Sociologie du Travail October-December 1983 Vol 25 Iss 4 -- ISSN 0038-0296, Volume 25, Issue 4, October-December 1983 -- issn 00380296 -- 7754bbd0e61712904d40e0794b6e0aef -- Anna’s Archive

OCIOLOGIE
LSSIN
UU38-0296
DU TRAVAIL
LES
PROFESSIONS
ARTISTIQUES
avec
H. Becker,
P.-M.
Menger,
Revue
F. Dubost,
R. Moulin,
A. Hennion,
D. Pasquier,
V. Zolberg.
Ua Ta Ca
La 1: Ca
JAN 27 1084
JAN 27 1044
TIBRARY
LIBRARY
publiée avec
le concours
vingt-cinquieme
octobre
novembre
décembre
du C.N.R.S.
année
d
D
uno
SOMMAIRE
383
Pierre-Michel Menger et Raymonde
Avant-propos.
388
Raymonde Moulin
De l’artisan au professionnel
404
Howard S. Becker
,
Mondes de l’art et types sociaux.
418
Dominique Pasquier
Carrières de femmes
432
Françoise Dubost
Les paysagistes et l’invention du paysage.
446
Vera Zolberg
Le musée d’art américain
459
Moulin
: l'artiste.
=
: l’art et la manière.
Te
: des optiques contradictoires.
Antoine Hennion
Une sociologie de l’intermédiaire
artistique de variétés.
475
Pierre-Michel Menger
De la division du travail musical.
489
COMPTES
498
CORRESPONDANCE.
504
ENGLISH
: le cas
du
directeur
RENDUS
J. Lojkine,
C. Barrier-Lynn.
SUMMARIES
« Toute représentation, intégrale ou partielle, faite sans le consentement de l’auteur, ou de ses
ayants droit ou ayants cause, est illicite (loi du 11 mars 1957, alinéa 1er de l’article 40). Cette repré-
sentation ou reproduction,
par quelque procédé que ce soit, constituerait une contrefaçon sanctionnée par les articles 425 et suivants du code pénal. La loi du 11 mars 1957 n'autorise, aux termes
des alinéas 2 et 3 de l’article 41, que les copies ou reproductions strictement réservées à l’usage
privé du copiste et non destinées à une utilisation collective d’une part et d'autre part, que les
analyses et les courtes citations dans un but d'exemple et d'illustration. »
Reproduction in whole or in part without the permission of the author or his representative is prohibited (law of March 11, 1957, Article 40, line 1). Such reproduction by whatever means, constitutes an infringement forbidden by Article 425 and those following it, of the Penal Code.
The
law of March 11 1957, lines 2 and 3 of Article 41, authorizes only those copies or reproductions
made for the exclusive use of the copyist, and not intended for collective use, and such analyses
and short quotations as are made for the purposes of an example or illustration.
© Association
pour le développement
de la sociologie du travail —
Dunod.
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Avant-propos
Le thème de ce numéro se veut une réflexion sur l'apport possible de la
sociologie des professions à la sociologie des arts. L'introduction, dans un
domaine relativement marginal des sciences sociales, d’une des notions
abondamment traitées par la tradition sociologique répond à l’incitation,
tacite ou explicite, des théoriciens de la profession comme de leurs commentateurs ou de leurs critiques. Dans l'élaboration de leurs modèles, Weber
et Parsons — pour ne citer qu'eux — ont réservé aux professions artistiques
une place fugitive, mais ils l’ont marquée avec suffisamment d’insistance
pour justifier que soient mises à l'épreuve, à propos de ce domaine particulier, leurs constructions conceptuelles. C’est même ce que suggère Parsons
lorsqu'il isole, pour leur position ambigué au regard de sa théorie, les professions artistiques au sein du premier des grands secteurs de son système
des professions, celui des activités culturelles (religieuses, artistiques, intellectuelles). C’est ce que suggèrent, encore que d’une autre manière, les critiques interactionnistes (Hughes ; Becker ; Freidson) ou néo-marzistes
(Sarfatti-Larson) des théories fonctionnalistes de la profession.
Une autre intention donne sens à notre entreprise, celle de rompre avec
deux modalités dominantes de la connaissance ordinaire du monde de l’art
et des artistes. D’un côté, la connaissance profane est restreinte à un nombre
limité d'artistes situés dans les degrés supérieurs de la pyramide de la notoriété, telle qu’elle résulte des lois des marchés artistiques (marché du travail
concrétisé en œuvres ou marché des services). De l’autre, la connaissance
administrative a vu ses exigences et ses implications gagner en importance
à mesure que se développait la capacité d'intervention des bureaucraties
culturelles. Si la connaissance du premier type isole une élite dont les critères
de définition ne sont ni évidents ni incontestables, celle du second type, fondée
sur les statistiques des organismes professionnels et syndicaux comme sur
l'exploitation des données primaires du recensement démographique, perd
en compréhension ce qu’elle gagne en extension. L'une et l’autre sont inaptes
à rendre compte des lois spécifiques des marchés du travail artistique et des
rapports que ceux-ci entretiennent avec les transformations esthétiques et
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SocreLocrg
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0038-0296/1983/383/$
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1
Pierre-Michel Menger et Raymonde Moulin
techniques des pratiques artistiques. Et la constitution, par l'administration
de la Commission des communautés européennes, de Vartiste en « travailleur
culturel » dissimule mal, sous l'unité d’une localisation ambigué dans le
secteur tertiaire, l'incertitude des taxinomies et la diversité conflictuelle des
intérêts qu’elle recouvre.
Parmi tous les motifs qui peuvent justifier le choix d’un thème comme
celui des professions artistiques, l'actualité immédiate de cette question n’est
en effet pas négligeable — sous condition de remarquer d’entrée de jeu que
cette actualité n’est pas dissociable de l’évolution historique dont elle est
l'aboutissement et que les textes réunis ici ont, à des titres divers, Vambition
de rappeler. La notion de profession met en jeu — selon des combinaisons
historiques variables — des critères tels que la vocation, la formation, la
qualification, la spécialisation de l’activité et la nature des ressources qu’elle
procure, la compétence spécifique et la communauté des pairs qui sont autant
de variables décisives pour la compréhension du rapport entre les définitions
de l’acte créateur, les modalités de la reconnaissance
sociale de l’artiste et
les types d'organisation de la vie artistique. Le relief de cette actualité
tient aux démarches symétriques et complémentaires qui poussent certains
professionnels à se faire valoriser comme créateurs ! et certains créateurs
à se faire reconnaître, à plus ou moins grands frais, comme professionnels.
Raymonde Moulin utilise les acquis de la sociologie des professions pour
réfléchir sur la profession d'artiste « plasticien », comme on dit aujourd’hui,
d’abord saisie dans une perspective historique, puis dans ses interrogations
actuelles. Elle analyse, à travers les alternances de routinisation et de charisme des systèmes d'organisation de la vie artistique, les modes successifs
de professionnalisation de l'artiste : artisan, académicien, « artiste ». Pour
la période récente, elle insiste sur le mouvement de « dé-professionnalisation »
des artistes qu’elle met en relation avec l’autodestruction de l’art et l’institutionnalisation des avant-gardes, pour déboucher sur les dilemmes du statut
professionnel de l'artiste. Les artistes aspirent en effet à une insertion sociale
accrue en rejetant tout critère extérieur de définition de l'artiste professionnel.
La « nature de la loi », en contribuant à dépasser cette contradiction, est
actuellement un des meilleurs indicateurs de la réalité du statut social de
l'artiste.
La typologie à laquelle recourt Howard Becker pour déplacer V opposition
traditionnelle entre amateurs et professionnels est le produit d’un double
décentrement relativiste. L'analyse est relationnelle : l’œuvre, le projet esthétique et le destin de l'artiste sont saisis à travers les modalités (diversement
formalisées par des habitudes, des conventions, des traditions et donc diver-
sement sujettes à des déviations) qui président à la coopération entre tous
tes Il faut signa ler ici les thé ses
5
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professinnels,
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384
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photogra
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sur
P hes
Les
Avant-Propos
ceux qui contribuent à la production, à la circulation, à la valorisation des
œuvres. Le champ de l'analyse s'étend au delà des domaines traditionnelle-
ment explorés par la sociologie de l’art, dès lors que les hiérarchies des manières
de faire de l'art et des manières d’esthétiser les savoir-faire sont rapportées
à leurs déterminations sociales. Le parti anti-élitiste de Becker trouve, il
est vrai, dans la conjoncture artistique des années 60 et 70, des éléments de
choix pour ébranler, la hiérarchie des valeurs esthétiques socialement reconnues
et les critères du professionnalisme artistique. Mais, comme l’atteste son
récent ouvrage, Art Worlds, 1982, Becker n’ignore pas ce que la réhabilitation d'œuvres des arts dits mineurs, marginaux ou déviants doit à l’action
des milieux de l’art savant, « professionnel », officiel.
Dominique Pasquier voit dans « l’amateurisme » auquel les femmes peintres
sont statistiquement beaucoup plus souvent condamnées que les hommes,
par tradition et par position, un effet de ce qu'après E. C. Hughes elle interprète comme un dilemme de statut. L'auteur démontre que l’activité des femmes
peintres n’est pas gouvernée par des déterminations biologiques et psychologiques (celles qu'isole l'idéologie d’une spécificité intrinsèque de l’art féminin), mais par les propriétés socialement constituées de l'identité sexuelle.
Ces dernières affectent d’un fort coefficient d’inégalité les perspectives de
carrière, les modalités de professionnalisation et les probabilités de consécration respectives des hommes et des femmes artistes.
Consacrée à l’un des domaines marginaux de l’art chers à Howard Becker,
la recherche de Françoise Dubost atteste le profit heuristique de l’analyse
des stratégies de professionnalisation. L'auteur mobilise une constellation
de variables (formation, ancienneté dans la profession, position sur le marché, caractéristiques de la clientèle, nature des prestations et produits, mode
d'organisation du groupe) pour élaborer une typologie des paysagistes.
Elle peut ainsi déchiffrer, dans la diversité des définitions dont le « paysage »
est l’objet, les dimensions de la concurrence entre les différents types de professionnels du paysage. Le statut de l’art du paysage varie alors de l’hétéronomie proclamée du savoir-faire spécialisé à l'autonomie revendiquée de
l’art savant, comme varie le rendement de la compétence détenue par les
professionnels de chaque type dans les divers secteurs du marché. |
Malgré la diversité de leurs objets et la divergence de leurs méthodes ou
de leurs intentions, les trois autres textes de ce numéro
concernent les rap-
ports entre les créateurs et les différentes catégories de médiateurs des marchés artistiques.
La contribution d’ Antoine Hennion est fondée sur un système @analogies
entre
la fabrication
des musiques
de vartétés et l'expérimentation
scienti-
fique en laboratoire. Le relativisme pratiqué ici a ceci de radical qu'il substitue
à l’image d’une division stabilisée et plus ou moins solidement conventionnelle du travail artistique un modèle matérialiste de Production-consommation
de la musique, et au-delà, de l’art en général qui encourage son auteur a
récuser non seulement les oppositions constituées entre invention et exécution
artistiques, entre projet et objet et entre art et non-art, mais encore, du côté
385
Pierre-Michel Menger et Raymonde Moulin
de l'opération d'analyse, celle de l'acteur social et du sociologue, au nom d’une
sorte de réciprocité des rôles de l'observation participante.
Vera Zolberg montre par quelles transformations corrélatives sont affectées
l'organisation interne des musées d’art américains, leur position dans le
monde de l’art et leur fonction sociale. Le pouvoir y est exercé à l’origine
par les mécènes eux-mêmes : la fonction d'offre prédomine alors, dans les
formes arbitraires que lui impose le dilettantisme amateur des « trustees ».
Dans une seconde phase, le développement des musées, la rationalisation
de leur politique d'acquisition et d'exposition des œuvres et la diversification
des sources de financement imposent à la tête des institutions les conservateurs
professionnels : leur autonomie et leur compétence confèrent à ceux-ci un
pouvoir stratégique d'arbitrage entre les intérêts des acteurs du marché, les
intérêts personnels des mécènes et les intérêts supérieurs de l’Art. Enfin la
dérive du pouvoir vers l’aval s'accélère à mesure que les musées grandissent :
les contraintes d’une gestion toujours plus complexe et fragile accroissent
d'autant l'influence des diverses demandes sociales et conduisent les bureaucrates et spécialistes du marketing culturel d'autant plus aisément au pouvoir
que les formes d'innovation artistique se multiplient sans qu'aucun consensus
des spécialistes n’ordonne celles-ci en une hiérarchie relativement stable de
valeurs esthétiques.
Dans l’article qui clôt cet ensemble, Pierre-Michel Menger analyse les
modalités successives ou concurrentes de professionnalisation des compositeurs et des interprètes de musique savante depuis l'expansion du marché
musical au XIX® siècle. Les corrélations établies entre la rationalisation
des activités musicales en économie de marché et les transformations esthétiques dans la production des œuvres mettent en relief le paradoxe qui caractérise le divorce progressif du créateur et de l'interprète : le répertoire dont
l'exploitation fonde la tradition moderne de l'interprétation a été bâti d’abord
avec les chefs-d'œuvre du style classique, 1.e. avec les musiques qui ont inauguré symboliquement le règne du principe d'originalité dans la création
savante et incliné celle-ci vers une autonomie sans cesse croissante, jusqu’au
point de rupture radicale avec la demande sociale dominante. Le culte de
l'authenticité dans Vexécution des œuvres du passé et la transfiguration de
l'innovation en « recherche » musicale apparaissent comme les deux extrémités contemporaines de cette rationalisation divergente : la concurrence par
l'originalité y est gouvernée dans le premier cas par les lois de la consommation
musicale, et procure aux compositeurs les bénéfices ambigus d’une socialisation croissante des activités créatrices, hors de toute référence immédiate
à une demande sociale profane, dans le second cas.
Deux remarques en forme de regret s'imposent pour conclure cet avantpropos.
De nombreuses disciplines artistiques (pour lesquelles se pose avec acuité
la question de la professionnalisation des créateurs et des interprètes, comme
de la division du travail artistique) sont absentes de ce numéro. Nous ne
dissimulerons pas ce que notre sélection comporte d’arbitraire : elle est liée
386
Avant-Propos
aux développements actuels de la recherche et, plus encore, aux limites imposées
par la dimension de la publication.
Les exposés de synthèse sont, dans la majorité des cas, privilégiés par
rapport aux démonstrations empiriques qui en constituent le support. La
plupart des recherches sont, de fait, liées à des travaux en cours qui ont fait,
font ou feront l’objet de publications.
Une ultime remarque en forme d'avertissement au lecteur : l’unicité du
thème ne doit pas Vinciter à surestimer Vhomogénéité d’un numéro dans
lequel les cadres de références théoriques ne sont pas, pour l’ensemble des
auteurs, identiques.
RAYMONDE
MOULIN
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Raymonde
Moulin
De l'artisan
au professionnel
: l’artiste
De toutes les catégories, celle de l'artiste est sans doute la plus difficile à
définir qui soit, dans la mesure où les critères qui peuvent servir à cet effet
sont le legs d’une histoire multiséculaire au cours de laquelle les modes d’organisation de la profession et les modes de reconnaissance de l'identité de l'artiste
se sont succédé sans s’annuler complètement, de sorte que le décalage, l’incompatibilité et la contradiction n’ont cessé de s’accroître entre les diverses définitions possibles. La dénonciation simultanée de toutes les instances de
qualification, qui s’est produite en 1968, ne laisse plus guère de place qu’à
l’autodéfinition de l'artiste, fondée sur l’unique critère de la vocation : ce
qui n'empêche pas les forces du marché de jouer, ni surtout, de la part de
l’État, reconnaissance et prise en charge croissante de la profession ainsi
autodé finie.
« La catégorie des artistes est particulièrement difficile à définir, et
plus encore sans doute que pour d’autres, cette définition est enjeu de
controverses et implique des conceptions diverses de l’art et de sa professionnalisation. Il est donc particulièrement vain de tenter de vouloir
chiffrer le nombre des artistes professionnels, si l’on observe de plus que
pour nombre d’entre eux, l'exercice de leur art ne leur fournit pas l’essen-
tiel de leurs revenus, mais a une importance sociale ou psychologique
beaucoup plus importante que l'indicateur « part des revenus » ne pourrait le suggérer. » 1.
Ce constat met en évidence le décalage entre l'identité personnelle de
l'artiste, son identité sociale et son identité professionnelle — surtout
lorsque cette dernière est définie exclusivement par le revenu — et il
pose le problème des critères de la professionnalisation artistique. À un
1. INSEE, Données sociales, 1981, p. 196. Je tiens à remercier ici, très chaleureuseJean-Claude Passeron de ses suggestions et critiques.
ment,
388
Socrorocie pu TRAVAIL, n° 4-1983 —
0038-0296/1983/388/$
5.00/© Dunod.
De VArtisan au Professionnel : VArtiste
moment où la qualification de « créateur » est devenue un enjeu majeur
dans l’élaboration des nouvelles classifications professionnelles (qu’il
s’agisse, par exemple des artisans d’art, des photographes, des créatifs
de publicité et de tant d’autres), on peut se demander selon quels critères
les créateurs par définition historique que sont les artistes plasticiens sont
aujourd’hui reconnus comme professionnels et se revendiquent comme
tels. Pour le législateur, la définition des insaisissables frontières de la
population artistique a été imposée par l'instauration, au cours des années
60-80, de nouvelles relations entre les Pouvoirs publics et les artistes :
État mécène, commanditaire
d'œuvres, mais aussi État protecteur, assu-
rant la protection sociale des artistes, et État employeur, développant
un marché des services artistiques. Pour les artistes, le problème a été
d'obtenir une définition de la professionnalité aussi proche que possible
de l’autodéfinition par la vocation et d’entrer ainsi dans le secteur protégé sans payer le prix supporté par les autres catégories professionnelles.
La sociologie des professions nous fournit un certain nombre d’outils
pour réfléchir sur la profession d’artiste d’abord saisie dans une perspective historique, puis dans ses interrogations actuelles. Nous savons que
la définition weberienne de la profession met l’accent sur les critères
«rationnels » de spécialisation et de compétence spécifique, que la réflexion
durkheimienne sur les voies et moyens du consensus social porte sur les
associations professionnelles ou corporatives, que la sociologie anglosaxonne,
à la suite de Parsons,
met en valeur les critères de formation
(garantissant une compétence spécifique, théorique et pratique), d’autonomie (soumission exclusive au jugement des pairs) et de désintéressement (le professionnel n’obéit pas à la logique du profit mais à l'intérêt
général). En quel sens, l’artiste d’hier et celui d’aujourd’hui peut-il être
un professionnel ? Celui d’hier en est-il plus ou moins proche que celui
d’aujourd’hui ?
L'héritage.
En France, du Moyen Age à l’époque actuelle, nous avons distingué
ailleurs (Moulin, 1967) trois types d’organisation de la vie artistique :
la Corporation, l’Académie, le Marché, des relations de mécénat pouvant
exister à l’intérieur de chacun de ces systèmes.
Au Moyen Age, l'artiste est un artisan et le critère majeur de Ja profession de peintre ou de sculpteur est le métier en tant que savoir-faire.
C’est en 1391 que le processus de différenciation des métiers a abouti
à l’organisation, à Paris, de la corporation des « peintres et tailleurs d ima-
ges » ou Communauté détenant le monopole de l’exercice du métier et
le privilège exclusif de tenir boutique. L’accès à la profession est réglementé : contrat d’apprentissage (cinq ans), stage de compagnon (quatre
ans), confection du chef-d'œuvre grâce auquel le compagnon est sacré
389
Raymonde
M oulin
maître. La concurrence entre les maîtres est contrôlée par les représentants de la corporation. Les corporations d’artistes-artisans, à Paris et
en province, reçoivent, pour l'essentiel, leurs commandes de l'Église. |
L'organisation de la Communauté qui institutionnalise un état de fait
est déjà l’amorce d’une décadence. Routinisée, malthusienne, xénophobe,
elle n’a été capable de résister ni à l'accroissement démographique, ni à
une nouvelle conception de l’artiste, issue de l’humanisme et des cours
italiennes. Dans l’Italie de la Renaissance, dès la fin du xv® siècle, le
peintre, le sculpteur et l'architecte sont progressivement reconnus comme
des hommes
de savoir autant que de savoir-faire.
considérées comme
Leurs activités sont
radicalement distinctes des métiers manuels, des arts
« mécaniques », et accèdent à la dignité théorique des arts « libéraux ».
L'artiste n’est plus un artisan, mais un créateur, une sorte d’alter deus
soustrait aux normes communes; la représentation charismatique de
l'artiste qui a cours tant chez les artistes que dans leur public se conjugue
avec une image aristocratique de l’œuvre d’art, unique et irremplaçable.
Nous sommes là au point de départ des idées modernes sur le créateur
et l’objet de création (Chastel 1954 et 1959 ;Blunt 1966).
Protégés des grands, familiers des humanistes, les peintres qui se différencient intellectuellement et socialement des artisans du Moyen Age
se donnent les objectifs suivants : échapper à l’obédience corporative en
obtenant le libre exercice de la peinture et conférer à la formation artistique une dimension de savoir (imitation des anciens et introduction des
disciplines scientifiques les plus modernes) et non plus seulement de
technique. Soutenus par le pouvoir, à Florence! comme à Paris 2, les
artistes fondent des académies. Un nouveau mode de professionnalisation
de l'artiste — de type bureaucratique — est en voie de constitution qui
trouvera sa forme canonique avec l’Académie de Louis XIV (Pevsner,
1973 ; Teyssèdre, 1967; Thuillier 1962, 1968).
Réorganisée par Colbert, l’Académie de Louis XIV accrédite définitivement la peinture et la sculpture comme arts « libéraux » distincts de
l'artisanat et du commerce %. Par privilège royal, l’Académie, composée
de spécialistes, détient le monopole de la formation, de la sélection et de
la reconnaissance professionnelle des artistes du roi 4, Nommé
par brevet,
l’Académicien reçoit une pension et bénéficie éventuellement d’un logement au Louvre 5, La carrière d’académicien est strictement hiérarchisée :
élève, agréé, conseiller (en trois classes), adjoint à professeur, professeur
et, au delà, adjoint à recteur, recteur, directeur. S’agit-il d’une carrière
1. L’Academia del designo est fondée à Florence en 1563.
2. L'Académie royale de peinture et de sculpture est fondée à Paris en 1648.
3. Les statuts originels de l’Académie interdisent à ses membres de faire commerce,
au sens de tenir boutique — ce qui n'exclut pas la vente de leurs propres œuvres.
4. Un arrêt du Conseil de 1663 contraint tous les peintres pensionnés du roi à rejoindre
les rangs de l’Académie sous peine de perdre leur pension.
5. La pension ne représente qu'une partie des revenus des académiciens qui bénéficient d'importantes commandes.
390
De lV’Artisan au Professionnel : VArtiste
de « fonctionnaire », au sens moderne du terme, ouverte à une catégorie
d’artistes réduite en nombre et se situant au sommet de la hiérarchie?
Dans le cadre d’une domination de type traditionnel, où la notion de
compétence et de spécialisation ne l'emporte ni sur l'honneur des individualités ni sur le bon plaisir du roi, il faudrait plutôt parler de dignitaires
que de fonctionnaires.
Tant que, au travers de querelles stylistiques retentissantes, l’Académie a été capable d’assimiler les tendances nouvelles, elle a pu sauvegarder son prestige et son hégémonie. Au x1x® siècle, à son tour routinisée,
l'Académie des beaux-arts !, a vu son autorité mise en question par les
conceptions individualistes des romantiques et l’image sociale qu’ils se
sont faites de l'artiste. Elle s’est trouvée affrontée, comme en d’autres
temps les corporations, à l’idéologie charismatique de l'artiste, hautement
proclamée par les romantiques et portée à la limite de sa logique par les
doctrinaires de l’art pour l’art. Aux contre-idéologies artistiques élaborées
au cours du xrx® siècle, aux tentatives d’émancipation des peintres, à leur
accroissement numérique, l'institution académique a opposé une structure
rigide (White 1965). C’est contre elle que le marché s’est constitué en
système concurrent d'organisation de la vie artistique.
Aucun des modes de professionnalisation de l'artiste n’épuise, à un
moment donné, l’ensemble de la population qui se livre à la pratique
artistique, dans la mesure même où le mode de professionnalisation est,
à chaque époque, un des enjeux majeurs de la concurrence entre les artistes
pour la reconnaissance sociale et pour les moyens d'existence. Au Moyen
Age où dominent les corporations, deux catégories d’artistes échappent à
leur juridiction, dont les peintres brevetaires du roi, parmi lesquels se
recruteront les premiers académiciens. Aux xvrre et xvirre siècles, jusqu’à
la Révolution, l’Académie royale est dominante, mais les corporations
se maintiennent et, avec l’Académie de Saint-Luc, la corporation organise
un enseignement. Aux x1x® et xx® siècles, face à un nouveau marché,
promoteur de la modernité esthétique, l’Académie des Beaux-arts fait
mieux que survivre. du moins jusqu’au milieu du xx® siècle.
