Bobines et VHS, regards historiens sur le film de famille, sa collecte

Bobines et VHS, regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages ____________________________________________
par Alain Esmery
Depuis 1988, je travaille sur les films amateurs appelés aussi « films inédits » et plus particulièrement sur les films de famille. J’ai commencé ce travail comme réalisateur d’une série consacrée au cinéma amateur et diffusée sur ARTE en 1990. Puis de 1991 à 2012, en tant que Directeur de la production du Forum des images à Paris, j’ai organisé la collecte et de la conservation de films amateurs qui sont confiés par des familles. Je préside l’association européenne INEDITS. Cette association a été créée en 1991 avec l’objectif de rassembler les centres d’archives et les cinémathèques qui collectent les films amateurs, mais aussi des universitaires, des chercheurs, des réalisateurs, des documentalistes intéressés par ces films produits hors des conditions de production professionnelles. INEDITS rassemble aujourd’hui une cinquantaine de membres dont plus de 30 archives en Europe. Pourquoi collecter ces films destinés à la mémoire familiale ? Quel travail faire pour documenter ces images, à la fois sur le plan du contenu comme sur celui de la contextualisation du récit ? Enfin comment travailler à la valorisation de ces images notamment avec les chercheurs et les historiens ? Il me faut dans un premier temps préciser ce qui caractérise ces films et les différencie radicalement des autres genres du cinéma (fiction, documentaire, reportage et animation). Une littérature conséquente existe sur ce sujet, écrite à partir des années 80. Je pense notamment aux travaux de Roger Odin. Aussi je me contenterai de survoler cet exercice en pointant ce qui me semble être les aspects les plus importants pour aborder la question de la spécificité de leur traitement lors des opérations de collecte et de documentation. Depuis 1923 et l'invention du format 9,5 mm par Charles Pathé, des hommes et des femmes se sont emparés d'une caméra légère pour filmer la vie, leur vie. Beaucoup de ces films sont désormais recensés et conservés par des centres d’archives en Europe. Le récent sondage réalisé par l’Association INEDITS en 2014 auprès de 33 centres d’archives en Europe indique que plus de 35 000 heures de films de famille provenant de plus de 9000 déposants étaient collectées, numérisées et documentées à la fin 2013. Près de 2 000 heures s’ajoutent chaque année à ce bilan, preuve de l’intense activité de collecte et de traitement de ces films en cours en Europe. Le film de famille se distingue radicalement des autres genres du cinéma par son mode de production, par le récit, la forme des films, et le rapport qu’il entretient à son public. Le mode de production : l’auto production en famille Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 1/6
C’est un cinéma privé, non commercial, destiné à la projection familiale ou entre amis. L’ensemble des frais liés aux moyens de tournage et de projection ainsi que les coûts d’achat et de développement de la pellicule est pris en charge par le cinéaste amateur et rentre dans le budget familial. Le cinéaste amateur achète sa caméra, le plus souvent à l’occasion de la naissance d’un enfant, le premier en général, pour fixer sur la pellicule les moments qui marqueront le développement de cette nouvelle famille. Les pellicules à destination des amateurs sont inversibles. C’est à dire que le support du tournage est le même que celui de la projection. Les films, qui nous sont apportés par les familles dans le cadre de dépôt, sont donc tous des originaux. Le récit : Un carnet de notes cinématographique Dans la grande majorité des collections qui nous sont confiées, les événements, se succèdent dans l’ordre chronologique du tournage. Le projet du filmeur n’est pas de restituer un récit construit par la sélection et le montage des images autour de séquences cohérentes mais de fixer sur la pellicule des moments de la vie familiale au gré de sa fantaisie et des opportunités, comme un carnet de notes cinématographique qui se déploie sur 10, 20 ou 30 ans. Le film de famille traduit par excellence le temps au travail. Nous y voyons naitre et grandir des enfants, apparaître des frères et des sœurs, des parents blanchir et ralentir, des femmes passer de l’état de jeunes filles à celui de jeunes mariées puis de mères. Le cinéma familial déroule inlassablement le film d'acteurs endimanchés