Enquête sur les Développeurs d`artistes

Avril 2012
Les développeurs
d’artistes en
Pays de la Loire
6OFFORVÄUFàBTIEV1ÍMFEFDPPQÃSBUJPOEFTBDUFVST
QPVSMFTNVTJRVFTBDUVFMMFTFO1BZTEFMB-PJSF
Par Emmanuel Parent, chargé de l’observation au Pôle
En 2010 en Pays de la Loire, le Centre National
des Variétés a enregistré plus de 2300 concerts.
Pôle emploi recensait quant à lui 802 artistes
professionnels de la musique et du chant.
Entre 150 et 200 albums ont été produits
professionnellement sur cette même année, dont
la moitié sur des labels de la région. L’activité
musiques actuelles est riche et réelle en région
Pays de la Loire. Ce foisonnement est en partie
dû à une multitude de petites entreprises qui,
avec les musiciens, développent les projets
artistiques et les aident à se structurer. Ces
dernières années, elles se sont fédérées,
avec l’appui du Pôle, en tant que développeurs
d’artistes.
Remerciements
Cette enquête a été réalisée selon les principes de l’observation participative et partagée.
Elle a associé, lors de ses différentes étapes, le collectif des développeurs, l’équipe du Pôle et
des partenaires associés. Qu’ils soient ici vivement remerciés.
Pour le collectif des développeurs d’artistes : Guillaume Bassompierre (Le ragondin tourneur),
Hélène Fourrage (Mus’azik), Enora Monfort (Service Compris), Romain Pierre (Vlad).
Pour les partenaires : Gérôme Guibert (Paris III-­Sorbonne Nouvelle), Dominique Sagot-­Duvau-­
roux (Granem, université d’Angers), Sébastien Berthe (CNV), Wenceslas Lizé (université de
Poitiers/ANR Impact), Cécile Arnoux (Trempolino).
Pour le Pôle : Nicolas Crusson, Yann Le Norcy, Vianney Marzin, Emmanuel Parent.
2
par là même potentiellement rentables, ils sont
QSJTFODIBSHFFOBNPOUEFMBÞMJÂSFQBSEJGGÃSFOUT
JOUFSNÃEJBJSFTNBOBHFSTMBCFMTUPVSOFVSTQSP-­
ducteurs, éditeurs, attachés de presse, etc. pour les
NFUUSFFOSFMBUJPOFOBWBMEFMBÞMJÂSFBWFDEFTEJGGV-­
seurs (salles, festivals, disquaires, médias, etc.) qui
permettront ensuite la rencontre avec les publics.
Ce modèle type, basé sur une forte division des
tâches, ne représente bien sûr pas l’unique façon
de se professionnaliser. Mais il constitue un idéal
que beaucoup cherchent à atteindre. Comment y
Les chiffres sont désormais bien connus. Depuis
parviennent-­ils ? Ni par magie, ni uniquement par
30 ans, les pratiques musiques actuelles des Fran-­
MFVSUBMFOU"WBOUEFDPOOBÈUSFVOFOPUPSJÃUÃTVGÞ-­
çais n’ont cessé de progresser. Entre 1973 et 2009, le
sante qui leur permet d’asseoir une organisation
nombre de musiciens jouant dans un cadre collectif a
viable pour eux et leurs partenaires, les musiciens
doublé (Donnat 1997, 2009). Avec 23 % de la population
POU TPVWFOU CÃOÃÞDJÃ EV DPODPVST EF TUSVDUVSFT º
qui déclare savoir jouer
l’économie artisanale
d’un
instrument,
et parfois informelle
la
musique
est
avec lesquelles ils ont
aujourd’hui la première
pu développer leurs
Depuis 2007 en Pays de la Loire, le collectif des
pratique artistique des
projets « main dans la
développeurs d’artistes s’est constitué au sein du Pôle
Français. Cette massi-­
main », des structures
de coopération des acteurs pour les musiques actuelles
ÞDBUJPO EFT QSBUJRVFT
QPVS SÃßÃDIJS TVS MFVS NÃUJFS FU BHJS DPMMFDUJWFNFOU BÞO
qui ont été cruciales
s’est également tra-­
EFGBJSFSFDPOOBÈUSFMFVSQMBDFBVTFJOEFMBÞMJÂSF&ODJOR
EBOT MnBGÞSNBUJPO EF
ans, les « développeurs d’artistes » ont écrit une charte
duite dans le secteur
leur parcours d’ar-­
(www.lepole.asso.fr), mis en œuvre des projets coopératifs
professionnel. En 1986,
tistes. Ce sont elles
(co-­productions, outils de communication communs),
on comptait seulement
que nous appelons les
co-­construit et co-­géré un dispositif d’aide régional aux
5500 musiciens pro-­
« développeurs d’ar-­
développeurs. Ils ont assuré une présence collective lors
fessionnels en France,
tistes », ce maillon
de rencontres professionnelles (JIMI, BIS) et ont présenté
dont 60 % résidaient à
NÃDPOOV EF MB ÞMJÂSF
leurs actions dans différentes régions (Aquitaine, Bretagne,
Paris. En 2010, ils sont
artistique qui fait le
Poitou-­Charentes, Champagne-­Ardenne...).
30 000, et ne sont plus
En 2010, ils ont commandé au Pôle une enquête Flash pour
lien entre une scène
que 35 % en région
EJTQPTFSEFEPOOÃFTÞBCMFTTVSMFVSNÃUJFSFUBMMFSQMVTMPJO
dite locale et une scène
dans l’analyse. S’appuyant sur la méthode de l’observation
parisienne. Les emplois
qui serait nationale,
participative et partagée (OPP), cette enquête a été réalisée
artistiques ont énor-­
voire
internationale,
par le Pôle en associant les développeurs d’artistes des
mément progressé, et
ou
qui
permet sim-­
Pays de la Loire à toutes les phases de la recherche. Le
se sont déployés sur
plement
à un projet
Pôle a également sollicité différents partenaires pour
l’ensemble du territoire
artistique d’exister sur
collecter et conforter ses chiffres : le DEPS, le CNRS, le
français.
une « niche » ou sur
Centre National des Variétés (CNV), la CRESS des Pays de
un territoire. Ce fai-­
la Loire, le réseau Tohu-­Bohu/Trempolino.
Le développement des
sant, les développeurs
pratiques musicales a
participent à la diver-­
permis à un grand nombre de musiciens de vivre de leur
sité culturelle. Ce sont ces structures que cette
passion. Toutefois, si en 20 ans, le nombre de musiciens
enquête Flash entend mettre en lumière pour
professionnels a été multiplié par 5,5, le nombre de jours
mieux comprendre leurs fonctions et leurs réalités.
travaillés, lui, n’a progressé que de 1,75 (Coulangeon 2004).
$F RVJ TJHOJÞF VOF QSÃDBSJUÃ BDDSVF QPVS MFT BSUJTUFT Quel poids socio-­économique représentent les
le total de l’emploi n’a pas évolué aussi rapidement que
développeurs d’artistes en Pays de la Loire ?
le nombre de salariés artistiques. Dans le quotidien
Combien sont-­ils ? Combien d’emplois génèrent-­ils
des musiciens, ces chiffres se traduisent concrète-­
Comment parviennent-­ils à asseoir un modèle éco-­
NFOUQBSVOFRVFTUJPOTJNQMFNBJTEÃMJDBUFDPNNFOU
nomique, alors même que les projets artistiques
développer un projet artistique de façon viable écono-­
qu’ils développent ne sont pas encore rentables ?
miquement ? Comment devenir, et rester, un musicien
Quelle part prennent-­ils dans la chaîne de création
professionnel ?
de la valeur artistique ? Dans la diversité culturelle ?
