clown contemporain », « clown de théâtre » ou « arts du clown », autrement dit des pratiques clownesques élaborées dans le giron du théâtre d’avant-garde des années 1970 et en rupture avec le cirque dit « traditionnel ». (…) Jacques Lecoq est considéré comme l’inventeur de la démarche créative qui consiste à « chercher son clown » et qui est la base des pratiques de clown contemporain. Il explique qu’un jour il demanda à certains de ses élèves de faire rire les autres. Les personnes sollicitées se lancèrent alors dans des galipettes, des jeux de mots, des pitreries…qui, dit-il, ne firent rire personne. Déçus, les élèves allèrent s’asseoir, penauds et confus. C’est alors que tout le monde se mit à rire. Cette expérience conduisit Jacques Lecoq à penser que ce ne sont pas les personnages de clown mais les personnes mises à nu qui font rire les gens. (…) Le travail « sur » le clown consiste en une introspection pour accéder à un « moi profond »pensé comme imparfait, naïf, puéril, brut… Le personnage de clown est censé permettre de se défaire des règles de bienséance et de mettre en scène une « nature humaine primaire ». Issu de formations théâtrales, engendré par des comédiens, le « clown contemporain » est ainsi le fruit d’une importation de la figure archétypale de l’Auguste, maladroit, ignorant et décalé, dans un projet d’expression esthétisée du « moi profond » de l’artiste. Cette conception du clown se traduit chez les artistes, hommes et femmes, par une dévalorisation de la raillerie et de la bouffonnerie, comme en témoignent ces propos d’un formateur en art du clown de l’école Jacques Lecoq : « Le bouffon est un monstre qui se moque ©Benoit Pelletier de toi alors que le clown, on se moque de lui ». Le rire est mis au second plan et une place centrale est donnée au sourire et à l’émotion du public. (…) Il y a deux manières radicalement différentes de concevoir la féminité dans la mise en scène du clown. La première présente des clowns « asexués », la seconde, des clowns « exagérément » féminins. Cette volonté déclarée de certaines femmes clown de « désexualiser » leur clown prend en appui sur des images archétypales de la féminité. La thèse freudienne qui dit que « devenir femme (…), c’est parcourir un long chemin à l’issue duquel la fille devra accepter de n’être pas un homme » constitue un bon exemple des représentations socialement dominantes d’une féminité comme « identité en devenir » ou « inachevée ». L’être en voie de construction, non défini sexuellement, qui est mis en scène, n’est pas neutre du point de vue du système social de genre à l’intérieur duquel s’élaborent les différenciations et la hiérarchisation entre les sexes mais aussi les représentations sociales de la féminité et de la masculinité. (…) L’élaboration d’un clown « asexué » est extrêmement fréquente chez les femmes qui débutent 3 GARCIA, Marie-Carmen, Artistes de cirque contemporain, La Dispute, 2011. p 131 - 139 dans la pratique. (…). Lorsqu’elles conçoivent un clown féminin, les femmes proposent le plus souvent de se rire de la féminité, de leur féminité. Elles se jouent d’elles-mêmes en tant que femmes. (…) La représentation humoristique de la féminité que proposent ces artistes est singulière si on la compare aux manières sont la féminité entre depuis une vingtaine d’années sur les scènes comiques françaises. Les premières humoristes célèbres (Jacqueline Maillan, Josiane Balasko, Muriel Robin) ont usé de « la féminité comme mascarade » en mettant l’accent sur la situation mise en scène et non sur le personnage. Les femmes humoristes apparues récemment (Florence Foresti, Julier Ferrier, Armelle) proposent, quant à elles, un large panel de personnages féminins qui va de l’excès de féminité à l’excès de masculinité mais leur apparence n’est jamais exagérément féminine. Or, les corporéités des clowns femmes sont faites de travestissements, de costumes, de gestuelles, de postures qui montrent des images stéréotypées du féminin. Elles sont conjuguées avec des images elles aussi exagérées de la « psychologie féminine ». La figure féminine du