et souriants, comédie du bonheur révélant toute une géographie humaine d'où les drames, les conflits et les peines sont délibérément exclus. Le temps qui passe est de fait le sujet principal du film de famille. Il traduit la répétition des rituels et l’évolution de la vie familiale et amicale. La forme : brute et non intentionnelle Roger Odin et Laurence Allard écrivent « Le film de famille apparaît comme une réalisation intentionnelle avec une forme non intentionnelle » (in « le Goût des belles choses » – Ed. MSH – Paris, 2004) La forme est brute. Les plans sont courts, l’image est parfois instable et les raccords entre les scènes fragiles voire inexistants. Les films sont muets sauf rares. Parfois des cartons donnent une indication sur un événement, la date, le lieu. La durée des plans est contrainte par les bobines de film introduites dans la caméra dont la durée n’excède pas 3 minutes et par le coût d’achat et de développement de ces pellicules. Les films déposés dans les Centres d’archives sont en général à l’état brut. Le plus souvent, il n’y a pas de montage, l’amateur garde précieusement toutes les images quelles qu’en soient les qualités techniques : les plans flous, surexposés ou sous-­‐exposés ne sont pas enlevés et ont le même statut que les autres plans. Contrairement aux films professionnels et même aux films amateurs relevant des genres du « grand cinéma » (fiction, documentaire, reportage, ..), cette absence de sélection témoigne d’un non-­‐narcissisme esthétique du filmeur qui accepte que soit projetées toutes les erreurs ou les imperfections qu’il a commises. Il sait que le regard des spectateurs conviés à la projection sera bienveillant et que chacun sera tendu vers la reconnaissance des personnes et des lieux filmés et la recherche de leur propre apparition à l’image. La qualité moyenne des caméras, des objectifs, la taille, la définition et la sensibilité de la pellicule, tout ceci contribue à caractériser ce que nous appelons l’image « film amateur » en opposition à l’image professionnelle. On a pu observer que ce « style amateur » est parfois utilisé par des réalisateurs professionnels dans des projets de fictions, documentaires ou publicitaires. L’image est alors volontairement tremblée, granuleuse et le jeu des acteurs est en correspondance avec celui observé dans les films de famille. Il existe aujourd’hui dans les logiciels de montage, des plug in qui donnent à l’image numérique les aspects et les « défauts » des films amateurs (instabilité, rayures, grains, etc.). Preuve d’une esthétique reconnue et propre au genre. Un cinéma centripète dirigé sur la famille et ses acteurs Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 2/6
L’ensemble des films et des scènes est centré sur la famille et parfois les amis, sur le « nous », démarche narcissique qui veut donner à cette histoire l’élan d’une épopée singulière. Le film de famille n’est pas un regard sur la famille mais une autoreprésentation par la voie du filmeur à laquelle adhèrent tous les acteurs du film. L’absence de montage, de commentaire, de bande son, renforce l’aspect « brut » de ces documents sans autres effets de narration que la continuité et l’accumulation des scènes filmées. Le regard caméra est également un trait caractéristique du film de famille. Prohibé dans les autres genres du Cinéma, il est là au contraire comme la signature du genre. Il affirme le lien du filmé au filmeur, la complicité, l’amitié ou l’amour qui les relie. Le regard caméra indique également la place toujours visible de la caméra. Celle-­‐ci participe au moment filmé et bien souvent, elle est le centre voire le moteur de l’action enregistrée. Le regard caméra place le filmeur au centre du ballet des personnages, il donne l’illusion qu’il serait l’égal des autres, niant la mise en scène pour un naturalisme qui affirmerait la vérité de l’instant filmé. Ce naturalisme cache le projet du film de famille : créer une fiction de l’histoire familiale, où la pluie, le travail, les disputes, la mort sont soigneusement écartés au profil de moments joyeux qui consacrent le bonheur d’être en famille ou entre amis. Celui d’un temps pour soi, à soi, qui échappe au temps de l’Histoire et du travail, et cherche à marquer la singularité et l’unicité des moments filmés. Le film de famille serait un Cinéma du Bonheur, qui tout comme les autres genres du cinéma utilise l’art de la mise en scène au profit d’un projet ; celui de la représentation par éclats