Dès les années 1870-80, la vie artistique est bipolaire et deux types
de carrière s’offrent aux artistes. Les artistes académiques font carrière
à la manière des hauts fonctionnaires. Lauréats de l’École des beaux-arts,
pensionnaires de l’Académie de France à Rome, ils rentrent à Paris pour
exposer au Salon annuel, gagner des médailles et pour être, au terme du
1. Un décret de la Convention nationale du 8 août 1793 a supprimé toutes les académies,
mais
celles-ci
se retrouvèrent
au
sein de l’Institut
national
de France
créé
en 1803.
en 1795. Les pouvoirs de l’Institut ont été renforcés par le Premier Consul
L’ordonnance royale du 21 mars 1816, voulant rattacher l’Institut à la tradition académique royale a décidé que l’Institut serait composé de quatre académies, dont l’Académie des beaux-arts. Au x1x® siècle, l’enseignement donné dans les écoles des beauxarts et couronné par le Prix de Rome est régenté par l’Académie. Le jury qui décide
des admissions et des récompenses au Salon annuel de Paris émane d'elle. L'Académie
enfin contrôle les commandes et les achats officiels.
391
Raymonde Moulin
cursus, admis à leur tour à l’Institut. La qualité des œuvres est garantie
par la qualification des artistes, les diplômes, les médailles, les prix honorifiques et une demande existe pour elles (Moulin 1976). La carrière « officielle » débouche sur un marché situé en aval de la professionnalisation de
l'artiste, dont le critère majeur est la formation reçue.
Les artistes indépendants opposent à un art qui se réfère à la tradition
un art qui se définit par sa volonté de rupture. L’excellence ne se confond
plus avec la perfection canonique, mais avec la nouveauté et l'esthétique
de la priorité prend le pas sur celle de limitation (Klein, 1970). Le rejet
de la tradition artistique va de pair avec le refus des valeurs bourgeoises,
l'artiste ne pouvant s’exprimer qu’à l'encontre de toutes les conventions.
L'art novateur est un art pour l’art, c’est-à-dire pour la communauté
artistique. Reste que l'artiste, refusant tout autre tribunal que sa conscience d’artiste ne peut pas vivre s’il n’existe pas une demande susceptible
d’accepter la définition qu’il donne de l’art et de son art. Pour susciter
cette demande, un nouveau type de relation s’est instauré dans les années
1870-1880 entre l’art et l’économie. Au négociant de type traditionnel,
«marchand de tout et faiseur de rien » 1 se substitue l’entrepreneur schumpeterien. L'originalité de la structure mise en place n’est pas que l’œuvre
d’art obtienne un prix, au sens monétaire du terme, ni même que la rela-
tion directe entre le producteur et le consommateur soit interrompue,
mais que le marchand intervienne — comme le commanditaire — en
amont et non plus en aval de la création. C’est au niveau de l’œuvre faite
que se situe l’action du négociant, c’est au niveau de l’œuvre à faire que
se situe celle de entrepreneur. Ce n’est pas seulement le produit qui
entre dans un circuit d’offre et de demande, mais le producteur dont les
moyens de produire dépendent de sa capacité d'insertion dans un marché.
C’est, en dernière analyse, l'appréciation portée par le marché sur les
œuvres qui qualifie l’artiste — même si la sélection effectuée par le marchand à l’entrée dans le marché n’est pas indépendante des jugements
esthétiques formulés par les artistes et les critiques dans les chapelles
d'initiés où s’élabore l’art novateur.
Tandis que la carrière des artistes « officiels » de la fin du xrx® siècle
renvoie à un modèle quasi-bureaucratique de carrière, la carrière des
artistes « indépendants » qui travaillent pour gagner leur procès en appel
est plus proche d’une définition interactionniste de la notion de carrière
(Hughes 1971 et Becker 1970). L'artiste négocie la reconnaissance sociale
de son identité d'artiste en rejetant tout critère extérieur de définition.
La dénégation conjointe de la profession et du marché (dont les artistes
n'ignorent pas l'interdépendance) aboutit paradoxalement, dans l’idéologie artistique, à la malédiction comme version accomplie de la carrière
d artiste — I échec temporel constituant le fondement de la liberté créatrice et le signe de l'élection devant la postérité (Bourdieu, 1975).
1. Cf. la définition
Grande
392
Encyclopédie.
du « mercier
», vendeur
de joaillerie
:
a
et d’obj
:
oli cts tiers bdlinease
De VArtisan au Professionnel : lVArtiste
On peut dire, au prix d’une schématisation excessive et mutilante,
que notre héritage nous lègue trois images sociales de l’artiste : l’artisan,
homme de métier ;l’académicien, homme de métier et de savoir; l’artiste
créateur, dieu libre. Les deux premières images sont associées à des modes
de professionnalisation, la derniére est une image charismatique destinée
à combattre la routinisation des institutions professionnelles, corporation ou académie. Face à ces institutions, les artistes exclus revendiquent
leur droit à l'indépendance en provoquant la mise en place d’un nouveau
système d'organisation de la vie artistique, dans lequel l'indépendance
conquise se trouve de nouveau, à plus ou moins long terme, aliénée
alternance, soulignée par Max Weber, des périodes de charisme et de
routinisation. La singularité du système de marché, qui se juxtapose au
système académique avant de prendre le pas sur lui, comme mode de
reconnaissance sociale et, nous y reviendrons, comme mode de professionnalisation de l'artiste, réside dans l’hétérogénéité radicale entre deux
systèmes de valeurs réputées incompatibles, celui de l’économie et celui
de l’art, celui du prix et celui du « sans prix » — modalité, entre d’autres,
des contradictions culturelles du capitalisme (Bell, 1976). L’histoire de
Part du xx® siècle et particulièrement de l’art des vingt dernières années
est une
entreprise
d’autodestruction
de l’art, d’assassinat
de l’œuvre,
au sens reçu du terme, et de contestation du marché, visant à faire éclater
cette contradiction. En 1968, toutes les instances de qualification ont été
dénoncées en même temps, aussi bien les survivances académiques (dont
le Prix de Rome)
que l'itinéraire codifié des honneurs
internationaux
et
la sanction du marché. Ni mandarin, ni star. C’est alors que se pose la
question de savoir qui est artiste, au delà de l’autodéfinition
: « Je suis
artiste ».
Autodestruction de l’art, « dé-professionnalisation
institutionnalisation des « avant-gardes ».
» de
l'artiste,
« Une partie de l’art prolonge sans doute une tradition, en même temps une
profession. Elle intéresse à peine le public averti, les amateurs, les revues spécialisées. C’est autre chose qui est appelé du nom d’art et qui semble réclamer
quelque absolu, sinon témoigner d’une irrémédiable vacuité » (Caillois, 1975).
« L'art qui prolonge sans doute une tradition et en même temps une
profession » est le fait d’une catégorie d'artistes, qui, par la formation,
le métier (au sens artisanal du terme), les matériaux utilisés, s’estiment
les seuls « professionnels » de la peinture et de la sculpture. Méme si leur
éthique est celle de la vocation et non de la profession —
ici, comme
ailleurs, on vit pour l’art et non de l'art —, c'est leur compétence déclarée, leur maîtrise des savoir-faire qui les définit comme artistes. Les
mondes et les marchés de l’art auxquels ils appartiennent (artistes locaux
et régionaux, artistes de l’avenue Matignon et du faubourg Saint-Honoré)
393
Raymonde Moulin
sont séparés par une frontière étanche des mondes et des marchés des
mouvements artistiques dits d'avant-garde. Chacun des deux grands
secteurs de production/consommation artistique est stratifié, mais la
possibilité est faible de changer d’ascenseur (Becker et Strauss 1956).
« L'autre chose » qui, pendant les vingt dernières années, a tenu le
devant de la scène artistique internationale correspond à une esthétique
du changement continu dont l'aboutissement ultime est l’éclipse de l’œuvre
(Klein 1970). L'entreprise d’autodestruction de l’art commencée dès le
début du xx® siècle a été poursuivie : refus du signifié avec l’art abstrait ;
rejet de la composante artisanale du métier d’artiste avec la réduction
de l’art à l'intention ; dédain pour l’école et l’apprentissage d’atelier;
fascination pour le déchet, le fragile, l’éphémère ; substitution de l'artiste
à l’œuvre. Au cours des années 60 et 70, les grandes avant-gardes de la
première moitié du siècle ont été indéfiniment reprises, répétées ou réinventées, et poussées à leurs conséquences extrêmes dans la voie de l’ascétisme abstrait d’une part ou de la parodie de l’art, de tradition surréaliste,
d’autre part. La « presque rien » et le « n'importe quoi » (Moulin, 1971 ;
Clair 1983) n’épuisent certes pas la production artistique des vingt dernières années, mais l’éclipse de l’œuvre, au sens traditionnel
du terme,
offre à l’observateur une sorte de passage à la limite permettant de mieux
saisir le mode de reconnaissance sociale de l'artiste associé au processus
de « dé-professionnalisation » — de dé-spécification et de dé-spécialisation
des prestations, dirons-nous en reprenant l’un des critères weberiens de
la profession — qui caractérise le secteur de l’art en mouvement, ou art
avancé, ou « art in progress ».
« C’est un métier qui éclate de plus en plus. Il n’y a aucun critère pour dire si
quelqu’un est artiste ou pas. Un type intelligent peut être artiste du jour au
lendemain » (extrait d’interview d’un artiste d'avant-garde).
La priorité est passée de l’œuvre à l’acte et de l’acte à l’artiste. C’est
la signature de l'artiste qui définit une démarche ou un objet comme
artistiques, mais, pour que cette signature soit capable de « labeliser »
le produit, il faut encore que l'artiste ait été au préalable désigné comme
tel. Les « labels » artistiques des producteurs sont produits par un systéme
complexe, aux acteurs multiples, culturels et économiques : artistes,
conservateurs et critiques, professeurs des écoles d’art, collectionneurs,
détecteurs en tous genres de talents artistiques et directeurs de galerie 1.
Il serait trop long d'évoquer ici le détail des voies et moyens par lesquels
s’opère la désignation sociale de l’artiste. Disons seulement qu’en France,
dans les dossiers soumis à la commission compétente pour décider de
l’affiliation des artistes à la Sécurité sociale, les « créations » qui se situent
tout à fait en dehors des catégories traditionnelles (peinture, sculpture,
1. L'enseignement artistique, bastion de la tradition
depuis 1968, aux artistes des différentes avant-gardes.
394
académique,
s’est ouvert
De V Artisan au Professionnel : I’Artiste
gravure, dessin) sont jugées en fonction des institutions ou des lieux dans
lesquels elles ont été présentées. Le commentaire critique et le contexte
écologique et institutionnel font l’artiste et, dès lors, tout ce que fait
Partiste est art.
La reconnaissance par le micro-milieu international est accordée à un
petit nombre d’élus et non au nombre croissant des appelés 1, Sont élus
ceux qui n’ignorent rien des conventions en usage dans le monde de l’art
auquel ils souhaitent s’intégrer (Becker 1982). En un moment où le critère de la nouveauté est devenu l’unique point de repère de la création,
le succés des stratégies de démarcation que la concurrence impose aux
artistes dépend,
en derniére
analyse, de leur degré d’information.
« Le
métier, c'est d’être informé » nous disait un jeune peintre. Informé sur
l’histoire de l’art : arrivant en fin de partie, les artistes se disputent la
priorité du « coup » encore jouable dans la grande opération de liquidation de l’art. Informé sur le marché et les institutions, en France et à
l'étranger, sur les directeurs de galerie et les conservateurs : la sociologie
spontanée que les artistes ont des milieux de l’art, des acteurs et des
réseaux dont dépend la reconnaissance de l'artiste est l’élément le plus
efficace des stratégies de carrière.
Les caractéristiques majeures des années soixante-dix et quatre-vingt
ont sans doute été le poids accru des institutions culturelles dans la « labelisation » des artistes et la constitution des valeurs artistiques d’une part,
l'intervention accrue de l’État — particulièrement en France, depuis
mai 1981 — dans le marché des œuvres d’autre part ?. De plus, la redéfinition des pratiques et des œuvres, l'extension sémantique de la notion
de création ont appelé de nouvelles formes de soutien public aux artistes
et de nouvelles formes de rémunération (cachet, vacation, salaire, etc.).
Le développement, au sein des professions du tertiaire, d’un marché des
services artistiques — prolongements ou substituts du travail créateur —
n’est qu’une des manifestations de l’accroissement et de la diversification des professions culturelles et socio-culturelles (Moulin 1976). L’enchevêtrement des instances de « labelisation », la complicité entre les institutions culturelles et le marché, la revendication, de la part des artistes,
du droit à la protection sociale posent en des termes nouveaux le probléme de Videntité professionnelle et l’évolution entre 1964 et 1975 de
la « nature de la loi » concernant les critéres de définition des ayants droit
à la sécurité sociale est un bon indicateur des changements de l’évaluation
sociale de l’occupation artistique.
1. De l’ordre de 1 % de la population artistique (cf. recherche citée infra sur les artistes
plasticiens). L’ensemble des critéres convergent pour définir une fraction d’artistes
« cosmopolites » (Gouldner, 1957 et 58).
2. Les crédits affectés par le Ministére de la Culture (budget 1982) aux achats et
aux commandes d’art contemporains font que la part de l'État (indépendamment
des autres crédits publics et en particulier des crédits régionaux) représente plus de
30 % du volume des transactions.
395
Raymonde Moulin
Identité sociale et identité professionnelle : la « nature de la loi ».
Le paradoxe des récentes années réside dans le caractère contradictoire des revendications des artistes. D’une part, ils aspirent à une insertion sociale accrue — droit à la protection sociale, appel aux pouvoirs
publics pour corriger les sanctions du marché, droit au travail; d'autre
part, ils rejettent tout critère extérieur de définition de la professionnalité artistique, à tout le moins tout critère univoque et élaboré par d'autres
qu’eux-mêmes.
Le législateur — dans une première loi, celle du 26 décembre 1964 —
a sanctionné un état de fait dans lequel le marché de l’art, en tant que
système dominant, déterminait en dernière analyse le droit de l'artiste
à la protection sociale. Le critère de professionnalité retenu était d’ordre
fiscal, l'artiste devant faire la preuve que plus de 50 % de ses revenus
professionnels provenaient de la vente de ses œuvres ou des droits accessoires, de suite ou de reproduction 1, Cette loi n’a pas résisté durablement
à la contestation du marché et à la redéfinition des pratiques artistiques.
La loi de 1975, prenant acte des nouvelles pratiques artistiques et du
caractère indéfini des produits auxquels elles aboutissent, renonce aux
catégories de peintre, sculpteur, graveur ?. Le principe du revenu comme
critère de base de l'exercice professionnel, imposé par l’affiliation au
régime général de la Sécurité sociale, demeure. Cependant, les conditions d'affiliation sont élargies : il n’est plus nécessaire, pour obtenir l’affiliation au régime, de justifier d’au moins 50 % de revenus artistiques.
Il est seulement demandé à l’artiste de prouver que son activité lui a procuré, au cours des trois années précédentes, des revenus — de quelque
nature qu'ils soient — au moins égaux à 1 200 fois la valeur horaire du
SMIG *. Dans le cas où cette condition n’est pas remplie et par dérogation au principe du régime général de la Sécurité sociale, une commission
tripartite
(artistes, administrateurs,
diffuseurs)
propose
ou
non
l’affilia-
tion, au vu du dossier d’activités artistiques du candidat 4, Cette commission consultative où les artistes sont majoritaires
(six sur onze) délivre
pour les caisses primaires de Sécurité sociale ce qui tient lieu, bien que
1. La couverture des risques était assurée par une double cotisation, celle des artistes
et celle des commerçants en œuvres d’art originales, anciennes ou modernes. Les artistes
(par ailleurs définis, du point de vue du régime fiscal, comme exerçant une profession
libérale) se trouvaient ainsi assimilés à des salariés pour lesquels les marchands tenaient
lieu d'employeurs.
2. La formule « artistes auteurs [...] d'œuvres graphiques et plastiques » utilisée
dans le titre de la loi étend à des catégories d'artistes non concernées par la loi de 1964
le bénéfice de la Sécurité sociale.
3. La loi ouvre
annexes
l'accès à la Sécurité sociale pour les artistes exerçant
de nalure artistique —
même
rémunérées
des activités
sous forme de salaire
4.; Il semble que la dérogation joue rareme nt au mome nt de la première
Drè
lation
affiliation
;:
elle est plus
fréquente
quand
il s’agit d'apprécier
le maintien du droit aux pre
:
a
:
:
i
d’un artiste déja inscrit et momentanément
396
sans revenu.
PERS
De V’Artisan au Professionnel : VArtiste
le terme soit évité avec soin par le texte de loi, de certificat de professionnalité+. Elle est, dans la logique même de la loi qui assimile les artistes
aux autres catégories professionnelles, composée de représentants des
organisations corporatives d’artistes 2, C’est en effet des organisations
corporatives que l’administration de la Sécurité sociale attend une réponse
à la question : qui est artiste professionnel ? Cette réponse, indépendante
de tout jugement de qualité, est fondée sur un « faisceau d’indices » 8 :
formation,
exercice
effectif,
circuits
de diffusion,
revenu,
existence
ou
non d'œuvres originales.
Dans la période d’anomie esthétique que nous traversons, où il n’existe
de consensus ni sur une formation spécifique ni sur l'appréciation qualitative du produit final, le législateur est parvenu à additionner des critères permettant de tracer les frontières d’une population de créateurs
dits professionnels. Ces créateurs n’ont un statut professionnel ni au sens
de la fonction publique, ni au sens de la profession libérale (même s'ils
sont considérés, du point de vue fiscal, comme des professionnels libéraux). Il existe cependant un corps de règles relativement cohérent (dans
le domaine social et fiscal) qui les concerne spécifiquement. Cette reconnaissance professionnelle — traduction juridique d’une visibilité sociale
minimale ou d’une reconnaissance sociale maximale — n'implique évidemment aucune rétribution, encore qu’elle incite les artistes à exiger
des pouvoirs publics des bourses et des commandes et, plus largement,
le droit au travail. La profession d’artiste, si profession il y a, se caractérise en effet par l’extrème disparité et l’extrême irrégularité des revenus 4.
La transformation de la législation et l’évolution de la jurisprudence
traduisent l’actualité du questionnement, dans les milieux de l’administration culturelle et dans les milieux artistiques, sur la profession
d'artiste. La « nature de la loi » exprime la complexification des interactions entre les individus et les groupes conditionnant la reconnaissance
1. Le terme réapparaît à des niveaux plus prosaïques : la recevabilité d’une demande
d'atelier ou l'obtention d’une commande du 1 % scolaire, sont soumises à |’affiliation
au régime de Sécurité sociale des artistes, cette formalité constituant une « garantie
sari
,
|
|
de professionnalité ». _
2. Six syndicats d’artistes (régis par la loi de 1884) sont représentés à la Commission
alee
rs
« professionnelle ».
3. En France, cette définition par « le faisceau d’indices » a été admise par les tribunaux. C’est également une définition multi-critères qui est proposée par l’Associa-
tion internationale des arts plastiques (UNESCO) : sont pris en compte le revenu
artistique, le diplôme, l’enseignement dans une école des beaux-arts, les expositions,
les récompenses importantes, l'appartenance à une académie des beaux-arts, et la
reconnaissance « par l'opinion générale des autres artistes professionnels du pays,
même s’il ne possède aucune des qualifications précédentes ». —
4. Sur les 7 700 artistes affiliés à la Sécurité sociale des artistes le 5.10.81 (dont
4 860 peintres, 1 051 sculpteurs, 162 graveurs, 790 graphistes, 439 illustrateurs et
398 dessinateurs), environ la moitié déclaraient un revenu annuel inférieur à 30 000 F
ar an, 2 % un revenu compris entre 100 000 et 200 000 F et 1 % un revenu Reig en
à 200 000 F. Le nombre des affiliés à la Sécurité est passé de 3 000 en 1974 a 9 00
en 1982.
397
Raymonde
Moulin
de l'artiste en même temps que la déstabilisation du champ artistique.
Dans la réalité sociale, il n’existe pas en effet de critère univoque pour
dire qui est artiste. La pluralité des critères que nous allons envisager ici
est évidemment à l’origine de la diversité possible des stratégies de carrière — dont nous ne traiterons pas.
Pour des raisons matérielles (c’est le cas des artistes dont les œuvres
ont été conçues pour échapper au marché, œuvres in situ, œuvres reproductibles, œuvres spécifiquement destinées au secteur non-marchand) et
pour des raisons idéologiques (le charisme est étranger à l’économie),
l'identité professionnelle ne peut dépendre ni de l'exercice à plein temps
de l’activité artistique, ni des ressources provenant de cette activité.
Le temps social ne saurait en effet se confondre avec le temps de la création : « Il faut pouvoir ne rien faire pour faire quelque chose en son art »
(Vigny, préface à Chatterton). Si les occupations secondaires sont, de
longue date, associées à la pratique artistique, et compatibles avec elle
dans la mesure même où elles sont une garantie de la liberté créatrice !,
il est aujourd’hui de plus en plus difficile de distinguer l’occupation principale de l’occupation secondaire quand cette dernière comporte une
dimension artistique. L’art commercial, par exemple, est l’activité secondaire du peintre débutant, mais il fait partie de l’activité principale du
peintre arrivé. Entre les beaux-arts, les métiers d’art, la création industrielle, les images produites par les technologies avancées, les définitions
« indigènes » sont incertaines, les frontières arbitraires et changeantes
(Becker 1978).
Depuis l'effondrement du système académique (le Prix de Rome a
été emporté par la tempête de 1968) la reconnaissance professionnelle
de l'artiste est, au moins partiellement, indépendante non seulement
du rapport au maître, mais aussi de toute formation et du diplôme consacrant cette formation. Ces critères de base du professionnalisme ne sont
ni nécessaires mi suflisants. Cependant, ceux-mêmes parmi les artistes
qui rejettent tout savoir-faire et hypostasient l’autodidaxie ont, dans
leur majorité, fréquenté des écoles artistiques. L'examen des formations
reçues montre que le passage par l’école, point de départ des réseaux
d’interconnaissance favorise l’intégration dans l’un ou l’autre des secteurs ou sous-secteurs du champ artistique.
Des critères objectifs pouvant contribuer à la reconnaissance professionnelle de l'artiste, le plus déterminant reste sans doute le jugement
des pairs. Mais ce dernier critère, encore qu'il soit la référence majeure
des artistes, quelle que soit leur tendance esthétique, ne peut pas ne pas
susciter quelque réserve.
« Malgré tout, c’est nous qui avons le pouvoir. C’est nous, peintres, qui décidons » (extrait d’interview).
1. Max Weber souligne que les formes typiques de la couverture charismatique
des besoins
sont la subsistance
i
par le> mécénat ou par une profession accessoire (EiconomieL
te
et Société, tome I de l'édition française, p. 252).
398
De lV
Artisan au Professionnel : l’Artiste
La notion de communauté des pairs, concernant les artistes, a plus
d’une raison d’être équivoque. Peut-on parler d’une communauté définie
par sa compétence dès lors qu’il n’existe pas de consensus sur la nature
et la spécificité de cette compétence ? Comment, particulièrement dans
le secteur de la modernité, la communauté des pairs peut-elle juger de
la qualité du « travail », en l'absence de tout critère normatif d’évaluation, de tout critère esthétique ou technique d'appréciation? L’unique
critère pris en considération, celui de la priorité, est un critère historique
qui requiert le jugement de l’histoire — faute de quoi le renouvellement
permanent et arbitraire peut tenir lieu d’innovation radicale. Enfin, la
communauté artistique nationale ou internationale, sorte d’intelligentsia
des arts plastiques avec ses tentacules mondaines, commerciales et bureaucratiques constitue une version, plus évidemment dégradée que dans
d’autres professions, de la communauté des pairs. Par l’influence qu’elle
exerce sur les instances capables de délivrer un « label » artistique de
haut niveau, elle joue un rôle décisif dans la reconnaissance sociale des
ceuvres et des auteurs et dans leur hiérarchisation. C’est de cette communauté des pairs, des experts et des apparentés — c’est-à-dire de tout
un « milieu » — que les artistes attendent la reconnaissance sociale de
leur identité d’artiste.
« A l’heure actuelle, si on me demandait si je suis artiste, je dirais oui, parce
que j’ai eu des expositions personnelles dans des musées... J’ai des amis qui
sont conservateurs ; j'ai des amis qui sont des grands peintres, reconnus ; j’al
des amis qui sont critiques d’art... Tout un milieu qui, quand ils me voient,
disent de moi : c’est un artiste peintre. Donc je ne vais pas jouer la fausse modestie
de dire : je ne suis pas un artiste peintre, non. Je pense que je suis un artiste
peintre » (extrait d’interview).