clown : enjeux et représentations sociales4 « Le clown est d’abord identifié naturellement dans les esprits comme étant un homme. À partir de ce constat, il est intéressant de se questionner sur ce qui peut empêcher la femme d’avoir sa place en tant que clown dans les références communes et à quel point ce fait est observable de nos jours. De la création du cirque, en passant par les Auriol et Boswell de tous pays jusqu’aux célèbres solos, duos, trios tels que Footit et Chocolat, Antonet et Beby, Grock, les Fratellini, le clown n’a eu de cesse d’être représenté par des hommes tout au long de sa carrière circassienne. La femme clown, bien que peu de noms célèbres n’en fassent état dans l’histoire du cirque, a pourtant existé. Certaines, dont nous allons souligner l’existence, connurent même un certain succès. Colette Cosnier-Hélard dans son article Le Clown et la demoiselle engage une rétrospective tout à fait éclairante : « C’est en 1928 qu’est mentionnée celle qui est sans doute la première femme clown, Yvette Damoiseau-Spiessert, qui apparaît dans le trio Léonard au cirque Pinder, et dont on nous dit: «Son grimage outrancier, ses grosses lunettes, sa défroque d’Auguste la camouflait si bien que le fait demeura à peu près inconnu du public ». Retenons le mot « camoufler », comme s’il avait été indispensable de taire qu’une femme avait revêtu cette défroque grotesque, comme s’il importait surtout qu’elle se fit oublier». On précise aussi qu’elle était fille de directeur et quand on lui demandait pourquoi ce goût pour la clownerie, elle répondait «pour suivre [son] mari». (…) Les qualités que la société attendait de percevoir chez la femme artiste se basaient sur son aspect féminin et gracieux. Il leur fallait alors, quand elles se trouvaient habitées par ce désir très « spécifique» de devenir Auguste, cacher leur identité sexuelle. (…) Il apparaît clairement que l’identité sociale de la femme, notamment de sa «féminité», puisque c’est ce qui la caractérise, ne correspond pas à celle attendue chez le clown. Effectivement, c’est d’abord pour des questions identitaires relatives au genre féminin que cette incompatibilité se fait jour. En contrepartie, c’est aussi parce que le clown lui-même a construit son image en écho à une identité masculine marquée. Ainsi, les difficultés rencontrées par la femme de cirque et plus précisément lorsqu’elle est clown font lien avec son parcours artistique et social en général et avec son statut face aux hommes. Le clown représente la dégradation sociale, l’impureté, si bien que parfois son image est proche du clochard. L’une des étymologies avancée, «clod», signifiant paysan, rustaud, confirmerait ce rapprochement. La femme aurait-elle pu endosser le rôle du perdant, de celui qui reçoit la honte et le rire moqueur de son public ? Le rôle de celui qui montre une partie cachée des choses et qui se permet toutes sortes de transgressions ? Pour cela, il faut inspirer la sympathie ou la pitié, peut-être les deux... et force est de reconnaître que ce ne sont pas les qualités sociales, morales et esthétiques attendues chez une femme. Peut-être que si la femme s’était permise de décevoir les attentes sociales attribuées à la féminité idéal-typique qu’elle se doit de porter, elle n’aurait pas fait rire du tout et aurait certainement plus déchaîné des 4 La figure féminine du clown : enjeux et représentations sociales, Delphine Cezard, http://www.cahiers-idiotie.org. réactions violentes ou dédaigneuses. Le clown véhicule par ailleurs une image de vulgarité et de virilité déçue. (…) Le clown, avec son nez rouge, n’est pas sans rappeler son lien avec les ivrognes. A-t-on jamais ri d’une femme alcoolique? Comme le souligne justement Eugène Dupréel, «l’homme travesti en femme excite notre hilarité, la femme habillée en homme plaît ou déplaît, mais ne fait pas rire ». Le rire a lui-même été longtemps perçu comme un dérèglement esthétique car incontrôlé et bassement corporel. Autrefois, l’éducation des filles se devait stricte et le rire était châtié, le goût de la plaisanterie étant lui-même attribué