Voici quelques-­unes des questions auxquelles cette
Lorsque des artistes et leurs projets musicaux sont
enquête tente de répondre.
considérés comme « aboutis » artistiquement, qu’ils
CÃOÃÞDJFOUEnVOFDFSUBJOFOPUPSJÃUÃFURVnJMTEFWJFOOFOU
$POUFYUF
3
I
QUI SONT LES DÉVELOPPEURS D’ARTISTES ?
Les
développeurs
d’artistes
sont
économiquement des intermédiaires de la
musique. Ils font partie de l’environnement
professionnel des artistes et œuvrent à leur
JOTFSUJPO QSPGFTTJPOOFMMF EBOT MB ÞMJÂSF &O
fonction de leur histoire et de leurs compétences,
ces acteurs économiques ont développé des
activités sur un spectre très large : management,
tour, production discographique, pédagogie,
édition, promotion, administration... Mais au-­
EFMº EF MFVST TQÃDJÞDJUÃT JMT POU FO DPNNVO
de travailler au quotidien avec les musiciens au
développement de leurs projets artistiques.
NJMMJPOTEnFVSPTEFCVEHFUT
DVNVMÃT, 122 000 €€ de budget en moyenne
-nÃDIBOUJMMPO
Pour déterminer la population mère, nous avons considéré comme
« développeur d’artistes » toute structure de droit privé répondant aux trois
DBSBDUÃSJTUJRVFTTVJWBOUFT
qÄUSFJOTUBMMÃFO1BZTEFMB-PJSFFO
q se placer comme intermédiaire pérenne (notion de catalogue d’artistes)
et professionnel entre des artistes régionaux et des diffuseurs (du spectacle
vivant ou du disque)
qEÃWFMPQQFSVOFBDUJWJUÃÃDPOPNJRVFRVBOUJÞBCMF
Tourneurs, labels, groupes en auto-­développement (ayant la responsabilité
d’employeur du plateau artistique) sont potentiellement des développeurs
d’artistes. La charte des développeurs considère quant à elle la « fonction de
management », ou « vision globale du projet de l’artiste » comme centrale
EBOTMBEÃÞOJUJPOEVNÃUJFS4BOTSFUFOJSDFDSJUÂSFBQSJPSJQVJTRVnJMTVQQPTF
de connaître le fonctionnement interne de la structure, nous l’avons intégré
au questionnaire.
32 structures ont intégralement répondu au questionnaire adressé par le
Pôle en juillet 2011 à un total de 60 structures. L’enquête portait sur l’année
civile 2010. Si on considère les structures qui avaient une activité économique
attestée par le recours à l’emploi salarié en 2010, notre échantillon se réduit
à 39 structures. Nous obtenons alors un taux de réponse de 82 %. On peut
donc considérer que les principaux développeurs d’artistes en Pays de la
Loire sont présents dans l’échantillon.
&51 générés, dont IFVSFT
d’emplois artistiques et techniques (56 %)
EFMnBDUJWJUÃest réalisée par les
entreprises de QMVTEFBOT
4UBUVU KVSJEJRVF La très grande majorité sont des
associations (90 %).
5BJMMF NPZFOOF EFT TUSVDUVSFT Ce sont des TPE
(très petites entreprises). Leurs budgets vont de 10 000 €€ à
600 000 €€, avec une moyenne de 122 000 €€ et une médiane
à 86 000 €€. Leurs budgets cumulés s’élèvent à près de
4 millions d’euros.
5FSSJUPJSFT 75 % des développeurs sont en Loire-­
Atlantique, et la moitié sont à Nantes. 10 % résident en
Sarthe, 10 % en Maine-­et-­Loire, 5 % en Vendée. Ils sont
installés dans des zones urbaines pour la quasi totalité.
"ODJFOOFUÃ EF MnBDUJWJUÃ La moitié des structures
ont moins de 5 ans (et 30 % d’entre elles avaient moins de
deux années d’existence au moment de l’enquête). Il y a un
fort renouvellement des entreprises, mais ce sont souvent
les mêmes personnes qui redémarrent leur activité au sein
de nouvelles structures. Toutefois, seules les structures
qui s’inscrivent dans le temps parviennent à générer une
activité économique notable. La barrière des 5 années
EnFYJTUFODF TPVWFOU SFMFWÃF QBS Mn*/4&& FTU JDJ EÃDJTJWF les structures de plus de 5 ans réalisent 87 % du chiffre
d’affaires de l’échantillon.
&OWJSPOOFNFOUQSPGFTTJPOOFM 86 % de l’échantillon
a recours au salariat. 70 % des employeurs ont recours à
VOF DPOWFOUJPO DPMMFDUJWF 4ZOEÃBD 4OFT "OJNBUJPO £EJUJPO QIPOPHSBQIJRVF NBJT
aucun d’entre eux n’est adhérent à un syndicat d’employeurs.
Les développeurs savent certainement mobiliser leur
réseau pour obtenir les soutiens et informations dont ils
4
ont besoin sur les questions juridiques auxquelles ils sont
confrontés. ll y a aussi sans doute un décalage entre les
attentes des développeurs très actifs au sein des scènes
locales et la dimension nationale portée par les syndicats.
Pour autant, cette absence totale d’adhésion syndicale
peut être interprétée comme un manque de structuration
professionnelle. Un paradoxe au regard de leur place
dans l’emploi (voir partie V et VI). Traduire cette fonction
d’employeur en termes d’identité n’est peut-­être pas
toujours si évident dans une relation entre développeurs
et artistes au sein de laquelle ces derniers restent souvent
en position centrale. Dans tous les cas, ce manque de
représentation syndicale est également symptomatique
d’un défaut de visibilité des développeurs au sein de la
ÞMJÂSFNVTJDBMFBVOJWFBVOBUJPOBM
.VMUJBDUJWJUÃ Comme la plupart des acteurs associatifs
observés en région (voir les Cahiers du Pôle, 2011), les
développeurs d’artistes font coexister plusieurs activités
souvent imbriquées. Les activités économiques les plus
visibles pour le public sont la production de spectacles (tour)
et la production de disques (label). Mais ces structures
TPOU CJFO TPVWFOU BNFOÃFT º EJWFSTJÞFS MFVST BDUJWJUÃT FU
proposer des prestations diverses (promotion, gestion paie,
administration, prestation technique, etc.) pour les artistes
qu’ils développent ou pour des tiers (artistes extérieurs à
l’entreprise, acteurs professionnels, acteurs associatifs,
collectivités, etc). En moyenne, chaque entreprise se
déploie ainsi sur 3 activités différentes.
La multi-­activité chez les développeurs d'artistes
Production phonographique
Promotion communication
Autres types de prestation
Management
Production de spectacle
Gestion, administration, RH
0% 10%
20% 30% 40% 50% 60% 70% 80%
-FTDIJGGSFTEFMBQSPEVDUJPO
FUEFMBEJGGVTJPO
groupes suivis (6,5 en moyenne par
structure)
groupes faisant l’objet d’un travail de
développement
dates vendues
dates produites et 73 dates co-­réalisées
3FDFUUFTEFDPOUSBUTEFDFTTJPO`
soit `FONPZFOOF par structure
jours de résidence de création cumulés,
BWFD`EFSFTTPVSDFTQPVSMFTÞOBODFS
$SJTF EV EJTRVF FU QSÃQPOEÃSBODF EV UPVS 86 % des répondants sont détenteurs de la licence
d’entrepreneurs de spectacles numéro 2, et 53 % ont la
licence 3 (une seule structure possède la licence 1). Le taux
plus faible de licence 3 indique que les développeurs sont
rarement en position d’exploiter les recettes de billetterie
(et donc d’être les producteurs des concerts, voir plus bas).