de l’histoire familiale constituée uniquement de moments heureux. Parfois l’Histoire est là présente autour du cinéaste amateur. Celui-­‐ci détourne alors la caméra de ses acteurs préférés et filme l’exode comme en 1940 ou la Libération en 1944, la vie de soldats pour certains appelés de la guerre d’Algérie ou encore pour des soldats allemands à Paris pendant l’occupation ou sur le front russe. Mais ceci est rare. L’amateur alors est confronté à sa place, celle du témoin qui ne sait pas comment, qui et quoi filmer. Dans ces documents, le plus souvent l’amateur continue de filmer pour se souvenir plutôt que pour témoigner. La projection La projection et son rituel faisaient partie tout autant que le tournage du projet du cinéaste amateur. Les déposants de ces films évoquent la nostalgie des moments passés à regarder ces films ensemble et à se souvenir. Lors de ces projections, tous confirment que ces films muets devenaient sonores. Ils étaient commentés par l’ensemble des spectateurs présents qui connaissaient les noms, les lieux et les liens unissant les personnages à l’écran. Le hors champ était parfois évoqué, mais mécaniquement la projection des images renvoyait tous les spectateurs à l’action filmée. L’apparition des formats vidéo à la fin des années 70 L’apparition de la vidéo à la fin des années 70 comportait des promesses qui amèneront progressivement les cinéastes amateurs à délaisser le support photochimique. A l’image s’ajoute désormais l’enregistrement sonore. Cependant, le plus souvent les amateurs continuent de filmer pour l’image, le décor, l’action et négligent la captation sonore. Dans les collections vidéos déposées dans les cinémathèques, nous observons que le son est rarement l’élément déclencheur de l’acte de filmer à de rares exceptions près, et par ailleurs très intéressantes, comme des interviews d’anciens de la famille. Les formats vidéo apportent à l’amateur des supports de plus grande durée pour le même prix. Les plans sont désormais tournés en longueurs, en plan séquences qui dénoncent l’absence de projet et bien souvent de regard du filmeur. Les entretiens avec les cinéastes amateurs indiquent que ceux-­‐ci sont passés du photochimique à la vidéo pour des questions de modernité, de coût avec le fantasme de pouvoir réaliser des montages. Le coût des systèmes de montage, leur complexité d’utilisation, la dégradation de l’image analogique et comme pour le film le temps nécessaire à la réalisation d’un montage vont le plus souvent annihiler ce projet. Comme pour le cinéma argentique, les vidéos de famille resteront le plus souvent à l’état brut. Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 3/6
Beaucoup de ces images ont disparu car les cassettes étaient entreposées avec les films ou émissions de télévision enregistrés sur le magnétoscope familial et certaines ont été réutilisées. De plus le visionnage en famille se passe sur l’écran de la télévision, la magie du cérémonial de la projection cinématographique disparaît, la concurrence avec les autres programmes accessibles sur cet écran et surtout la longueur des scènes rebutent le téléspectateur amateur. L’obsolescence rapide des formats vidéo ajoute à la déception narcissique familiale. Les cassettes finissent le plus souvent sur une étagère ou dans un carton, sans usage. La vidéo est le parent pauvre dans les collections des cinémathèques. Les fonds déposés contiennent peu de supports vidéo. Est-­‐ce dû au manque d’intérêt des archives, à la déception lors des visionnages liée à la longueur des scènes, à la trivialité apportée par le son, à la faible qualité des images (couleur et piqué), ou encore au fait que l’usage de ces images perdure (au moins potentiellement) grâce au maintient d’un lecteur VHS dans la famille, et enfin peut-­‐être aussi au fait que le temps n’a pas encore transformé ces images en icônes ? 12 % des archives consultées dans notre enquête ne collectent jamais de vidéo, 25 % le font parfois et sous condition. 