Téléchargez nos Pratiques éditoriales et recommandations d

©"2014,"François"Ferland,"Les"éditions"de"la"croche"pointée"inc."
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Pratiques!éditoriales!et!!
recommandations!pour!l’interprétation!du!!
répertoire!du!fonds!Giedde!
Introduction!
Le but de cette série d’œuvres pour la flûte est de procurer aux flûtistes un répertoire nouveau et de
grande qualité musicale dans des éditions pratiques et fiables. Les œuvres sont tirées du fonds Giedde
de la Bibliothèque royale de Copenhague.
Werner Hans Rudolph Rosenkranz Giedde (1756-1816) était haut fonctionnaire à la cour du Dane-
mark et flûtiste amateur. Le fonds Giedde de la Bibliothèque royale est en fait sa musicothèque per-
sonnelle, assemblée tout au long de sa vie. Le simple fait que cette importante collection lui ait sur-
vécu tient presque du miracle, surtout quand on pense au sort habituellement réservé aux biens d’un
roturier à cette époque; mais elle a survécu presque intacte et est aujourd’hui un des joyaux de la
Bibliothèque, qui a eu la très heureuse initiative de la numériser dans son ensemble pour la rendre
disponible sous la forme de fichiers .pdf téléchargeables.
Le fonds Giedde comprend 1 230 titres de quelque 170 compositeurs, provenant surtout d’Italie et des
pays germaniques, mais aussi de France et d’Angleterre; 665 titres se trouvent dans des éditions im-
primées; les 565 autres sont des copies manuscrites de grande qualité, évidemment faites par des co-
pistes professionnels. À peu près tous les genres dans lesquels la flûte avait sa place au XVIIIe siècle
sont représentés : sonate, musique de chambre et concerto, bien sûr, mais aussi études et exercices, et
même du répertoire d’orchestre (symphonies, ouvertures d’opéras). De plus, la collection couvre le
XVIIIe siècle dans son ensemble; c’est ainsi que les compositeurs contemporains de Giedde, tels
Tromlitz, Wendling ou Vanhal, y côtoient des compositeurs des générations précédentes, comme
C.P.E. Bach, Quantz et Telemann, et qu’on recule même dans le temps jusqu’à Corelli.
Cependant, quelle que soit l’époque d’origine d’un titre donné, nous avons choisi de le voir avec les
yeux de l’époque à laquelle la collection a été assemblée — la fin du XVIIIe siècle et le début du
XIXe —, donnant à nos éditions et à nos propositions d’interprétation un parti pris plus classique que

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Les"éditions"de"la"croche"pointée"inc.":"Collection"Giedde"—""
Recommandations"d’interprétation"de"l’éditeur"
baroque. Nous avons d’ailleurs nous-même présenté certaines des sonates de cette collection devant
public de cette façon, notamment en utilisant une copie d’une flûte de 1796 de August Grenser (1720-
1807) et une copie d’un piano de 1784 de Johann Andreas Stein (1728-1792); l’expérience prouve
que même le répertoire des années 1720 et 1730 sonne très bien ainsi.
Pratiques!éditoriales!
Transcription!
Malgré le parti pris « classique » de nos éditions, nous cherchons toujours à demeurer le plus près
possible de la source à la base de l’édition. Les inévitables corrections et modernisations de l’écriture
sont rassemblées dans une série d’observations sur le texte, qu’on retrouvera dans la postface de
chaque édition, à la fin du volume de la « partition ». Il est par ailleurs toujours possible de téléchar-
ger soi-même la source elle-même du site de la Bibliothèque royale; l’adresse Internet de cette source
est donnée dans chaque édition.
Chaque source est transcrite avec soin en partition, puis divisée en parties séparées s’il y a lieu. Les
erreurs de l’original sont corrigées et les archaïsmes d’écriture modernisés avec mention appropriée
dans les observations sur le texte, quelquefois aussi en notes aux bas de pages, si l’élément est
d’intérêt immédiat pour l’interprète.
Nous avons ajouté à certaines parties instrumentales, en format réduit, des suggestions d’ornementa-
tion et de cadences aux endroits appropriés. Ces éléments ne paraissent pas dans la partition générale.