Ceux qui n’ont pas de licence sont les labels « purs ». Ils
sont minoritaires dans l’échantillon. Depuis les années
2000, la chute des revenus du disque a également affecté
les développeurs d’artistes. Là où le label était sans doute
historiquement la première activité de « développement »
montée par les entourages des artistes dans les scènes
alternatives des années 1980 et 1990, la crise du disque a
repositionné depuis 10 ans les développeurs sur le spectacle
vivant, plus à même de générer des revenus pour les artistes
en émergence. C’est ce qui explique la prépondérance, dans
l’échantillon observé, de l’activité de tour et de la gestion
de paie pour les intermittents. La nature même de cette
enquête, basée sur une entrée économique, explique que ce
soit en tant qu’entrepreneur de spectacles que nous ayons
MFNJFVYPCTFSWÃFURVBOUJÞÃMFVSBDUJWJUÃ
Les développeurs d’artistes sont donc en majorité des
tourneurs. Viennent ensuite les labels, qui produisent
TPVWFOU ÃHBMFNFOU EFT TQFDUBDMFT &OÞO MFT HSPVQFT
en auto-­développement forment la troisième catégorie.
Positionnés sur la diffusion, ils parviennent à générer une
économie lorsque leur notoriété est assise et qu’ils peuvent
UPVSOFSTVGÞTBNNFOU
FOCUS : LA PRODUCTION DISCOGRAPHIQUE EN PAYS DE LA LOIRE
Les quelques labels de l’échantillon ne permettent pas de se faire une idée de l’activité de production discographique
en région. Pourquoi ? L’économie du disque, qui s’est effondrée depuis les années 2000, a rendu invisible l’activité
des labels développant les scènes locales. Pourtant, le disque reste une étape incontournable du développement de
carrière des artistes émergents. En témoigne la très grande diversité de la production discographique ligérienne,
telle qu’a pu l’observer le réseau Tohu-­Bohu sur l’année 2010. 145 disques de groupes régionaux ont été repérés
par le réseau et Trempolino. Sur cet ensemble, la moitié des albums sont autoproduits par les groupes eux-­mêmes,
l’autre moitié se répartissant sur 48 labels différents.
4VSTPSUJFTEnBMCVNEFHSPVQFTMJHÃSJFOTSFQÃSÃFTFO
66 albums sont autoproduits, 79 sont sortis sur les labels ou auto-­labels.
Sur 48 labels qui ont édité les albums des groupes ligériens, 43 sont implantés en Pays de la Loire (89,5 %), 4 dans
le reste de la France, un à l’étranger (Allemagne).
¼ Les groupes qui dépassent le stade de l’auto-­production ont donc principalement recours à des labels régionaux,
y compris les groupes à notoriété importante ou ancienne (Hocus Pocus, French Cowboy, Smooth, Alban Darche
Trio...)
3BZPOOFNFOUEJTUSJCVUJPO
Les auto-­produits n’ont quasiment pas de distribution. Sur les 43 labels régionaux, 12 ont une distribution physique
(nationale ou internationale), 2 ont une distribution uniquement numérique.
.PEÂMFÃDPOPNJRVF
"VDVOEFDFTMBCFMTOFUJSFTFTSFWFOVTFYDMVTJGTEFMBQSPEVDUJPOEJTDPHSBQIJRVF-FVSTQSPÞMTQFVWFOUTFDMBTTFS
FOUSPJTDBUÃHPSJFT
1) label adossé à une structure de tour ou d’édition
2) label adossé à l’activité d’un ou plusieurs groupes à forte notoriété
3) label associatif porté par des bénévoles et positionné sur une niche éditoriale
Source : Trempolino
plus d’infos sur www.lepole.asso.fr
5
II SCÈNES LOCALES ET LOGIQUES DE PROXIMITÉ
84 % des groupes sont installés en
Pays de la Loire
43 % des groupes des développeurs
jouent hors des Pays de la Loire
Les développeurs travaillent en moyenne avec
HSPVQFT et s’occupent plus
TQÃDJÞRVFNFOUEVEÃWFMPQQFNFOU
EFHSPVQFT
Ce qui singularise les développeurs d’artistes par rapport
aux autres producteurs de spectacles, c’est avant tout leur
proximité géographique avec les artistes de leur catalogue.
La quasi-­totalité des groupes issus de l’échantillon sont
installés en Pays de la Loire (84 %). Depuis les années
1980 en France, les groupes de musique et les réseaux de
fans créent ou suscitent dans leur sillage des labels, des
fanzines, de nouveaux lieux d’enregistrement, de concert
et de répétition. Les acteurs s’organisent au niveau de leur
ville ou de leur région pour diffuser les créations musicales
nées au sein de leurs réseaux. On parle alors de « scènes
locales ». À l’opposé d’une culture mainstream fabriquée
dans les grandes métropoles et diffusée avec les moyens de
communication de masse, les scènes locales se conçoivent
DPNNFEFWÃSJUBCMFTÞMJÂSFTFONJDSPDPTNFRVJQFSNFUUFOU
à des expressions culturelles alternatives d’exister de façon
plus ou moins autonome.
Les développeurs d’artistes sont donc un maillon essentiel
pour la vitalité des scènes locales, voire au-­delà. Leur action
permet à la fois à des artistes positionnés sur des niches
esthétiques ou des réseaux alternatifs d’exister à l’échelle
nationale (27 %) et internationale (16 %) et à d’autres de
vivre de leur musique dans leur région avec l’appui de
partenaires professionnels locaux.
Par ailleurs, les groupes développés n’étant pas à l’abri
d’un succès qui puissent les propulser vers une scène plus
mainstream, les développeurs permettant aux artistes de
passer progressivement des paliers en termes de notoriété
ou de visibilité, servent également de vivier à l’industrie
musicale.
6
Esthétique des groupes en développement
(sur un échantillon de 150 groupes)
21%
45%
15%
Chanson
Jazz
World/Trad.
Musiques
amplifiées
19%
Rayonnement des groupes en développement
(En fonction des lieux de concert où ils ont joué
sur un échantillon de 150 groupes)
16%
25%
32%
27%
Local
Régional
National
International
III LE POIDS ÉCONOMIQUE DES GROUPES EN DÉVELOPPEMENT
l’investissement de départ est nécessaire et parfois
important. Les réalités, entre développeurs en région et
producteurs-­tourneurs nationaux sont néanmoins bien
différentes. On peut comparer les indicateurs du Pôle avec
une autre enquête, publiée par le CNV en 2011, qui porte
précisément sur les tournées d’artistes de producteurs-­
UPVSOFVST OBUJPOBVY -B EJGGÃSFODF FTU USÂT TJHOJÞDBUJWF
d’un point de vue économique, mais aussi sur les lieux de
diffusion touchés.