63 % les collectent et les traitent mais souvent sans enthousiasme. Collecter et documenter ces films : une action décisive pour leur conservation et leur lecture La démarche de dépôt des films de famille est en effet liée à plusieurs facteurs : -­‐ une information sur la recherche de films provenant d’une institution (cinémathèque, université, producteur parfois), -­‐ la déshérence du fonds de films le plus souvent à cause de la perte du projecteur, -­‐ la disparition du filmeur, -­‐ et enfin la promesse de retrouver une copie fournie par l’archive dans un format utilisable pour la famille. Si l’acte de dépôt puis la décision de conservation doivent être encadrés par une convention, la partie la plus importante du travail reste à faire : Documenter ces images et le contexte de leur production est la condition nécessaire à leur utilisation par les historiens et des chercheurs. Le travail de documentation de ces films est particulièrement délicat car à la diversité des scènes, s’ajoute celles des personnages et des lieux. Pour les films amateurs il faudra non seulement renseigner le qui, quand, où pour chaque séquence et elles peuvent être très nombreuses dans un fonds, mais aussi il faut documenter le hors champ : la situation sociale, la généalogie, les événements familiaux (naissances, divorce, décès, mutation, etc. .) qui permettront d’avoir des clés pour regarder et comprendre ces images. Ces informations il faut aller les chercher dans les familles, les faire commenter les images, retracer la généalogie de la famille, ce qui suppose de maintenir des liens avec les déposants. Les fonds déposés sont dans l’état brut des tournages. Retrouver une logique narrative nécessite de séquencer les fonds, retrouver les unités de temps de lieu et d’action, les titrer, identifier les éléments remarquables sur le plan historique, ethnologique, cinématographique. La constitution de thésaurus reste un casse tête parfois pour les documentalistes d’autant que l’impact économique de ce long travail n’est pas négligeable pour les structures. Mais ce travail est essentiel et décisif, afin de permettre aux historiens, aux chercheurs, aux réalisateurs, aux artistes, aux citoyens de s’emparer et de regarder ces images d’anonymes en pouvant identifier les acteurs, les lieux, le contexte. Plusieurs centres d’archives enregistrent le commentaire des déposants sur les images. Document précieux mais qu’il faudra également conserver, documenter et archiver. Ces informations permettront à l’avenir de retrouver les séquences ainsi décrites, comprendre les conditions dans lesquelles ces films ont été réalisés. Ces informations resteront attachées aux films déposés et permettront à tous, chercheurs, historiens ou réalisateurs de s’appuyer sur ces données pour regarder ces images. Notre enquête démontre un investissement important des structures pour le travail de documentation. 91 % ont une base de données, certaines ont même développé à l’intérieur du réseau INEDITS un logiciel documentaire spécifique adapté aux particularités des films amateurs. Ces bases de données ne sont encore très majoritairement consultables qu’en interne. Cependant 36 % sont déjà partiellement consultables via un accès internet et 9 % sont en accès complet Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 4/6
de l’extérieur. Ceci est en développement constant car les structures ont conscience de l’importance d’ouvrir ces fonds à la consultation extérieure. Les techniques les plus récentes permettent de numériser les films dans d’excellentes conditions et fournissent des fichiers pour leurs différents usages : la conservation, la consultation, la diffusion sur les sites internet, la mise à disposition aux professionnels. Quelques chiffres collectés lors de notre enquête : -
175 personnes, dont une centaine de bénévoles, travaillent sur la collecte, la numérisation, la documentation et la valorisation des films amateurs. Le budget des structures consacré à ces actions varie de 20 000 à 400 000 euros. 43 % des structures conservent la totalité des films d’un déposant, 48 % partiellement en fonction de l’intérêt du fonds et 9 % ne conservent qu’une sélection des films présentés par un déposant. 66 % conservent les originaux des films, 25 % les conservent partiellement et 9 % ne les conservent jamais. 97 % ont un site internet et 64 % proposent des films sur leur site. Si on compare la situation actuelle avec celle qui existait à l’origine de l’association INEDITS en 1991, on constate que les structures et leur personnel se sont considérablement professionnalisés tant sur le plan technique avec une généralisation des outils numériques, que sur les aspects juridiques, d’analyse des images et de travail sur les films et de valorisation des fonds. Intérêt pour les historiens, les sociologues et les anthropologues ème