Dans le cas de la musique pour flûte et basse continue, la partie de flûte comprend la basse, avec les
chiffres; ces renseignements peuvent être précieux pour un interprète quand vient le temps, par
exemple, d’élaborer sa propre ornementation; si l’on choisit d’utiliser un instrument de basse,
normalement un violoncelle, cet instrument utilisera aussi cette partie. La réalisation de la basse ne
paraît, en format réduit, que dans la partie séparée pour l’instrument à clavier choisi, qui sert de
partition en musique de chambre.
Chaque édition comprend une préface, en français et en anglais, donnant quelques renseignements sur
le compositeur, ainsi qu’une postface, également bilingue, donnant une brève description de la source
et les observations sur le texte. Ces éléments sont inclus dans la partition. La partition et les parties
séparées sont ensuite rassemblées en une archive informatique, prête à être téléchargée.
Abréviations!
Toutes les formules musicales abrégées, assez fréquentes dans les partitions d’époque, tant gravées
que manuscrites, sont données dans leur forme longue; par exemple, une blanche avec une barre à
travers sa hampe est rendue par quatre croches sur la même note. Ces changements purement cosmé-
tiques sont mentionnés dans les observations sur le texte.
Altérations!
Les armures de la source sont conservées telles quelles. Les altérations sont modernisées et toute
modification de la source est mentionnée dans les observations sur le texte; les altérations ajoutées ou
corrigées par l’éditeur paraissent entre crochets. Les altérations de précaution originales ne sont pas
signalées, alors que celles de l’éditeur paraissent entre parenthèses.

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Recommandations"d’interprétation"de"l’éditeur"
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Liaisons!
Quand elles diffèrent lors de passages semblables, ce qui n’est pas rare, les liaisons sont uniformisées
selon la version qui aura semblé la plus intéressante à l’éditeur. Les liaisons de remplacement ou
ajoutées sont hachurées et la version originale est donnée dans les observations sur le texte.
Ornements,!articulations!et!autres!indications!
Les différentes indications sont données dans l’édition telles qu’elles paraissent dans la source, sauf
dans le cas d’une erreur évidente, ou si le maintien de l’original amènerait une confusion; la correc-
tion paraît alors entre crochets, avec mention dans les observations sur le texte.
Rythmes!illogiques!
L’écriture des rythmes illogiques, qui dans la source résultent en ce qui serait aujourd’hui une mesure
incomplète ou trop pleine, est modernisée, avec mention appropriée dans les observations sur le texte.
Ainsi, une mesure à 2/4 comportant une noire pointée et trois double-croches est rendue soit par une
noire liée à la première de quatre double-croches, soit par une noire pointée et un triolet de double-
croches, selon le contexte.
Réalisation!de!la!basse!
Plusieurs œuvres du fonds Giedde, dont la grande majorité des sonates, comprennent une partie de
basse continue, qui n’est pas toujours chiffrée. Dans ces cas, la basse est réalisée le plus simplement
possible selon un style convenant à une interprétation au piano, conformément au parti pris éditorial
mentionné plus haut; ces réalisations se présentent en notes réduites sur une portée de taille réduite,
dans la partition générale (musique de chambre) ou dans la partie d’instrument à clavier (musique
d’orchestre) seulement. Bien entendu, ces réalisations ne sont que des suggestions et il est tout à fait
légitime pour l’interprète de les modifier, de les embellir, voire de les remplacer complètement par
d’autres de son cru.
Cadences!et!ornementation!libre!
Lorsqu’elles sont de mise, nous avons donné des versions ornementées de certains mouvements, de
même que des cadences. Les cadences sont généralement intégrées au texte, en notes réduites;
l’ornementation libre est donnée en notes réduites sur une portée réduite au-dessus celle de
l’instrument auquel elle est destinée; cadences et ornementation libre ne paraissent que dans la partie
de l’instrument auquel elles sont destinées. Bien entendu, cadences et ornementation libre données ne
sont que des suggestions et peuvent être modifiées ou carrément remplacées au gré de l’interprète.