Le montant moyen d’un contrat de cession est
de `
Un groupe réalise en moyenne EBUFT
TVSVOFBOOÃFNÃEJBOFEBUFT
55 % des dates signées avec les festivals et
les petits lieux
Leurs artistes représentent donc des « projets en
développement », c’est-­à-­dire des groupes qui ne sont
pas forcément connus du grand public, mais qui sont déjà
professionalisés en partie. La notion de « développement »
n’est pas propre aux développeurs. Les producteurs-­
tourneurs nationaux, rassemblés au sein du Prodiss,
déclarent également s’occuper du développement des
artistes de leur catalogue. La production de ces artistes
reste un exercice économique risqué, dans lequel
UNE COMPARAISON AVEC LES CHIFFRES DU CNV*
Le Pôle -­ enquête développeurs
(avril 2012)
CNV -­ enquête sur les tournées
(avril 2011)
Montant moyen d’un contrat de cession
1 109 €€
2 555 €€
Recettes moyennes de billetterie
1 769 €€
3 704 €€
88% -­ 12%
83% -­ 17%
Nb de dates moyen sur une
année (Pôle) / tournée (CNV)
13,5
17
Nb dates en festivals
29%
15%
Nb dates en petits lieux
26%
27%
Nb dates centres culturels
19%
Nb dates autres lieux (plein air…)
14%
Nb dates en lieux spécialisés
12%
Ratio cession / production
16%
42%
* L’étude du CNV sur la production de spectacles de musiques actuelles en France de 2006 à 2009
Sur la base de plus de 11 000 dates soutenues entre 2006 et 2009 dans le cadre de sa commission « Aide à la production », le CNV a conduit avec des
professionnels du spectacle une étude sur les conditions économiques de production d’artistes en développement (CNV info, n° 25, juin 2011).
Plusieurs éléments forts apparaissent. Les spectacles
des artistes des développeurs se vendent deux fois moins
cher que ceux des catalogues des producteurs nationaux.
Il en va de même pour les recettes de billetterie lorsque
les développeurs produisent eux-­mêmes les concerts.
Toutefois, les ressources provenant de la billetterie sont
beaucoup moins fréquentes (ces entreprises ne produisent
que 12 % des dates).
Par ailleurs, pour les développeurs d’artistes ligériens,
les festivals et les petits lieux constituent les deux
premiers réseaux de diffusion (soit 55 %). La façon dont
ces lieux de diffusion irriguent les territoires, le nombre de
programmateurs qu’ils représentent, rencontrent à la fois
les logiques de proximité et la dynamique de scène locale à
laquelle participent les développeurs d’artistes. Quant aux
lieux de diffusion spécialisés comme les SMAC, ils semblent
QMVT EJGÞDJMFT EnBDDÂT QPVS MFT EÃWFMPQQFVST EnBSUJTUFT
Ces derniers n’ont que marginalement des propositions
artistiques à fort potentiel public. Ainsi, dans la négociation
avec les salles, leurs catalogues ne leur permettent pas de
disposer d’une force de vente nécessaire en comparaison
avec les producteurs nationaux. D’un point de vue artistique
et donc plus subjectif, la légitimité des développeurs
d’artistes et/ou de leurs artistes est également plus ou
moins reconnue.
&OÞO MF NPOUBOU NPZFO EnVO DPOUSBU EF DFTTJPO DIF[
les développeurs d’artistes pose question. Il permet
théoriquement de prendre en charge en moyenne
4 musiciens et 2 techniciens en respectant les minimas
conventionnels. En revanche, on peut se demander
DPNNFOU DFT TUSVDUVSFOU ÞOBODFOU MFT GSBJT EF DSÃBUJPO
de communication, de tournée, les frais administratifs et
les frais de fonctionnement de leur structure. On mesure
alors que l’activité de production de spectacle, chez
les développeurs d’artistes, est structurellement non
rentable. Dans ces conditions, comment les développeurs
parviennent-­ils à construire un modèle économique ?
7
LA PLACE DU DÉVELOPPEUR D’ARTISTES DANS LA DIFFUSION
DU SPECTACLE VIVANT
Artiste en développement
Label
Tour
Prestations variées
Développeur
Administration
Fonction de management
Promotion, communication
Cession 88 %
Production 12 %
Festivals
29 % des dates
Petits lieux de
diffusion
(Café Concerts,
clubs)
26% des dates
Institution (opérateur)
(dispositifs d’accompagne-­
ment, espace de
coopération...)
Centres
culturels
19 % des dates
Autres
(plein air...)
14 % des dates
*OTUJUVUJPOÞOBODFVS
(aide au développement, à
la diffusion...)
>ŝĞƵdžĚĞĚŝīƵ-­‐
sion spécialisés (SMAC)
12 % des dates
ASSOCIATIF
Public
Poursuite du développement
de carrière de l’artiste
PUBLIC
PRIVÉ
Source : D’après G. Guibert et D. Sagot-‐Duvauroux, Cartographie du spectacle vivant. L’exemple des musiques actuelles, DEPS, 2012
-BOPUJPOEnBSUJTUFFOEÃWFMPQQFNFOUEnVOQPJOUEFWVFÃDPOPNJRVF
Comme l’ont montré Gérôme Guibert et Dominique
Sagot-­Duvauroux (2012), les artistes en développement
se caractérisent par le risque économique qu’ils
représentent pour le producteur de spectacle. En
effet, leur notoriété restreinte ne permet pas de savoir
à coup sûr quelle jauge ces groupes seront capables
de remplir lors des concerts. Plus la notoriété est
faible, plus le risque est élevé. Le producteur préfère
alors vendre le spectacle sous forme d’un contrat de
8
cession, en faisant porter le risque économique sur le
lieu organisateur.
Pour les développeurs d’artistes, 88 % des dates
sont vendues à des lieux organisateurs, et 12 % sont
directement produites. C’est bien ce ratio très élevé
de contrats de cession qui rapproche les catalogues
des développeurs d’un côté (enquête du Pôle), de ceux
des producteurs nationaux de l’autre (enquête CNV).
IV LES MODÈLES ÉCONOMIQUES
Les recettes liées au développement représentent EFTQSPEVJUT
Parmi les producteurs de spectacle vivant musiques
actuelles en France, on peut distinguer trois grandes
familles, qui se distinguent par leur modèle économique.
-FTEÃWFMPQQFVSTEnBSUJTUFT de 0 à 1 million d’euros de
budget en moyenne
Les subventions publiques et les aides à l’emploi
représentent 17 % des budgets.
On peut aussi noter que les aides des sociétés civiles
comptent pour 3% des budgets. Mais seules 19 % de
l’échantillon en ont obtenu sur l’année 2010. Globalement,
les développeurs d’artistes considèrent que ces aides leurs
TPOUEJGÞDJMFTEnBDDÂT
-FTQSPEVDUFVSTUPVSOFVST de 1 à 10 millions d’euros
de budget en moyenne
Subventions publiques et aides à l'emploi
-FT QSPNPUFVST MPDBVY de 1 à 10 millions d’euros de
chez les développeurs d'artistes des Pays de la Loire
budget en moyenne
7%
Leurs équilibres économiques, lorsqu’on élargit l’échantillon
des développeurs d’artistes à tous les producteurs de
TQFDUBDMFTJNQMBOUÃTFO1BZTEFMB-PJSFTFSÃQBSUJUBJOTJ
16%
Aide à l'emploi
Etat
9%
52%
Région
Département
Commune
15%
Modèles économiques des différentes familles
de producteurs de spectacle vivant (MA) en Pays de la Loire
100%
90%
Autres produits
80%
70%
Sociétés civiles
60%
Subventions
50%
40%
6OFÃDPOPNJFQMVSJFMMFFUTPMJEBJSF
Prestations diverses
30%
Vente de cession
20%
10%
0%
Prod/Co-­prod
Développeurs
d'artistes
régionaux
Tourneurs-­
producteurs
nationaux
Promoteurs
locaux
Il est intéressant de comparer les données des développeurs
aux équilibres budgétaires des producteurs-­tourneurs.
En effet, ces derniers travaillent des catalogues d’artistes
beaucoup plus rentables, et peuvent ainsi assurer leurs
revenus sur un partage équilibré production/vente de
cession (30/60). L’investissement à perte sur des artistes en
développement (voir l’étude du CNV sur les tournées, 2011)
est compensé chez ces producteurs par des ventes et des
productions en direct de concerts plus rentables1.