Cette identité sociale est perçue par les artistes comme équivalant à
une identité professionnelle. Leur stratégie visant à faire reconnaître
leur identité personnelle d’artiste par le « milieu » artistique, ils tiennent
les effets sociaux objectivés de leur vocation comme la garantie de leur
qualification professionnelle.
La sélection opérée par la communauté artistique internationale est
peu nombreuse et sujette, au moins sur ses marges, à renouvellement
rapide. Le système de gratifications symboliques et matérielles dont
elle participe n’est indépendant ni des entrepreneurs économiques ni des
bureaucraties culturelles (Crane 1976). Cette sélection confère aux artistes
retenus un haut degré de reconnaissance sociale, mais quels que puissent
être leurs réussite en termes de notoriété ou d’argent, ou leur sentiment
vécu d’être d’authentiques professionnels, leur reconnaissance professionnelle — au sens juridique — passe par l'inscription à la Maison des artistes +.
L’affiliation à la Sécurité sociale des artistes, formalité juridique obligée
Ee
4. Association loi de 1901 agréée pour régir la Sécurité sociale des artistes.
399
Raymonde Moulin
pour les élites artistiques 1 constitue le seuil minimal de l'existence pro-
fessionnelle de beaucoup d'artistes. La forme prise, dans ce dernier cas,
par la communauté des pairs est celle des représentants syndicaux de
la collectivité des artistes 2. La reconnaissance professionnelle minimale
est le produit d’une négociation entre les bureaucraties syndicales et
les bureaucraties administratives — culturelles, sociales et financières.
La population reconnue gagne en extension et son renouvellement est
lent.
Vers une « re-professionnalisation ».
Au Moyen Age, le peintre et le sculpteur sont des hommes de métier,
des artisans. L'artiste de l’Académie de Louis XIV est un professionnel,
au sens weberien : il a une vocation, une compétence hautement spécialisée et l'accès à l’honneur social. Dans les versions bureaucratisées des
systèmes académiques, l'artiste devient un quasi-fonctionnaire? et les
réticences actuelles des artistes à l’égard de la professionnalisation résultent, au moins partiellement, de l’assimilation à laquelle ils se livrent
de notions pourtant non équivalentes : profession, fonctionnarisation,
orthodoxie (Haraszti 1979 ; Konrad et Szelényi 1979).
Les grandes figures, symétriques et complémentaires, de l’artiste élu
de la Renaissance et de l'artiste maudit du x1x® siècle nourrissent une
idéologie du charisme et de la liberté créatrice incompatible avec lacceptation de critères institutionnels de définition de la profession.
La « dé-professionnalisation » des artistes — valorisée par le marché
mondial et par l’internationale des musées d’art contemporain — a paradoxalement coïncidé avec l’élaboration récente, et encore inaccomplie,
d’un statut socio-professionnel de l'artiste. Et c’est à la faveur de ce
paradoxe que les artistes ont obtenu d’avoir droit à la protection sociale
à partir d’une définition professionnelle aussi proche que possible de
Pauto-définition. A l’un des pôles se situe l'artiste « à succès » dont les
stratégies de carrière ont réussi et dont l’auto-définition est objectivée
par le marché et les institutions culturelles agissant à l'extérieur du marché (distribution des positions comme celle, par exemple, de directeur
d'école d’art), mais aussi à l’intérieur du marché par leur pouvoir de
« labelisation » et leur pouvoir d’achat. A l’autre pôle se situe l'artiste
dont l’auto-définition est objectivée par la coalition des bureaucraties
protectrices, administratives et corporatives — les groupements pro1. Même s'ils sont inscrits à la Sécurité sociale en tant qu’enseignants, les artist :
doivent obligatoirement s'inscrire à la Sécurité sociale des artistes, dès lors que e
produit de la vente de leurs œuvres est supérieur à 1 200 fois la valeur horaire du SMIG.
2. Nous n'avons pas la possibilité d'aborder ici les problèmes de la diversification
ni de la représentativité des syndicats — non plus que les attitudes, variables selon
les catégories d'artistes, à l'égard de la participation syndicale.
3. Voir page suivante, note 1.
400
De UVArtisan au Professionnel :
Artiste
fessionnels sur lesquels Durkheim fondait son espoir de solution au probléme social étant appelés à réguler l’entrée des artistes dans le secteur
protégé. 1
La professionnalité ainsi entendue conserve, sous leur forme minimale,
les critères de définition que les sociologues américains fournissent de
la profession avec, pourtant, deux différences majeures et interdépendantes. La demande est instable et créée par l'offre — ce qui semble
infiniment plus évident à propos de l’art que de la médecine 2. Surtout,
le jugement esthétique est partie intégrante de la définition sociale des
biens d’art et il n’existe, à l’heure actuelle, de consensus ni sur la formation des artistes ni sur la nature du produit artistique. Les acteurs intervenant dans le champ artistique sont en concurrence pour la définition
même de ce qui est art et de ce qui ne l’est pas.
C'est sans doute la raison pour laquelle les artistes, redoutant une
professionnalisation au rabais, associée à la tertiarisation, sont en quête
des critères perdus, théoriques et pratiques, de la profession d'artiste.
Les uns retournent au métier traditionnel : nostalgie vaine ou renaissance ? Les autres regardent du côté des technologies avancées et des
nouvelles images, c’est-à-dire des savoirs et des techniques de demain.
Tous savent que leur « autonomie » — au sens du professionnel — ou leur
« liberté » — au sens de l’artiste — dépendent, aussi bien par rapport
au marché qu’à la bureaucratie, de leur capacité à se faire reconnaître
une compétence spécifique. Aucun art ne saurait résister durablement
à la tentation du nihilisme et aucune activité ne peut être tenue longtemps
pour celle d’un professionnel — fût-ce au sens français du terme quil’ oppose
à amateur — si elle se satisfait d’une intention créatrice soustraite à tout
critére social.
RAYMONDE
MOULIN
C.N.R.S.
Centre européen de Sociologie historique.
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4. La logique du concept weberien de profession va dans le sens de la fonctionnarisation, comme celle du concept parsonien va dans le sens de la profession libérale.
»
2. Encore que les politiques culturelles visent partout à développer le « besoin
d’art.
401
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SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
Howard
Mondes
N° 4-83
S. Becker
de l'art
et types sociaux ‘
A l'inverse d’une démarche qui consiste à partir d’une discrimination
préalable entre ce qui relève de l’art et ce qui n’atteint pas à cette dignité,
on nous propose ici d'étendre le champ de l'étude de l’art à tous les milieux
qui se qualifient eux-mêmes d’artistiques, et de ne pas prendre pour objet
d'étude l’œuvre d’art indépendamment du milieu entier des individus et
des organisations sans la coopération desquels cette œuvre n’existerait pas.
A l’aide de ce principe l’auteur esquisse les contours de quatre milieux ou
mondes sociaux de l’art.
La définition d’un « monde » pourrait être la suivante : l’ensemble
des individus et des organisations dont l’activité est nécessaire pour
produire les événements et les objets qui sont caractéristiques de ce monde.
En ce sens, un « monde de l’art » est composé des individus et des organisations qui produisent les événements et les objets qui sont définis
comme étant de l’art par ce monde. La formule est quelque peu tautologique et nous allons tenter de l’expliciter en l’illustrant de quatre exemples. Mais auparavant, la définition elle-même suggère quelques questions
et propositions :
1) On peut considérer l’œuvre d’art comme l’aboutissement des activités de tous ceux dont la coopération est nécessaire pour que l’œuvre
* Dans la notion de « monde » de l’art, qui a fourni à Becker le titre de son récent
ouvrage de sociologie de l’art — Art Worlds, 1982 — il faut lire l'héritage de la phénoménologie allemande telle qu’elle a inspiré les théories interactionnistes de l’école de
Chicago. Dans un article sur l’origine et les profits heuristiques de l’usage de la notion
de « social world » (in Studies in Symbolic Interaction, vol. 1, 1978, p. 119-128), A. Strauss
rappelle les diverses valeurs, plus descriptives que conceptuelles, de ce mot : son emploi
chez Becker est conforme à cette tradition interactionniste en ce qu’il caractérise les
formes d’action collective dans l’art par leur plasticité, leur perméabilité ou leur aptitude au changement et qu’il permet de donner des activités artistiques une analyse
relativiste, mais non déterministe. (NdT)
404
Sociotocia
pu TRAVAIL, n° 4-1983 —
0038-0296/1983/404/$
5.00/© Dunod.
Mondes de l Art et types sociaux
soit ce qu'elle est. La première chose à faire est donc d’établir une liste
coinplete de ceux dont l’activité contribue à une finalité donnée. Comme
Je Pai suggéré dans un autre texte (Becker, 1974), on doit y inclure ceux
qui conçoivent l'idée de l’œuvre (par exemple les compositeurs et les
auteurs dramatiques), ceux qui l’exécutent (musiciens ou acteurs), ceux
qui fournissent l'équipement ou le matériel (les fabricants d'instruments
de musique), et ceux qui forment le public (amateurs de théâtre, critaques...). L'usage veut que l’on n’attribue la responsabilité de l’œuvre
qu’à quelques-uns ou même à un seul de ces acteurs : « l’artiste ». Sociologiquement, il serait pourtant plus opératoire et plus exact d’envisager
l'œuvre comme étant la création collective de tous ceux qui y ont collaboré.
2) Une telle définition du monde de l’art rend problématique la question
de la coordination entre les activités des différents acteurs. La solution
qui concilie le mieux l’optique des sciences sociales et celle des sciences
humaines, consiste à supposer que les acteurs coordonnent leurs activités
par référence à un ensemble de conventions qui se traduisent 1) par une
pratique commune, 2) par une production spécifique du monde en question (Gombrich, 1960 ; Meyer, 1956 ; Smith, 1968). La notion de « conventions », même si elle est compréhensible intuitivement, mériterait une
analyse plus poussée.
A ce stade, il suffit de poser que
les conventions
rendent possibles les activités collectives grâce auxquelles les produits
d’un « monde » voient le jour, et surtout qu’elles les rendent possibles
sans qu’il soit nécessaire d’y investir beaucoup de temps et d’énergie.
3) L'idée qu’il ne peut jamais y avoir qu’un seul monde de art à un
moment donné est tellement ancrée dans les mentalités qu’il est indispensable d’insister sur l’élément le plus tautologique de la définition :
un monde se compose de ceux dont l’activité est essentielle au processus
de production, quel que soit le produit final. En d’autres termes, il ne faut
pas commencer par donner une définition de l’art pour chercher ensuite
quels sont ceux qui produisent les œuvres en question, mais il faut commencer par chercher quelles sont les catégories d’acteurs qui coopèrent
pour produire ce que, eux du moins, qualifient d’art. Une fois qu’ils sont
identifiés, il faut se demander qui sont les autres acteurs qui participent
aussi à cette production, de façon à élaborer peu à peu un schéma aussi
complet que possible du réseau coopératif qui se déploie à partir des œuvres
en question. Il est donc parfaitement possible, en théorie comme en pratique, qu’il y ait coexistence d’une multiplicité de mondes. Ils peuvent
s’ignorer, être en conflit, entretenir une relation de symbiose ou de coopération. Ils peuvent être relativement durables — les mêmes acteurs continuant à agir ensemble pendant un certain temps —, ou au contraire
tout à fait éphémères, si le regroupement a pour seule raison d’être la
production d’un travail spécifique.
On peut participer à de nombreux mondes de l’art, soit à la fois soit
successivement,
ou ne faire partie que d’un seul. Le choix d’un de ces
405
Howard
S. Becker
mondes au détriment des autres, en arguant de ce qu’il est plus authentique ou plus important, est une simple question de préjugés esthétiques
ou philosophiques et ne répond à aucun critère scientifique.
4) Chaque monde constitué détermine la valeur sociale qui sera accordée
à une
œuvre
(Danto, 1964;
Dickie, 1971; Levine,
1972). L’interaction
des différentes catégories d’acteurs permet que soit partagé le sens de
la valeur qu’a leur production collective. Le respect mutuel des conventions qu’ils ont en commun, et le soutien qu’ils s’apportent réciproquement contribuent A les convaincre du fondement de leur travail et de
la validité du produit de leurs efforts.
Typologie d’artistes.
Pour décrire les participants des différents mondes, on peut se fonder
sur leur degré de conformité aux comportements « courants » qui sont
à la base de l’action collective d’un monde et dont dépendent ses résultats. On s’attachera ici aux acteurs qui sont généralement considérés
comme des « artistes » — dans l’idéologie de leurs mondes respectifs.
A priori, on pourrait appliquer la même description aux autres acteurs
de ces systèmes d’action collective. Pour l'instant, il s’agit d’envisager
très empiriquement quelques catégories d’artistes afin d’évaluer l'intérêt
qu'il y a à les situer dans ce contexte des mondes et des conventions.
Le professionnel intégré.
Dans n'importe quel monde structuré, on peut imaginer l'existence
d’une œuvre d’art canonique, une œuvre qui serait exactement conforme
aux conventions particulières de ce monde. L’œuvre d’art canonique
serait une œuvre pour laquelle tous les matériaux et les instruments
sont parfaitement adaptés. Tous ceux qui participent à sa réalisation —
exécutants, fournisseurs, main-d'œuvre, public — y seraient minutieusement préparés. Une telle œuvre verrait le jour avec un minimum de
difficultés, puisque chaque personne impliquée saurait précisément quoi
faire. Les fournisseurs procureraient le matériel adéquat, les exécutants
interpréteraient correctement les directives reçues, les musées disposeraient exactement de la place et de l’éclairage qui convient, le public
n'aurait aucune difficulté à réagir aux expériences émotionnelles créées
par l’œuvre, etc... Évidemment, il se pourrait qu’une telle œuvre soit
relativement ennuyeuse pour tout le monde, puisque par définition,
elle ne contiendrait rien de nouveau, d’unique ou d’attrayant. Rien ne
viendrait troubler les attentes, et il n’y aurait ni tension ni émotion.
La musique de fond dans un restaurant, ou les tableaux qui décorent
406
Mondes de lV
Art et types sociaux
les murs des motels, pourraient étre des exemples — poussés à l’extréme
et caricaturaux — d’une œuvre canonique.
On peut aussi imaginer un artiste canonique, un artiste parfaitement
préparé pour produire l’œuvre d’art canonique, et parfaitement capable
de la réaliser. Il serait idéalement intégré dans le monde de l’art. Il ne
causerait aucun ennui à ceux qui avaient à coopérer avec lui et ses œuvres
trouveraient un vaste public prompt à s’émouvoir. On pourrait l'appeler
un « professionnel intégré » (Blizek, 1974).
Dans tout monde de l’art organisé, la plupart des artistes sont des
professionnels intégrés. Parce qu’ils connaissent, comprennent et uti-
lisent couramment les conventions selon lesquelles leur monde fonctionne,
ils s’adaptent avec aisance aux activités normales que ce monde poursuit.
S'il s’agit de compositeurs, ils écrivent de la musique que les exécutants
peuvent déchiffrer et jouer sur des instruments disponibles. S’il s’agit
de peintres, ils utilisent les matériaux disponibles pour produire des
œuvres dont la taille, la forme, le dessin, la couleur et le contenu conviennent aux espaces disponibles et aux capacités réceptives du public.
Ils restent dans les limites de ce que les publics éventuels et l’État considèrent comme respectable. Ces façons « régulières » de faire les choses
recouvrent tous les aspects de la production des œuvres d’art : matériaux, formes, contenus, modes de présentation, tailles, durées, et modes
de financement. En utilisant les conventions et en s’y conformant, les
professionnels intégrés donnent aux œuvres d’art la possibilité d’être
réalisées avec aisance et efficacité. La coordination des activités d’un
grand nombre d'individus peut se faire avec un minimum d’investissement en temps et en énergie, dès lors que sont assimilées les conventions
que chacun doit suivre.
Tous les acteurs impliqués dans un monde de l’art préfèrent avoir
affaire à ces professionnels intégrés. Cela rend la vie plus facile. Mais
tous ceux qui sont en relation avec un monde de l’art s’attendent aussi
à ce que ce monde ne produise pas exactement la même œuvre indéfiniment mais à ce qu’il engendre au moins des variations et des innovations,
même si les différences entre des œuvres successives sont très minimes.
Il peut arriver qu’un monde de l’art complètement professionnalisé se
trouve asservi par les conventions qui le font exister, jusqu’à produire
ce que l’on appellerait (si l’on se base avant tout sur les résultats) un
travail de « routine ». La plupart des membres d’un monde de l’art sont
probablement considérés, et se considèrent eux-mêmes, comme des « producteurs de routine », bien qu’ils préfèrent employer des termes comme
« professionnel qualifié », « compagnon » ou autres... Le peintre académique, au sommet de sa carrière, était l’exemple même de ce type, tout
comme l’auteur dramatique à succès à l’apogée de Broadway au cours
des années 1930. C’est à ce type d’artistes que font référence White et
White (1965), dans leur analyse de la peinture française, nous rappelant que la grande majorité des peintres au xrx® siècle centraient leur
407
Howard
S. Becker
activité autour de ce qu'ils qualifient du terme charmant d’ « art
machine ».
On ne parlera évidemment pas de « producteurs de routine » a propos
des artistes que les membres d’un monde de l’art considèrent comme
les plus créatifs, c’est-à-dire de ceux qui produisent les variations marginales et les innovations
qui ne violent pas suffisamment
les conven-
tions pour rompre la coordination des actions. Quel que soit le terme
positif dont on les qualifie dans leur monde,
on pourrait peut-étre les
considérer comme des « vedettes ». Voilà qui suggère une idée plus générale : chacun des types dont nous allons parler comprend à la fois des
exemples d’artistes et de travaux considérés comme sans originalité ni
valeur et des exemples d’artistes jugés de premier ordre.
En soulignant la relative aisance avec laquelle les professionnels intégrés font leur travail, je n’ai pas l'intention de suggérer qu’ils ne connaissent pas de difficultés. Même si les acteurs d’un monde de l’art adhè-
rent à un intérêt commun, ils obéissent aussi à des intérêts privés qui
sont souvent en contradiction avec l'intérêt commun. Les conflits qui
surgissent entre les différentes catégories d’acteurs sont nombreux, et de fait
chroniques et immuables. Les auteurs dramatiques et les compositeurs veulent que leurs œuvres soient jouées comme ils les imaginent. Mais les
acteurs et les musiciens aiment jouer les œuvres de façon à paraître euxmémes
a leur avantage.
Les auteurs
aimeraient
pouvoir remanier leurs
romans jusqu’au moment des épreuves, mais cela coûte beaucoup plus
d’argent que les éditeurs ne souhaitent en investir. Les journaux intimes
et les lettres d’artistes sont remplis de plaintes à propos de l’intransigeance de ceux avec qui ils travaillent et de comptes rendus de ces griefs.
Mavericks *.
Tout monde de l’art organisé engendre des « mavericks ». Les « mavericks » sont des artistes qui ont fait partie du monde de l’art conventionnel de leur époque et de leur milieu, mais qui l’ont trouvé contraignant,
au point de ne plus accepter de se conformer à ses conventions.
Là où
le professionnel intégré accepte presque intégralement les conventions
de ce monde, le « maverick » garde quelque vague rapport avec ce monde,
mais refuse de s’y conformer, s’interdisant ainsi à lui-même de participer
aux activités qu'il organise.
Les « mavericks » éprouvent de graves difficultés à venir à bout de leur
travail, ce qui n’a rien de surprenant. Parfois leurs difficultés sont telles
* Nous n’avons pas traduit ce terme qui n’a pas d’équivalent français. Le mot a
pour origine le nom
d’un éleveur texan
du xrx® siècle, Samuel
Maverick,
qui refusa
de marquer son bétail au fer. I] désigne au sens propre un veau ou un bœuf qui ne porte
pas la marque de son propriétaire et, au figuré, un individu qui prend position indépendamment de ses associés, ou un trimardeur. On comprend aisément pourquoi Becker
se sert pour sa typologie de ce symbolisme de la marque, du label, du signe identificateur qui évoque les thèmes interactionnistes. (N.d.T.)
408
Mondes de lVArt et types sociaux
que leur œuvre ne peut être réalisée et reste à l’état de projet. Par exemple,
de nombreuses œuvres de Charles Ives ne furent jamais vraiment jouées
avant sa mort (Cowell et Cowell, 1954, Perlis, 1974). S'il réussit à réaliser
ses ceuvres, le « maverick » y parvient sans tenir aucun compte des institutions établies de l’art — musées, salles de concerts, éditeurs, théâtres —,
mais uniquement en mettant sur pied son propre réseau. Ce sont des
écrivains qui impriment et diffusent leurs propres œuvres ; des artistes
plasticiens qui conçoivent des œuvres qui ne peuvent pas être exposées
dans les musées — « earth work », art conceptuel — échappant ainsi à
ce qu'ils ressentent comme une tyrannie de la part des directeurs de
musées et des mécènes ; des acteurs, des auteurs dramatiques et des
metteurs en scène qui exploitent des formes de théâtre de rue. Ces artistes
recrutent généralement leurs disciples et leurs assistants dans les rangs
d'amateurs inexpérimentés, et créent leur propre réseau de coopération,
allant même jusqu’à recruter de nouveaux publics.
Pourtant les « mavericks » viennent d’un monde de l’art, ils y ont été
formés et restent largement liés à lui. Il suffit de voir la sélectivité dont
ils font preuve en composant avec les conventions existantes. Tout se
passe comme si le « maverick » avait l’intention d’obtenir de force une
reconnaissance dans ce monde, en exigeant qu’il s’adapte aux conventions
qu'il a instituées plutôt que de s’adapter lui-même aux siennes. Car les
« mavericks » ne renoncent pas à toutes les conventions de leur art, ni
même à beaucoup d’entre elles. Si James Joyce se montra iconoclaste
par rapport aux formes littéraires et linguistiques de son temps, il n’en
a pas moins écrit un livre achevé. Il n’a pas, par exemple, écrit une œuvre
comme L'histoire du Monde de Joe Gould, qui ne pouvait être ni menée
à terme ni exhaustive (Mitchell, 1965). Il n’a pas non plus imaginé une
forme littéraire qui aurait été chantée au lieu d’être imprimée, pas plus
qu’une autre où sa propre calligraphie aurait été un élément important
de la composition. Ce qu’il a écrit est un livre européen, parfaitement
identifiable en tant que tel. De même, ce que font les artistes du « earth
work » est en somme de la sculpture : les matériaux, l’échelle et le cadre
de leurs œuvres vont à l’encontre des conventions, mais ils partagent avec
les sculpteurs les plus canoniques un même souci de la forme et du volume.
Ives avait des notions de la mélodie ou de la tonalité et des normes
d'exécution tellement novatrices que les musiciens contemporains ne
pouvaient pas ou ne voulaient pas jouer son œuvre, et que le public n’aima
pas le peu qu’il en entendit. Pourtant Ives écrivait pour des instruments
conventionnels ; il employait des formes classiques d’instrumentation
et des formes musicales normales (sonate, symphonie et chant). John Cage
et Harry Partch sont allés beaucoup plus loin qu’Ives dans leur défi de
l'organisation musicale conventionnelle 1. Cage utilisait des instruments
1. On peut entendre la musique de Cage exigeant des exécutants qu'ils improvisent
leurs parties, par exemple dans « Atlas Eclipticalis », Deutsche Grammophon 137009.
Une des plus grandes ceuvres de Partch est « Delusion of the Fury », Columbia M2 30576 ;
409
Howard
S. Becker
spécialement préparés tandis que Partsch (1949) exigeait que l’on fabrique
des instruments spéciaux pour jouer sa musique. L’un et l’autre (et bien
sûrs il n'étaient pas seuls à le faire) exigeaient que les interprètes apprennent
à déchiffrer
une
nouvelle
notation
musicale
pour
pouvoir
jouer
ce qu'ils avaient écrit. Cage va même plus loin que Partsch en demandant
à l’exécutant de contribuer à déterminer quelles notes seront Jouées et
quels sons seront produits. Alors que la musique composée de façon conventionnelle laisse peu de marge à l’exécutant, les instructions de Cage
sont souvent de simples esquisses, que l’interprète doit étoffer de notes
et de rythmes spécifiques. Mais malgré toutes ces innovations, autant
Cage que Partsch continuent à utiliser le concert comme
mode
de pré-
sentation de leurs œuvres au public. Les gens continuent à acheter des
billets, à faire la queue devant une salle à une heure donnée et ils restent
paisiblement assis tandis qu’une prestation leur est « servie ».
En somme, le « maverick » s’adresse au monde de l’art canonique et
conventionnel. Il s’applique à en changer certaines conventions et accepte,
plus ou moins à contre-cceur, tout le reste. L’ceuvre de ces innovateurs
finit souvent par être totalement incorporée dans le corpus historique
de la production d’un monde de l’art établi. Les acteurs de ce monde
trouvent que ces innovations servent à produire les variations nécessaires
pour sauver l’art du rituel. Les innovations deviennent plus acceptables
à mesure qu’elles sont plus familières. Leur respect fondamental de toutes
les conventions les rend relativement faciles à assimiler. Les « mavericks »
traitent avec les mêmes fabricants de matériaux que les artistes plus
conventionnels, mais ils ont à leur égard d’autres exigences, tout comme
ils en ont à l’égard des techniciens sur lesquels ils s'appuient. Ils sont,
semble-t-il, soutenus et appréciés par les mêmes publics que ceux auxquels s’adresse le travail des artistes plus conventionnels, bien qu'ils
leur demandent un effort supérieur puisqu'il est plus difficile d'apprécier
des œuvres nouvelles et insolites.
