Approche de l`Image TD

Approche de l’Image TD
Filmographie :
- Vertigo, A. Hitchcock
- Johnny Guitar, N. Ray
- Life Of Brian, Monty Python
- New York Miami (It Happened One Night), F. Capra
Vertigo, Alfred Hitchcock
1. Introduction
Personnages : Scottie ; Midge ; Elster ; Madeleine
4ème séquence : rencontre avec Madeleine (la femme d’Elster). Jusqu’ici on ne connaissait
que Scottie et son amie.
 Cette séquence est caractérisée par le fait qu’elle soit muette et courte (1min30)
 Madeleine est incarnée par Kim Novak, la star montante d’Hollywood à l’époque. Pour le
spectateur de l’époque il y a donc un désir de découvrir ce personnage. Star qu’on attend
d’autant plus car on ne la découvre qu’au bout de 15 minutes.
Avant la séquence, quelque chose de mystérieux/fantomatique entoure ce personnage.
Dimension de désir important dans la séquence.
2. Découpage de la 4ème séquence
15 plans :
 2 plans longs : plan n°2 dure 40s ; Plan n°8 dure 13s
 Champ/contre-champ avec le regard de Scottie et l’objet de son regard (l’objet désiré)
Plan n°1 : travelling avant sur la porte du restaurant, pour situer l’action. Il commence et se
termine par un fondu enchaîné. Eclairage sous-exposé (en low-key), avec des teintes marrons.
C’est un plan de demi-ensemble (décor un peu plus cadré/serré)
Plan n°2 : 3 mouvements de caméra  plan rapproché taille (= de la tête à la taille) avec Scottie
de ¾ qui regarde hors-champ, travelling diagonal arrière gauche (elle fait une sorte d’arc de
cercle), panoramique latéral gauche (horizontal), travelling avant.
La musique romantique commence au moment où s’amorce le travelling avant, c’est à dire au
moment où Madeleine se situe au centre de l’image.
Le décor : les teintes sont chaudes, flamboyantes ; la robe de Madeleine (verte) ressort comparé
aux murs et aux vêtements des autres personnages.
L’apparition de Madeleine est retardée, et même au moment où la voit pour la première fois, on
ne la voit pas vraiment puisqu’elle est de dos. Seul son dos est visible, on découvre la femme par
ses parties du corps. On imagine qu’elle est sublime mais on ne voit pas son visage.
Plan n°3 : plan très court (2s) ; plan rapproché taille sur Scottie qui est de profil et qui regarde
toujours hors-champ.
Plan n°4 : contre-champ, plan subjectif de l’objet de son regard. Ces fameuses portes nous
montrent une espèce de sur-cadrage. C’est un plan de demi-ensemble, où l’on voit toute une
partie du décor. Madeleine est de profil.
Plan n°5 : le même que le plan n°3
Plan n°6 : le même que le plan n°4
Plan n°7 : plan rapproché poitrine sur Scottie qui détourne le regard et baisse les yeux.
Plan n°8 : on n’est plus en subjectif mais on garde le même axe. On pourrait croire à un plan
subjectif sauf que comme Scottie a détourné les yeux, c’est un « faux » plan subjectif. Cela nous
permet à nous, spectateurs, de voir Madeleine tandis que Scottie ne la voit pas.

C’est un cadrage moyen (lorsque le personnage est cadré en pieds = des pieds à la tête),
concernant Madeleine. On arrive ensuite à un plan rapproché taille pour finir sur un gros plan
(seulement le visage).
Lumière : c’est comme si elle devenait beaucoup plus claire, beaucoup plus intense, avec une
accentuation du rouge (sur le visage de Madeleine).
Il y a un léger panoramique latéral droit à la fin pour recadrer sur Madeleine.
Plan n°9 : gros plan de Scottie, légèrement derrière lui
Plan n°10 : c’est la continuité du plan n°8 + l’éclairage est totalement différent, le rouge est
extrêmement flamboyant, presque surnaturel.
Plan n°11 : Scottie détourne encore la tête
Plan n°12 : fin du mouvement de Madeleine amorcé dans les 2 autres plans. Le mari entre dans
le cadre et la pousse vers la sortie, ils sortent du cadre sur la droite.
 Le regard de Scottie et celui de Madeleine se croisent sans se croiser, leurs regards sont dans
le même axe mais ne se croisent jamais
Plan n°13 : plan de ¾ gauche en légère plongée, Scottie tourne la tête pour voir Madeleine sortir
du restaurant
Plan n°14 : plan de demi-ensemble du hall d’entrée du restaurant, c’est un plan subjectif de
Scottie. Madeleine a une démarche fantomatique : sa robe traine par terre, on ne voit pas ses
pieds.
Plan n°15 : le même que le plan n°13
La séquence se termine comme elle a commencé, en fondu.