Les promoteurs locaux eux s’appuient principalement sur
les productions de concert (60 %) et sur des prestations (la
promotion locale des concerts de grande envergure) à 40 %.
Face à ces modèles dominants dans l’économie privée
lucrative, les développeurs ne disposent pas des fonds
TVGÞTBOUTQPVSQSPEVJSFEFTDPODFSUTQPVWBOUHÃOÃSFSEFT
excédents réinvestis ensuite dans le développement. Ils
n’ont pas la taille critique ou l’assise économique nécessaire
pour prendre les risques inhérents à l’organisation de ce
type d’événements. Ils doivent donc construire leur modèle
économique sur d’autres types de ressources que la seule
diffusion/vente de cessions de concert.
Les développeurs d’artistes ont des fonctionnement variés.
Mais on peut tenter d’analyser globalement leur modèle
économique. Les recettes propres couvrent 75 % des
charges. Les 25 % restant reposent sur les subventions,
les aides des sociétés civiles et les aides à l’emploi. Sur
les recettes, on peut isoler les produits liés à la production
(5,5 %), les produits liés à la vente de contrats de cession
FU FOÞO MFT QSPEVJUT MJÃT BVY QSFTUBUJPOT EF
services (37,75 %). Les deux premières lignes de recettes
peuvent être considérées pour les développeurs d’artistes
comme des recettes liées au développement des artistes
suivis. Ces recettes représentent seulement 37 % des
produits. &MMFT TPOU EPOD JOTVGÞTBOUFT QPVS BTTVSFS
l’équilibre budgétaire. Ces structures vont alors chercher
des ressources complémentaires au développement
TUSJDUP TFOTV QSFTUBUJPOT UFDIOJRVFT EBOT MF TQFDUBDMF
promotion, merchandising, administration, etc. La multi-­
activité intrinsèque au développement d’artistes, liée à la
multiplicité des interlocuteurs (diffuseurs, médias,...), y
trouve une forme de prolongement pragmatique.
Si l’on considère le statut associatif largement partagé,
l’hybridation des ressources (entre marché, redistribution
FU ÃDPOPNJF OPO NPOÃUBJSF
MFT ÞOBMJUÃT DVMUVSFMMFT
MFT MPHJRVFT EF QSPYJNJUÃ FU FOÞO MB GPSUF QBSU EFT
budgets consacrée à l’emploi, on peut considérer que les
développeurs s’inscrivent globalement dans l’économie
sociale et solidaire, mêmes si ces entreprises ne
revendiquent pas forcément cette vision de l’économie.
L’étude du CNV avait pour objet les tournées des artistes en développement, c’est-‐à-‐dire la partie la moins rentable des catalogues des producteurs-‐tourneurs nationaux. Elle ne
permettait pas de se faire une idée du modèle économique global de ces entreprises.
1
9
V
L’EMPLOI ET LES RESSOURCES HUMAINES
des budgets consacrés à l’emploi
.PZFOOF EF MnFNQMPJ EFT QFSNBOFOUT SÃHJNF
HÃOÃSBM
2,5 salariés pour 1,3 ETP en moyenne. Le travail
à temps partiel est donc très présent chez les développeurs,
comme pour l’ensemble des structures musiques actuelles
(voir Les Cahiers du Pôle, 2011).
TBMBSJÃTQFSNBOFOUT, au régime
général pour &51 (Equivalents temps-­
plein)
-nFNQMPJBSUJTUJRVFFUUFDIOJRVF, lui, représente 79 500
heures, pour 922 personnes contractualisées dans l’année.
administratifs sous le régime de
&NQMPJTBJEÃT28 personnes pour 21,75 ETP (21 % sur des
emplois tremplins, 79 % sur des CAE et contrat d’avenir).
l’intermittence du spectacle, pour un total de
heures en CDDU
Les salariés permanents des structures de plus de
5 ans sont en CDI. Les permanents des structures
de moins de 5 années d’existence reposent
intégralement sur des CDD en emplois aidés.
79 500 heures rémunérées pour un cumul de
intermittents du spectacle (CDDU)
$%* 17 personnes, pour 12,35 ETP, dont 5 emplois-­
tremplins (4,5 ETP)
$%%49 personnes pour 22,08 ETP
> CDD de plus de 6 mois : 27 personnes pour 19,15 ETP
> CDD de moins de 6 mois : 22 personnes pour 1,68 ETP
Types de contrats chez les permanents et les administratifs des structures
(Calcul sur des ETP, année 2010)
CDI aidés
CDI non aidés
ETP
19%
11%
42%
9%
19%
CDD aidés
CDD non aidés
Intermittents
CDI : 30%
CDD : 51%
1SÃDBSJUÃEFMnFNQMPJ
On mesure la précarité économique des développeurs
EnBSUJTUFT º MB EJGÞDVMUÃ RVnJMT POU º SÃNVOÃSFS MFT
permanents sans aides à l’emploi. Seulement 20 % du
temps de travail des développeurs d’artistes eux-­mêmes
est rémunéré sur une base classique d’emploi au régime
général non aidé.
4BMBJSFTFUDPÔUIPSBJSF
Avec 65,5 % des charges consacrées à la masse salariale,
le cœur de l’activité des développeurs d’artistes est
MnFNQMPJDFVYEFTBSUJTUFTEFTUFDIOJDJFOTFUMFVSQSPQSF
emploi permanent pour organiser l’insertion économique
des projets artistiques qu’ils soutiennent. Cet emploi est
marqué par une forte précarité. Le coût-­employeur moyen
d’une heure de travail chez les développeurs est de 17,60 €€,
soit très proche des taux minimums conventionnels.
10
INTERMITTENTS: 19%
CÃOÃWPMFT SFDFOTÃT QPVS &51 dont 80 bénévoles
actifs s’investissant sur un volume horaire équivalent à
3,75 emplois à temps-­plein. Les autres bénévoles déclarent
s’investir sur plus de 2000 heures de travail (soit 1,15 ETP).
Ces bénévoles sont principalement impliqués dans le projet
associatif (bureau, CA), puis s’occupent de la promotion, de
MB HFTUJPO BENJOJTUSBUJWF FU FOÞO NPJOT GPSUFNFOU EF MB
diffusion des artistes et de leur management. Il faut noter
que la plupart d’entre eux le font par militantisme associatif.
En effet, ils ne sont que 12 % à déclarer le faire par défaut,
manifestant le désir d’être rémunérés si l’économie de leur
structure le permettait. Le bénévolat n’est donc pas aussi
important dans l’économie des développeurs, qu’il ne l’est
pour les festivals ou les radios. En réalité, le bénévolat est
là au démarrage de l’activité, puis s’estompe à mesure que
le modèle économique se stabilise.
VI LE POIDS DES DÉVELOPPEURS DANS LA FILIÈRE
du chiffre d’affaires des producteurs de spectacles
49 % de l’emploi culturel et artistique généré par l’ensemble des producteurs de spectacles
Si on reprend les trois familles de producteurs de
spectacles que sont les développeurs d’artistes, les
producteurs-­tourneurs et les promoteurs locaux, on peut
procéder à une agrégation de leurs chiffres d’affaires et
réaliser une pesée économique que la collaboration avec
les entreprises concernées et le CNV a rendu possible. Il
apparaît que sur l’ensemble des producteurs de spectacles
musiques actuelles installés en Pays de la Loire sur l’année
2010, les développeurs d’artistes représentent 21 % de
l’ensemble des chiffres d’affaires cumulés des producteurs
de spectacle vivant musiques actuelles en Pays de la Loire
(19 millions d’euros). Ce premier chiffre est important,
puisqu’il permet de situer le poids économique des
développeurs, qui, si il est minoritaire, n’est pas négligeable.