à la grossièreté masculine. (…) ©Benoit Pelletier Il est évident, au vu de la pression sociale encline à créer une figure de la femme en contradiction avec celle du clown, que l’arrivée des femmes clowns devait se faire par la petite porte. Les premières investigatrices contemporaines se sont heurtées à cette construction sociale. Annie Fratellini a dit devoir « faire disparaître la femme dès [qu’elle] évoquai[t] le clown ». Elle se souvient encore que les articles de presse titraient «Trop jolie pour être clown», comme s’il lui était toujours impossible de trancher face à cette incompatibilité des représentations de la féminité. En décrivant la réaction de son père face à son choix de devenir clown, Annie Fratellini souligne les réactions parfois vives liées à son sexe, et nous montre qu’elles peuvent émaner au sein de sa famille et de la grande famille du cirque : « Il fut étonné de nous voir partir, Pierre et moi, clown et Auguste d’un nouveau genre, tels qu’il n’en avait jamais vu. Incrédule sur mon identité. Comment une femme pouvait-elle être clown ? Comment pouvait- elle arriver à faire rire ? » S’il y a tant de difficulté à aller au-delà, aujourd’hui encore, de ces identités idéal-typiques de la femme, c’est bien qu’elles doivent être ancrées très profondément dans les sociétés, à tel point qu’on ne les distingue plus d’un phénomène naturel. La présence féminine chez les humoristes, les clowns est encore peu visible et est soulignée par son aspect sexué, tant l’exception fait la règle. Dans l’ouvrage de Jean-Michel Ribes5, qui balaye le paysage contemporain des initiateurs de rire et d’humour, une toute 5 RIBES J-M. Le Rire de résistance : de Diogène à Charlie Hebdo, Boulogne, Beaux-arts édition (2007). petite rubrique, destinée aux femmes, est intitulée : « Muses amusantes ». La femme représente la muse, celle qui inspire, et non celle qui est inspirée donc en capacité de faire rire et d’avoir un rôle actif. Par ailleurs, notons qu’elle n’est définie que par l’adjectif « amusante », quelque peu gentil et désuet. Sept femmes sont citées dans tout l’ouvrage, dont deux pour leur « joie ». Une femme ne peut-elle vraiment faire le clown qu’en se déguisant en homme? Car enfin, au vu de cette étude, ce n’est pas parce que le clown doit être asexué que les femmes se sont cachées mais plutôt parce qu’il leur fallait calquer leur comique sur un comique établi par rapport à un modèle masculin. (…) Une nouvelle vague de femmes et de clowns arrive, portant avec elle la possibilité d’aller au-delà de tous ces clichés et parfois de pouvoir les exploiter. Tel est le cas pour les clowns en hôpital, composés majoritairement de femmes, plus nombreuses que les hommes dans cette fonction. Caroline Simonds a été en France le porte-parole de ce nouveau mouvement dont les attributs ne sont pas sans rappeler les qualités féminines liées à l’enfant, la douceur, la joie, le soin... (…) Le clown est donc une figure sociale par excellence. Qui plus est, il est soumis à l’entier jugement de son public, qui décide de sa vie ou de sa mort. Son rôle, étant également de mettre en cause et parfois de défaire certaines constructions sociales, entre parfois en contradiction avec cette dépendance. La femme peut renouveler son image et donner à voir une autre forme de féminité à l’aide de son jeu clownesque, mais toujours dans l’esprit de ne pas aller à l’encontre de son nécessaire public. Peut-être que le clown apporte le décalage permettant toutes les extravagances subversives sans en courir les risques et en subir les dommages, toujours caché derrière le nez rouge de la plaisanterie... » Ressources Page du spectacle sur le site du Manège : http://www.manegedereims.com/des-spectacles/la-fascination-du-desastre_1 Site de la compagnie : http://www.antigone-clown.com/pages/adell-node-langlois.html AMIARD-CHEVREL, Claudine (sous la dir.), Théâtre années vingt. Du Cirque au théâtre. L’Âge d’Homme, 1978. BEAUVALLET, Cathy, REISCH, Manu, Carnet de Cirque : du montage au démontage, Gallimard, 2001. 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