Étant donné tout ce qu’a de commun l’œuvre « maverick » avec l’œuvre
conventionnelle, il faut en déduire plus radicalement que le caractère
« maverick » n’est pas inhérent à l’œuvre, mais qu’il se fonde sur la relation entre l’œuvre et le monde de l’art conventionnel auquel elle se rattache. L’ceuvre « maverick » choisit d’être difficile à assimiler pour ce
monde, et c’est une difficulté que ce monde refuse d'assumer pendant
un certain temps. Si le monde de l’art s’y adapte, alors l'artiste et l’œuvre
perdent leur caractère « maverick »; les conventions de ce monde ont
intégré ce qui lui était autrefois étranger. C’est bien parce que I’artiste
« maverick » est amené à devenir un artiste conventionnel, et non parce
que les situations intermédiaires sont nombreuses, qu’il est si difficile
cet album comprend une conférence de Partsh, qui explique ses instruments dont il
fait une démonstration.
410
Mondes de l'Art et types sociaux
d'établir une
démarcation
entre le professionnel intégré novateur
et le
« maverick »,
:
De méme que l’œuvre d’un professionnel intégré peut être jugée de
qualité inégale,
de même,
les « mavericks
» qui parviennent
à gagner
l'estime du monde de l’art avec lequel ils sont en conflit, sont peu nombreux. De fait, la plupart des acteurs de ce monde n’ont probablement
jamais entendu parler de la plupart des « mavericks », et parmi ceux dont
ils ont entendu parler, il y en a peu dont ils finissent par penser du bien.
Les « mavericks » sont pris pour des excentriques dont l’œuvre peut éventuellement être, de temps à autre, remise à l’honneur par des amateurs
de passé qui s’y intéressent, à moins qu’elle ne stimule l’imagination
de certains des nouveaux venus dans ce monde, On peut prendre comme
exemple l’œuvre de Conlon Nancarrow, qui créa de la musique pour piano
mécanique avec une méthode originale qui consistait à percer directement des trous dans le rouleau du piano ! ; ce qui rendait possible des
effets que l’on ne pouvait obtenir autrement, comme le glissando chromatique. Nancarrow a utilisé cette méthode pour créer une musique
extrêmement intéressante et émouvante. Mais son innovation n’a jamais
« pris », et les musiciens qui connaissent son œuvre la tiennent pour rien
de plus qu'une curiosité intéressante.
Les artistes
naifs.
Un troisième type d’artistes est actuellement l’objet d’une attention
particuliére dans les arts plastiques. Ce sont ces artistes qu’on appelle
« naïfs », « primitifs » ou « populaires ». Grandma Moses en est le prototype, bien qu’elle ait été en fin de compte découverte par le monde de
l’art et qu’elle ait bénéficié d’une grande vogue (une expérience qui n’est
pas rare chez ces artistes). Ils n’ont souvent eu aucun rapport avec un
quelconque monde de l’art. Ils ne connaissent pas les membres du monde
de l’art où sont produites des œuvres comme les leurs, et n’ont pas eu
la formation qu’ont généralement reçue les artistes qui produisent de
telles œuvres. Ils en savent très peu sur la forme d’expression artistique
qu'ils utilisent, son histoire, ses conventions ou le type de produits auquel
elle permet d’aboutir. Incapables d’expliquer ce qu'ils font en termes
conventionnels, les artistes naïfs travaillent seuls. C’est aussi qu’il ne peut
y avoir de coopération ou d’assistance car personne ne sait comment
réaliser ce qu’ils font, et qu’il n’existe aucun langage pour l’expliquer.
S'ils ont à recevoir une aide, ils doivent créer leur propre réseau de coopération, en recrutant, en formant et en s’assurant de la cohésion d’un
groupe d'individus qui apprennent peu à peu ce dont ils ont besoin et
4. Les « Studies for Player Piano » de Nancarrow sont disponibles chez 1750 Arch
Records.
411
Howard
S. Becker
comment le faire. Le plus souvent, ils réussissent au mieux à recruter
|
quelques individus qui ont pour rôle d’évaluer leur travail. ;
laisen
l’est
J'ai fait paraître l’œuvre plus conventionnelle qu’elle ne
sant entendre qu’elle entrait dans des catégories aussi « standard » que
la peinture ou la composition musicale. C’est assez souvent le cas :Grandma
Moses n’est qu’un exemple pris parmi un grand nombre de peintres primitifs, dont le plus célèbre est Henri Rousseau. Ces artistes connaissent
et restent fidéles aux conventions de la peinture sur chevalet, sur des
toiles ou des tableaux aux dimensions traditionnelles, et à l’utilisation
de matériaux plus ou moins classiques (Bihalji-Merin, 1971).
De nombreux artistes naifs vont bien au-delà. On pense à Simon Rodia,
l’homme qui construisit les « Watts Towers » à Los Angeles (Trillin, 1965).
Ces tours constituent un projet certainement trop monumental pour
qu’on puisse parler de sculpture, pourtant on ne les classerait pas non
plus exactement dans l’architecture. Il s’agit de plusieurs tours à clairevoie, fabriquées en béton armé, dont la plus grande fait plus de cent
pieds 1. Rodia décora ces tours avec des matériaux variés et faciles à
trouver : des capsules de bouteilles, des poteries à bon marché, ete. Il
fit des empreintes dans le ciment avec toutes sortes d’ustensiles de cuisine
et d'outils d’artisans. Il s’appuyait sur les techniques qu’il avait apprises
comme couvreur, et ses images sculptées sont tout à fait idiosyncratiques,
bien que surtout d'inspiration religieuse. En tout cas, les « Watts Towers »
sont une œuvre unique en leur genre : il n’y a aucun autre ouvrage qui
leur ressemble, Et ce caractère d’unicité laisse supposer que Rodia, comme
d’autres artistes naïfs, agissait tout à fait en dehors des réseaux de coopération conventionnels qui caractérisent les arts.
Les artistes naïfs acquièrent un style idiosyncratique et créent des
formes et des genres qui sont uniques et spécifiques parce qu’ils n’ont
jamais appris ni intériorisé les habitudes de vision et de pensée qu’acquiert
inévitablement un artiste professionnel au cours de sa formation. Un
« maverick » doit se libérer des habitudes laissées par une formation professionnelle, alors que l’artiste naïf ne les a jamais eues. Beaucoup des
artistes qui font des constructions à l’aide de techniques semblables à
celles des « Watts Towers », les ont acquises, comme Rodia, en ayant exercé
un métier dans le secteur du bâtiment. D’autres étaient fermiers ou hommes
à tout faire. De façon plus générale, de nombreux individus ont fait
l’apprentissage social de techniques qui peuvent servir à des fins artistiques, mais on les leur a enseignées dans un contexte non artistique et
dans un but utilitaire. Ceux qui ont acquis ces techniques peuvent alors
se lancer dans des entreprises artistiques idiosyncratiques sans jamais
avoir été en contact avec le monde de l’art conventionnel. Tout ceci
explique qu’il soit difficile de trouver des exemples correspondants dans
le domaine de la musique : il est relativement inhabituel d'acquérir des
1. Cent pieds : 30,48 mètres.
412
Mondes de lArt et types sociaux
techniques musicales sur un mode accidentel et non professionnel, sachant
qu'elles sont trop spécialisées pour avoir une utilité quelconque dans
les entreprises non-artistiques.
N'ayant reçu aucune formation professionnelle, et n'ayant eu aucun
contact avec le monde de l’art conventionnel, les artistes naifs n’ont
pas non plus appris le vocabulaire conventionnel leur permettant d’expliciter les motivations de leur œuvre. Étant donné qu'ils ne peuvent pas
expliquer ce qu'ils font dans la terminologie conventionnelle
de l’art,
et que ce qu'ils font peut difficilement être pris pour autre chose que
de l’art, les artistes naïfs ont souvent des problèmes avec ceux qui exigent une explication. Ne rentrant dans aucune catégorie conventionnelle,
ne se trouvant légitimées par aucun lien authentique avec un monde de
l’art constitué, des constructions comme les « Watts Towers », le jardin
sculpté
de Clarence
Schmitt,
le Palais
Idéal du facteur
Cheval,
et les
centaines d’œuvres similaires sur lesquelles se portent aujourd’hui l’intérêt des critiques exigent vraiment une explication (Cardinal, 1972). Comme
curs créateurs n’en fournissent aucune, ces œuvres passent pour un symp-
tôme apparent d’excentricité ou de folie. Leur créateur devient souvent
un objet de dérision, de dénigrement et même de violence. Rodia était
harcelé par les enfants du voisinage, et ses tours furent l’objet d’actes
de vandalisme Le facteur Cheval (1968 : II) racontant comment il se
mit à ramasser
des pierres pour son Palais, dit : « Très vite, les gens du
pays se mirent à jaser Ils pensaient réellement que j'étais un malade
mental.
Certains
critiquaient
se moquaient
». Quand
ces
de moi;
artistes
tentent
d’autres
me
blamaient
de s’expliquer
ou me
et d'expliquer
leur œuvre (ce qui n’est pas souvent le cas) leurs explications ne se réfèrent à aucun des registres habituels du discours de la motivation et contribuent à nourrir des accusations d’excentricité. En voici quelques exemples (Blasdell, 1968) :
Mr. Tracy, de Wellington, Kansas, construisit une maison faite de bouteilles.
L’explication qu’il en donnait était : « J’ai vu une maison faite de bouteilles
en Californie, et j’ai vu qu’ils avaient utilisé une seule sorte de bouteilles, aussi
les ai-je surpassés en utilisant toutes sortes de bouteilles ».
Hermann Rousch, fermier à Cochrane, Wisconsin, a fait une
œuvre
d’art de
sa maison et de ses terrains ; il explique ainsi ce qu’il a fait : « Comme on dit,
Monsieur, un homme doit laisser quelques traces de lui et pas seulement toucher
quelques chèques de l’aide sociale ».
S. P. D. Dinsmoor de Lucas, Kansas, dit : « Si le jardin d’Eden (c’est le nom
de l’œuvre d’art qu’il a construite) n’est pas bien, c’est Moïse qu’il faut blamer.
Il en a fait le plan, et je l’ai construit ».
+
Fred Smith dit : « J’ai 166 ans et je serai encore mieux quand j'en aural 175.
Cela doit être dans l’homme. Il faut avoir la grâce pour faire ce que j’ai fait ».
La qualité « maverick » de l’art réside dans sa relation au monde de
l’art conventionnel : il en est de même pour la qualité primitive de Part
naif, Ce n’est pas le caractère de l’œuvre elle-même, mais plutôt le fait
413
Howard
S. Becker
qu’elle ait été réalisée sans référence aux contraintes des conventions
contemporaines, qui différencie l’art naif. On peut ainsi comprendre un
problème autrement épineux : l’œuvre de Grandma Moses demeure-t-elle
naïve une fois qu’elle a été découverte, exposée dans les musées et les
galeries, et acclamée par la critique ? Dans la mesure où elle — ou tout
autre primitif « découvert » — continue à ignorer les contraintes du monde
dans lequel elle se trouve maintenant insérée, elle reste ce qu’elle était.
Par contre si l'artiste commence à tenir compte de ce que ses nouveaux
collègues attendent d’elle et de la manière dont ils sont prêts à coopérer
avec elle, elle est devenue une professionnelle intégrée, même si elle est
intégrée dans un monde qui a dû changer un peu pour intégrer les variantes
qu’elle y a apportées.
Le folklore.
En dernier lieu, on envisagera le cas de l’art populaire 14 où aucune
communauté artistique professionnelle n’existe. En fait, ce qui est produit n’est pas du tout considéré comme de l’art, du moins par ceux qui
l’ont fait, même si des individus extérieurs à cette communauté
ou cette
culture
trouvent
à cette
œuvre.
À l’intérieur de la communauté,
éventuellement
un
certain
mérite
artistique
la plupart des individus, ou la
plupart des individus d’un groupe déterminé par l’âge ou le sexe, font
ce genre de travail. Ils reconnaissent que certains le réussissent mieux
que d’autres, mais c’est là une considération mineure : l’essentiel est
qu’il soit fait en respectant une règle minimale, la conformité à l’objectif
immédiat. Dans notre culture, un excellent exemple en serait le fait de
chanter « Happy Birthday » à des fêtes d'anniversaire. Peu importe si
quelques chanteurs chantent faux ou ne sont pas en mesure, du moment
que le refrain est chanté : tout individu appartenant à cette culture peut
en arranger une version acceptable.
Les artistes populaires (si l’on peut parler des membres de la communauté qui s’engagent dans ces activités comme étant des artistes) ont
un point commun avec les artistes canoniques : ils sont intégrés dans
un monde où les conventions de leur art sont connues et où elles sont
le fondement de l’action collective. Personne ne s’étonne que des montagnardes fassent des couvertures en patchwork, ni que le type de travail qu’elles réalisent ainsi que les critères selon lesquels on les juge,
bénéficient d’un relatif consensus dans le discours de tous les membres
de leur communauté. Peggy Goldie, une anthropologue qui étudiait
les valeurs esthétiques des habitants d’Oaxaca, raconte comment elle
apprit très rapidement à reconnaître laquelle des femmes du village avait
fait telle ou telle poterie, pensant ainsi leur prouver qu’elle comprenait
la spécificité de leur activité artistique. Souhaitant faire étalage de sa
perspicacité, elle fit un jour cette remarque : « Oh, c’est vous qui avez
414
Mondes de lV
Art et types sociaux
fait ce pot, n’est-ce pas, Maria ? ». Maria commença par répondre qu’elle
ne savait pas du tout si c'était elle qui avait fait ce pot et, comme on
insistait en la poussant dans ses derniers retranchements, elle dit qu'en
fait elle ne pouvait pas comprendre pourquoi on souhaitait savoir une
chose pareille. En bref, ces femmes produisaient de belles poteries, mais
ne partageaient pas notre idée conventionnelle selon laquelle une personne
qui fait un bel objet devrait être contente d’en être félicitée et assumer
la responsabilité de l'avoir fait. La notion d’une relation artistique unique
entre l'artiste et l’œuvre d’art n’existait tout simplement pas.
Étant donné que l’artiste construit son œuvre d’art avec l’aide d’autres
gens qui en savent exactement autant que lui, chacun étant capable de
jouer n'importe lequel des rôles impliqués, la coopération se fait facilement, et presque sans aucune friction autre que les frictions courantes
dans les rapports humains. Bruno Jackson (1972) décrit la façon dont
les détenus noirs dans les prisons du Texas coordonnent leurs efforts
grâce à des chants de travail : ces chants fournissent le rythme auquel
des activités comme l’abattage d’un arbre peuvent être menées à bien
en toute sécurité. Certains hommes, dit-il, dirigent mieux le chant que
d’autres et tout le monde préfère que ce soient eux qui le fassent. Néanmoins, même quelqu'un qui n’est pas un bon « leader », dès l’instant
qu'il est capable de chanter en mesure, fera l’affaire. N'importe qui peut
diriger parce que tout le monde connaît déjà le chant. La principale
fonction du « leader » consiste simplement à chanter plus fort les couplets
qui seront repris en chœur. Le « leader » puise les couplets dans un ensemble
de couplets dont on sait qu’ils font partie de ce chant; chacun connaît
toutes les parties, et il n’est pas nécessaire qu’elles soient chantées dans
un ordre particulier.
Évidemment, malgré la similarité avec un monde de l’art conventionnel, dans lequel chacun donnait sa place et sait comment exercer l’activité qui doit se dérouler, ces communautés populaires ne sont pas des
communautés artistiques. La différence réside précisément dans le fait
que l’activité elle-même a un but autre qu’esthétique, et qu'aucun des
individus impliqués n’est un artiste « professionnel ». Les bons exécutants
ne sont pas considérés comme des individus à part, mais seulement comme
des membres ordinaires de la communauté qui se trouvent être, pour
cette activité spécifique, un peu meilleurs que les autres.
Conclusion
Ces quatre modalités d'insertion dans un monde de l'art — comme
professionnel intégré, « maverick », artiste naïf ou artiste populaire —
suggèrent un schéma d'interprétation plus général de la manière dont
peuvent se nouer les liens avec un monde social, quels que soient les
centres d'intérêt ou le cycle conventionnel d’activités collectives de celui415
Howard
S. Becker
ci. Dans la mesure où un monde est régi par une routine et des conventions d’activités, tous ceux qui savent comment agir en toutes circonstances, peuvent y participer au titre de membre à part entière. La plupart des réalisations de ce monde seront le fait de ce type d'individus :
ils s’apparentent aux professionnels intégrés — ou mieux aux artistes
populaires, s’il s’agit d’une activité qui s'adresse à tous les membres
d’une société, ou du moins à tous ceux qui composent une large souscatégorie sociale donnée. D’autres individus, tout en connaissant les conventions, choisissent de ne pas les respecter, avec toutes les difficultés
que cela suppose pour s’insérer dans les activités collectives de ce monde.
Quelques rares innovations, parmi celles qu'ils proposent, peuvent éventuellement être adoptées par le monde dont ils se sont éloignés : ils passent
dès lors du statut d’excentrique à celui d’innovateur respecté (rétrospectivement). Certains ne sauront rien de ce monde, ou bien s’en soucieront
peu, et inventeront tout par eux-mêmes : c’est la version généralisée
de l'artiste naïf.
HOWARD
S. BECKER
Northwestern University,
Illinois, U.S.A.,
traduit par Nicole Dumont
et Dominique Pasquier.
Titre original :
Arts Worlds and Social Types
American Behavorial Scientist
vol. 19, n° 6, July/August
1976.
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SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Dominique
Pasquier
Carrières de femmes
l’art et la manière
:
A partir d'une enquête sur la population des artistes plasticiens vivant
en France, on observe que, dans une profession pourtant relativement féminisée d’ancienne date, les femmes sont infériorisées par rapport aux hommes
de diverses façons. Dans ce domaine comme dans bien d’autres, les traits
mêmes, qui servent à établir la notoriété et à servir la carrière des hommes,
se retournent contre les femmes, et les handicapent : ainsi du niveau de scolarité atteint, du choix du conjoint, etc. Mais
il semblerait que les écarts
entre les sexes deviennent moins sensibles dans la génération des moins de
trente cing ans.
L'histoire de l’art a oublié les femmes. Ce silence a de quoi surprendre :
contrairement à d’autres professions libérales, comme celles de la médecine ou du droit, les arts dits « plastiques » n’ont jamais constitué un
domaine traditionnellement masculin { l’ensemble des sources historiques
s'accorde à montrer qu’il y eut, à des époques et dans des pays différents,
un nombre non négligeable de femmes qui obtinrent une visibilité sociale
en tant qu’artistes, qui vécurent de leur art, ou qui furent des têtes de
file dans leur secteur d’activité plastique !. Il en reste peu de traces,
et les quelques femmes artistes dont le nom est passé à la postérité ne
font que poser avec plus d’acuité la question des carrières féminines.
Le problème de la femme artiste aurait, somme toute, un double aspect.
D’un côté, les travaux récents d’historiennes de l’art nord-américaines
l’ont bien montré, l’omission de toute référence aux femmes
artistes est
1. Des recherches effectuées aux U.S.A. depuis les années 70 ont permis de mettre
en évidence que les artistes femmes étaient non seulement nombreuses (500 femmes
artistes pour qui l'existence d'œuvres connues est attestée entre 1400 et 1800 en Europe
occidentale, beaucoup plus aprés), mais aussi que certaines d’entre elles jouissaient
d'une forte notoriété et recevaient des rétributions parfois supérieures à celles des
hommes.
Voir les travaux
de Linda Nochlin, Ann Sutherland
Harris, Eleanor Tufts.
418
SocioLoGre
pu TRAVAIL, n° 4-1983 —
0038-0296/1983/418/$
5.00/© Dunod.
Carrières de Femmes
: l Art et la Maniére
quasi-systématique dans les ouvrages ou manuels d'histoire de l’art
(Feman Orenstein, 1975 ; Tufts, 1974). De l’autre, et c’est sur ce point
qu’il convient de se pencher dans une optique comparative avec les artistes
contemporaines, on doit constater que jusqu'aux débuts de ce siècle
l’organisation sociale de la production artistique s’est en large partie fondée
sur une exclusion des femmes (Nochlin, 1973). L'œuvre d’un artiste ne
« parle » pas d’elle-même ; elle doit satisfaire à des exigences de diffusion
et de promotion bien définies. Parce qu’elles se voyaient interdire l’accès
à la plupart des institutions qui géraient la vie artistique de leur temps,
les femmes artistes étaient amenées à se restreindre à des genres picturaux
mineurs, et à des circuits de diffusion qui n'étaient pas à même de leur
offrir une véritable reconnaissance en tant qu’artistes.
Le problème des carrières féminines ne se pose plus dans les mêmes
termes
actuellement,
sachant
que, dans les textes
sinon dans les faits,
l’ensemble des réseaux institutionnels est ouvert à tous les artistes sans
distinction de sexe. Pourtant le constat est indéniable : aujourd’hui
encore, les femmes ont une visibilité sociale d’artiste inférieure à celle
des hommes, et sont moins bien placées qu’eux à l’égard de tous les eritères permettant de mesurer l'insertion professionnelle (plein temps,
revenu...) 1, L'identité artistique ne se résume toutefois pas à des critères
objectifs d'appartenance professionnelle. Bien des artistes ne vivent pas
de leur art, et n’en sont pas moins reconnus comme artistes, mais les
femmes ont à résoudre un problème spécifique : leur statut sexuel vient
en contradiction avec les caractéristiques auxiliaires attachées à la profession d’artiste (Hughes, 1971). Comme le souligne M. Mac Call (1978),
« le problème de la marginalité professionnelle des femmes artistes n’est
pas simplement d’être ou non considérées comme de « vraies » artistes,
mais d’être tout simplement considérées comme des artistes ». S'il est
une question qu'il faut poser à propos des carrières artistiques féminines,
c’est bien celle de l'identité sociale.
« The higher, the fewer ».
Pour deux hommes artistes, on compte une femme. Cette répartition
semble prouver que si les arts plastiques sont restés un secteur d’activité où les hommes prédominent, on ne peut pour autant parler de discrimination sexuelle à l’entrée dans la profession : c’est un sex-ratio proche
1. 60 % des hommes consacrent un plein temps à leur art contre 48 % des femmes.
45 % des hommes en vivent à 100%, contre 27 % des femmes.
Les données statistiques auxquelles il sera fait référence ici sont issues d’une étude
réalisée entre 1980 et 1982 par le groupe sociologie de l’art du Centre Européen de
Sociologie Historique : cette enquête, qualitative et quantitative, portait sur la population des artistes plasticiens vivant en France. Elle sera publiée sous sa forme finale
à la fin de l’année 83.
419
Dominique Pasquier
de celui de la population active française (59 % d'hommes pour 41 ÿ
de femmes, enquête Emploi 1980) et relativement favorable aux femmes
si on le compare à celui d’autres professions artistiques ou de certaines
professions libérales 1.
Par contre, le sexe apparaît être un facteur de ségrégation évident
dès lors qu’on raisonne en termes de carrière. Si le fait d’être une femme
joue peu dans les chances conditionnelles d’entrée dans le milieu, il réduit
considérablement les probabilités objectives d’y réussir. L’introduction
d’une variable de visibilité sociale dans la mesure globale de la population, modifie radicalement les positions numériques qu’occupent l’un et
l’autre sexe. Les artistes dont la notoriété est la plus faible sont, près
d’une fois sur deux, des femmes ; à l’autre extrême, les femmes ont moins
de quatre chances sur cent de se situer dans le groupe de forte visibilité
sociale ? — schéma 14.
100%
Part des
femmes
50%
G5
"G3
2
G2.
Visibilité
Gi
sociale
Une telle distorsion entre la proportion de femmes dans les zones les
plus « périphériques » de la population et la part infime qu’elles représentent dans le noyau de forte notoriété, a pour conséquence de réduire
notablement leur nombre dans tous les dénombrements d’artistes effectués sur la base d’une sélection selon des critéres « objectifs » d’apparte1. drofessions
artistiques
18,3 Jo,defemmes Pris
cins, chirurgiens
:
13,5
: artistes
musiciens,
compositeurs,
artistes
lyriques
en scène : 25,4 % de femmes. Professions libérales : méde-
% ; avoués,
(source, INSEE, RP 75, 1/20).
avocats
: 23 % ; architectes
a
urbanistes
:
aay
oO
2. Note méthodologique : la base de sondage a été constituée par addition de listes
attestant chacune, dans des domaines et à des degrés divers, une présomption de noto-
riété pour les artistes qui y figurent.