WŽŝĚƐĠĐŽŶŽŵŝƋƵĞƌĞƐƉĞĐƟĨĚĞƐĚŝīĠƌĞŶƚĞƐĨĂŵŝůůĞƐ
de producteurs de spectacles musiques actuelles implantés en Pays de la Loire (2010)
Ensemble des producteurs de spectacle vivant musiques actuelles
Producteurs-­‐
tourneurs 11 555 000 € Promoteurs locaux 3 500 000 € de budgets cumulés,
19 millions d’euros
Mais si l’on considère l’emploi généré, en équivalent temps-­
plein, la balance est toute autre, puisque les développeurs
d’artistes pèsent près de 50 % de l’emploi total généré par
les producteurs de spectacles en région (et 48 % de l’emploi
artistique
-B TQÃDJÞDJUÃ EFT EÃWFMPQQFVST BQQBSBÈU
JDJ OFUUFNFOU DF TPOU EFT FOUSFQSJTFT QSJODJQBMFNFOU
tournées vers la création d’emplois artistiques. Ils
investissent 65,5 % de leur budget dans l’emploi, beaucoup
plus proportionnellement que les producteurs-­tourneurs
(32 %) et les promoteurs locaux (12 %). Ce sont en outre
des emplois locaux, qui dans une perspective d’économie
solidaire, sont peu délocalisables.
WĂƌƚĚĞů͛ĞŵƉůŽŝŐĠŶĠƌĠƉĂƌůĞƐĚŝīĠƌĞŶƚĞƐĨĂŵŝůůĞƐ
de producteurs de spectacles musiques actuelles implantés en Pays de la Loire (2010)
Promoteurs locaux 8,5 ETP
6 % de l’ensemble
Emploi généré par l’ensemble des producteurs de spectacle vivant musiques actuelles
Producteurs-­‐tourneurs 71 ETP 157 ETP
45 % de l’ensemble
de budgets cumulés,
18 % de l’ensemble
61 % de l’ensemble
ĠǀĞůŽƉƉĞƵƌƐĚ͛ĂƌƟƐƚĞƐ
77,5 ETP 49 % de l’ensemble
ĠǀĞůŽƉƉĞƵƌƐĚ͛ĂƌƟƐƚĞƐ
3 915 000 € de budgets cumulés,
21 % de l’ensemble
LE POIDS ÉCONOMIQUE DES PRODUCTEURS DE SPECTACLES MUSIQUES ACTUELLES
IMPLANTÉS EN PAYS DE LA LOIRE
Poids éco (€€)
Poids éco
(en %)
Poids
emploi
(ETP)
Poids dans
l’emploi
(%)
Part
masse
salariale
Développeurs d’artistes régionaux
3 915 000
21%
77,56
49%
65,5%
Producteurs-­tourneurs nationaux
11 555 000
61%
71,01
45%
32%
Promoteurs locaux
3 500 000
18%
8,62
6%
12%
///
505"-
Source : Le Pôle (OPP spectacle vivant), CNV
11
VII
CONCLUSIONS ET PERSPECTIVES
L’irruption du numérique au tournant des années
B USBOTGPSNÃ FO QSPGPOEFVS MB ÞMJÂSF EV
TQFDUBDMF WJWBOU FU QMVT TQÃDJÞRVFNFOU MFT
musiques actuelles. Le soutien de l’industrie du
disque aux tournées des artistes s’est arrêté en
quelques années, obligeant les producteurs de
spectacles à trouver d’autres ressources (édition,
ESPJUT EÃSJWÃT
FU NPEJÞBOU BJOTJ HMPCBMFNFOU
les jeux d’acteurs et les interdépendances au
TFJOEFMBÞMJÂSF
La notion de 360° a fait son apparition au grand
jour. Une seule entreprise propose à un artiste de
HÃSFSMFTEJGGÃSFOUTBTQFDUTEFTBDBSSJÂSFEJTRVF
édition musicale, spectacle vivant, droits dérivés.
À leur manière, les développeurs d’artistes
ont eux aussi développé une forme de 360° en
région avant même que le concept ne s’impose.
Leur travail consiste à faire le lien entre l’artiste
et les différents partenaires professionnels
nécessaires au développement du projet, ou à
assurer par eux-­mêmes ces fonctions lorsque
les partenaires font défaut. Au fur-­et-­à-­mesure,
le développeur d’artistes assume le rôle d’un
véritable « chef d’orchestre » en charge d’une
entreprise artisanale s’appuyant sur un réseau
éclaté de partenaires, plus ou moins coopératifs.
Néanmoins, chez les acteurs économiques que
sont les développeurs, la gestion des différents
aspects de la carrière de l’artiste est moins liée à
une forme de concentration ou de rationalisation,
qu’à une forme d’engagement conjoint lié à la
proximité avec les artistes et à la vision globale
nécessaire au développement des projets. La
fonction de management se pose donc bien ici
pour le développeur d’artistes comme un enjeu
NBKFVSEFTPOBDUJPOFUEFTPOSÍMFEBOTMBÞMJÂSF
Ces entrepreneurs, au cœur des scènes
locales, font le lien entre de nombreux acteurs
culturels et portent la montée en puissance de
certains projets artistiques. Malgré la dimension
artisanale de leur entreprise et une économie en
12
partie non-­monétaire, ils représentent un maillon
essentiel au développement économique, culturel
FU BSUJTUJRVF EFT UFSSJUPJSFT -FVST EJGÞDVMUÃT
économiques sont liées à leur rôle particulier
BV TFJO EF MB ÞMJÂSF 4nPDDVQBOU EF QSPKFUT EPOU
la notoriété est restreinte, l’exploitation de
leur catalogue ne leur assure souvent pas les
SFTTPVSDFT TVGÞTBOUFT QPVS ÃRVJMJCSFS MFVST
budgets. Ils ont donc recours à des prestations
variées, à des aides à l’emploi et à des subventions
au projet, voire au fonctionnement. Ce soutien
de la puissance publique est d’ailleurs un enjeu
important pour ces structures, mais ne saurait
être la seule réponse.
Les conditions de diffusion des artistes en
développement sont également à interroger.
Peuvent-­elles être améliorées et faciliter
en conséquence le travail des développeurs
d’artistes ? C’est la première question que pose
la situation précaire des développeurs d’artistes,
pour lesquels la diffusion est cruciale. Le nombre
moyen de dates annuelles par groupes (13,5 dates)
FTUSÃWÃMBUFVSEFMFVSTEJGÞDVMUÃTNBMHSÃMBGPSUF
diversité du réseau qu’ils activent. Les premiers
partenaires des développeurs d’artistes sont les
festivals (29 % des dates). Suivent les petits lieux
(26 % des dates). Largement plus nombreux
que les scènes spécialisées, ces structures sont
essentielles à la diffusion des artistes régionaux
en développement. La part relativement faible
de diffusion dans les lieux spécialisés (12 %)
souligne que ces salles qui répondent à de
nombreuses missions de service public, si
elles représentent un réseau permettant à des
artistes d’émerger, ne peuvent constituer le seul
moyen de répondre aux enjeux de développement
économique et artistique du secteur. Malgré
tout, les coopérations entre développeurs et
diffuseurs spécialisés peuvent être renforcées à
l’avenir, les pistes sont nombreuses en termes
de création, de diffusion, de co-­productions de
concerts voire d’accompagnement.
rétribution a posteriori de la contribution active
de ces derniers à la valeur du projet artistique ?