3. Analyse de la 4ème séquence
Au niveau formel, les plan n°2 et n°8 se détachent du reste, ils sont particulièrement long
contrairement au reste des plan qui sont centrés sur les regards.
Scottie ne voit jamais Madeleine contrairement à nous. On est dans un système de faux plans
subjectifs. Le réalisateur construit une ambiguïté par rapport aux personnages. La caméra sert
de relai au désir de Scottie. C’est une « subjectivité intérieure ». Scottie ne voit pas Madeleine
mais il en a une vision. Il y a une progression d’échelle importante concernant Madeleine (on la
voit de loin d’abord et en gros plan à la fin).
C’est une scène qui montre Madeleine comme une icône/statue : elle s’expose au regard du
spectateur, c’est un véritable modèle.
Idée de la fabrication d’un idéal de la femme. C’est ce qu’amorce cette séquence.
Scottie devient obsédé par une femme qu’il n’a jamais vraiment vu.
CHAP1 : Les Genres hollywoodiens
I- La notion d’horizon d’attente
Le film de genre à Hollywood correspond à la standardisation du langage
cinématographique.
Aller voir un film de genre c’est savoir ce qui va être raconté dans les grandes lignes avant
d’aller voir le film (ex : le western se passe dans l’ouest américain etc.). Les genres fonctionnent
comme des étiquettes ou comme des horizons d’attente pour le public : les films auront un
certain nombre de caractéristiques communes qui font qu’ils appartiennent à un genre.
L’idée d’horizon d’attente a été instauré par un théoricien de la littérature (mais c’est une notion
que l’on peut appliquer au cinéma) : Hans Jauss dans Pour une Esthétique de la Réception, 1978.
Il définit l’horizon d’attente comme « un système de référence », ces références résultant de
l’expérience préalable du spectateur du film de genre.
 L’idée fondamentale c’est que toute œuvre littéraire n’est pas une nouveauté absolue.

Aucune œuvre ne nait ex-nihilo. En général le public d’une œuvre est prédisposé à un certain
mode de réception par tout un jeu d’annonce, de signaux, de caractéristiques qui lui sont déjà
familières.
L’horizon d’attente est donc ce qui permet au spectateur de reconnaître une œuvre à partir de
tout un savoir déjà constitué. Au cinéma, ce savoir est intimement lié au genre.
Jean-Pierre Esquenazi parle de cet horizon d’attente dans le cinéma hollywoodien : il dit que le
genre dans l’industrie correspond à « la génération d’un ensemble d’étiquettes censées
permettre au spectateur de s’approprier le film avant de l’avoir vu ».
Ce système de référence est lié au genre mais peut aussi être lié à un auteur (un cinéaste). Par
conséquent, on peut penser qu’un des critères pour juger de la valeur d’une œuvre d’art peut
être l’écart entre une œuvre d’art et l’horizon d’attente des spectateurs. C’est l’écart qui permet
de mesurer la nouveauté d’une œuvre par rapport au public. La valeur esthétique d’une œuvre
d’art sera d’autant plus grande qu’elle permettra de déplacer les normes de cet horizon d’attente
en se situant à sa marge.
Le caractère novateur d’une œuvre s’estompe avec le temps mais elle est perceptible dans le
déplacement qu’elle suscite lors de sa sortie.
David Bordwell et Kristin Tompson (2 spécialistes du cinéma classique hollywoodien), The
Classical Hollywood Cinema et L’Art du Film. Ils sont connus pour avoir forgé la théorie du cinéma
classique hollywoodien. Ils ont émis l’hypothèse qu’entre 1917 et 1960, il existe un style
homogène, qui a dominé la fabrication des films au sein des studios américains. Ce style a été
constant durant des décennies et a traversé les réalisateurs, les studios, les techniciens, etc.
Les traits récurrents du cinéma classique hollywoodien :
- La présence du happy end
- Le fait que les héros courent après un but précis (il désire quelque chose de nouveau ou
il cherche à rétablir un équilibre qui a été brisé)
- Le respect de la chronologie : les événements se suivent dans l’ordre dans lequel ils se
suivent dans la réalité. Il y a peu de flash-backs.
- La mise en scène et le montage doivent être discrets, pas trop voyants. C’est ce qu’on
appelle l’idée de transparence du cinéma classique hollywoodien. Sinon le spectateur est
éloigné de l’immersion dans la fiction. Il faut donc éviter de montrer l’idée de processus
artistique.
Par exemple, le regard caméra est interdit.
La règle des 180° vient du cinéma classique (elle découle d’une fluidité).
Jean-Pierre Esquenazi dit que les genres sont ce qui permet la communication entre le public
et l’industrie : « Un genre est une procédure de communication entre Hollywood et son public,
permettant à ce dernier d’associer un film à d’autres films à travers un univers de référence ».