On a abouti à une liste unique de 18 602 noms
où chaque individu se trouve caractérisé par un nombre variable de signes de visibilité
i.e. par le nombre de sources où il apparaît (de 1 à N). Cette variation du nombre de
signes de visibilité a autorisé, pour améliorer le tirage, à strati
ratifier e
i
la population de base.
sh
sion tiem Ré
420
Carrières
de Femmes
: l Art et la Manière
nance à la profession. Le sex-ratio des artistes plasticiens dans le recensement 1975 de l'INSEE (26 % de femmes), est à la fois très proche de
celui qu’enregistre le régime des Arts Graphiques et Plastiques de la Sécurité Sociale (23 %) et sensiblement inférieur aux pourcentages auxquels
aboutit cette enquête 1,
On doit même faire un constat plus radical : la proportion des femmes
artistes est d’autant plus élevée qu’est faible la légitimité artistique du
lieu où elles apparaissent. C’est une tendance qui se vérifie aussi bien à
travers les données statistiques concernant le marché des œuvres que celui
des positions.
Les artistes enseignants d’art dans le cycle secondaire sont près d’une
fois sur deux des femmes ; la part qu’elles représentent dans le corps professoral de l’enseignement artistique supérieur est par contre extrêmement
faible. Une étude américaine portant sur les départements d’art universitaires montre que les femmes sont non seulement très minoritaires
parmi les enseignants, mais aussi qu’à diplôme égal ou supérieur, elles
occupent des postes inférieurs à ceux détenus par les hommes ? : aux
femmes incombent plus souvent les postes non titulaires et à temps partiel, ainsi que les secteurs d’enseignement les moins prestigieux, et elles
ne dirigent que 14 % de l’ensemble des départements. On peut ajouter
qu'elles sont surtout présentes dans les départements préparant des
cycles courts (aucune n’a la responsabilité d’un département préparant
au PHD) et dans ceux dont les effectifs étudiants sont peu nombreux,
qu’elles ont obtenu des postes dans des écoles moins prestigieuses (30 %
de femmes dans les universités féminines ou confessionnelles) et qu’elles
enseignent des disciplines artistiques moins valorisantes.
Il est inutile de multiplier les exemples. Tous tendent à montrer qu’à
travers le nombre de femmes on peut faire une lecture des « paliers »
de la hiérarchie professionnelle. Elles ont participé dans les mêmes pourcentages que les hommes à des expositions collectives, mais elles sont
nettement moins nombreuses qu’eux à avoir eu une exposition particuliére $, Leur œuvre figure dans des collections privées plutôt que publiques, en France plutôt qu’à l'étranger. Elles ont eu moins de commandes,
et d’une nature moins prestigieuse. Les origines de cette situation sont
multiples.
Pour une bonne part, la « marginalité » des femmes artistes découle
d’un décalage vis-à-vis des artistes masculins dans le choix des circuits
4. Les artistes qui constituent le groupe 5 de notre typologie sont à 42,2% des
femmes. Si on exclut ce groupe d’artistes de l’échantillon, la proportion de femmes
dans la population étudiée tombe à 26,9 % (au lieu des 36,9 % de départ), pourcentage
qui rejoint ceux des organismes officiels de dénombrement de la population artistique.
2. Art Journal, Survey on the status of women
in College Art Departments, Summer
73.
3. 81% des hommes artistes ont eu au moins une exposition particulière entre
1975 et 1980, contre 65 % des femmes. 55 % des hommes entretiennent des relations
suivies avec un marchand contre 35 % des femmes.
421
Dominique Pasquier
de diffusion de leur œuvre, voire même dans la nature de celle-ci. Tout
laisse supposer que l’adoption de cette « conduite » artistique différente
vient de ce que ces artistes ont intériorisé une certaine image de qualités
et de comportements féminins dans la pratique d’un art; en cela, elles
ne font que répondre aux attentes d’une large partie du public et même
de celles du milieu professionnel où elles évoluent. Il est certain de ce
point de vue que le passé pèse lourd dans la difficulté que peut avoir une
femme artiste à envisager un avenir professionnel à égalité avec les hommes.
Les pratiques artistiques féminines restent fréquemment assimilées à
des pratiques de dilettantes ou de pédagogues. Comment oublier que
l’image de la femme artiste fut associée aux xvirre et x1x® siècles à celle
de la jeune fille de bonne famille pour qui l'exercice d’un art (« Paquarelle
et le piano ») faisait partie des usages de société indispensables ? Un stéréotype d’autant plus dangereux qu’il contribuait à répandre l’idée que
l’art était un domaine où les femmes avaient leur place à condition d'y
occuper des positions résolument amateurs. La mise à l’écart des femmes
s'effectue tout au long de leur cursus d’artiste, depuis la prise en considération de leur vocation jusqu’à leur confrontation avec les acteurs professionnels du marché. On y verra autant que l'expression d’un conflit
de rôle femme/artiste, le reflet d’un antagonisme historique entre une
certaine conception de l’art et une image stéréotypée de la féminité.
Vocation/formation
: première étape de la divergence.
Les femmes artistes semblent avoir bénéficié d’un contexte plus favorable que celui des hommes lorsqu'elles décidèrent de devenir artiste.
Les vocations féminines se sont en effet exprimées en affrontant une
hostilité familiale moindre, et sans que la rupture avec l'institution scolaire soit aussi précoce que celle des artistes masculins 1. Cette différence
à l'avantage des femmes ne doit pas surprendre. Comme le souligne Mason
Griff (1964), la décision d’être artiste soulève souvent l’incompréhension,
voire l'opposition de la famille. Autant « un don », pour le dessin par exemple, est fréquemment l’objet d’une fierté familiale, autant le choix d’une
profession considérée comme déviante socialement est difficilement accepté.
I] faudrait toutefois distinguer, au sein des éléments constitutifs de cette
image de déviance, ceux qui sont plutôt de nature à pénaliser les vocations
;
à
:
‘
des femmes — 1.e. l’ensemble des connotations d’amoralité attachées
mer
es
;
à la « vie d’artiste » —, de ceux qui seront un obstacle plus important
pour les hommes — i.e. la mauvaise image de marque professionnelle
de la carrière d oe
La différence est notable, surtout si l’on considére
qu'aujourd'hui l’opposition de Ja famille se fonde avant tout sur le caractére aléatoire de la réussite ou sur les incertitudes
1. 37%
422
d'opposition
familiale pour les hommes,
financiéres de la pro-
25 % pour les femmes.
Carrières
de Femmes
: lArt et la Manière
fession et que, dans cette optique, les vocations des hommes ont une plus
forte probabilité d’être contrariées.
C'est aussi que les vocations masculines sont prises plus au « sérieux ».
On suppose rarement d’un homme qu'il décide d’être artiste sans que son
choix soit l’aboutissement d’une volonté affirmée. A l'inverse, tout laisse
à penser que les femmes artistes ont d'autant moins été découragées
dans leur vocation qu’on leur prétait peu souvent l'intention de faire
réellement carrière. C’est d’ailleurs un stéréotype qui n’est pas dépourvu
de fondements, les femmes étant plus nombreuses que les hommes à
ne pas persévérer dans leur décision à l'issue de leur scolarité artistique.
L’encouragement de la vocation chez les femmes artistes n’est en somme
qu'un avantage apparent ; il l’est d’autant moins que le fait de bénéficier
d’un contexte familial « favorable » n’accroît pas les chances de réussite
d’un artiste : les artistes qui ont obtenu la plus forte visibilité sociale sont
aussi ceux qui avaient le plus souvent rencontré une opposition familiale
à leur décision.
Le décalage homme/femme au cours de la scolarité artistique mérite
une attention particuhère. Un décalage dans le temps tout d’abord. Dans
l’ensemble, les artistes masculins ont arrêté leur scolarité générale plus
tôt que les femmes ; ils ont de ce fait un niveau de diplôme inférieur au
leur. La formation artistique s’est inscrite dans le prolongement du cursus
scolaire des femmes, alors qu’elle a été une alternative à la scolarité secondaire des hommes. On retrouve ici l’aspect complémentaire que revêt
dans bien des cas le passage dans une école d’art pour une femme.
La divergence dans le profil des cursus scolaires artistiques n’est pas
moins significative. Les femmes sont plus nombreuses que les hommes
à avoir reçu une formation artistique, mais elles ont effectué leurs études
d’art dans des filières moins prestigieuses, et sont moins nombreuses
à avoir obtenu un diplôme. Le clivage s'effectue essentiellement autour
du choix de la filière Beaux-Arts/Arts Déco : la majorité des artistes
masculins qui ont suivi une formation artistique se sont tournés vers
cette filière, tandis que les femmes étaient nombreuses à privilégier l’enseignement artistique non supérieur : écoles ou ateliers privés, cours du
soir.
Il est certain que l'influence de la famille n’a pas été négligeable dans
ces choix, et que les femmes ont été orientées de préférence vers les écoles
les plus « protégées », et de ce fait les moins susceptibles de leur offrir
une ouverture en direction du marché des œuvres. Ces «erreurs » de filière
ne sont pas sans conséquence. Non seulement la filière Beaux-Arts apparaît, pour la période récente, la plus profitable en terme de carrière, mais,
plus encore, le choix d’un enseignement de type non supérieur pénalise
plus les femmes que les hommes. Plus radicalement, il faut constater
que les effets de l’école sur la carrière ne sont pas les mêmes selon le sexe
de l'artiste. Le diplôme est utile aux femmes alors que pour la population des plasticiens prise dans son ensemble, il n’améliore pas les pro-
Dominique Pasquier
babilités de réussite professionnelle ; c’est aussi qu’il leur offre un accès
à l’enseignement, un secteur dans lequel elles sont plus à même de manifester leur professionnalité.
Si l’on se situe dans une perspective historique, il apparaît clairement
que pour les femmes, l'obtention d’un statut social d'artiste a toujours
été lié à la formation qu’elles avaient reçue, ou plutôt qu’elles ne pouvaient recevoir. Le label de l’école a, dans les siècles passés, été cet indice
de différenciation qui permit aux artistes masculins d’asseoir leur monopole dans certains secteurs d’activité picturale
« Le destin des carrières féminines entre 1550 et 1800 ne peut que nous convaincre de l'efficacité des méthodes d’enseignement traditionnelles et dont seuls
les hommes bénéficiaient soit dans l’atelier d’un maitre soit dans les académies.
Ces longues années passées à étudier le dessin d’après des moulages antiques,
d’après des tableaux ou des gravures célèbres, ou d’après le nu, ont souvent
été accusées d’abrutir le génie et d’engendrer la médiocrité. Mais il n’est qu’à
voir les limitations qu’imposait aux femmes cette absence de formation pour
en comprendre l'importance pour les artistes (...). Dans tous les genres où ces
connaissances académiques n'étaient pas indispensables, les femmes ont fait
preuve de leurs talents. Dans le portrait leurs œuvres rivalisent avec celles
de leurs contemporains, quel que soit le medium ou le format considéré, du
portrait officiel à la miniature. Dans la nature morte nous trouvons des artistes
de premier plan qui ont contribué de façon décisive à l’évolution du genre,
alors qu’il a été rare que les femmes aient démontré un talent original dans
la peinture de genre ou d'histoire » (A. Sutherland Harris, 1982).
A quelques exceptions
près, toutes les femmes
artistes avant
1800,
étaient filles d’artistes, et durant le x1x® siècle et le début du xx® siècle,
elles étaient pour la plupart rattachées par alliance ou par filiation, a
un artiste de sexe masculin (Nochlin). Une telle proximité aux milieux
de Part masculins a souvent eu pour conséquence de réduire leur formation artistique à un apprentissage familial. I] va sans dire qu’il ne pouvait
en aucun cas leur procurer les bénéfices de sociabilité des ateliers ou des
académies. L’exclusion du système scolaire a signifié pour les femmes
artistes non seulement l’interdit de certaines pratiques artistiques, mais
aussi l'impossibilité de se présenter à égalité avec les hommes dans les
réseaux de diffusion des œuvres. Il faut attendre la fin du xix® siècle
pour voir apparaître en nombre significatif des femmes artistes dans les
Salons de peinture, et l’entre-deux-guerres au xx® siècle pour les trouver
à égalité numérique avec les hommes dans certains ateliers. En étant
de fait réservées aux hommes, les Académies Royales des Beaux-Arts
leur octroyaient un double monopole, sur certains genres picturaux et
sur certains réseaux de promotion comme les commandes d’État 1.
1. L'académie Royale de Paris ne compte que 7 femmes membres au xvu® siècle
et 4 au xvin® siècle. De surcroît ces femmes ne pouvaient suivre le cours normal des
études étant exclues des classes où les futurs académiciens étudiaient le nu, et s’initiaient à la peinture d'histoire. L’English Royal Academy, fondée en 1768, n’accueillera
que deux femmes
424
artistes jusqu’à la fin du xrx® siècle.
Carrières
de Femmes
: l'Art et la Manière
Paradoxalement, le système de formation artistique s’est ouvert aux
femmes au moment même où était remise en question la nécessité des
apprentissages techniques dans le « métier » d’artiste. L'ouverture de
l’ensemble des écoles d’art à tous les artistes sans distinction de sexe
peut être considérée comme une étape décisive pour les femmes artistes,
mais il faut encore qu’elles sachent s’insérer dans les filières de formation
susceptibles d’être bénéfique à leur carrière, un problème que les hommes
ont moins à se poser sachant que, pour eux, la réussite dépend moins
de l’école. D'un relevé effectué sur l'Atelier Moderne dirigé à Paris par
Fernand Léger entre 1924 et 1931, il ressort que les élèves femmes avaient
reçu dans l’ensemble une formation artistique plus diversifiée et plus
longue que celle de leurs camarades masculins (Fabre). Pourtant, si Marcelle
Cahn, Florence Henri, ou Francisca Clausen — toutes trois élèves de
Léger — comptent parmi les artistes féminines les plus connues de cette
période, aucune n’a obtenu une visibilité sociale comparable à celle de
certains artistes masculins de ce même atelier. Tout s’accorde à montrer
que pour une femme artiste, le fait d’effectuer sa formation artistique
dans des conditions optimales — i.e. dans la filière qui peut lui fournir
la meilleure introduction sur le marché des œuvres à un moment donné —,
est une condition nécessaire mais non suffisante pour lui garantir une
réussite professionnelle.
La division du travail esthétique selon les sexes.
Limitées pour la plupart à l’exercice d’une ou deux activités plastiques
(souvent la peinture et le dessin), alors que plus d’un homme sur cinq
exerce sept activités au moins, les femmes artistes sont aussi trop souvent
orientées vers la tendance esthétique la moins susceptible de leur offrir
aujourd’hui une visibilité de niveau international : la figuration tradition-
nelle.
L'école n’est certes pas le seul facteur qui intervienne dans la tendance
esthétique ou la polyvalence des pratiques ; la nature de l’œuvre est au
confluent d’une conjonction de trajectoires et d’influences. Il est toutefois indéniable que dans le cas des femmes, les écoles plus traditionnelles
où elles ont poursuivi leur scolarité artistique ont été un frein à leur progression sur le terrain de l’art moderniste. On ne doit pas négliger par
ailleurs, les effets d’une intériorisation par les artistes femmes des attentes
implicites qu’a le public à leur égard :
« Pendant des années, j’ai fait des choses plutôt rigides, d’une abstraction
assez froide ; ce qui faisait dire à des gens qui ne me connaissent pas et qui me
rencontraient par la suite, cette phrase caricaturale : « Ah, mais quand on vous
voit, féminine comme ça, on a plutôt l’impression que c’est un homme qui a
|
fait ces choses là » » (sculpteur, 40 ans).
pas
supportalent
ne
parents
mes
artiste,
fille
une
d’avoir
fait
le
que
Plus
«
que je fasse de la peinture abstraite » (peintre 52 ans, père notaire).
425
Dominique Pasquier
Le dilemme de statut se pose d’autant plus pour une femme qu'elle
s'éloigne des pratiques esthétiques attendues de son sexe. On ne saurait
en trouver meilleur exemple que dans ces biographies de femmes artistes
qui se sont illustrées dans l’avant-garde picturale entre 1910 et 1940
(Lea Vergine) : d’origine sociale élevée, ces artistes ont situé leur pratique
artistique en opposition à leur milieu d’origine et à la condition féminine
de leur époque. Divorcées, célibataires (des 22 femmes qui fréquentaient
l'atelier de Fernand Léger, deux seulement se sont mariées), homosexuelles..., les situations de déviance sociale sont presque une norme dans leur
groupe, et l’art a sans nul doute été pour elles un moyen d’émancipation
sexuelle. Ces artistes ont représenté une minorité picturale agissante, bien
que largement méconnue par la postérité ;on ne doit pourtant pas les
considérer comme représentatives des femmes artistes qui étaient leurs
contemporaines, ni même de celles qui leur ont succédé ; aujourd’hui encore,
la part des femmes qui pratiquent une tendance figurative traditionnelle
est très largement supérieure à celle des hommes (60 % des femmes
contre 43 % des hommes sur l’ensemble de la population artistique).
L'histoire a joué pour beaucoup dans ce décalage. Le monopole absolu
que détenaient à un moment les artistes masculins sur la sculpture et
l’architecture a laissé des séquelles si l’on en juge la moindre pénétration des femmes dans ce secteur. Le dessin et la peinture restent actuellement les deux activités plastiques où les femmes sont le mieux implantées, aussi bien dans les ateliers des écoles des Beaux-Arts qu’au sein
de Ja population des plasticiens !, Orientées vers la nature morte quand
la peinture d’histoire trônait au moment de la hiérarchie des genres,
ou, durant le xx® siècle, vers des arts du textile dépréciés par la séparation Grand Art/Arts Décoratifs qu’imposa le x1x® siècle, tout semble
aller dans le même sens : en investissant des activités ou des genres esthétiques nouveaux, les femmes artistes ne faisaient qu’occuper une place
qui était délaissée par les hommes. Désormais rien n’interdit aux femmes
de se situer sur le terrain esthétique des hommes. C’est méme en se démarquant le plus radicalement des pratiques traditionnelles attachées à son
sexe qu’une artiste à les meilleures chances d’obtenir une forte notoriété.
A l'inverse, les femmes artistes qui vivent le plus confortablement de
leur art sont celles qui se conforment à une image sociale de l’art « féminin » et satisfont l'appétit de leur réseau de clientèle pour des œuvres
figuratives traditionnelles *. Mais c’est une situation qui n'offre aucune
ouverture en direction du marché des œuvres international.
1. Sur les élèves inscrits en 79/80 dans un atelier de dessin de l'École des Beaux-
Arts de Paris, 58,3 % sont des femmes.
Les femmes sont aussi majoritaires en nombre
dans les ateliers de peinture.
2. Une étude de la vie artistique dans une ville moyenne française a permis de mettre
en évidence que le groupe des peintres figuratifs traditionnels, composé d’une majorité
de femmes, jouissait d’une solide notoriété locale et de revenus confortables, tandis
que les jeunes artistes exerçant un art plus moderniste ne parvenaient pas à en vivre.
Cf. « Peinture et Sociabilité », Dominique Pasquier. Cahiers de l'O.C.S., n° 18, Paris, 1983.
426
Carrières
de Femmes
: l'Art et la Maniére
S'il n'existe pas de « peinture féminine », il existe bien par contre des
modes d’expression et des secteurs d'activité où le conflit de rôle femme /
artiste se pose moins. Le professorat d’art, surtout lorsqu'il prend la
forme de leçons particulières, de cours dans des écoles privées, ou d’un
poste dans le cycle non supérieur, est une solution qu’adoptent fréquemment les femmes artistes car elle leur permet de contourner le dilemme
de statut que pose leur vélléité de vivre de leur art. Des études américaines aboutissent aux mêmes conclusions à propos des femmes médecins
qui exercent la médecine dans les secteurs où leur présence est la moins
contradictoire avec les caractéristiques auxiliaires attachées à la profession — gynécologie, pédiatrie —, ou des femmes avocates qui sont
amenées à se spécialiser dans les cas juridiques ayant trait aux femmes
et à la vie familiale (Epstein, Hughes).
Pour les artistes femmes qui sont décidées à faire de l’art une carrière
et non une occupation ou une activité pédagogique, le dilemme de statut
se pose au moment du contact avec les acteurs professionnels du marché,
avec le public, et au sein du groupe des pairs :
Quand il s’agit de travail rémunéré ou de contrat, je crois que les femmes
sont en très mauvaise position. Bien accueillies quand il s’agit de faire de la
figuration, elles sont oubliées quand il s’agit de prendre une part active à un
travail professionnel. Les rapports avec les galeries sont plus difficiles, parce
que la plupart des galeries sont tenues par des femmes et que, d’instinct, elles
s'intéressent davantage à un homme. C’était assez infect comme rapports, le
fait d’être une femme compliquait beaucoup les choses. Quand j'étais enceinte,
tous les contacts que j'avais n’aboutissaient pas, c'était très mauvais. Dans
les expositions, le public, quand on me présente voit que c’est une femme, ça
ne les intéresse plus d’un seul coup. C’est à un stade inconscient. (...). Les autres
peintres, ils ne sont pas méprisants, mais ils sont un peu gênés. Parce que les
hommes entre eux, pour faire connaissance, ils parlent tout de suite technique,
c’est leur entrée en matière. Moi, ils ne me parlent jamais technique, pour
eux, je suis un peu un phénomène. Une de temps en temps, ça va. S'il y en
avait beaucoup, ça serait la terreur. Ils ont l'impression que je peins par
miracle, que je ne passe pas par les mêmes stades qu'eux » (femme peintre
52 ans).
Cette phobie du « surnombre » féminin (qui touche aussi bien les femmes
d’ailleurs), est sans doute la manifestation la plus apparente des problèmes
que soulèverait une féminisation trop grande des milieux de la création
artistique. Ce n’est pas sans raison que les musées se montrent toujours
réticents à prêter leurs collections d’ceuvres d’artistes femmes pour des
expositions exclusivement féminines, ou que, pour prendre une situation
moins extrême, les marchands limitent le nombre des femmes artistes
qu’ils entendent soutenir. Il y va de leur image de marque professionnelle.
Pour les acteurs du marché, et surtout pour ceux d’entre eux qui sont
des femmes, la présence d’artistes masculins est une certaine garantie
de « professionnalité » une garantie dont les fondements, seraient-ils injus427
Dominique Pasquier
(t
s
d
tifiés, n’en sont pas moins tacitement admis. De même, pour une femme
artiste, faire figure de cas d’exception est encore un des meilleurs moyens
d'échapper au risque d’une discrimination sexuelle. De deux côtés, c’est
à juste titre qu’on se méfie d’un enfermement dans des réseaux de diffusion trop exclusivement féminins
« Pour les expositions, je ne signe que de mon nom de famille pour que n’apparaisse pas, à première vue, le fait que je suis une femme. On est dans une situation dégueulasse. Dans les rapports avec les femmes marchands ou conservateurs,
il se passe à chaque fois une négation de notre statut d’artiste, tout d’un coup
c’est des femmes entre elles. Les choses dérivent sur : on est entre femmes. Le
problème se pose souvent parce que les structures d’accueil dans l’art sont très
féminisées. Finalement, ces femmes assurent presque une fonction de maternité
par rapport aux hommes, ou alors c’est un rapport de séduction. A la limite,
ce sont « les femmes qui sont arrivées à être dans le milieu des hommes ». A 90 %,
la création des femmes est considérée comme inexistante, ou c’est traité comme
une catégorie à part (...). On est renvoyé de l’art à la vie, de la vie à l’art, à la
limite des hommes aux femmes » (femme peintre, 32 ans).
L’art et la famille.
Les artistes sont des conjoints prisés sur le marché du mariage. Les
plasticiens, même s’ils sont d’une origine sociale populaire ou moyenne,
nouent alliance dans des catégories socio-professionnelles élevées, et avec
des conjoints dont le niveau de formation générale est largement supérieur au leur’. Comme on peut le constater sur le schéma 2, cette réussite
sociale par le mariage se vérifie surtout à propos des femmes, qui sont
quatre fois plus nombreuses que les hommes à avoir épousé un conjoint
exerçant une profession supérieure (professions libérales, cadres supérieurs, professions intellectuelles supérieures)
ScHÉMA
2
Profession du conjoint (%)
N.R.
,
Artiste
;
Profession
supérieure
Hommes
9
13
10
30
Femmes
a
42
4A
21
1. 60%
Profession
+
eg ik ah Inactif
:
Célibahaie
Total
26
12
100 %
1
18
100 %
des artistes d'origine populaire et 70 % des artistes d'origine moyenne
ont épousé un conjoint exerçant une profession supérieure. Les conjoints des artistes
sont environ trois fois plus nombreux qu'eux à posséder un diplôme équivalent ou
supérieur à la licence, et deux fois plus nombreux à avoir obtenu un diplôme artistique
supérieur.
428
Carrières
de Femmes
: l Art et la Maniére
Les choses se présentent quelque peu différemment si l’on s'interroge
sur les effets du mariage sur la carrière de l'artiste, De toute évidence,
pour une femme artiste, la famille est peu compatible avec la réussite.
