Proposition de corrigé

EAF : série L, session de juin 2009
CORRIGE ELABORE PAR LA COMMISSION D’ENTENTE
DE L’ACADEMIE D’AIX- MARSEILLE
REMARQUES GENERALES
Orthographe et langue :
Une orthographe incorrecte sera pénalisée à hauteur de 2 points.
Si la copie manifeste également une syntaxe et un lexique défaillants au point d’altérer
l’intelligibilité de certains passages, elle pourra être globalement sanctionnée de 4 points.
Ce barème s’applique à l’ensemble de la copie.
Si une pénalisation s’impose, elle sera mentionnée sur la copie.
Notation : Les correcteurs sont invités à utiliser toute l’échelle des notes et n’hésiteront
pas, pour les copies jugées excellentes aussi bien pour leur contenu que pour la qualité
de leur expression, à aller jusqu’à 18 ou 19.
I. QUESTION : 4 points
Après avoir lu attentivement les textes du corpus, vous répondrez d’abord à la question
suivante : quelle question essentielle ces textes posent-ils sur le jeu des acteurs ?
Eléments de corrigé :
Les quatre textes posent la question des relations acteur-personnage dans le cadre du jeu
théâtral. Trois d’entre eux (textes A, B, C) présentent les acteurs dans une situation de
répétition, le dernier (texte D) correspond à une représentation, avec la présence d’un public
et d’un souffleur. Le titre de deux pièces fait explicitement référence au travail de l’acteur
(L’Impromptu de Versailles et La répétition ou l’Amour puni) et les trois textes (texte A, B et
C) renvoient explicitement au thème du théâtre dans le théâtre, puisque les acteurs jouent des
rôles d’autres personnages (allusions à d’autres pièces de Molière, au personnage d’Adrien ou
à des types de personnages comme la soubrette).
a)
Tous les textes mettent l’accent sur le travail de l’acteur, qui doit jouer un rôle et
représenter un personnage. Emploi du lexique de la représentation, du jeu (texte A
« feindre » « se transformer » ; textes A et B « imiter », « représenter » « faire »,
« grimaces », « personnage » ; textes A, B, C « rôle », « caractère », « jeu » ou « jouer », ou
emploi du nom du personnage joué « Adrien » texte A, « Othello » et autres personnages
shakespeariens dans texte D). Les commentaires des personnages sur leur jeu renforcent
l’idée de distanciation par rapport à ce qu’ils sont : texte A : dialogue distancié « si ton dieu
veut ta mort », texte B « ce rôle de façonnière », texte C « vous veniez de dire que nous
n’étions pas nous », texte D opposition entre le personnage d’Othello « un fou sanguinaire »
et l’acteur Kean « notre grand Kean ».
b)
Mais les difficultés de l’acteur à maintenir cette distanciation sont mises en évidence
par les contaminations, les glissements qui s’opèrent entre l’acteur et le personnage d’une
façon explicite dans trois des textes ( textes A, C, et D) et d’une façon implicite dans le texte
1
B. On voit apparaître des verbes d’état (« devenir », « se transformer » texte A) ; on assiste à
des glissements dans les pronoms personnels (« elle-je » texte C) ; la confusion est totale dans
le texte D : déstabilisé par son histoire d’amour personnelle, Kean se débarrasse de son
personnage d’Othello pour redevenir Kean (il enlève son maquillage pour redevenir l’homme
qu’il est). Mais en poussant le paradoxe jusqu’au bout, il crée le personnage de Kean, c'est-àdire qu’il fait de son personnage d’acteur un vrai rôle théâtral.
c)
Dans tous les textes et notamment ceux qui comportent la présence d’un metteur en
scène (textes B et C) on peut voir un jeu plus subtil entre le personnage et l’acteur. Molière
semble dire que Melle de Croisy s’acquittera bien de son rôle parce que son personnage lui
ressemble. C’est aussi le cas du Comte « Quand j’ai distribué la pièce, j’ai très bien su ce que
je faisais ». Par ailleurs, la didascalie de la ligne 7 du texte C laisse entendre que Lucile est
amoureuse du Comte.