Jean-Loup Bourget, Le Mélodrame Hollywoodien 1985 : il définit les étiquettes de ce genre. Par
exemple, une des caractéristiques communes du mélodrame est la présence d’une « victime »
(femme, enfant), victime d’un ensemble d’événement à caractère catastrophique et un
traitement qui met l’action sur la notion de pathétique. Ce sont des films à caractère sentimental.
L’happy end est aussi présente.
 Psychose, Alfred Hitchcock, 1960
Jean-Pierre Esquenazi parle d’Hitchcock en l’appelant « professionnel sur-adapté » (sur-
adapté à Hollywood). A l’époque il était considéré comme un faiseur de divertissement.
Hitchcock ne perdait jamais de vu qu’un film réussit est un film qui a du succès. Il a intégré la
logique hollywoodienne du succès commercial. Il sait qu’un film soit être rentable. Il devient un
cinéaste très populaire grâce à ses films de divertissement.

Hitchcock se constitue son propre genre. Il s’est approprié le suspense par exemple. On peut
aujourd’hui parler de film hitchcockien. Il est né par dérivation à partir d’autres genres comme
le Whodunnit (= « qui a fait ça) ou le Mc Guffin (ce qui motive l’action des personnages mais qui
finalement pour le spectateur ne l’est pas du tout).
Le film hitchcockien dérive aussi de la comédie amoureuse puisqu’il y a toujours une intrigue
amoureuse qui vient seconder l’intrigue principale.
On peut parler d’horizon d’attente concernant Hitchcock. Il a réussit à briser l’horizon d’attente
en se détachant des conventions du milieu hollywoodien et en se détachant de sa propre
réputation.
Psychose lui a permis de devenir le père d’une nouvelle forme du cinéma d’horreur. On considère
qu’il y a eu une rupture au cinéma dans les 1960’s avec Psychose. Aujourd’hui le film ne fait plus
peur car la nouveauté s’est considérablement atténuée. Nous somme habitués à ce type de
figure. Pour comprendre l’effet de ce film il faut se replacer dans le contexte des années 1960.
Une des nouveautés principales est la manière dont le film a été vendu : Hitchcock a fait une
campagne de marketing radicalement nouvelle, venant d’une contrainte toute simple (le fait
qu’il n’a pas d’argent pour ça). Il a choisi de ne pas montrer le film au critiques ou aux
journalistes, ce qui a été considéré comme un affront. Il a créé un slogan qui a fait mouche :
« Personne ne sera admis dans la salle après le début de Psychose ». C’est ce qui a participé au
succès du film.
L’autre est l’autorisation d’une photographie de plateau. La scène des deux acteurs à moitié nus
était révolutionnaire par exemple. Hitchcock est le 1er à utiliser la provocation sexuelle pour
vendre un film.
De plus, la bande-annonce, absolument inhabituelle est devenue légendaire : au lieu de montrer
des images du film, Hitchcock nous raconte ce qui s’est passé sur les lieux du plateau.
Le film en lui même est une nouveauté radicale à la fois dans sa carrière, et dans les horizons
d’attente qu’il avait créé dans ses précédents films (glamour, acteurs prestigieux, costumes hors
de prix, etc.). Il crée donc une rupture avec sa propre réputation. De plus Hitchcock n’avait
jamais fait de film d’horreur avant.
C’est le premier film du genre, à l’époque personne n’avait jamais vu ça avant.
La rupture a lieu avec la mort violente de Marion (Janet Leigh) à la moitié du film, de manière
totalement inattendue. Le but d’Hitchcock était de déstabiliser son public. Ici il viole l’une des
règles principales de la narration traditionnelle, fondée sur l’identification et la sympathie du
public avec le héros. Hitchcock construit les attentes du public dans le but de les détruire (c’est
pour cela que l’attention est fixée sur les 40 000$ et Marion)  Mc Guffin.
Il y a d’autres ruptures car Hitchcock tente ce qui n’a jamais été fait auparavant : le traitement de
la scène de meurtre. Il ose faire une scène de meurtre qui s’étire dans le temps : on assiste à la
réaction de Norman et tout son processus de nettoyage de la scène de crime. Cette scène rend le
meurtre concret car elle prend le temps de le montrer au lieu de n’en donner qu’une
représentation abstraite (figure, image ou métaphore).
La situation ne se résout pas à la fin de Psychose, contrairement à ce qu’on a l’habitude de voir.
Même si la situation semble avoir changé, tout est assez superficiel, on sait que la folie de
Norman Bates ne cessera jamais. On termine le film sur un gros plan sur le visage du personnage
(non pas sur l’avenir positif d’un personnage) participe à cette non-résolution du film. Cela
empêche le sentiment d’happy-end.
Eric Dufour dit : « Que le film d’horreur n’est pas de fin, voilà une loi essentielle qui apparaît
dans Psycho ».