Les développeurs d’artistes sont également
peu concernés par les formes de redistribution,
ou d’auto-­régulation existantes au sein de la
ÞMJÂSF %BOT VO DPOUFYUF JOTUJUVUJPOOFM NBSRVÃ
par l’arrivée du Centre National de la Musique,
peuvent-­ils imaginer être mieux pris en compte ?
Par ailleurs, le travail des développeurs d’artistes
CÃOÃÞDJF º EFT FOUSFQSJTFT TUSVDUVSFMMFNFOU
plus importantes qui récupèrent les projets
artistiques une fois un certain seuil de notoriété
franchi. Cette histoire classique qui se répète
et que l’on se répète a certainement une part
de vérité. La plupart des artistes ayant percé
au niveau national ont été au début de carrière
entourés par des personnes et structures
particulièrement actives au sein des scènes
locales en région. Ces structures... ce sont les
développeurs d’artistes.
Ceci pose précisément la question de la solidarité
JOUFSOFºMBÞMJÂSF$PNNFOUFTUFMMFPSHBOJTÃF Par la contractualisation ? À la différence de ce
qui peut se passer par exemple dans le domaine
du sport avec les centres de formation, la valeur
créée autour des artistes par les développeurs
ne fait pas l’objet d’une rétribution une fois
RVF MFT QSPKFUT BSUJTUJRVFT HÃOÂSFOU FOÞO EFT
revenus plus conséquents. Les développeurs
d’artistes ne devraient-­ils pas systématiser des
formes de contractualisation avec les artistes en
début de carrière, pour intégrer une logique de
La dynamique collective des développeurs
d’artistes en Pays de la Loire est aussi, en soit,
une forme de réponse. Elle permet de produire
EF MB SÃßFYJPO TVS MFT DPOUPVST EF DF NÃUJFS
FODPSF ßPV /PVT FTQÃSPOT RVF DFUUF FORVÄUF
réalisée sur les méthodes de l’OPP serve ces
objectifs. Cette dynamique crée des possibles,
en termes de collaborations nouvelles, de
coproductions, de mutualisation, de visibilité ou
de reconnaissance. Cette capacité à se fédérer
permettra-­t-­elle d’aider les développeurs à
gagner en taille critique pour rassembler les
fonds indispensables aux prises de risque
nécessaires ? Dans tous les cas, cette initiative
trouve écho dans de nombreuses régions en
France où des structures se reconnaissent
EBOT DF QPTJUJPOOFNFOU DVMUVSFMMFNFOU TJUVÃ
au cœur de scènes locales ou régionales
foisonnantes, tout en assumant une fonction
essentielle au développement artistique et
ÃDPOPNJRVF EF MB ÞMJÂSF BV OJWFBV OBUJPOBM $F
qu’expriment les développeurs d’artistes, c’est
la diversité culturelle des musiques actuelles. Le
développement de carrières artistiques ne peut
être réduit à un modèle dominant, et la question
des développeurs d’artistes à une course pour
produire leurs artistes dans un festival, une
scène spécialisée ou un Zénith. En somme, une
vision de la culture militante et plurielle.
13
Références
Centre national des variétés, Les chiffres de la diffusion. Éléments statistiques sur la diffusion des
spectacles de variétés et de musiques actuelles en 2010, Paris, CNV, 2011.
Centre national des variétés, La production de spectacles de musiques actuelles en France de 2006
jeOpPHQWVHWSLVWHVGHUpÁH[LRQDXWRXUGXGpYHORSSHPHQWG·DUWLVWHV, CNV info n° 25, p. 5-‐12,
juin 2011.
Philippe Coulangeon, Les musiciens interprètes en France. Portrait d’une profession, Paris, La
Documentation Française, 2004.
Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français, Paris, La Documentation Française, 1997, 2009.
Olivier Donnat, Les pratiques culturelles des Français à l’ère numérique, Paris, La Découverte, 2009.
Gérôme Guibert,©/HVVFqQHVORFDOHVHQ)UDQFH'pÀQLWLRQVHQMHX[VSpFLÀFLWpVªGDQV3/H*XHUQ
+ 'DXQFH\ GLU Stéréo. Sociologie comparée des musiques populaires France/GB, Paris, Mélanie
6HWHXQ,UPDS
Gérôme Guibert et Dominique Sagot-‐Duvauroux, Cartographie du spectacle vivant. L’exemple des
musiques actuelles3DULV'(36PLQLVWqUHGHOD&XOWXUHUDSSRUWjSDUDvWUH
Le Pôle, Les Cahiers du Pôle 2011. Données socio-‐économiques sur les musiques actuelles en Pays de
la Loire1DQWHV/H3{OHGHFRRSpUDWLRQGHVDFWHXUVSRXUOHVPXVLTXHVDFWXHOOHVHQ3D\VGHOD/RLUH
Frédéric Martel, Mainstream. Enquête sur cette culture qui plaît à tout le monde, Flammarion, 2010.
14
Artistes et développeurs d’artistes de l’échantillon
-&4%£7&-011&634%n"35*45&4
A STEREOTYPE
ADJOLOLO SYSTEM
AMMD
ASSO PYROMANE PRODUCTIONS
AUTRES RIVES PRODUXIONS
BICHE PROD
BLACK OCTOPUS
BLUES PRODUCTION
BORDERLINE
BOUGARABOU
CAPHA
COLLECTIF NOVO
D3
DEKALAGE
EMILE SABORD
FA7
FRAKAMIX PRODUCTION
FUTUR
HOMNI
HOT CLUB DE NANTES PRODUCTIONS
HUB
INSANE PRODUCTION
KEIM ZO FED PRODUCTION
KONTRAT DIXION
KRISTALZIK
KYTHIBONG RECORDS
L’ELASTIQUE À MUSIQUE-­ GRAMM
L’EPICERIE CULTURELLE
L’IGLOO
L’R DE RIEN
LA FABRIQUE ELECTRIQUE
LA REAL FABRICA
LA RUE DEZ’ART
LE RAGONDIN TOURNEUR
LE THERMOGÈNE
LES MARTINS PECHEURS
MAHOGANI
MARMELADE PRODUCTION