Ces ornements et cadences sont écrits presque du premier jet, afin de préserver l’esprit de spontanéité
et d’improvisation qui leur est si important.
Mise!en!pages!
Nous avons apporté le plus grand soin aux mises en pages de ces éditions, afin d’en préserver la clarté
et la lisibilité, tout en tenant compte du fait qu’il s’agit de publications électroniques conçues en vue
de téléchargements et qui seront, avec le temps, lues de plus en plus souvent sur une tablette électro-
nique, plutôt qu’imprimées sur papier, bien que cette dernière option sera toujours possible.

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Interprétation!
La partition musicale au XVIIIe siècle est fluide, imprécise, voire incohérente sous certains aspects,
notamment en ce qui a trait aux ornements et aux articulations. Sans être tout à fait volontaire, une
telle incohérence est tout de même en elle-même une éloquente démonstration de la conception géné-
rale de la musique à cette époque, qui accordait une grande latitude à l’interprète, dont on s’attendait
qu’il s’approprie complètement l’œuvre. On trouvait même normal dans cette entreprise qu’il aille
jusqu’à modifier substantiellement le texte musical donné, pour le rendre plus conforme à ses
possibilités techniques et à sa propre imagination, ou encore aux instruments à sa disposition.
Cela devait cependant être fait avec goût et doit aujourd’hui encore respecter les normes du style du
temps soit, dans le cas du répertoire qui nous occupe, la période classique. Voici donc quelques règles
visant à personnaliser son interprétation de ces œuvres, tenant compte du parti pris « classique » de la
maison.
Sonorité!
À la période classique, grosso modo entre 1760 et 1825, les œuvres musicales sont conçues de façon
plus précise qu’antérieurement; elles le sont notamment en pensant à une instrumentation particulière,
tenant compte des possibilités techniques et expressives de l’instrument choisi, voire d’un instrumen-
tiste en particulier. Une pièce pour la flûte, surtout écrite par un flûtiste pour son usage personnel —
comme c’est encore le plus souvent le cas —, est donc particulièrement bien adaptée à cet instrument.
Cependant, la flûte du XVIIIe siècle est très différente de l’instrument en métal d’aujourd’hui, qui n’a
été élaboré par Theobald Boehm (1794-1881) qu’au second quart du XIXe siècle, et dont la sonorité
brillante et les possibilités techniques ne peuvent donc avoir fait partie de l’imaginaire d’un composi-
teur de ce répertoire. Toute interprétation avec un instrument de type Boehm, quoique tout à fait légi-
time, est donc dans les faits une transcription par rapport à l’œuvre originale; cela étant, il était encore
courant à la fin du XVIIIe siècle d’adapter une œuvre aux instruments à sa disposition.
Instrumentation!
La flûte idéale pour ce répertoire est la flûte traversière conique à une seule clé, aujourd’hui com-
munément appelée flûte baroque, ou traverso, qui est demeurée d’usage courant au moins jusqu’aux
premières années du XIXe siècle. Si un tel instrument est choisi, conformément au parti pris éditorial
de la collection, nous recommandons de privilégier, si possible, un modèle de la dernière partie du
XVIIIe siècle, à la sonorité plus brillante et plus égale sur l’étendue de l’instrument qu’un modèle plus
ancien.
Nota : On peut aussi utiliser un instrument avec deux clés distinctes pour le ré dièse et le mi bémol, selon
le modèle inventé par Quantz et préféré par Tromlitz; cependant, bien que connu des flûtistes du
temps, ce modèle de flûte ne s’est jamais véritablement imposé.
Les facteurs de flûte commençaient également, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, à fabriquer
des flûtes à plusieurs clés, destinées à faciliter la technique et à rendre la sonorité plus égale d’une
note à l’autre; Mozart a notamment écrit son Concerto pour flûte et harpe pour un tel instrument. Il
serait donc très logique d’utiliser une de ces flûtes, comportant entre quatre et huit clés, s’il est
accessible.
L’accompagnement, y compris la basse continue, peut être confié soit au fortepiano, soit au clavecin.