La fin relativement ouverte du film a permis des suites (on peut le comparer à Halloween)
Une des grandes nouveautés de Psycho est d’avoir mis en scène un des plus grands serial-killer
de l’histoire du cinéma (après M le Maudit, film tout à fait précurseur en la matière). Le fait est
qu’il y a très peu de personnages positifs pour contrebalancer la monstruosité du héros. Ce
serial-killer a la spécificité d’avoir la capacité d’insérer l’horreur au sein du quotidien.
Hitchcock fait de son monstre le personnage principal. On le suit tout le temps. Le spectateur se
voit sympathiser avec quelqu’un d’absolument atroce.
Les spectateurs de l’époque ne s’attendaient pas à voit tout ça, aussi parce qu’Hitchcock ne
s’était jamais attaqué au cinéma d’horreur.

C’est pour cela qu’on appelle Hitchcock le père d’une certaine forme de film d’horreur : la forme
du Slasher (=le meurtre en série).
 Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
2 ans avant Psychose, il rond déjà avec l’horizon d’attente de son public et les normes
hollywoodiennes de l’époque (en faisant mourir l’héroïne à 1h du film).
1er baiser : totalement cliché  Hitchcock construit nos attentes de films hollywoodiens
classiques pour les briser.
Jean-Pierre Esquenazi dit qu’Hitchcock joue avec des conventions romanesques. Le film joue
sur les codes du romanesque : nous sommes face à un film d’aventure qui consiste à résoudre le
mystère du fantôme de Carlotta, la résolution de ce mystère est doublée par l’histoire d’amour
entre les personnages. La scène 1ère scène du baiser (au bord de l’océan) est l’apogée totale de la
dimension romantique du film. Elle montre des personnages qui s’aiment plus que tout mais qui
ne peuvent pas être ensemble.
 Dimension mélodramatique.
Par conséquent, tout ici semble nous indiquer une issue heureuse. L’étreinte se montre ainsi
comme la promesse d’un futur heureux alors que tout semble séparer les personnages.
De plus, les acteurs sont des immenses stars hollywoodiennes (James Stewart & Kim Novak), on
est obligés d’imaginer qu’ils vont finir ensemble.
Jean-Pierre Esquenazi dit à propos de ce baiser : « Vertigo semble ouvrir une porte de sortie,
en jouant le jeu du cliché et en profitant du poids de nos habitudes hollywoodiennes. »
On peut sentir dans la chronologie que c’est un peu prématuré, étant donné que le 1er baiser
arrive vers 1h. On a le sentiment que le film ne peut pas se terminer à ce moment là.
2nd baiser : c’est ce qui introduit l’ambiguïté. Le regard de Madeleine est fuyant, sa bouche est
écrasée. Nous sortons du cliché hollywoodien et ça annonce en quelque sorte la catastrophe.
Lorsque Madeleine se suicide quelques minutes après, il y a un effondrement de nos croyances.
La nouveauté de Vertigo est de saper ses propres fondements en tant que film hollywoodien.
Beaucoup de spectateurs ont détesté la fin alternative (seulement diffusée aux Etats-Unis). Cela
explique pourquoi le film en France a eu du succès alors qu’il fut un échec là-bas.
Robert Kapsis, Hitchcock : The Making Of A Reputation, 1992 : « La véritable surprise pour les
spectateurs fut quand ils découvrirent combien le film était différent du travail habituel
d’Hitchcock. Le problème était que les premiers spectateurs étaient déçus de l’écart du film par
rapport à un Hitchcock plus conventionnel, et de fait, se plaignirent du film à leur entourage. »
De plus, « Peut-être que cette scène de la mort de Madeleine, dans un film 3 ans antérieur, va
plus loin encore. Non seulement la star féminine meurt, mais l’impuissance du héros à la sauver
est exposée dans tous les détails. »
 Le public en général ne peut pas s’extraire des conditions de réceptions dans lesquelles il
se trouve. C’est pourquoi il faut prendre en compte la dimension historique lors d’une théorie de
la réception.
II- Un genre précis : le Western (1940’s, 1950’s)
C’est un genre aisé à étudier car il possède des codes facilement identifiables. L’horizon
d’attente des spectateurs est donc assez solide.
André Bazin, dans Le Western ou le Cinéma Américain par Excellence, dégage des archétypes du
western classique (des normes qui font qu’un western est identifiable) :
- Archétype géographique : se déroule dans le Nouveau-Mexique, le Centre-Ouest
américain  Paysage immense, déserts, prairies, naissance de la ville qui n’en est pas
encore une
- Archétype de la population : Les cowboys : représentés avec leur chapeau, lasso,
courageux, solitaire… Et les indiens (qui incarnent la menace).
- Archétype de la conquête de l’Ouest : avec des saloons, des chemins de fer, etc.