En se mariant, une artiste diminue ses probabilités de faire carrière;
à l'inverse, un artiste masculin les augmente. A cette prime au célibat
pour les femmes, on peut opposer la prime au conjoint dont bénéficient
les hommes : le mariage avec un conjoint d'appartenance socio-professionnelle élevée favorise la carrière des artistes masculins et pénalise
celle des femmes. I] en est de même pour les mariages entre artistes qui
sont un handicap pour les femmes et non pour les hommes ; les fonctions
sociales du mariage sont inversées selon le sexe de l'artiste.
Si la présence d’un conjoint, surtout « haut placé », va à l'encontre des
carrières féminines, c’est aussi qu’elle induit une déconsidération professionnelle implicite auprès du groupe des pairs. Les artistes masculins
ne sont pourtant pas plus à l’abri d’une nécessité de recourir au revenu
du conjoint : la proportion de conjointes actives est très élevée si on
la compare au taux d'activité féminine dans la population française,
et sur l’ensemble c’est près d’un artiste sur cinq qui déclare vivre du revenu
de son conjoint !. Mais une situation dans laquelle se trouvent bien des
artistes à un moment ou à un autre de leur carrière, n’est une pénalité
potentielle que pour les femmes. C’est en vivant de son art, et seulement
de son art, qu’une artiste mariée peut se démarquer le plus radicalement
des amateurs auxquelles on tentera de l’assimiler. Les allusions aux
« femmes du monde » qui font de la peinture un agréable passe temps,
dont la promotion est assurée par des subventions conjugales, sont très
fréquentes chez les artistes masculins et prouvent combien sont grands
les dangers de cette compromission pour celles qui veulent faire de l’art
une carrière.
De fait, l’usage a voulu par le passé que ce soit à la femme et non à
l'homme qu’incombe le soin de subvenir aux besoins d’un ménage d’artistes. De cette tradition, les exemples les plus nombreux et les plus connus
concernent les couples où les deux conjoints exerçaient une profession
d'artiste. Ce fut le cas de Sonia Delaunay qui se consacra aux arts décoratifs pour pallier les difficultés financières que Robert Delaunay et ellemême rencontraient alors. Le problème du couple d'artistes pose d’ailleurs
la question de la concurrence professionnelle hommes/femmes en des
termes
radicaux.
Les femmes
artistes, on l’a vu, sont aussi nombreuses
que les hommes artistes à épouser des conjoints artistes. Mais le mariage
avec un artiste a pour effet d’améliorer les chances de réussite d’un homme
alors qu’il nuit à celles d’une femme. A l’exception de quelques couples
d'artistes qui ont su détourner le problème de la prédominance professionnelle de l’un des conjoints en réalisant et en présentant une œuvre
1. 75 % des conjointes des artistes sont actives, alors que le taux d'activité féminine
est de 43,4 % en France (INSEE, Enquête Emploi, 1980).
429
Dominique Pasquier
effectuée en commun, il est clair que, dans une très large majorité des
cas, les femmes artistes sont reléguées dans une position de second rôle
vis-à-vis de leur époux artistes 1. La situation inverse reste exceptionnelle.
« J'ai suivi exactement le même itinéraire que mon mari : École des BeauxArts, Prix de Rome, Villa Medicis... C’est dramatique, je ne réussis pas. Je
voudrais exposer mais je n’y parviens pas parce que dans le circuit je suis « la
femme de B. ». Je devrais aller ailleurs, aux Etats-Unis par exemple, mais j'ai
un mari et deux enfants, ma vie est ici » (femme sculpteur mariée à un sculpteur,
38 ans).
Ce n’est pas un hasard si le mariage ou la maternité apparaissent être
de ces « accidents de parcours » qui compromettent sérieusement la carrière d’une femme artiste. Ils vont à l'encontre de cette « dévotion » (au
sens étymologique du terme) qui est attendu d’un artiste professionnel
(Mac Call). Pour les femmes, la famille reste la situation où se manifeste
le plus clairement l'inégalité objective d’un contexte quotidien dans
lequel est supposé s’effectuer un processus de création qui, lui, ne reconnaît pas la différence des sexes.
On peut supposer qu'à l'avenir les carrières artistiques pourraient
être moins marquées par une variable comme le sexe. C’est un phénomène que l’on constate déjà en partie à propos des artistes âgés aujourd’hui
de moins de 35 ans. Dans ce groupe générationnel, où les femmes sont
d’ailleurs plus nombreuses proportionnellement, l'écart entre les cursus
de carrières féminins et masculins est moindre. Ce qui suggère plusieurs
interprètations dont certaines sont plus particulièrement liées aux changements intervenus récemment dans le secteur de la formation artistique
et dans la structure du marché des œuvres. Le renouveau des écoles
d'art — dû pour une bonne part à un renouveau du corps professoral —,
tout comme l'intervention croissante de l’État dans le volume de transaction des œuvres sont de nature à améliorer potentiellement la position
des femmes artistes sur le marché de l’art national : elles y gagneront
l'appartenance à des réseaux artistiques ouverts sur le marché des œuvres
dans un cas, et dans l’autre, certains des avantages que peut procurer
un marché « assisté » désireux de corriger les handicaps. On doit, en ce
sens, garder à l'esprit qu’une analyse de la population artistique féminine
actuelle reflète plus l'héritage d’une situation passée qu’elle n’offre une
vision prospective.
1. Ce thème des couples d'artistes fut étudié par Joan M. Marter à propos des couples
Delaunay, Zorach et Arp. Elle aboutit à des conclusions similaires dans les trois cas :
les femmes abandonnent partiellement leur carrière à la suite de leur mariage. « Interaction or Compromise : The Creative Production of Three Women married to Early
Modernists
430
», Abstracts
1975 cité in Gloria Feman
Orenstein,
ibid.
Carrières de Femmes
: l'Art et la Manière
La forte progression du nombre des travaux ou expositions consacrés
aux femmes artistes depuis une dizaine d'années — surtout aux ÉtatsUnis —, est plus ambiguë. Elle a indéniablement contribué à améliorer
leur pénétration sur la scène artistique internationale, ne serait-ce qu’en
familiarisant le public avec des artistes jusqu’alors méconnues (Dallier).
Mais c’est une évolution qui trouve ses propres limites dans sa difficulté
à dépasser le stade d’une non-mixité. A trop se différencier des réseaux
de diffusion qu’empruntent les artistes masculins, les femmes artistes
ne risquent-elles pas de renforcer leur marginalité?
DOMINIQUE PASQUIER
C.N.R.S., Centre européen
de sociologie historique.
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Paris.
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N°
4-83
Francoise Dubost
Les paysagistes
et l’invention du paysage
Comment se constitue Videntité de la profession de paysagiste, au point
de rencontre d’une multitude de lignes de force, telle est la question à laquelle
répond cet article, en analysant l’histoire des institutions de formation, le
jeu des organisations professionnelles, la nature de la commande, la pression
de la concurrence exogène, l’indétermination de l’objet du paysage, et les
divisions qui parcourent le milieu lui-même. Dans ce cas comme dans les
précédents, il est clair que l'identité est un problème et un enjeu.
Un vieux métier, une profession nouvelle : la distinction apparaît
constamment dans le discours des paysagistes qui, en invoquant le caractère ancien du métier, se relient à une tradition savante, celle de l’art des
jardins (avec la référence obligée à Le Nôtre comme Père fondateur).
Cette volonté d’enracinement historique a des fonctions idéologiques et
stratégiques, elle va de pair avec les transformations, parfois radicales,
du contenu du « métier ». La profession de paysagiste s’est constituée
à partir d’un débouché offert par la commande publique dans les années
cinquante, le traitement des « espaces verts » dans les grands ensembles.
Son objectif est aujourd’hui plus large et plus diversifié, sans que son
secteur d'intervention soit clairement délimité. Le paysagiste est aujourd’hui en quête d’une nouvelle identité professionnelle, et s’il met plus
qu'auparavant l’accent sur sa compétence artistique, s’il donne désormais
au terme de « paysage » une extension quasi-illimitée, c’est que sa spécificité est encore incertaine et que sa place aux côtés des autres professionnels du cadre de vie est encore loin d’être assurée 1.
1. Cet article s'appuie sur les premiers résultats d’une recherche encore en cours,
financée par un contrat de la Direction de l'Urbanisme et du Paysage au Ministère
de l'Équipement et au logement.
432
SOCIOLOGIB
DU TRAVAIL,
n° 4-1983 —
0038-0296/1983/432/$
5.00/© Dunod.
Les paysagistes et l'invention du paysage
Les étapes de la professionnalisation.
L'usage actuel de l'appellation de « paysagiste » est récent
— PSppe”
lons qu'à l'origine ce mot désignait le spécialiste d’un genre pictural,
le peintre de paysage. Il est lié à un processus de professionnalisation
qui est lui-même récent, puisqu'il ne date que de l’après-guerre. Ce processus s’est d’abord accompli selon le schéma classique de la profession
libérale, avec l’organisation d’une corporation de professionnels défendant le titre, le fonction et la compétence, et avec la création d’un enseignement spécifique permettant de contrôler le recrutement des professionnels. Donnons quelques dates-repères :
—
—
—
—
—
1946, création de la Section du Paysage à l’École Nationale d’Horticulture de Versailles et création du titre de « paysagiste DPLG »,
1961, création de la Société Française des Paysagistes,
1969, création de la Chambre syndicale des Paysagistes-conseils,
1976, création de l'École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles,
1981, création de la Fédération française du Paysage.
La comparaison avec l’histoire de la profession d’architecte est particulièrement intéressante. Tout se passe comme si, avec un décalage
dans le temps et par une sorte de raccourci historique, le parcours dans
les étapes de la professionnalisation était identique. Avec cette différence que le modèle est encore plus inachevé, puisque si les architectes
n’ont pas réussi à obtenir le monopole de la fonction, les paysagistes
n’ont même pas le monopole du titre. Mais avec ce point commun que
bon nombre de paysagistes diplômés, tout comme beaucoup d’architectes, n’exercent pas leur métier dans le cadre de la profession libérale }.
Pour les paysagistes comme pour les architectes, « profession » ne s’entend
pas au sens restreint de profession libérale. Ce sont des professionnels
au sens américain du terme, avec une qualification assurée par une formation spécifique organisée et contrôlée par les professionnels eux-mêmes.
Le critère de la formation est en effet essentiel, et l’histoire de l’École
de Versailles est particulièrement significative à cet égard. C’est à travers
elle que s’est opérée la différenciation progressive du métier de paysagiste
d'avec le métier d’horticulteur, en même temps que s’élevait progressivement le niveau de formation. La section du Paysage est créée en 1946,
en marge de l’École d’Horticulture de Versailles. Elle a pour objet d’assurer aux futurs professionnels « la double série de connaissances requises,
celles de l'architecture et celles de l’horticulture », selon les termes du
décret de création; elle est ouverte aux bacheliers aprés un an de pré1. Raymonde
Moulin, et al. Les architectes, Calmann-Lévy,
1973.
433
Françoise Dubost
paration au concours d’entrée (préparation assurée sur place à l'École).
La scolarité comprend un an de cours théorique et deux ans de stages
pratiques, puis après un délai non fixé, le diplôme est délivré par un jury
sur présentation d’un projet. En 1954, la durée minimum du cycle de
formation est allongée d’un an et son contenu modifié : deux ans d’études
théoriques, une seule année de stage pratique, et deux ans pour le projet
(esquisse, puis rendu). Depuis la création en 1976 de l'École Nationale
Supérieure du Paysage, le niveau d’entrée est celui du DEUG (cette première formation pouvant être très diverse : économie, géographie, sociologie, biologie, etc...), ou du premier cycle d’étude aux Beaux-Arts ou
aux Arts Décoratifs, avec une scolarité de quatre ans (soit : bac + 6)
et six mois de stage pratique.
Pour se donner un statut socialement plus élevé que celui des horticulteurs, les paysagistes ont joué la stratégie du diplôme et rompu avec
la tradition d’apprentissage sur le tas qui était celle des créateurs de
jardins. L’élévation du niveau d’entrée, l’allongement de la durée des
études et l’évolution du contenu des programmes d’enseignement fondent
désormais la formation sur des critères plus intellectuels ou formels que
pratiques. C’est le processus classique de la différenciation de la « profession » par rapport au « métier », tel qu’on avait pu l’observer chez
les architectes par exemple. Mais, alors qu’il s'était chez ces derniers
étalé sur une longue période historique, il s’est accompli chez les paysagistes en quelques décennies seulement 1.
La stratégie du diplôme a donc permis d’opérer la rupture avec le milieu
d’origine. Il en a d’ailleurs été de même pour l’École d’horticulture voisine qui, pendant la même période, s’est transformée en grande école (elle
devient en 1961 l’École Nationale Supérieure d’Horticulture). Cette
évolution des deux écoles de Versailles a parallèlement entraîné la création ou le développement d’autres écoles assurant la formation au niveau
qu’elles ont délaissé, comme l’École Saint Cyran ou l’École d’Horticulture d'Angers, qui comporte depuis quelques années une section « paysage » (l’une et l’autre sous la tutelle du Ministère de l'Agriculture);
comme l’École du Breuil qui délivre un diplôme de « technicien du paysage » (sous la tutelle de la Ville de Paris) ; ou encore, comme l’École
Spéciale d'Architecture des Jardins, qui est une école privée.
On ne peut donc isoler cette évolution d’un contexte global de scolarisation croissante, Avec tous ses effets de différenciation, spécialisation
et hiérarchisation accrue des formations. Avec aussi ses effets d'inflation
et de dévalorisation des diplômes, et ces derniers n’ont cessé d’infléchir
les objectifs successifs de l’École des Paysagistes. Dès le début, elle a
souvent servi de refuge à des bacheliers dont ce n’était pas la vocation
1. Le parallèle n’est qu’approximatif et la comparaison a ses limites. L'histoire
de la profession d'architecte est évidemment beaucoup plus riche et plus complexe,
et il manque aux paysagistes cette étape essentielle du parcours qu'est le système
académique,
434
cf. R. Moulin,
Esquisse
historique in Les architectes.
Les paysagistes et l'invention du paysage
première : ils « font » la section du paysage faute de devenir peintres ou
sculpteurs, ou faute de pouvoir entrer dans une école d'ingénieur qui
demande un fort niveau en mathématiques comme l’École des Eaux et
Forêts. Aujourd’hui, l’afflux de candidats titulaires de DEUG universitaires montre que l'École attire de façon quasi inévitable toute une catégorie de diplômés dont les débouchés sont devenus de plus en plus incertains. Or cette première formation les prépare mal à l’acquisition des
techniques d’expression graphique qui, aujourd’hui plus qu’autrefois,
sont considérées comme la clé de voûte de la formation.
Autre phénomène qui s’inscrit dans une évolution globale de la société
française, le taux de féminisation a fortement augmenté 1, Les premières
diplômées ne le sont qu’en 1963 et les effectifs féminins restent faibles
jusqu’en 1970. Ils n’ont cessé d'augmenter depuis cette date et constituent aujourd’hui la moitié des effectifs de l’École.
La population actuelle des paysagistes.
Qui sont les paysagistes ? L’inventaire de la profession est d’autant
plus difficile à faire que le titre n’est pas protégé et que se désignent aussi
comme tels les entrepreneurs horticulteurs ou pépiniéristes qui aménagent
les plantations dans la majeure partie des jardins privés. Nous ne retiendrons cependant comme objet de cette étude que les paysagistes qui
rentrent peu ou prou (mais les frontières ne sont pas toujours aisées à
tracer) dans le schéma de professionnalisation esquissé plus haut.
Nous partirons donc de ce qu’on peut considérer comme le « noyau
dur » de la profession (quitte à mettre ensuite cette notion en cause),
c’est-à-dire des adhérents aux deux organisations professionnelles de
paysagistes, la Chambre Nationale des Paysagistes-Conseils (58 membres,
uniquement des libéraux), et la Société française des Paysagistes (78
membres, libéraux et salariés de la fonction publique ou de bureaux
d’études), et des 262 personnes qui figurent au Répertoire des paysagistes
anciens élèves de l’École de Versailles : au total, et compte tenu des cas
de double appartenance, une population de 280 personnes.
C’est donc un tout petit milieu, et il est pourtant très hétérogène.
Les transformations de l’enseignement sont un facteur de cette hétérogénéité, mais ce n’est pas le seul. Les conditions d’exercice de la profession
et les débouchés ont eux aussi évolué dans le temps, forgeant des itinéraires
professionnels bien différents.
Les clivages les plus apparents ne correspondent que partiellement
aux clivages réels. I] en est ainsi, si l’on prend pour critère les modes
1. Rappelons que les femmes sont responsables de près des trois quarts de la croissance de la population active entre 1968 et 1975 et que l'augmentation du taux de
féminisation est particulièrement sensible dans les nouvelles professions, cf. Laurent
Thévenot, Économie et Statistique, 91, juillet-août 1977.
435
Françoise Dubost
d'exercice, de la distinction entre libéraux et salariés. Les salariés sont
trois fois plus nombreux que les libéraux. Mais ceux qui travaillent dans
des bureaux d’études privés (et qui peuvent être de « faux » salariés,
dans le cas de gens qui s’associent à trois ou quatre et constituent une
SARL)? ont un mode d’exercice professionnel qui les rapproche bien
davantage des libéraux que des salariés du secteur public (travaillant
dans les « services espaces verts » des villes ou dans les organismes publics
et parapublics ayant en charge l'aménagement du territoire et la protection de l’environnement). Toutefois, qu’ils exercent à titre privé ou
public, et qu’ils soient salariés ou libéraux, les uns et les autres opèrent
essentiellement dans le cadre de la commande publique (la clientèle privée
est très faible au total), ce qui constitue indiscutablement un principe
unificateur des pratiques.
]
Quant aux distinctions que les professionnels utilisent eux-mêmes
en décrivant différents niveaux d'intervention, elles ne sont pas sans ambi-
guité. Le partage entre un « niveau d’exécution » (modelage du sol, plantation des végétaux), un niveau d’« opération » (réalisation et maîtrise
d'œuvre du chantier) et enfin un niveau de « conception » (élaboration
du projet), renvoie apparemment à une différenciation hiérarchisée des
tâches où la « conception » serait la part la plus noble du métier — l’appellation de « paysagiste-conseil » que se donnent les libéraux correspondant à cette image qu’ils veulent donner d’eux-mémes. Dans les faits
les choses ne sont pas si simples, et la« conception » peut n’être dans
certains cas qu’une forme reléguée ou amputée de l'exercice du métier.
Les concepteurs qui limitent l’essentiel de leur production à des prestations intellectuelles (revues, enseignement), ou qui sont cantonnés dans
un domaine d'intervention étroit au sein d’une équipe interdisciplinaire
(étude de site, par exemple, dans un grand projet d'aménagement), ne
sont nullement considérés comme les plus prestigieux au sein méme de
la profession. Pour tous les professionnels, la forme la plus accomplie
du métier renvoie toujours à la notion d'œuvre qui porte en elle-même
la négation de la division des tâches. Elle suppose la maîtrise entière
du projet et de sa réalisation (ce qui pour les paysagistes n’est possible
que dans certains types d'opération, la création d’un pare par exemple).
Elle suppose aussi une pratique très concrète du matériau, un savoir-faire
artisanal, qui sont le propre de toute pratique artistique 2. Le discours
1. Société anonyme à responsabilité limitée.
2. « In fact, the idea of a work of art often emerges in the making of it. The idea
becomes apparent to the artist only while working in the medium (...) The unity and
interaction between conception and execution is the cornestone upon which the artistic
experience is built ». La réflexion que fait Barbara Rosemblum au sujet des photographes (Photographers at work A sociology of photographic styles Holmes and Meier,
1978), se transpose parfaitement aux paysagistes. Voir par exemple l’hommage rendu
à Jacques Simon dans un numéro spécial d'Architecture aujourd’hui (‘ Paysages ’,
décembre 1981). Simon est présenté comme celui qui a renouvelé il y a vingt ans la
conception paysagère, il est décrit aussi comme l’homme de terrain qui ne quitte pas
436
Les paysagistes et l'invention du paysage
des paysagistes oscille constamment entre la volonté de souligner la dimension artistique du métier (et donc son indivisible unité), et la nécessité
de valoriser le rôle de la « conception » face à leurs commanditaires et
à leurs partenaires. Même si, comme nous le verrons, tous ne mettent
pas l'accent sur les mêmes points, aucun n’échappe à cette double nécessité, souvent contradictoire, et qu’on ne peut comprendre qu’en analysant la situation de concurrence dans laquelle les paysagistes sont
placés pour la conquête des débouchés.
La définition d’une compétence spécifique.
En caricaturant les choses, on peut dire que la mission des paysagistes
s’est bornée d’abord à « mettre du vert » dans les espaces interstitiels
des grands ensembles, à meubler les « blancs » du plan-masse. Les types
d'espace sur lesquels ils interviennent aujourd’hui sont plus divers. Ils
vont d'espaces limités comme les « espaces d’accompagnement » (des
voies publiques, des parkings, des immeubles, des places, des terrains
de jeux et de sport, etc...), les jardins publics et les parcs, à l’espace tout
entier quand il s’agit d’études d'impact ou d’études de site dans un grand
projet d’aménagement régional. Ce qui relie entre eux ces espaces hétérogènes tient évidemment à la succession des débouchés offerts par la
commande publique dans les trente dernières années. Mais en reconstituant leur unité sous le terme englobant de « paysage », le discours des
paysagistes masque la réalité de cette adaptation aux variations successives de la demande, en même temps qu’il s'efforce de tracer un avenir
à la profession. L’objet « paysage » doit fonder leur spécificité et leur
garantir une place — ce qui est encore loin d’être actuellement le cas —
aux côtés des autres professionnels du cadre de vie.
Le paradoxe apparent est que le paysage reste un objet flou au moment
même où il est l’enjeu d’une stratégie professionnelle visant une définition plus précise de la compétence et de la fonction. Les paysagistes
se disent spécialistes du paysage, comme les photographes sont les spécialistes de la photo. Mais les photographes, même s’ils exercent leur métier
dans des conditions différentes et s’ils produisent de ce fait des photographies de style différent, ont un médium dont la nature est claire pour
tous, y compris pour le grand public. Tout le monde sait ce qu’est une
photo, mais le paysage est un « support » beaucoup plus difficile à identifier. Le terme a des emplois différents dans le langage savant (le « paysage » des géographes n’est pas celui des historiens de l’histoire rurale,
ni celui des historiens de l’art), et surtout, il est chargé dans le langage
commun d’une foule de connotations, il se prête à des acceptions si englo-
ses bottes, qui « campe sur le chantier, conduit des « bulls » et plante des pépinières,
scelle nuitamment des jeux d’enfants dans les buttes... ».
437
Françoise Dubost
bantes et si vagues à la fois qu’il semble à premiére vue difficilement
utilisable à la définition d’une tâche ou d’un métier. Son utilité est pourtant bien réelle dans la mesure où son caractère flou permet justement
de changer selon les moments d'objectifs, ou d’en poursuivre plusieurs
à la fois en modulant différemment la définition de la compétence specifique.
A l’intérieur même du milieu professionnel, les divergences sont patentes,
en effet. Si pour tous l'exercice du métier suppose une sensibilité, un « don»
particulier pour appréhender cet objet particulier qu'est le paysage, et
si tous sont d’accord pour définir la compétence du paysagiste comme une
compétence à la fois technique et artistique, tous ne donnent pas la priorité
aux mêmes techniques. Les uns insistent sur la maîtrise des végétaux
et la connaissance des sols, fondant la spécificité du paysagiste sur la
spécificité d'un matériau (la terre, le végétal). Pour les autres, la technique
essentielle devient la technique graphique, la maîtrise du dessin permettant seule de donner au paysage son acception la plus englobante et de
revendiquer le modelage de l’espace tout entier. Cette dernière tendance
est aussi la plus récente et l’on peut y voir l'indice d’un véritable déplacement des techniques. Elle ne s’explique pas sans la relation de concurrence
qui est celle des paysagistes avec leurs différents partenaires :
— concurrence avec les entreprises commerciales qui ont le quasi
monopole de fait de l'aménagement des jardins privés (le marché a échappé
aux paysagistes comme celui de la maison individuelle a échappé aux
architectes), mais qui assurent aussi l’exécution des travaux dans les
réalisations publiques ;
— concurrence avec les ingénieurs horticoles, implantés depuis longtemps à la direction des « services espaces verts » des villes et qui se chargent non seulement de l’entretien des espaces verts existants, mais aussi
des créations nouvelles (auxquelles leur système particulier de rétribution les intéresse financièrement) ;
— concurrence avec les urbanistes au sein des organismes d’aménagement régional ou national;
—
concurrence,
enfin,
avec
les architectes.