Consignes de correction
On n’attendra pas une présentation préalable des textes déconnectée de la question posée :
donner une réponse à une question ne signifie pas rédiger une mini-dissertation.
On accordera 2 points aux copies qui auront perçu que dans les textes la distanciation de
l’acteur par rapport à son personnage est essentielle dans le jeu de l’acteur et qui l’auront
justifié par des références précises aux textes.
On accordera 4 points à ceux qui auront également perçu que dans les textes il peut y avoir
confusion entre l’acteur et le personnage, et qui l’auront justifié par des références précises
aux textes.
On valorisera les copies qui présentent des confrontations systématiques.
On pénalisera -
la paraphrase des textes
les contresens
les références à d’autres pièces
l’absence totale de confrontation entre les textes
II. COMMENTAIRE : 16 points
Vous commenterez le texte de Sartre (texte D), à partir de la didascalie qui s’ouvre par « Les
sifflets redoublent » ( ligne 11)
Eléments de corrigé
I.
La rupture du code théâtral : le refus de jouer
La scène marque une rupture : tous les éléments du code théâtral sont modifiés (il n’y a plus
d’illusion théâtrale) :
1. L’échange avec le public :
- L’adresse au public : « mesdames, messieurs »
- le référent du pronom personnel de la première personne change : « Je » ne désigne
plus le personnage, mais l’acteur (« si vous me permettez une question »)
2
-
glissement progressif vers une familiarité inattendue : de « quel honneur » à « gueule
d’assassins », en passant par « mais dites donc »
- adresse du lord à l’acteur : « Cabotin ! »
2. Intrusion de son histoire personnelle :
- adresse au Lord, allusion au duel refusé, à l’anecdote (jalousie) : l’investissement
personnel est marqué par l’interjection, les modalités exclamative et interrogative, le
déplacement signalé par la didascalie (ligne 25 : «Qui parle ? Eh !mais c’est Mewill !
(Il s’approche de la loge) » )
- installation d’une chronologie extérieure au spectacle lui-même (« j’ai flanché tout à
l’heure »)
- allusion à son passé d’enfant saltimbanque (« c’est vous qui avez pris un enfant pour
en faire un monstre »)
3. Kean arrache son masque
- au sens propre : « Il tire un mouchoir de sa poche et se frotte le visage. Des traces
livides apparaissent »
- « oui, voilà l’homme »
- la rupture est aussi nette dans le niveau de langue adopté : passage de la politesse
initiale (« Mesdames, messieurs, si vous me permettez… ») à des tournures triviales et
agressives (« je vous vois ces gueules d’assassins », « si tu ne fermes pas ta grande
gueule »)
4. Eclairage jeté sur les coulisses
- intervention du souffleur Salomon
- intervention du machiniste
II.
Mais ce refus de jouer devient représentation
Le spectacle est dans la salle.
1. le public devient un nouveau protagoniste de l’action
- le public conçu comme une unité : le public est le plus souvent un collectif, un corps
unique, rassemblé (« vous jetiez des bouquets sur la scène », « si vous m’aviez aimé »,
« c’est vous qui l’avez tué »)
- mise en place d’un couple conflictuel dont la relation est avant tout affective : un jeu
de séduction (« j’avais fini par croire que vous m’aimiez », « si vous m’aviez aimé »,
« « pour vous plaire »), mais aussi une relation ambivalente (provocation : « tous
contre moi ! Quel honneur ! », « taisez-vous donc, assassins, c’est vous qui l’avez
tué ! » …)
- l’emprise sur le public persiste cependant : d’abord par la gestuelle ( parallélisme des
didascalies : » Il fait un pas … Les sifflets cessent », « Il fait le geste …Le public se
tait », souligné par l’asyndète, qui marque l’immédiateté de la réaction du public.)
