Formation Cinéma et musique 7 février 2017

Formation du 7 février
La place de la musique à l’époque du Cinéma muet1
Avant même d’entrer dans les salles, la musique était utilisée à l’extérieur des salles pour
attirer le public. A cette époque, la popularité de la chanson était à son apogée. On l’entendait
dans la rue et on pouvait acheter le « petit format » (feuille donnant les paroles et la mélodie
sans accompagnement).
Le cinéma était présent dans les foires mais également dans des lieux de musique, on
projetait régulièrement des films dans les cafés concerts.
A l’intérieur, la musique était souvent choisie par le gérant ou le chef d’orchestre des lieux
de projection.
Les musiciens étaient présents lors des séances cinématographiques. À l'époque du cinéma
muet, on trouvait dans les salles pianiste, chanteurs, petit ensemble de chambre, ensembles
instrumentaux plus ou moins grand selon le prestige du lieu. L’orgue Wurlitzer était très
utilisé, il disposait d’un jeu « à effets » pour certains bruitages.
W. G. Blanchard, organiste de cinéma explique « Les jeux de percussions comprenaient le
xylophone, les cymbales, les sifflements d’oiseaux, les sirènes d’incendie, les coups de feu et
un piano. Le tout pouvant être actionné à partir de deux, trois, quatre et parfois cinq claviers
manuels ».
Les instruments les plus courants sur un plateau étaient le piano, le violon et parfois une sorte
de piano-orgue. Les petites comédies elles, utilisaient un phonographe.
Une pratique très courante dans le cinéma muet était d’intégrer au scénario des séquences
avec des chanteurs ou des musiciens, afin de confirmer le caractère musical. Evidemment les
spectateurs qui assistaient par la suite aux projections constataient un décalage mais cela avait
un certain charme.
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http://docplayer.fr/10893781-Z-graggen-mathieu-mai-2006-dsp-2-sono-le-cinema-muet-et-la-musique.html
Les réalisateurs faisaient appel à des compositeurs spécialisés pour composer les musiques de
film2. Les partitions étaient ensuite conservées par les salles en question. Chaque salle
possédait sa propre bibliothèque musicale (avec des thèmes particuliers).
En dehors de ces compositions, les musiciens jouaient des œuvres du grand répertoire
classique en début et fin de projection ainsi que lors des entractes.
Dans la pratique courante, la musique du muet est, dans les années 1910 et 1920, une liste de
morceaux compilée dans la tradition du XVIIIème siècle, empruntés à toutes les musiques. De
nombreux articles de l’époque ironisaient d’ailleurs sur l’effet « Coq-à-l’âne » de projections
cinématographiques ou un air de guinguette s’enchaînait avec Schumann, Debussy ou Wagner.
Ce
caractère
séquentiel
correspond
à
certaines
pratiques
de
la
musique
d’accompagnement dans les spectacles populaires de l’époque : revues, music-hall, cirque
etc. (les lois sur les droits d’auteurs n’existaient pas encore !)
Les réalisateurs sont partagés entre la revendication d’une musique originale et le besoin
d’inclure des musiques préexistantes qui ont été source d’inspiration. Une musique
originale valorise l’unicité de l’œuvre mais elle impose une composition, des temps de
répétitions pour chaque nouvelle sortie. Cela a donc une incidence sur les conditions de travail
et les salaires.
Si les musiciens étaient présents lors des séances cinématographiques, ils l’étaient aussi lors
des tournages afin d’accompagner les acteurs dans leurs jeux et de créer les atmosphères
liées à chaque scène (anecdote : véhicule roulant parallèlement au camion plein
d’instrumentistes).
Les salles de l’époque étaient très exposées au bruit. Le public était très participatif et
applaudissait, criait et riait tout au long du film. La musique était présente pour accompagner
l’image mais aussi pour couvrir le bruit du projecteur ! D’ailleurs ce bruit n’était pas très
rassurant dans des salles obscures servant à un art encoure nouveau.
Pietro Mascagni, Sergueï Prokofiev, Arthur Honegger, Dimitri Chostakovitch, Erik Satie… sont hautement
considérés pour ce type de composition.
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On faisait aussi appel à des bonimenteurs, qui lisaient les intertitres pour le public. En effet,
le public était majoritairement analphabète et certains films étaient en langues étrangères. Ces
bonimenteurs étaient aussi chargés de commenter le film, de prêter leurs voix aux différents
acteurs en révélant leurs intentions, leurs émotions, ils présentaient les protagonistes, les
acteurs, donnaient des indications spatio-temporelles, résumaient les ellipses narratives,
annonçait la suite des évènements ou retranscrivaient les dialogues (des acteurs parlant,
téléphonant, chantant). Donc on ne niait pas la voix, on l’imaginait…
Aujourd’hui, peu de salles de cinéma disposent d’un proscenium et de fosses d’orchestre
comme ceux des années 1920 et le coût d’un orchestre est généralement trop important, il
est donc difficile d’accueillir autant de musiciens pour accompagner l’image. Il est ainsi plus
courant de faire appel à un pianiste, improvisant au fil du film.3
Les deux compositeurs du programme
Pour The Rink de Chaplin : Antonio Coppola
Biographie4
Né à Rome en 1956, Antonio Coppola commence très jeune l'étude du piano. En 1965, il
s'inscrit au Conservatoire de St-Cécile, où il reste jusqu'en 1977 pour y étudier le piano, la
composition et la direction d'orchestre.
En 1973, il fait ses débuts comme pianiste dans les productions théâtrales et comme
accompagnateur dans des cours de danse contemporaine.