.&4%£#*-*5£4
MIC’KLIK
MURAILLES MUSIC
MUS’AZIK
.64*26&$".£-£0/
NEURONEXION
OVVK RECORDINGS
PLUS PLUS PRODUCTION
RIDE OFF
S’BESSIE
SERVICE COMPRIS
SOUNDACTION
SUPPORT YOUR LOCAL BANDS
SYNCOPE MANAGEMENT
TAM TAM PRODUCTION
TOOLZIK
TRENTE PRODUCTION
URBAN MUSIC TOUR
7*"7*364%n*/5£3¤5"35*45*26&
VLAD
WANBLIPRODUCTION
YOTANKA
ZION GATE MUSIC
-&4-"#&-4
AUTRES DIRECTIONS
AÏNU
BLUE WAVE
BRUIT CLAIR
DIXIT RECORDS
DO YOU LIKE
EDEM MUSIQUE
ERRANCE PROD
FUTURE
GOOD CITIZEN FACTORY
GUINEMENT PRODUCTIONS
HAVALINA
HORS NORME
HUB
JOINT VENTURE
KIZMIAZ
KYTHIBONG
LA MACHINE FOLLE
LES DISQUES EN CHANTIER
LISTENABLE RECORDS
MADRIGAL
MAMIE PRODUCTIONS
MAXIMUML DOUGLAS
MOUSTACHE RECORDS
MUS’AZIK
MUSEA RECORDS
OCEANIK CREATIONS
ON AND ON
QOD LABEL
SUPER APES
SYNCOPE
THE GRASS WAS NEVER GREEN
TOBOGGAN RECORDS
TOOL BOX
TWIN DAISIES
UNDERDOGS RECORDS
VIVIER PROD
VLAD PROD
XIII BIS
YOLK
YOTANKA
YOUR LETTER
-&4"35*45&4
ABYSSE
ADJOCI
AECSTASY
AKALMY
AKEIKOI
AL LOAR ZU
ALBAN DARCHE TRIO
ALBERT MAGISTER
ALEX GRENIER
AM LILY ANDORPHIN
ANDREAS ET NICOLAS
APPEL D’AIR
"3#"%£503/&
ARCANIA
AS WE DRAW
ASU
AURÈLE
BACK DOOR MEN
BAJKA
BELLANGER / ZIEMNIAK
BELLES DE JOUR
BENOIT GAUTIER
BENOUZZ
BILONGO
BIRDS ARE ALIVE
BIRDS IN ROW
BLACK OCTOPUS
BLUE APPLE QUARTET
BORIS VIANDE
BOUSKIDOU
CADELUCIA
CAPTAIN AD HOC & THE SPORADIC SINNERS
CASUALTY
$£-*/&."45303&--*
CHARIVARI
CHASSELOUP
CHEZ DAME JEANNE
CHORALE ANNA VREIZH
CHRISTOPHE BELLOEIL
CIOCAN
CLELIA VEGA
COEUR CROONER
COLLEGE
CYESM
DANIEL GIVONE QUARTET
DB2A
DEGIHEUGI
DELPHINE COUTANT
DELPLANQUE
DEPTH AFFECT
DES LIONS POUR DES LIONS
DJ BLOO
DJ ZUKRY
DJAK
DOWNTAO
DUB ORCHESTRA
DUBITATIF
ECHOS OF SPRING
EGO TWISTER
EKHÔ
ELEPHANZ
ELMER FOOD BEAT
ELODIE RAMA
EPSYLON
ESQUISSE
ESTA
'46)"3%#%&."6(£
'"#3*$&#3£+&"/
FAUSTINE SEILMAN
FILS CANOUCHE
FOODJ
FRAMIX AND FRIENDS
FRANÇOIS DE LARRARD
'3"/¡0*430#*/&91£3*&/$&
FRANÇOISE SUHARD
FREEDOM FOR ROBLOCHON
FRENCH COWBOY
FRERES CASQUETTES
GINGKO BILOBA
GONG GONG
GONG IDEM GONG
GOUDRON
GRAND VAL
GRANIT 665
GRATUIT
GRIGRI BLUE
GUERILLA RESCA
GURVAL
GUTTER ROOM
GWELTAZ ADEUX
H3B
HAMON MARTIN
HATEBONZ
HAZEBROUCK SEXTET
HEALTHY BOY
HELL NINO
HENRI LEON ET LES AUTRES
HOCUS POCUS
IACOB MACIUCA 4TET
JAZZ POTES
JOHN DOE’S UNBELIEVABLE SUICIDE
JOHON BANZAI
JORGE BERNSTEIN
JORIS ET REBECCA
JOSS
JP DEROUARD
K RIVER
,"5£.£
KILO
KINDERGARTEN
KIWISTAR
KLAKOMANIAK
L’ATELIER TORDU
LA BELLE BLEUE
LA BRUME ROZE
LA TERRE TREMBLE !!!
LE SYNDROME DU CHAT
LEMURYA
-£/"©$
LEO DECOUVRE LE BLUES
LEO SEEGER
LES 5000 DOIGTS DU DR K
-&4"--6.£4%6#*%0/
LES BARAGOUINEURS
LES JEUX D’O
LES MODULES ETRANGES
LES MORUES
LES VEZOUS DE LA PRESQU’ILE
LES VOLEURS DE SWING
-*55-&/£.0
LOKKA
LOLEK
LORENZO AND THE LAMAS
LYZANXIA
MA VALISE
MACHIN BUDULE CHOUETTE
MACHO COMBO
MADEMOISELLE EFFERIE
MAKALAPO
MALTED MILK
MAM
MAM’ZELLE LILY
MANON
MANSFIELD TYA
MARGO
MARTIN COUDROY
MAS BAJO
MATHILDE EN JUILLET
MATIÈRE GRISE
MATTHIEU DONARIER TRIO
MENTAT ROUTAGE
MINITEL ROSE
MIX CITY
ML NKO
MOMO
MONSIEUR PYL
MORRO
MY LULLABY
MY NAME IS NOBODY
NAKALI
NECROFILLES
NEGRODIOX
NEVRAX VS ROUZMAN
NIOBE
NOMAD SPIRIT
NOUVEL R
NOVELS
NOVICE
/:/"7"-¢4
PAPIER TIGRE
PERCEVALMUSIC
PILLOW PILOTS
POISSONS VOYAGEURS
PROPERGOL Y COLARGOL
PTIT FAT
PUANTEUR CRACK
QUASAR
RETOUR
RHUM FOR PAULINE
ROOM 204
ROSEMARY’S BABY
RUE D’LA GOUAILLE
RUN RONIE RUN
SAINT-­MICHEL
SANTA MACAIRO
SAUVAGE FM
SAVATY ORKESTAR
SAVEL
SCARO NARKOTIK
4£#"45*&/#&353"/%
SIMON NWAMBEBEN
SINE QUA NON
SINSCALE
SLOBODAN EXPERIMENT
SMOOTH
SNATCH
45£1)"/&3".*/
STRIKE DOWN
SUBUTEX SOCIAL CLUB
SURFACE LIBRE
SWEET BACK
SWINDLE
SWING SOFA
SYNDROME DU CHAT
TASTE THE VOID
TEZ
THE HEALTHY BOY
THE PATRIOTIC SUNDAY
THE STREET CHAMAAN
TIE&THE PLM
TONE DEAF
[TRAP]
TRIBEQA
TRIO A
TRUTH & RIGHT
ULTRA MILKMAIDS
UNIT
URBAN POIZON
VEDETT
VENTS D’ALE
VIEILLES PIES
VLADIVOSTOK
VOCAL CORDES
VON PARIAHS
WOOD
WORLD JAZZ 4TET
XAVIER MERLET
XX CELTES
:"//*(.")£
YOUENN TRIO
ZENZILE
ZETOUN
ZOL
Liste des développeurs d’artistes ayant été contactés pour l’enquête, des labels ayant produit au moins un album en 2010, et des artistes travaillant avec eux.
15
1ÍMFEFDPPQÃSBUJPOEFTBDUFVSTQPVSMFTNVTJRVFTBDUVFMMFTFO1BZTEFMB-PJSF
$JORNJTTJPOT
-F1ÍMF
SVF4BJOU%PNJOHVF
/"/5&4
-nBQQVJBVYBEIÃSFOUT
DPOUBDU@MFQPMFBTTPGS
-nBQQVJBVTFDUFVS
-nBQQVJBVYDPMMFDUJWJUÃT
XXXMFQPMFBTTPGS
L’observation
-BDPODFSUBUJPOUFSSJUPSJBMF
LES DÉVELOPPEURS D’ARTISTES EN PAYS DE LA LOIRE : LES CHIFFRES CLÉS
60 développeurs d’artistes en région, 150 groupes suivis
Plus de 1 500 dates et 150 albums en 2010
84 % des groupes des catalogues proviennent des Pays de la Loire, 43 % se produisent hors de la région
55 % des dates signées avec les festivals et les petits lieux
Des budgets cumulés de 4 millions d’euros, dont 65,5 % consacrés à l’emploi