- le public acquiert les caractères d’un personnage : versatilité, inhumanité, double jeu
(« les sifflets redoublent » / « vous jetiez des bouquets sur la scène », « Ce sont vos
vrais visages ? »)
- Kean fait de son altercation avec Mewill un jeu de scène, l’intégrant à cette
représentation qu’il improvise
2. une sortie théâtrale
- solennité de la sortie : « il s’en va, à pas lents, dans le silence », marquée par le rythme
ternaire, associée à l’immobilité des autres personnages (« sur scène tous les
personnages sont figés de stupeur »)
- retour de la formule rituelle, répétée : « Rideau, rideau ! »
3
-
didascalie finale qui fait, a posteriori, de l’intervention de Kean une représentation
retour de l’ordre : le théâtre se réapproprie cette séquence de vie extérieure en
invoquant une raison médicale : « Kean vient d’être pris d’un accès de folie »
retour à l’éloge hyperbolique : « soleil de l’Angleterre », gradation : « le célèbre,
l’illustre, le sublime »
Conclusion : il serait intéressant de souligner que ce texte est aussi une réflexion sur les
statuts de l’acteur, du personnage, du public, du théâtre même. Kean croit encore, dans cette
mise à nu pathétique, savoir qui il est. Mais cet « homme » n’est rien sans le masque, le geste
n’a en rien libéré, et Kean va, plus avant dans le discours, se reconnaître un « monstre » ;
pour, on l’a vu, n’être plus personne.
Consignes de correction
Remarques générales : On attendra un commentaire organisé, présentant un plan structuré, des
références précises au texte et l’analyse de quelques procédés de style.
On accordera la moyenne aux copies qui auront travaillé sur la confusion acteur-personnage
(point 2 de la première partie), et mis en évidence le rôle des spectateurs (point 1 de la
deuxième partie)
On valorisera :
- les efforts d’élaboration d’un plan qui ne suit pas la structure du texte
- la mise en évidence du fait que le refus de jouer devient un prétexte à une représentation, et
que l’acteur crée le personnage de Kean (« un acteur en train de jouer Kean dans le rôle
d’Othello »)
- les développements qui font apparaître une réflexion sur les liens entre personnage et acteur,
acteur et public, théâtre et réalité
On pénalisera :
- la paraphrase, le simple montage de citations, une analyse juxtalinéaire
- l’absence d’introduction et de conclusion
- l’absence de références au texte
- l’absence d’étude de procédés de style
- les contresens sur le texte
III. DISSERTATION : 16 points
On emploie parfois l’expression « créer un personnage » au sujet d’un acteur qui endosse
le rôle pour la première fois. Selon vous, peut-on dire que c’est l’acteur qui crée le
personnage ? Vous répondrez en faisant référence aux textes du corpus, aux œuvres que
vous avez vues ou lues, ainsi qu’à celles étudiées en classe.
Eléments de corrigé
Introduction : une pièce de théâtre ne prend tout son sens que lors de la représentation. La
première est souvent déterminante et son succès repose sur les épaules des acteurs.
Peut-on pour autant dire que l’acteur crée le personnage ? Quelle est sa part de
responsabilité ?
4
Nous étudierons d’abord quelle part de création est la sienne, mais aussi comment le texte et
la représentation créent le personnage. N’y a-t-il pas, enfin, interaction entre l’acteur et son
personnage, l’un influençant l’autre ?
Plan proposé
Ière partie : L’acteur apporte une part de création
IIème partie : Texte et représentation créent le personnage
IIIème partie : Interactions entre personnage et acteur
L’acteur apporte une part de création
I-
De façon inconsciente et consciente, l’acteur va incarner un personnage fictif avec sa propre
singularité.
a) Importance d’un physique, d’une voix, d’une diction, d’une présence sur scène :
Que l’on pense, par exemple, à G. Depardieu dans Cyrano de Bergerac, I. Huppert dans
Médée, L. Jouvet dans Knock… ; il faut un physique de l’emploi pour jouer les grands
rôles (Dom Juan) ou les rôles comiques (L’Avare) …
b) Sensibilité et caractère :
Le corpus offre cette réplique « en la donnant sincère, vous avez eu l’air abominablement
faux. C’était parfait » - Anouilh, ligne 25 - doc C) La jeune comédienne Hortensia comme
le personnage qu’elle incarne paraît hypocrite lorsqu’elle dit préférer la simplicité. De
même Kean projette sa propre jalousie sur le personnage qu’il joue (0thello) : doc D.
c) Vision personnelle du personnage à jouer :
Un acteur n’est pas un simple exécutant mais il développe un aspect du personnage,
s’interrogeant sur le rôle qu’il joue. C’est ainsi que chaque interprétation est une nouvelle
œuvre.