C’est
avec
ces
derniers
que le conflit est actuellement le plus marqué. Conflit récent, et qui s’explique largement par la crise des débouchés. Si les architectes se sont peu
souciés du traitement des espaces extérieurs pendant la période prospére
des années 60/70, le tarissement de la commande publique et la pléthore
de leurs effectifs font qu'ils cherchent aujourd’hui à annexer l’espace
vert au bâti. La lutte menée par les paysagistes pour se faire reconnaître
l'appellation d’ « architecte-paysagiste », en usage dans tous les autres
pays et reconnue par le Bureau International du Travail, est un autre
aspect de ce conflit. Elle a jusqu’à présent été refusée par l'Ordre des
architectes (de même que celle d’architecte d'intérieur), comme une
atteinte au monopole du titre. Les paysagistes ont cependant remporté
438
Les paysagistes et l'invention du paysage
une victoire de fait, grâce au concours international du Pare de la Villette : sous le patronage de PIFLA}, les candidats français ont figuré
avec la même dénomination que leurs collègues étrangers.
Quels que soient la nature des tâches ou le domaine d'intervention,
les paysagistes trouvent des concurrents chez tous leurs partenaires.
Or il leur est d’autant moins facile de choisir clairement leurs adversaires
et leurs alliés que l'incertitude des débouchés remet sans cesse ce choix
en question. De surcroît, le milieu professionnel est un milieu divisé où
des stratégies professionnelles différentes sont elles-mêmes en concurrence.
Pour donner une image simplifiée de l’hétérogénéité du milieu, on
répartira les paysagistes en trois groupes, les « gens de métier », les « professionnels » et les « artistes ». Malgré les risques évidents de schématisation que comporte cette typologie, elle correspond à des différences réelles
dans les modes d’exercice, dans les systèmes de valeur, dans le style
même des réalisations.
Les « gens de métier ».
Leurs leaders appartiennent aux premières générations formées à la
section Paysage de l’École de Versailles, où les premiers enseignants
étaient des maîtres-jardiniers parmi ceux qui se sont vu reconnaître
sur dossier et « en raison de leurs connaissances et de leurs travaux » le
titre de paysagiste, lors de sa création ?. Bien qu'il se rattache au noyau
d’origine de la profession, et à l’époque où la profession était encore un
métier, ce groupe de paysagistes ne comprend pas seulement les plus
âgés : l’effet de génération contribue sans aucun doute à stratifier le milieu,
mais il n’est jamais le seul à jouer.
Les « gens de métier » n’ont pas de probléme d’identité professionnelle
parce qu’ils continuent à se définir comme des spécialistes du végétal.
Ce qui ne veut pas dire qu’ils soient indifférents aux problèmes esthétiques ou qu'ils ne maitrisent pas le dessin, mais qu’ils ont la conviction
de détenir ainsi le meilleur atout pour défendre leur place aux côtés des
autres intervenants dans l’aménagement du cadre de vie. Comme le dit
l’un d’eux : « le paysagiste est un plasticien, c’est une affaire entendue,
mais c’est d'abord un planteur. Les autres ne savent pas faire ça, et si on
ne sait pas Ça, on n’est rien, parce que les autres savent faire le reste. Les
archis, les décos, ils savent mettre en scène, mais qui sait planter? Et
le drame, c’est bien qu’à Versailles maintenant on ne veut plus apprendre
aux gens à planter ». Cette connaissance du matériau végétal, les gens de
métier revendiquent de l'avoir apprise dans la pratique et non dans la
4. International Federation of Landscape Architectures. Son siège est à Versailles.
2. Soit 57 personnes, dont la demande d'homologation a été prise en considération,
entre
1946
et 1951.
439
Françoise Dubost
théorie, ils ne contestent pas seulement l’orientation actuelle des études
à l'École, mais tout savoir scolaire parce qu’il ne vaut pas le savour expérimental. Ce savoir-faire est aussi pour certains une tradition familiale,
et notamment pour les anciens. Beaucoup sont proches par leur origine
du milieu des entrepreneurs-pépiniéristes, et y ont fait leur premier apprentissage. Ils sont bien moins soucieux que les autres de s’en distinguer,
soulignant au contraire qu’ils doivent à cette proximité d’avoir appris
le meilleur de leur métier.
De même qu’ils se refusent à tracer des frontières étanches en caractérisant les « commerciaux » par la seule recherche du profit. Gagner de
l'argent est un objectif parfaitement avoué, et ils en gagnent. Leur implantation est solide auprès d’un certain nombre de municipalités qui ont
ouvert de grands chantiers où les réalisations se poursuivent depuis des
années et sont encore inachevées. Mais ils ne rechignent pas devant les
petits chantiers, ils font de tout, y compris du jardin individuel quand
ils en ont l’occasion, parce qu’une petite commande peut en amener une
grosse (faire le jardin d’un notable, en province surtout, n’est jamais à
dédaigner), mais aussi parce que la relation de face-à-face avec le client
est irremplaçable.
Elle seule permet de « comprendre les motivations profondes des gens »,
et de corriger le point de vue purement esthétique qui est trop souvent
celui que les paysagistes cherchent à imposer. Ces considérations sur le
respect des gens accompagnent des commentaires souvent ironiques sur
le formalisme esthétique des confrères qui « s'amusent avec des gadgets »
ou « suivent la dernière mode du jour ».
Dans leur grande majorité, les « gens de métier » sont des libéraux,
ce qui ne veut pas dire qu'ils défendent la profession libérale au sens
classique du terme. Ils sont au contraire hostiles à l’organisation corpo-
ratiste de la profession, et se veulent avant tout des indépendants. C’est
justement au moment où la Société Française des Paysagistes, jusque là
simple amicale des anciens élèves de Versailles, a voulu se donner la
structure d’une organisation professionnelle, que ces indépendants ont
réagi en créant une autre structure, la Chambre Syndicale des PaysagistesConseils. Ils refusaient en particulier de réserver l’accès de la profession
aux seuls diplômés. Un tiers des membres de la Chambre ne sont pas
DPLG. Ce sont des autodidactes, venus d’un métier horticole ou venus
d’un autre métier, mais reconnus paysagistes de par leurs œuvres. La
reconnaissance des pairs est la seule qui compte, et c’est elle qui fonde
le jugement de compétence. Peu importe la notoriété acquise sur d’autres
critères et reconnue par d’autres gens du milieu si l’on n’a pas ce savoirfaire artisanal qui est la pierre de touche du métier. Peu importent les belles
théories enseignées à l'École. Les « gens de métier » ont refusé à l’un des
professeurs les plus en vue de l’école de Versailles d’entrer à la Chambre.
« Ca a fait un drame quand il nous a amené son dossier et qu’on lui a
dit t’es bien gentil, mais tu sais pas planter, nous, on est des planteurs... »
440
Les paysagistes et,invention du paysage
Les « professionnels ».
A l'inverse, « ne pas être considérés seulement comme des planteurs »
est un véritable leit-motiv pour un autre groupe de paysagistes dont les
leaders appartiennent eux aussi aux premières générations formées à
la Section du Paysage. Mais chez eux, la rupture est nette avec le milieu
des entreprises commerciales, et non moins nette, la volonté d’étendre
la compétence des paysagistes et de conquérir ainsi une plus grande
légitimité sociale. Aux espaces verts des ZUP, ils ont annexé ce qu'ils
appellent le « grand paysage », c’est-à-dire, dans le cadre des grands pro-
jets d'aménagement urbains ou régionaux, tout l’environnement naturel.
Ces leaders ont très souvent une double formation de paysagiste et d’urbanitse. C’est ce cumul qui leur a permis, dans les années soixante, de prendre
position dans le secteur public. Le plus souvent comme contractuels (conservant par ailleurs une activité libérale), en postes dans les Villes Nouvelles,
les
OREAM,
les DDE},
ou
dans
les administrations
centrales
(Ministères de l’Agriculture, de l'Équipement, de l'Environnement).
Entre les fonctions du paysagiste et celles de l’urbaniste, la frontière n’est
pas toujours aisée à tracer dès lors qu’il s’agit de « modeler l’espace tout
entier ». Aucun urbaniste ne se laisse cantonner dans la programmation et
dans la définition des contraintes socio-économiques, comme le voudraient
les architectes et les paysagistes qui ne sont pas urbanistes. Cumuler la
formation d’urbaniste et de paysagiste était un bon moyen de résoudre
le problème et de cumuler les chances, à l’époque où sont lancés les grands
projets, de se placer parmi les autres aménageurs du cadre de vie. « Changer
d'échelle, changer de type de problème », c'était saisir l’occasion offerte
par de nouveaux débouchés, sans pour autant renoncer à la spécificité
d’un matériau. Mais ce n’est plus seulement le végétal, c’est le sol, c’est
Yair, la lumière, tout ce qui est vivant (par opposition aux architectes
qui sont renvoyés à l’inerte, au construit), tout l’environnement naturel.
D'où la place fondamentale donnée à l'écologie dans l’enseignement
de l’école de Versailles, où les maîtres-à-penser du « grand paysage »
occupent les postes-clés dans les années 60/70. D'où aussi l'introduction
de disciplines comme l’économie et la sociologie, pour permettre aux
futurs paysagistes une maîtrise plus complète des données globales de
l’environnement.
Les pionniers de cette nouvelle conception du paysage n’ont pas abandonné pour autant la réalisation des espaces verts. C’est à leur place dans
des équipes pluridisciplinaires au sein d’organismes publics qu’ils doivent
justement d’avoir bénéficié de la commande publique et d’avoir obtenu
la réalisation d'importants chantiers. Ils y ont imposé une façon de traiter
1. OREAM
taines ; DDE
: Organisation régionale d’étude et d'aménagement
: Direction départementale de l'Équipement.
d’aires métropoli-
441
Françoise Dubost
l'espace par de grandes mises en scènes paysagéres, qui évoquent une
nature campagnarde. Les mouvements de sol, la pelouse en motif central, les effets de contrastes végétaux, les aires de jeux, composent le
répertoire commun d’un style d’autant plus repérable aujourd’hui qu'il
est devenu répétitif avec les années.
Pendant une longue période, ils ont donc monopolisé les opérations de
prestige, tout en réussissant (et c’est pourquoi je les appelle « professionnels »), à contrôler la formation et à organiser la profession. Sur ce dernier
point, leur réussite, nous l'avons vu, n’a été que partielle puisque les libéraux indépendants ont tenu à faire bande à part. Mais beaucoup d’autres
libéraux et de nombreux salariés de bureaux d’études privés sont entrés
à la Société française des Paysagistes aux côtés des « publics », en reconnaissant à ces derniers les avantages d’une position qui leur permettait
mieux qu'à eux de défendre le prestige de la profession et sa légitimité
sociale. Ils ont d’autant mieux joué ce rôle qu’ils ont été longtemps des
réalisateurs, et pas seulement des gestionnaires. Mais l’ère des villes
nouvelles et des grands projets d'aménagement est terminée, et les paysagistes du secteur public sont souvent aujourd’hui cantonnés dans des
tâches d’assistance ou de conseil. Si on dénonce maintenant leur « esprit
fonctionnaire » et s’ils apparaissent de moins en moins comme des « créateurs », c’est que la commande publique s’est rétrécie ou qu’elle s’est
déplacée ailleurs, hors du champ des positions qu’ils avaient conquises.
Les marchés les plus sûrs sont ceux des collectivités locales, or les places
y sont bien gardées. Côté privé, par les entreprises commerciales ou les
paysagistes libéraux qui leur sont associés de longue date. Côté publie,
par les ingénieurs depuis toujours en poste dans les « services espaces
verts » des villes. Pour briser l’étau de la concurrence, les « professionnels » ont changé de stratégie et cherché à rallier ces vieux adversaires.
Aux États Généraux du Paysage réunis en juin 1982, étaient convoqués
«tous ceux qui jouent effectivement un rôle dans le Paysage », ingénieurs
et indépendants compris. Ils étaient invités à surmonter leurs rivalités
et à « défendre ensemble le Paysage ». La Fédération française du Paysage
instituée à l'issue de ces états-généraux remplace désormais la Société
française des Paysagistes, grossie de ces nouveaux adhérents qui conservent en son sein des collèges distincts.
En parvenant à mettre sur pied cette Fédération — même si sa cohésion ne paraît pas encore très assurée — les « professionnels » ont réussi
à faire nombre pour « promouvoir le paysage auprès des responsables
publics et défendre la qualité de l’environnement ». Mission d'intérêt
général, avec un enjeu moins proclamé qui est de s’unir contre d’autres
concurrents : contre les commerciaux « qui ne visent que le profit », et
surtout contre les architectes qui empiètent sur leurs prérogatives — et
pire, qui colonisent de l’intérieur la profession.
442
Les paysagistes et l'invention du paysage
Les « artistes ».
Si les « professionnels » jouent la carte de l’organisation corporative, les
« artistes » jouent la carte de l’École, où les« professionnels » ont perdu
les positions qu'ils occupaient autrefois. Cette « nouvelle vague » de paysagistes est née paradoxalement pendant les quelques années qui ont
suivi la suppression de la section du Paysage et précédé la création de
la nouvelle École en 1976. Pendant cette période de mort institutionnelle,
ont fonctionné dans les locaux de l'École des ateliers autogérés, liés à
un centre de recherche nouvellement créé au Ministère de l’Environnement, le CNERP. Ils étaient animés par des personnalités venues d’autres
milieux artistiques, celui de la peinture ou de la décoration, et qui jusque
là n’occupaient dans le milieu des paysagistes qu’une position marginale.
Nommés par la suite enseignants à l’École, ils ont formé les étudiants à
une nouvelle conception du métier où la dimension esthétique est essentielle. Non qu’elle ait été jamais tenue pour négligeable auparavant.
Mais elle est valorisée de façon à donner au métier les caractéristiques
d’un art savant :
— primauté de la conception : il faut avoir une « pensée paysagère »,
une « théorie du paysage » ; le paysage englobe « toutes les données sensorielles et sensibles », il englobe tout, même le construit. La fonction
du paysagiste ne peut se voir assigner de limites précises, puisque le paysage, c’est « l’art dans la ville », c’est « l’art social », aussi bien que le traitement de l’environnement naturel. Le paysage est affaire d’imagination
créatrice que seul l’artiste possède, mais tout artiste en est capable, fût-1l
architecte, peintre ou sculpteur. Les promoteurs de cette nouvelle définition du paysage sont donc beaucoup moins attachés que les « professionnels » à la défense du titre. Ils se disent aussi bien artistes, peintres
ou jardiniers, mais jardiniers comme Le Nôtre qui fut l’élève de Mansart
et de Simon Vouet, ou comme Hubert Robert qui fut lui aussi jardinier
du roi à Versailles;
— primauté du mode d’expression le plus abstrait, c’est-à-dire le plan.
Le plan est un code de représentation qui demande un long apprentissage et dont la lecture est réservée aux seuls initiés. Les commanditaires,
et a fortiori le grand public, ont rarement la maîtrise de ce code. Sauf
exception, ils ne savent pas transposer dans la réalité ce qui est figuré
sur le plan. Il leur faut donc s’en remettre au savoir du spécialiste.
La conquête de légitimité savante se joue sur l’un ou l’autre de ces deux
tableaux, ou les deux à la fois. Elle a pour conséquence d’atténuer les
rivalités entre architectes et paysagistes. De fait, l’osmose est croissante
entre les deux milieux. Ce n’est pas un hasard si les cas se font de plus
en plus fréquents, d'étudiants qui s'inscrivent à l'École de Versailles
après deux ans d’architecture aux Beaux-Arts, ou de jeunes architectes
443
Françoise Dubost
qui se font paysagistes dans le cadre de l’agence où ils sont salariés. Us
y sont poussés bien sûr par la crise des débouchés qui sévit dans le domaine
de la construction, mais ils n’ont guère ce faisant l’impression de changer
de langage.
;
Langage commun qui s’est forgé aussi dans le cadre des concours. C’est
la procédure des concours ouverts pour la réalisation de grands pares —
la Courneuve, le Sausset, etc... — qui a permis aux « artistes » de prendre
place auprés des « professionnels » et d’entrer dans le cercle des bénéficiaires de la commande publique. Mais les architectes eux aussi se sont
mis sur les rangs et de plus en plus souvent les uns et les autres s'associent
pour pouvoir supporter les coûts de l’opération. Ce rapprochement n'a
pas été sans effet sur l’évolution des styles. C’est à travers les concours
et les réalisations dont ils étaient l’objet que s’est affirmée une nouvelle
esthétique qui renouait avec la tradition du jardin à la française, construit
et architecturé, par opposition au paysagisme à l'anglaise. Qui misait
sur la monumentalité, la force des axes et des perspectives, plutôt que
sur les évocations de nature et de campagne liées au foisonnement végétal.
Qui imposait enfin le point de vue de l'artiste créateur plutôt qu’elle ne
prenait en compte les besoins des usagers.
Mais si la bataille continue encore aujourd’hui entre les tenants de la
tendance architecturale et ceux de la tendance paysagère, elle ne mène
plus, bien souvent, qu’à des triomphes sur papier. Sauf à se contenter
de petits chantiers qui ne permettent guère de faire œuvre d'art, les
créateurs voient leurs perspectives de plus en plus réduites à quelques
rares opérations de prestige. Le concours du Parc de la Villette est l’exemple extrême de ces compétitions ruineuses où les chances de gagner sont
réservées à un très petit nombre. Mais les autres y voient le moyen de
se faire connaître et légitimer. Il s’agit moins de gagner que d’être primé
ou sélectionné et de voir son projet retenir l’attention des commanditaires et du public. Il s’agit moins de réaliser que de figurer dans une revue
professionnelle et de devenir l’objet des débats esthétiques qui agitent
le milieu. Beaucoup, et surtout les plus jeunes, se trouvent ainsi réduits
au champ clos des querelles de style. Faute d’expérience sur le terrain,
ils s’enferment dans des recherches formelles où la beauté de l’image
l'emporte sur la maîtrise exacte des volumes représentés, et l'élégance
du tracé sur la pertinence des matériaux. À se cantonner dans le dessin,
ils perdent la richesse du vocabulaire végétal au profit des détails pittoresques et des références savantes : après le jardin à la française, le jardin
baroque ou le jardin italien, après les kiosques, les pergolas 1.
Ils se réfugient enfin dans un discours d'accompagnement qui se fait
de plus en plus savant (et parfois de plus en plus obscur), grâce à des
emprunts divers à la philosophie ou à la sémiologie. Si les pionniers ont
sans aucun doute réussi à prendre un « pouvoir de parole » (comme ils le
1. L'évolution du contenu
444
de la revue Archivert est significative à cet égard.
Les paysagistes et l'invention du paysage
disent eux-mêmes), en forgeant des théories à la mesure de leurs projets
personnels, le décalage est aujourd’hui visible entre les ambitions proclamées et les possibilités qui s’offrent de les réaliser.
On retrouve ces tendances aussi bien chez les architectes que chez les
paysagistes. Le parallélisme, là encore, est frappant. Les paysagistes
ont-ils choisi la meilleure stratégie, en voulant les suivre sur ce terrain ?
Ce n’est pas sûr, si l’on en juge par les résultats du concours de la Villette.
Les paysagistes ont tenu une place fort honorable dans la compétition,
mais ils n’en ont pas moins perdu la bataille, Ils avaient souligné à l’envi
l'importance d’une victoire qui leur permettrait de s’affirmer comme
les seuls héritiers de l’art des jardins et les seuls spécialistes des parcs
urbains. Or le lauréat finalement désigné est un architecte, et son projet
n’évoque la nature ou les jardins royaux que par des coquetteries de
vocabulaire. Les « folies » de Bernard Tschumi ne sonnent pas seulement
le glas de la tradition paysagère, en meublant si bien l’espace qu’elles
réduisent à peu de chose la présence végétale 1. Elles sont le symbole
d'un parti qui se révèle en conformité parfaite avec le programme. « Espace
de convivialité » pour les uns, « supermarché culturel » pour les autres,
le pare de la Villette ne sera la terre promise, ni des habitants en quête
d’un coin de calme et de verdure, ni des paysagistes qui révaient d’en faire
une œuvre d’art. [ls n’auront même pas participé à |’élaboration du
projet gagnant, si ce n’est & Ja derniére minute, et pour faire figurer quelques arbres le long des axes principaux.
FRANCOISE
C.N.R.S.,
DUBOST
Centre
européen de sociologie historique.
1. Les « folies » ne sont actuellement que des rectangles sur un plan; ils figurent
les pavillons préfabriqués (sur un module unique) qui abriteront les nombreuses acti-
vités prévues par le programme.
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Vera Zolberg
Le musée d’art américain :
des optiques contradictoires
L'histoire des musées d’art américains, du XIX® siècle à nos jours, révèle
une succession de modes d'organisation et de pouvoir que l’auteur met en
relation avec une succession, parallèle, de projets esthétiques. Une période
pré-professionnelle, caractérisée par l'emprise d'amateurs fortunés, est suivie
par une période qui voit l’affermissement du pouvoir de conservateurs professionnels, dotés d’un savoir spécifique. La période contemporaine est caractérisée par la substitution de gestionnaires à ces spécialistes de l’art, au
nom de la nécessité où se trouvent les musées, de répondre aux demandes
non uniquement esthétiques de publics multiformes.
On dit souvent des musées américains qu’ils oscillent entre des projets contradictoires. Doivent-ils être des tours d’ivoire ou des discothèques,
des « fêtes foraines » ou des morgues ? Les réponses, quelles qu’elles soient,
reflètent l'existence d’un conflit entre des acteurs qui veulent figer les
musées dans l’une ou l’autre de ces images. Pourtant, bien que ce conflit
sous-tende l’analyse organisationnelle qui est au cœur de cette étude,
il ne dit pas tout. Le fait que les musées d’art choisissent de s’adresser
à une élite ou au grand public, n’est que le symptôme le plus apparent
des effets combinés de processus endogènes et de tendances exogènes.
On situera donc cette analyse à deux niveaux : d’une part en envisageant
les musées d’art dans le contexte de tendances macro-sociologiques, de
l’autre en examinant les modèles et processus internes qui reflètent ces
tendances sans en dépendre totalement.
L'évolution des musées, analogue à certains égards à celle des universités américaines, comporte trois phases caractéristiques : la première
fut une phase pré-professionnelle au cours de laquelle l'institution fut
gérée par des amateurs relativement peu spécialisés, à la fois des salariés
et des bénévoles, ces derniers l’emportant en nombre ; la seconde phase
fut marquée par la prédominance d’un personnel de plus en plus profes446
SocioLoGie
pu Travaiz, n° 4-1983 —
0038-0296/1983/446/¢ 5.00/© Dunod.
Le musée
dart américain
: des optiques contradictoires
sionnalisé et d’un pouvoir exécutif fort en la personne du directeur; au
cours de la troisième phase, ce sont des gestionnaires spécialisés — les
technobureaucrates — qui revendiquent une légitimité fondée sur l’expertise administrative. La lutte pour le pouvoir qui est à l’origine de ces
trois phases s’est essentiellement jouée autour d’une question : qui devait
élaborer la politique esthétique du musée et selon quels critères ?
Que ce soit au moment de sa création ou par la suite, la division des
tâches dans un musée (la direction, l'exécution et le mécénat) n’obéit
pas au principe d’une répartition entre des ensembles d’acteurs qui s’excluraient mutuellement. Ceux qui dirigent — les membres du conseil d’administration — sont souvent en même temps des mécénes du fait de leurs
dons ou leurs achats ; ceux dont le rôle est d’assumer le fonctionnement
du musée en tout ce qui touche a l’art — les conservateurs — peuvent
également être impliqués dans l'administration et le mécénat. Il s’agit
done d’une autorité à « direction multiple » favorisant tellement l’interpénétration des fonctions qu'il est difficile de distinguer clairement ce qui
relève d’une politique de gestion administrative ou d’une politique de
fond d'ordre esthétique. Comme l’écrivait en 1930 le président de l’Association des musées américains pour souligner le problème de l’imbrieation des rôles entre membres du conseil d'administration et conservateurs : « Dans les faits, ils fonctionnent ensemble plutôt comme des spaghettis dans un bol que comme les éléments encastrables d’une canne à
pêche. »
RTE
:
Notre
objectif
sera
de montrer
comment
ces
institutions
parviennent
à certains résultats. Nous nous fonderons sur les changements intervenus
dans les rapports de force en matière de direction. Hs sont liés aux modifications des fondements rationnels de Ja politique esthétique et au développement
d’objectifs
secondaires
nent le pas sur la mission
dont
on
peut craindre
qu'ils ne pren-
esthétique.
L'ère pré-professionnelle.