Si on choisit le fortepiano, un instrument de type viennois de la fin du XVIIIe siècle est idéal pour ce
répertoire. Si le clavecin est choisi et qu’il s’agisse d’une œuvre avec basse continue, on pourra faire
doubler la ligne de basse par un violoncelle, bien que cela ne soit pas essentiel.

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Nonobstant les trois paragraphes précédents, il demeure tout à fait légitime de jouer ce répertoire avec
des instruments modernes, flûte Boehm et piano. On veillera alors à insuffler à ces instruments, sans
toutefois les dénaturer, la légèreté qui est appropriée à la musique de cette époque.
Dans le cas de la musique de chambre et de la musique avec orchestre, le choix est encore entre
instruments d’époque et instruments modernes; tout dépendra de ce qui est disponible. La solution
mitoyenne consistant à utiliser des archets baroques ou transitoires avec des instruments modernes est
elle-même parfaitement légitime. Rappelons cependant à ce propos que c’est dans ces dernières
décennies du XVIIIe siècle que François Xavier Tourte (1747-1835) élabore l’archet moderne, qui
commence dès lors à s’imposer face aux types antérieurs d’archet, plus légers et de sonorité moins
égale. La normalisation de l’archet Tourte a tout de même pris plusieurs années, pendant lesquelles il
n’était certainement pas rare d’utiliser des archets de modèles différents en même temps, et il ne serait
pas totalement incongru de le faire aujourd’hui dans ce répertoire.
Diapason!et!tempérament!
Si des instruments modernes sont utilisés, la question du diapason et du tempérament ne se pose pas :
ce sera le diapason moderne normal (la = 440 Hz, ou légèrement au-dessus) et le tempérament égal.
Le diapason moderne peut également convenir lorsqu’on utilise des instruments d’époque; le diapa-
son de l’époque classique tendait à s’en rapprocher et la plupart des flûtes allemandes datant du der-
nier tiers du XVIIIe siècle sont à des diapasons variant entre la = 430 Hz et la = 440 Hz. Rappelons
cependant que le diapason au la = 430 Hz tend à s’imposer de plus en plus dans le monde des
interprétations d’époque comme la norme pour la musique de la période classique.
Pour ce qui est du tempérament, notons que la théorie musicale du XVIIIe siècle et des siècles anté-
rieurs prévoit des demi-tons majeurs (diatoniques, comme entre fa et sol bémol, plus grands [cinq
commas]) et mineurs (chromatiques, comme entre fa et fa dièse, plus petits [quatre commas]), et les
traités de musique de ces époques, notamment les méthodes de flûte de Quantz (1752, version fran-
çaise en 1753) et de Tromlitz (1786 et 1791) peuvent même donner des doigtés différents pour les
notes diésées et bémolisées. Il convient donc d’accorder le fortepiano ou le clavecin selon un des
« bons » (utilisables dans tous les tons) tempéraments en usage dans la seconde moitié du XVIIIe
siècle. Le vieux tempérament mésotonique au ¹⁄6 de comma est une bonne option; ce tempérament
divise naturellement l’octave en 55 commas, donc chaque ton en neuf commas, ce qui correspond
bien au total d’un demi-ton majeur et d’un demi-ton mineur; cela est très naturel pour les instruments
à vent de cette époque.
Nota : Les tempéraments irréguliers de Valotti et de Young peuvent aussi être pertinents. Celui de Valotti
n’a pas été publié à l’époque, mais était connu; Valotti lui-même clamait qu’il l’utilisait depuis
1728. Young a publié le sien en 1800; c’est essentiellement le même que Valotti, mais transposé
d’une quinte.
Les!notes!
Si la notation musicale de l’époque classique est plus précise, plus détaillée, que celle de l’époque
baroque, les pratiques du temps laissent toujours une grande liberté à l’interprète. Il est toujours de
bon ton de varier les reprises et la basse continue est toujours utilisée, même si les chiffres sont de
plus en plus rares, surtout en musique d’orchestre.
Ornementation!
L’ornementation de la période classique est une version simplifiée de celle de l’époque baroque,
notamment quant au nombre de signes utilisés pour indiquer les ornements standards.