Dans Rotrou, Genest est un acteur païen jouant le rôle d’un futur martyr ; il découvre qu’il
a de la sympathie pour son personnage (vers 23-24) ; il va nécessairement le jouer en
montrant sa sympathie ; doc A.
II-
Texte et représentation créent le personnage
L’acteur n’est pas seul dans une pièce ; le texte lui-même, le metteur en scène, le public lui
imposent leurs contraintes.
a) Le texte est le résultat de l’intention d’un auteur dont l’acteur ne peut pas totalement
s’affranchir. On citera dans le corpus Kean qui, lorsqu’il s’écarte du texte, est sifflé (ligne
11- doc D) ; les nombreuses didascalies des pièces de Beckett enferment l’acteur dans une
succession précise de gestes ; les nombreux changements de registre dans Ruy Blas ont
même pour effet d’obliger l’acteur à respecter le texte ; le renversement des rôles dans
L’île aux esclaves de Marivaux fait partie d’une réflexion quasi politique.
b) Les partis pris de mise en scène fournissent un cadre au comédien qu’il ne peut ignorer.
Molière dans L’Impromptu de Versailles donne des injonctions précises à ses
comédiens (lignes 15, 21-22 – doc B) ; cf. représentations vues en classe (par exemple P.
Chéreau Phèdre, A. Vitez Le Misanthrope…) ; L. Jouvet et A. Mnouchkine ont théorisé
l’importance de la vision du metteur en scène dans le sens de la pièce.
5
c) Le goût d’une époque et du public détermine un certain type de jeu et l’acteur est
souvent « un cabotin » (Kean, l. 24, doc D) ; on ne joue plus la tragédie comme au temps
de Sarah Bernhardt ou de Maria Casarès…
III - Interactions entre le personnage et l’acteur :
L’acteur donne sa vision du personnage mais il peut aussi être modifié par le rôle qu’il
interprète. Une sorte d’adéquation se fait entre l’un et l’autre. Diderot évoque, dans le
Paradoxe du comédien, le danger éventuel de cette entente.
a) une identification se fait entre le comédien et son rôle : dans le corpus, Genest
déclare pour se protéger « il s’agit d’imiter et non de devenir » (v. 30) ; Molière anticipe ce
danger et fait remarquer que l’on joue bien aussi ce qui est différent de soi (ligne 9-10 – doc
A)
b) l’interaction peut altérer le caractère du comédien ; il devient l’autre et perd toute
raison ; le personnage tragique est souvent dans l’excès (la folie…) ; on prendra appui sur ce
qui arrive à Kean qui fusionne avec Othello – doc D.
c) la fusion est telle parfois que le public identifie un rôle à un comédien ; c’est ce qui
s’est produit avec G. Philippe et le Cid, L. de Funès et l’Avare, etc.
Conclusion :
La complexité des relations entre l’acteur et son personnage apparaît à différentes
étapes de la représentation : dans le choix par le metteur en scène d’un acteur, dans
l’acceptation du rôle par l’acteur, dans la vie partagée de l’acteur avec son personnage, et
dans les tensions entre sa personnalité et celle qu’il interprète. Chaque représentation va
recréer le personnage et l’adapter à nos attentes.
Consignes de correction
On n’attend pas nécessairement un plan en trois parties mais on accordera la moyenne aux
copies présentant un plan cohérent dissociant bien la part réservée à l’acteur de celle qui est
dévolue à la mise en scène et au texte, et s’appuyant bien sur les exemples du corpus et
d’autres pièces (même si ne figure pas le nom de metteurs en scène ou d’acteurs).
On accordera la moyenne aux copies qui auront travaillé sur le rôle de l’acteur (point a dans
la première partie) et sur l’importance du texte et du metteur en scène (points a et b dans la
deuxième partie) et qui auront illustré leur propos par au moins deux exemples valides
empruntés à leurs connaissances personnelles, en plus de ceux du corpus.