Grâce à ces opportunités il développe une technique d'improvisation solide et raffinée qui
l'amènera, en 1975, à être invité par le Ciné-club L'Officina de Rome en tant que pianiste
accompagnateur lors d'une série de rétrospectives sur le cinéma muet.
Cette expérience le passionne à tel point qu'il abandonne toute autre activité pour se consacrer
exclusivement à la création de bandes sonores pour les films muets. Depuis lors, Antonio
Coppola est sollicité partout dans le monde, invité à se produire dans plusieurs festivals de
cinéma muet, en tant que pianiste, compositeur, chef d'orchestre ou membre du jury. Il est
également approché par de nombreuses universités et cinémathèques puisqu’il est
considéré expert dans la restauration de bandes sonores originales, ainsi qu’en tant que
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4
http://www.emc.fr/pdf/cinema_muet.pdf
http://www.lechoixdespianistes.com/coppola/
conférencier et professeur sur les techniques d’improvisation et de composition de bandes
sonores pour le cinéma muet.
Pour en savoir plus :
- Site internet en italien
- YouTube : enregistrements pianistiques de sa musique pour un film de Buster Keaton.
Pour One Week de Buster Keaton : Robert Fienga
Biographie5
La musique a toujours été sa vocation, il décide qu’il veut en faire dès l’âge de 10 ou 11 ans.
A l’époque, il vit avec ses parents à Paris et déménage à Montpellier, derrière une école de
musique. Il est très vite attiré par les sons des instruments et pratique bientôt la trompette,
puis le trombone et enfin le piano.
Il part ensuite à Paris. Après avoir reçu le premier prix du Conservatoire National Supérieur
de Musique de Paris, Robert Fienga suit une formation très complète aux États-Unis. Ce
biculturalisme franco-américain lui sert tout au long de sa carrière et constituera une source
d’inspiration précieuse. « Car être Chef d’Orchestre, c’est être polyvalent et s’intéresser à tous
les courants musicaux existants. ». Il joue par la suite dans des orchestres prestigieux, tels que
l’Opéra de Paris, l’ensemble Orchestral de Paris et l’Ensemble Intercontemporain.
Il s’immerge ensuite dans le jazz, en particulier au sein du Big Band de Michel Legrand, et
participe à de nombreux enregistrements de musiques de film ou d’œuvres classiques, de
variété ou de jazz, avant de rejoindre Disneyland Paris en tant que Chef d’Orchestre.
« Lorsque j’ai commencé à travailler à Disneyland Paris, j’étais en charge de la direction des
« Marching Bands », c’est-à-dire des orchestres qui défilaient dans le Parc Disneyland. Puis à
partir de 1994, chaque Land s’est doté de son propre orchestre en lien avec le « storytelling » :
musique des années 1920 pour Main Street U.S.A., Dixieland pour Frontierland, musiques
inspirées des contes de fées pour Fantasyland… Les instrumentistes étaient choisis selon le
thème du lieu. »
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http://disneylandparis-news.com/la-magie-en-musique-interview-de-robert-fienga-chef-dorchestre-adisneyland-paris/
Il parle de son rôle de chef d’orchestre
« Mon rôle de Chef d’Orchestre au quotidien consiste à travailler notamment avec les Metteurs
en Scène pour la mise en musique de leurs spectacles. C’est un travail d’adaptation et
d’harmonisation que j’affectionne particulièrement. »
« Etre Chef d’Orchestre implique naturellement une grande flexibilité. Il faut savoir s’adapter
aux demandes les plus diverses, jongler entre les styles dictés par les Lands et les saisons, mais
aussi maîtriser les spécificités de chaque instrument. Tout ceci implique parfois de remettre en
question un travail de plusieurs mois et de tout changer à la dernière minute, […] Mais l’autre
défi majeur relève de l’humain : gérer des sensibilités, harmoniser les sensibilités musicales au
sein d’un orchestre et pallier les imprévus ! – c’est cela qui fait aussi toute la richesse de ce
travail ! »
« Au fond, ce que j’aime dans mon travail de Chef d’Orchestre, c’est que je continue à
apprendre tous les jours ! »
Inspirations
Il a des sources d’inspiration aussi diverses que Stevie Wonder, Ravel, Mozart ou Miles Davis
pour n’en citer qu’une infime partie.
Le processus de composition (traduction de la vidéo YouTube « Robert Fienga, Buster Keaton
One Week »)
Il travaille aussi en tant qu’artiste indépendant, comme compositeur et arrangeur. C’est le cas
pour One Week. Il était très heureux de réaliser la musique de ce film.
Dans son studio il a deux claviers ainsi qu’un programme sur un ordinateur.
Il dit être de la vieille école, travaille d’abord avec un crayon et du papier à côté de son piano,
en cherchant des idées, puis il tente d’adapter ses idées au temps réel de chaque séquence de
film. Pour cela, il dispose d’un programme sur son ordinateur qui lui indique de combien de
mesures il dispose entre des points A et B.
Puis, il rentre tout sur un logiciel nommé Sibelius, sous forme de réduction pour deux pianos.
Le fait d’avoir deux pianos lui permet d’avoir plus de possibilités sur le plan de l’orchestration
qu’il réalise par la suite.
Enfin, il travaille à l’équilibre du tout.
Il dit qu’une des difficultés est d’accompagner le film sans être excessivement dans la
description.
Pour en savoir plus :
- YouTube « Robert Fienga chez Robert Martin » : il y évoque sont travail avec différents
orchestres
- YouTube « Robert Fienga, Buster Keaton One Week » : il explique le processus de
composition pour le film One Week