Ces films proposent une vision partielle et fragmentaire du 20 siècle. Souvenirs privés, familiaux d’abord mais qui avec les années deviennent souvenirs partagés. Alors que le cinéaste amateur n’a pas l’intention de produire une œuvre destinée à un public extrafamilial mais plutôt de mémoriser, d’enregistrer des fragments de la vie privée, les images qu’il filme tendent étonnamment à provoquer l’empathie. Moments intimes où chaque spectateur peut entrer à son tour dans ce monde donné à voir et le faire sien un moment, par écho. Les amateurs filment non seulement les personnages de la saga familiale mais aussi les maisons et les paysages. Nous voyons les modes évoluer, les paysages et les villages se transformer, les rituels familiaux et collectifs changer. Ces films, qui témoignent des temps qui changent, prennent donc avec les années une valeur patrimoniale reconnue et qui est le moteur de l’action de collecte des cinémathèques régionales. Les arrières plans et les décors constituent un incroyable inventaire des modes qui changent, des rituels qui évoluent, des voitures qui envahissent la vie quotidienne. Les locomotives s’arrêtent de cracher leur fumée lors des départs en vacances, le plastique remplace progressivement le zinc, le cuivre et le bois, les appareils photos et les caméras se multiplient dans les films eux-­‐mêmes lors des rituels familiaux et on voit apparaître les postes de télévision dans les appartements à partir du milieu des années 50. Sans le savoir les cinéastes amateurs ont enregistré le mouvement de la modernité. Ces images sont comme un contre champ des archives officielles, mais, comme les actualités cinématographiques ou télévisuelles, elles nécessitent un travail d’analyse parfois d’autant plus délicat qu’elles prétendent ne se montrer que pour ce qu’elles sont, par le naturalisme présent dans la forme comme dans le fond. Ces films ont aussi une dimension esthétique qui échappe à la seule analyse historique, sociologique ou ethnologique. La qualité cinématographique de certains plans, la poésie contenue dans certaines séquences, l’émotion ressentie face aux personnages filmés font partie des qualités esthétiques recherchées dans ces films par des cinéastes professionnels. Cette émotion renvoie à nos propres souvenirs, mais aussi à la chimie particulière des films de famille qui discrètement montre le temps qui passe, des attitudes, des gestes, des corps ou des silhouettes qui convoquent un instant nos propres souvenirs. Je serais curieux d’une étude sur l’habillement, l’évolution des attitudes corporelles dans les relations sociales et familiales à travers les films de famille. Il y a sur ce sujet une ressource qui me paraît encore inexploitée. De même je suis sûr que prochainement des acteurs et actrices, des metteurs en scène chercheront dans ces films des gestes, des comportements, des attitudes que seuls ces films pourront renseigner. Certains l’ont déjà fait. Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 5/6
Un langage universel Au-­‐delà des époques et des frontières ces images se renvoient toutes les unes aux autres, Depuis 1923, le cinéaste amateur, qu'il soit allemand, anglais, belge ou hongrois, filme par touches fines et avec la même curiosité, des moments privilégiés, des parenthèses enchantées. L’absence de son enregistré renforce cette appartenance à un corpus commun. La mise en scène des corps et du temps procède d’une esthétique partagée et de découpages analogues. Son langage est universel. En ce sens, ces films, à travers ces images privées -­‐ images qui, au départ, n'étaient destinées qu'à la postérité familiale -­‐ déroulent une partie de l’histoire du siècle dernier. Ces images existent et sont sauvegardées, documentées grâce au travail des cinémathèques. L’objectif aujourd’hui est de les donner à voir, permettre aux réalisateurs, aux historiens, aux artistes, aux chercheurs de s’en emparer et ainsi de les enrichir. Elles témoignent d’un monde à l’échelle des gens, bien loin parfois de ce que le Cinéma peut en montrer à travers les actualités, les fictions ou les documentaires. ème
Ces films sauvegardés permettront aussi à celles et ceux qui n’ayant pas connu le 20 siècle de découvrir que leurs parents, leurs grands-­‐parents ont été enfants puis adolescents et qu’ils savaient aussi s’amuser et aimer. D’une certaine façon, toutes ces images contiennent un même élan humaniste et généreux : croire que le bonheur est possible. Je vous remercie Alain Esmery – mai 2015 Alain Esmery, Regards historiens sur le film de famille, sa collecte et ses usages, mai 2015, p. 6/6