On valorisera
- les copies présentant une troisième partie offrant une perspective de dépassement
- les références à des textes théoriques sur le théâtre
- la pertinence d’exemples personnels clairement développés
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On pénalisera
- les copies puisant leurs exemples dans des domaines extérieurs au théâtre : cinéma, roman,
chanson ; en revanche, on acceptera les adaptations cinématographiques de pièces de théâtre.
- les copies sans aucun exemple.
IV. ECRITURE D’INVENTION
Salomon rejoint son maître chez lui. Il tente de le persuader de ne pas renoncer à être acteur
de théâtre. Vous rédigerez leur conversation sous forme de dialogue théâtral, incluant des
didascalies. La jalousie de Kean ne sera pas le thème essentiel de leur échange.
Eléments de correction
Analyse du sujet et impératifs qui lui sont liés





« son maître » : - marque la relation entre les deux personnages (l’un est le maître,
l’autre, bien que confident reste le valet ; le texte peut varier par exemple entre
vouvoiement et tutoiement)
- limite la tentative de Salomon (il ne peut aller trop loin, il reste le
valet !)
« chez lui » : indications scéniques en conséquence
« tente de le persuader » : - des arguments (éventuellement illustrés si cela est à bon
escient ; par exemple il peut lui citer des grands rôles qu’il a joués)
- des outils de l’argumentation (questions rhétoriques,
connecteurs, verbes d’opinion, marques du locuteur, impératifs…)
- éventuellement Salomon peut tenter d’amadouer Kean
(marques de l’éloge, de la flatterie)
- Nuance : il tente de le persuader, donc sans forcément y
parvenir
une conversation de théâtre :
- noms des personnages
- présentation de répliques
- didascalies entre parenthèses
- allusion aux événements antérieurs, c'est-à-dire au texte du corpus (faits et
personnages présents ou évoqués)
- expressivité (ponctuation, didascalies)
- rythme (enchaînement des répliques; ils peuvent se couper la parole, se répéter,
changer de ton…)
Sujet de l’échange
- la fonction / le métier d’acteur
- les arguments de Kean sont à puiser dans le texte du corpus : le public ne
comprend pas QUI il est en réalité, impossibilité de séparer l’acteur de son
personnage, difficulté à démêler le jeu de l’hypocrisie, lien entre le jeu et
l’inconsistance de sa propre existence, le constat que le public lui-même n’a
pas séparé l’acteur du personnage…
En + : sa jalousie (colère) mais qui doit rester anecdotique et ne pas prendre trop
d’importance
Son enfance de saltimbanque
7
Le dialogue proprement dit

« Persuader de ne pas » : on attend donc une argumentation fondée aussi sur la
réfutation, la contradiction
D’où : les marques de la négation, de l’opposition, l’antithèse ; les éléments de mise en
scène traduisant un conflit (verbal !)
 Le personnage de Kean a été abordé dans le texte du corpus, on doit donc en retrouver
certaines caractéristiques, en tous cas, il ne doit pas être trop différent du « portrait »
que l’extrait présenté en a fait.
- la colère, l’énervement (ou la « fatigue » qui suivrait une « crise de folie ») très
réactif aux critiques
- le trouble (quête identitaire, déception, tristesse)
- une forme d’exagération, de grandiloquence
 Le valet peut se permettre d’être insistant (puisqu’il tente à tout prix de le persuader),
toutefois, même s’il est aussi le confident, on n’attend pas un renversement des rôles.
Ce que le candidat doit absolument éviter






intégrer un narrateur
employer le système des guillemets ou des incises propre au texte narratif
rédiger un monologue
négliger l’aspect théâtral (pas de didascalie, pas de traces d’expressivité)
centrer le débat sur la jalousie ou la vie amoureuse de Kean
ne pas exploiter le texte du corpus et les informations qu’il apporte (sur le personnage
de Kean, ses arguments, les faits)
Arguments que l’on peut attendre de la part des personnages





SALOMON
La flatterie : le succès va revenir,
Kean a toujours eu beaucoup de
succès, le prince a adoré, Kean a
joué de grands rôles, en tant que bon
acteur il peut tout jouer
Tout
acteur
passe
par
ce
questionnement, qui n’est que
passager, incarner un Autre trouble
forcément
mais c’est un pouvoir extraordinaire
de pouvoir être un Autre
d’ailleurs la vie jouée permet de
vivre des choses extraordinaires,
jouer la vie est bien plus exaltant que
de la vivre (avec soucis quotidiens
etc.)
L’illusion est plus intéressante, plus
diverse, plus riche que la vérité




KEAN
Identité du personnage / identité de
l’acteur : confusion des deux, l’acteur
se perd et ne sait plus qui il est, il ne
sait plus gérer sa vie lui-même (passe
par un rôle comme ici lorsqu’il feint
d’étrangler Eléna)
Trouble, perte de soi, confusion dans la
construction de sa propre identité, de
son propre devenir ? Hanté par ses
rôles (proche de la « folie »)
Réaction du public (l’acteur dépendant
du regard de l’autre, n’existant que par
le regard d’autrui)
l’acteur a été mal-aimé, il vient d’être
sifflé, bafoué, blessé et ne supporte
plus
8


Les bienfaits/ les utilités du théâtre
(monde fabuleux, divertissement
essentiel et formateur pour les
spectateurs) or, sans acteurs pas de
théâtre (acteur indispensable à la
société)


on peut aussi envisager un passage
par le « comique » plus traditionnel
où le valet tente par là de sauver son
propre emploi…
il est dégoûté par l’hypocrisie du
public qui l’adore ou le déteste sans le
connaître vraiment (être aimé pour ce
que l’on n’est pas mais pour ce que
l’on incarne uniquement, critique la
société où le paraître domine (paradoxe
du théâtre !))
le spectateur l’emprisonne dans un
« cadre » dont il ne peut s’échapper (ici
Othello), il ne parvient pas à être luimême, n’a pas d’existence propre
Consignes de correction
On accordera la moyenne
-
-
aux copies qui auront présenté au moins 2 arguments par personnage autour de
la question posée (jeu/ de l’identité de l’acteur) et non sur la jalousie de Kean
ou son chagrin d’amour
aux copies montrant bien la tentative de Salomon de persuader Kean
on acceptera que Salomon ne parvienne pas à persuader Kean, qu’il y
parvienne, ou que la fin du dialogue reste « ouverte »
on ne pénalisera pas les candidats ayant oublié les parenthèses pour les
didascalies à condition que cela ne gêne pas la bonne compréhension de
l’ensemble, on tolèrera que la didascalie d’ouverture de la scène soit au passé,
mais en aucun cas celles intégrées au dialogue proprement dit
On valorisera
-
-
les copies présentant plus de 2 arguments par personnage (à condition bien sûr
que ces arguments soient pertinents)
les copies ayant particulièrement bien utilisé ce que le texte du corpus a appris
du personnage de Kean
les copies faisant allusion au texte du corpus (faits, personnages présents ou
cités, réaction du public)
les copies établissant réellement le lien maître/ valet-confident entre les
personnages (ne se contentant pas d’un dialogue purement argumentatif mais
l’inscrivant bien dans une relation particulière aux deux personnages)
les copies maniant particulièrement bien les effets de mise en scène
On pénalisera
-
les copies trop courtes (moins de deux pages)
les copies présentant un monologue
les copies présentant un texte narratif
les copies présentant un échange qui ne serait pas argumentatif
9
-
les copies juxtaposant des remarques (même argumentatives) ne présentant pas
de lien
les copies fondant l’échange uniquement sur les déboires sentimentaux ou la
jalousie de Kean
les copies ne faisant pas allusion à la mise en scène
les copies présentant un échange gratuitement grossier ou vulgaire, même si
l’on peut admettre que soient présentes ça et là les marques de la colère de
Kean dans un langage courant voire familier (comme cela est le cas dans le
texte du corpus)
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