Parmi les nombreux musées créés dans l'Amérique du x1x® siècle par
des artistes et des collectionneurs, il en est peu qui devinrent des institutions permanentes. Parce qu'ils avaient sauvé de l’échec les artistesprofessionnels qui s'étaient lancés dans cette aventure comme des entre
preneurs amateurs, des hommes d’affaires (souvent eux-mêmes des artistes
amateurs) consolidèrent les musées mais ils écartérent les artistes professionnels de la plupart des rôles officiels concernant l'élaboration de la
politique.
semblables
Le but de ces profanes
était de fonder des centres culturels
A ceux que l’on trouvait en Europe, à cette différence près
qu’au lieu du mécénat noble et du soutien de l’État, les ressources provenaient d’un soutien privé et, pour une moindre part, d’une aide de la
municipalité. Les musées étaient destinés à servir de débouchés aux
447
Vera Zolberg
expositions faites par des collectionneurs et des artistes, parfois par des
écoles d’art, mais surtout
à être des sources
de divertissement
raffiné
pour les « meilleurs éléments » de la ville. En même temps, certains tentaient d’éduquer le goût d’une fraction plus large de la population en
ouvrant l’accés des musées à un public plus vaste au sein de la classe
moyenne. Il s’agissait pour eux en partie de justifier le soutien public
qu’ils recevaient, mais aussi de répondre à une obligation sociale nouvellement ressentie : étendre la culture noble jusqu’aux masses. En fait,
ils furent peu nombreux à s’en acquitter sérieusement ou durablement.
Bien que leur degré d'engagement dans l’entreprise ait été variable,
bon nombre de membres des conseils d'administration ont été extraordinairement
ou donnant
actifs : en achetant
des œuvres,
en montant
des
expositions, en prenant soin des collections et en gérant les finances.
L'Institut d’art de Chicago est un exemple typique de ces pratiques.
A ses débuts, les administrateurs du conseil détenaient la majorité des
sièges dans les comités organisés pour le gérer. Le personnel embauché
faisait aussi naturellement une grande partie de ce travail, mais c'était
le Conseil d'Administration qui avait le dernier mot. A bien des égards,
le musée faisait intimement partie de leur existence. L'Institut d’art
leur offrait des services en échange de leur temps, de leur énergie et de
leurs dons ; le musée était tout à la fois une extension de leur salon, où
il leur était possible de donner des soirées et des représentations théâtrales ; une institution éducative de type quasi-privé, une galerie destinée
à faire valoir leur goût, non seulement à titre de collectionneurs, mais aussi
de décorateurs, d’amateurs et d’artistes professionnels ; un grenier pour
mettre leurs collections à l’abri pendant les vacances, un « mémorial »
et, avant tout, un lieu qui leur permettait de consolider des contacts avec
des personnes de même rang qu'eux. De plus, le « noblesse oblige », transformé en un « bourgeoisie oblige » plus efficace, faisait qu’en étendant
les services de l’Institut au public les mécènes se trouvaient aussi anoblis
au rang de bienfaiteurs. Beaucoup d’entre eux étaient des artistes ama-
teurs et des collectionneurs avides, autodidactes ou soucieux d'apprendre
par l’intermédiaire d’ « experts » mais avec des idées bien à eux. Il serait
inexact d'en déduire qu'ils manquaient de culture, sachant qu’alors la
formation supérieure n'était pas encore très largement répandue. Leur
influence fut sans aucun doute durable, étant donné que les postes, et
spécialement ceux de président du Conseil et de directeur, avaient des
chances d’être occupés à vie. Parce qu’ils étaient à la fois remarquablement stables dans leurs postes et activement impliquées, la structure
organisationelle de l’Institut d’Art ne fut pratiquement pas modifiée
pendant près de la moitié de son histoire.
L'Institut
d’art fut fondé
en 1879;
vers
1900, il disposait
de quatre
départements dirigés par des conservateurs. Au cœur se trouvait le département de peinture et de sculpture à la tête duquel était le directeur luimême.
448
Un
membre
du conseil
d'administration,
connaisseur, s’occupait
Le musée dart américain : des optiques contradictoires
des estampes et des dessins. Un groupe de membres du conseil s’occupait
des achats et de la conservation de l’art oriental. La Société des antiquaires (un club de dames) collectionnait les dentelles, les éventails, les
étoffes, les antiquités et, à l’occasion, les sculptures. Cette prédominance
d'amateurs dans l'acquisition et l'entretien des collections se prolongea
bien que l’Institut d’art ait été bientôt amené à jouer un rôle dans la
fondation d’associations professionnelles telles que l'Association américaine des musées et l’Association des directeurs des musées d’art et à les
fournir en personnel. Mais ces associations furent initialement soutenues
par une élite, dont l’action était rarement autonome par rapport aux
institutions de tutelle qui les coiffaient. Le président était l’investigateur
de la politique esthétique, plus ou moins en accord avec le directeur,
un « spécialiste de l’art » qui avait des contacts directs et indirects avec
les artistes et les collectionneurs. Avec des amateurs à des postes d’un
tel prestige, il n'est nullement surprenant qu’en dépit de nobles aspirations à l'excellence, une grande partie de l’art acquis ne soit qu’un reflet
du goût de l’époque. Si l’on met à part quelques maîtres anciens, des
ceuvres impressionnistes, de l’art chinois, et des œuvres imposées au direc-
teur par des membres du conseil d'administration entreprenants, œuvres
finalement considérées comme importantes (par exemple, celles d’Odilon
Redon ou de Toulouse-Lautrec), la majorité des acquisitions de la période
pré-professionnelle furent, comme le dit un conservateur contemporain,
oubliés du Midwest
« des toutous
et des fleurs », des œuvres
et de femmes
du monde, qui ne sont jamais exposées et dont on se débar-
d’artistes
rasse chaque fois que possible.
Même si les postes de conservateurs avaient été occupés par des salariés à plein temps, les choix esthétiques de ces derniers n’auraient peutêtre pas été très différents. Et ce n’est pas surprenant si l’on sait ce qu'était
la formation des employés de musée. Bien que l’enseignement universitaire de l’histoire de l’art en tant que discipline d’érudition ait pris
une extension extraordinaire entre 1890 et 1910 — période pendant
laquelle les musées et les collections privés se développaient — elle ne servit
pas à grand chose d’autre qu’à reproduire dans l’enseignement le modèle
de l'amateur distingué. Dans les critères de recrutement du personnel
en Amérique au tournant du siècle, un comportement agréable, l’appartenance à une famille riche en relations sociales, un goût élégant mais
non spécialisé comptaient plus qu’une compétence acquise de façon formelle. Ces qualités sociales aidaient le conservateur à remplir sa fonction
essentielle, qui consistait à solliciter des dons auprès de riches donateurs
éventuels ; il étalait juste assez d’érudition pour inspirer confiance sans
porter ombrage à la compétence de connaisseur des mécènes, et une
élégance suffisante pour pouvoir frayer avec eux.
Le président de l’Azso-
ciation américaine des musées affirmait encore en 1915 « qu’on naît conservateur, on ne le devient pas... Je ne crois pas que l’on puisse former un
conservateur.
Il est
le résultat
combiné
de capacités
naturelles
et de
449
Vera Zolberg
circonstances. Il faut que ce soit un homme qui sache quelque chose à
propos de tout, et tout à propos de quelque chose. Un tel homme est
difficile à trouver ». Une telle conception du conservateur mettait fortement l'accent sur des attributs innés ; c’est ce qui correspondait au type
de relations patrimoniales du personnel avec les membres du conseil
d'administration dans le cadre du musée pré-professionnel. Pour la profession
muséale
naissante,
cette
vision
concordait
suflisamment
avec
une idéologie du mérite, tout en préservant l'aura du talent, pour être
conforme à une image traditionnelle de bon ton.
On compensait la dimension relativement restreinte des collections
(spécialement en ce qui concernait les maîtres anciens) en attirant un
public varié par des séries d’expositions temporaires qui se succédaient
rapidement (jusqu’à 80 par an); ces expositions étaient parfois d’une
audace telle que les musées les plus conservateurs tels que le Musée des
beaux-arts de Boston et le Metropolitan Museum of Art s’y opposaient.
Peut-être était-ce justement leur manque de formation académique qui
encourageait les membres du conseil d'administration de l'Institut d’art
de Chicago à s’aventurer dans l’art novateur et même « scandaleux »,
comme ce fut le cas pour « The Armory Show », une exposition d'œuvres
post-impressionnistes et cubistes. En tout cas la décision d’exposer ces
œuvres provoqua un vif désaccord entre le directeur, plus attaché à l’académisme établi des « beaux-arts », et le président qui se sentait, quant à
lui, plus satisfait de l’affluence que concerné par les « normes ».
Dans son étude des universités américaines au tournant du siècle,
Thorstein Veblen a déploré l’intrusion de membres des conseils d’administration hommes d’affaires dans les questions de formation aux professions intellectuelles, qu’il s’agisse des programmes d’études, d’érudition et d’autres activités. Dans les universités tout comme dans les hôpitaux, son point de vue a fini par l'emporter, en grande partie parce que
l’activité du personnel prenait une tournure scientifique et technologique trop complexe et trop ésotérique. De ce point de vue, l’accroissement des subsides provenant de sources extérieures, comme les fondations d'aide à la science ou les instances gouvernementales, parce qu’il
augmentait l'autonomie des experts, fut peut-être même plus important
encore. Les membres des conseils d'administration conservérent la responsabilité financière, mais perdirent la maîtrise des décisions essentielles
qui devinrent par contre le domaine légitime des experts. Comme nous
allons le voir, les musées d’art suivirent un développement similaire,
mais seulement jusqu’à un certain point.
L’ére des conservateurs professionnels.
La professionnalisation
jonction de modifications
450
des musées
d’art se fit sur la base d’une con-
liées d’un côté aux événements
politiques,
)
à
e
e
e
Le musée d'art américain : des optiques contradictoires
l'évolution artistique et à des tendances économiques générales, et de
l’autre, au développement du métier de conservateur et à celui de la
discipline universitaire de l’histoire de l’art qui avaient entraîné une
extension des associations professionnelles. En ce qui concerne ce dernier
groupe de modification, j’étudierai les changements en montrant comment
les acteurs concernés les ont utilisés pour accroître leur pouvoir de négociation à l’intérieur de l'institution, et quel a été l'impact de ce nouveau
pouvoir sur la politique esthétique.
En ce qui concerne les travailleurs salariés des musées, la profession
centrale est devenue celle de conservateur. En effet, en dépit de l’ethos
quasi-aristocratique caractéristique des musées pré-professionnels, les
musées furent obligés, du fait de la valeur croissante des collections,
de recruter un personnel bien formé pour assurer l'authenticité des œuvres
et veiller sur elles. Les musées étaient poussés à se « débaucher » mutuellement les conservateurs et les directeurs, à tel point que leurs propres
associations professionnels devaient les rappeler à l’ordre. Alors que
certains musées faisaient des offres attrayantes, telles que l'octroi de
fonds pour la recherche ou de temps libre pour des voyages, l’Association
américaine des musées, dans le but de réglementer les pratiques d'embauche,
instituait un bureau central pour les offres d'emploi. Au même moment,
les conservateurs s’appuyaient sur l’importance croissante de disciplines
universitaires comme
l’histoire de l’art, et sur le soutien des associations
professionnelles pour augmenter leur propre autonomie. La tournure
érudite que prirent, au cours des années 1920, les publications de l’Association des collèges d’art ou les relations de l’Institut des beaux-arts de
l’université de New York avec le Metropolitan Museum of Art sont des
indices de ce processus. Cependant, cette situation ne garantissait pas
que le conservateur américain-type soit devenu un érudit.
Néanmoins, l’amateurisme était en train de passer de mode. Tendance
qui fut accélérée par un événement
extérieur, l’arrivée massive de réfu-
giés européens qui fuyaient Hitler ;beaucoup étaient des historiens d’art
de renom,
des conservateurs
de musée,
des marchands
ou des éditeurs
de livres d’art. Ils allaient avoir un impact important sur la profession
de conservateur, tout au moins indirectement, car dans l’ensemble, ils
ne trouvèrent que rarement eux-mêmes du travail dans les musées. Les
raisons en sont diverses, allant de la précarité des conditions économiques
entraînées par la crise, aux préventions entretenues contre leur recrutement. À cause de l’anti-sémitisme qui régnait dans de nombreux musées,
les juifs qui composaient une grande partie de ces émigrés étaient exclus
de toute possibilité d'emploi. Plus encore, ces européens étaient généralement considérés comme inaptes, puisque « la principale fonction d’un
fonctionnaire de musée. était d'accroître les rentrées d’art, d'argent
et d'augmenter la fréquentation », ce qui signifiait que « ses intérêts spé-
cialisés, son orientation académique, et son ignorance du contexte mondain... faisait de l’émigré érudit un oiseau rare indésirable ». Dans les
451
Vera Zolberg
a
musées allemands, le conservateur avait tendance à avoir plus d’autonomie lorsqu'il s'agissait de décider des acquisitions et se contentait de
présenter ses choix aux administrateurs. Il passait plus de temps à la
recherche des œuvres qu’à la collecte de fonds. Bien qu’ils aient eu relativement peu d’offres d’emplois dans les musées, on dit des réfugiés qu'ils
ont brisé dans certaines universités « la politique tacite qui consistait
à ne pas engager de juifs à des postes stables ». Leur entrée dans l’enseignement supérieur, spécialement à l’Institut des beaux-arts de New
York, transforma l’histoire de l’art en « supprimant une certaine aura
de préciosité et de dilettantisme élitiste qui avait été longtemps cultivée
dans le monde de l’érudition artistique en Amérique, et en en faisant
quelque chose de plus que les à-côtés valorisants d’une vie mondaine ».
L'aspect le plus frappant de ce changement fut la transformation de
l'histoire de l’art américaine. Elle devint une discipline dotée de règles
méthodologiques et d’un certain nombre d’écoles, un champ créatif préoccupé de publications érudites et une branche de la pensée intellectuelle.
L'histoire de l’art a acquis une immense autorité non seulement aux
yeux des conservateurs de musée qui sont de plus en plus rompus à cette
discipline, mais aussi à ceux des marchands et des collectionneurs qui
sont obligés de s’appuyer sur des critères de type universitaire pour
l’authentification des œuvres et non plus seulement sur « l'intuition ».
A force, les amateurs finirent par s’en aller et un personnel de conservateurs professionnels fut engagé dans tous les départements centraux.
De plus, des allocations budgétaires spéciales (« fluid funds »), initialement
fournies au directeur par un membre du conseil d'administration afin
de lui permettre de prendre des décisions rapides à propos d'œuvres
disponibles, permirent quelque autonomie. Alors que, par le passé le musée
consentait à accepter à peu près n'importe quel don d'œuvre d’art même
assorti de restrictions éventuelles, le refus des dons assortis de restrictions
devint la norme.
Deux modification importantes dans la politique des musées sont
révélatrices de certains changements esthétiques dans la constitution
des collections et des expositions : le déclin graduel en nombre et en variété
des expositions temporaires, et l'implication plus effective des conservateurs et des directeurs dans les acquisitions. Le directeur et ses partisans
se révélèrent capables de transformer le musée en remplaçant les collections commémoratives permanentes et la foire d’empoigne qu’étaient les
expositions temporaires par un nouveau type d’organisation. Dés 1933,
l'exposition « Un siècle de progrès » servit de prétexte pour regrouper
dans
un
ordre
chronologique
et pour
classer par modes
d'expression
et
par style toutes les œuvres de la collection permanente ainsi que les œuvres
prêtées qui avaient été dispersées dans des salles commémoratives. Ce
classement fondé sur les principes de l’histoire de l’art universitaire,
permit aux
conservateurs
de mettre
subtilement
en évidence
de la collection et de donner des instructions sur les priorités.
les lacunes
Un
autre
Le musée dart américain : des optiques contradictoires
événement important, l'autorisation, promulguée en 1936, de porter les
donations d'œuvres d’art en déduction de l’impôt sur le revenu, permit
au directeur de négocier de façon plus efficace avec les donateurs éventuels, quand il les conseillait au sujet du choix des œuvres à acquérir.
Le résultat fut que les conservateurs, jouant le rôle d'experts, obtinrent
une place plus importante dans la définition des politiques à adopter,
au lieu d’accepter grâcieusement, comme avant, tout ce qui était proposé.
Au
début
de l’histoire
des
musées,
les donateurs
avaient
mis
leur
empreinte personnelle sur les collections, et étaient parfois devenus conservateurs parce qu'ils apportaient une collection. Les donateurs individuels
ont, encore aujourd'hui, la possibilité d'exprimer leur propre goût, mais,
au cours des années récentes, le musée a eu plutôt tendance à acheter
directement des œuvres et à essayer de contrôler les collections privées
des donateurs éventuels en « aidant » ces derniers dans leur choix.
Refuser des œuvres est, pour un conservateur, une responsabilité
aussi importante que les accepter, sachant que ce sont les œuvres qui
donnent son caractère à un musée. Cependant, il ne faut pas que les conservateurs et les directeurs refusent brutalement, mais bien au contraire
qu'ils agissent avec les égards conformes à la tradition du musée et avec
le respect dû à la richesse du donateur éventuel, Dans le but d’adoucir
les refus aussi bien que de provoquer les dons, un système complexe de
comités, composé de conservateurs, de membres du conseil d’administration, de collectionneurs et d’éducateurs a donc vu le jour. Non seulement
ces comités acceptent ou refusent les œuvres, mais ils sont également
utiles aux conservateurs qui les utilisent pour « éduquer » les donateurs
potentiels dans leurs choix en ayant l’espoir qu’ils légueront éventuellement leurs œuvres au musée.
Au lieu d’être impliqués comme ils l’étaient virtuellement dans toutes
les activités du musée, les membres des conseils d’administration se sont
trouvés courtoisement écartés de certaines fonctions, sans en être cepen-
dant jamais complètement coupés.
En outre, tout comme les conservateurs, ils ont changé. Ils sont plus
cultivés, et se sont mis à manifester davantage d'intérêt pour les collections d’art contemporain. Ils ont aussi généralement des goûts plus sophistiqués que leurs prédécesseurs de I’ « Âge d’or » (dont l’ascendant se maintint encore au xx® siècle) et constituent un groupe plus hétérogène que
les membres des conseils d'administration de la période antécédente.
I] était inévitable que leur désir d’immortalisation soit contré par le désir
de prestige des professionnels, prestige auprès du monde artistique savant,
extérieur au musée. Le degré auquel les conservateurs sont parvenus
à leurs fins — faire du musée une institution plus savante — pourrait
se mesurer au nombre de ces expositions temporaires qui attiraient un
large public au tournant
du siècle. Vers les années
1940, elles avaient
diminué de plus de la moitié.
453
ge
a
NE
Vera Zolberg
Après les conservateurs professionnels, les gestionnaires ?
Pour les conservateurs
et les directeurs, certaines
évolutions
récentes
en matière d’organigramme, de politique d’exposition ou de collection,
et de stratégie à l’égard du public, sonnent le glas du musée professionnel.
Bien qu’ils aient réussi à évincer ou à isoler tout dilettantisme amateur,
et qu'ils soient parvenus à professionnaliser le recrutement en exigeant
des nouveaux conservateurs un diplôme adéquat (le Master of Fine Arts
ou le PHD), et à imposer des critères académiques pour les achats ils
se heurtent à un certain nombre de nouvelles demandes sociales qui sont
venues bouleverser la plupart des aspects du fonctionnement du musée.
Qu'il s’agisse de la nécessité de s’adresser à un public plus large, ou de
celle de s’ouvrir à des formes d’art nouvelles — ces deux exigences sont
liées — afin d'obtenir un soutien financier public et privé, les conséquences
ont été particulièrement nettes en termes de changement organisationnel et de résultats esthétiques. Bien qu'il y ait consensus parmi les conservateurs quant à l’art validé pas les musées et les historiens, ce consensus
cesse au seuil des développements les plus récents en art. Dans cette zone
d'incertitude, des facteurs non-académiques entrent clairement en jeu
dans les processus de décision. Les objectifs purement esthétiques sont
nécessairement biaisés. Les conservateurs professionnels sont, pour de
bonnes raisons, complices des processus qu'ils déplorent, même s’il est
coutumier d’en attribuer la responsabilité au développement bureaucratique.
Les conservateurs jouent un rôle potentiellement important dans les
comités qui s'occupent des collections, mais n’ont théoriquement pas
voix au chapitre dans les conseils d'administration. Les conseils d’administration sont les assemblées qui traitent des questions financières, de
l'agrandissement
des
bâtiments,
de la création
de nouveaux
départe-
ments et du recrutement du personnel de haut niveau. Cependant, ces
fonctions ont des effets sur la politique esthétique. Les musées se sont
développés de façon phénoménale durant ces dernières années, comme
en témoigne la croissance de leurs dépenses. Le budget de fonctionnement du Metropolitan par exemple, a plus que triplé entre 1967 et 1977.
L'augmentation des effectifs du personnel est due en grande partie à l’extension des collections ; elle provient aussi, dans une certaine mesure, du
développement d'activités connexes (pas spécifiquement esthétiques)
comme les magasins, les restaurants, l'animation et d’autres tentatives
permettant d’attirer le public.
Après une longue période de stagnation, l'expansion qui suivit la
deuxième guerre mondiale eut en partie pour conséquence de mettre fin
à la longévité des fonctions du directeur qui devait faire face à ces nouvelles demandes. À partir des années 1950, les mandats tant directoriaux
que
454
présidentiels
sont
devenus
plus brefs, s’achevant
souvent
par
une
Le musée d'art américain : des optiques contradictoires
démission ou une mise à la retraite. Dans l’ensemble, au cours des dernières
années, les membres des conseils d'administration firent preuve de peu de
confiance dans la capacité des érudits à gérer les musées, surtout quand ces
derniers atteignirent le degré de complexité qui en est venu à les caractériser. Les membres des conseils d'administration ont préféré déposséder
les directeurs de leurs anciennes fonctions concernant les affaires budgétaires et administratives pour les confier aux soins de spécialistes administratifs. Et pourtant, ils paraissent n'avoir pas plus confiance en ces
« technobureaucrates » que dans des esthètes censés être « tête en l’air ».
Leur richesse, leur succès et leur longue expérience des affaires et de
la collecte de fonds légitiment la toute-puissance des membres des
conseils d'administration sur les activités connexes dans les musées. Ils
gardent ainsi un contrôle extraordinairement eflicace sur le recrutement
et le comportement des gestionnaires. I] est peu probable que la domination des membres des conseils sur les gestionnaires soulève un tollé,
bien qu’elle paraisse être l’une des causes de la forte rotation du personnel administratif dans les institutions culturelles. Mais le pouvoir des
membres des conseils sur les conservateurs et les directeurs est régulièrement dénoncé par les historiens d’art, les conservateurs et les critiques
d'art. Ils souhaitent un retour à l’époque où le directeur était une « personnalité de l’art » qui présidait à l’élaboration de la politique esthétique
et administrative, avec le soutien bienveillant des membres du conseil
d’administration. Tout au plus partageait-il à contre-cœur certaines
fonctions avec un directeur des services administratifs. Cette concession
était acceptée avec réticence par les professionnels du musée, qui voyaient
dans la division des fonctions une brèche ouverte à l’intervention des
membres du conseil d'administration. Et pourtant, ces derniers ont
restructuré l’organisation du musée de facon à accroître l'autorité de la
direction
administrative,
tout
en
faisant
de la direction
des affaires de
conservation un statut subordonné.
L'Institut d’art de Chicago a été l’une des premières institutions culturelles importantes à adopter une structure organisationnelle qui abolissait
la concentration du contrôle artistique et administratif en une seule fonction, en la remplaçant par une répartition de ces rôles entre plusieurs
vice-présidents distincts. Les membres du personnel n'étaient pas consultés
au sujet de ces changements qui touchaient très directement les conservateurs. Ils dépendaient de leur supérieur, le président, qui est un « manager »,
et non un « homme de l’art ». Au Metropolitan Museum de New York,
c’est un ancien diplomate doté d’une expérience gouvernementale (comme
l'était le premier directeur du Metropolitan, un homme pittoresque et
enclin à la polémique) ; à l’Institut d’art de Chicago c’est un ancien administrateur
d'université.
Dans
les deux cas, non
seulement
se vantent-ils
de n’avoir aucune connaissance technique en art, mais ils considèrent
même cette lacune comme un atout. Pour eux, elle offre la garantie que
les questions esthétiques resteront entre les mains des conservateurs
455
Vera Zolberg
et de leur vice-président. On peut toutefois considérer qu’il s’agit d’une
abdication quant aux problèmes artistiques sans parler de la dispersion
de l'autorité globale qu’un directeur fortement orienté vers l’art ne saurait
tolérer. Le vice-président des collections et expositions n’est qu’un chef
de département dont la juridiction est limitée à l’art et qui doit rivaliser
avec les autres pour obtenir les faveurs du Conseil et du président. Les
conservateurs craignent — ce qui n’est pas surprenant — que l’ère des
conservateurs professionnels ne soit révolue, que les membres des conseils
ne triomphent, et que les critères esthétiques académiques ne soient en
péril.
Ils déplorent également les expositions « colossales » qui ont un énorme
pouvoir de séduction populaire, mais font fi de l’érudition. Que ces expositions « discréditent » ou non le musée c’est un débat qui reste ouvert.
De même n'est-il pas évident que les techno-bureaucrates et les membres
des conseils soient les seuls responsables. Sans un intérêt intrinsèque
de la part des conservateurs et des historiens de l’art, ces expositions
seraient impossibles. De plus, les expositions populaires permettent à
celles qui sont moins populaires, plus savantes, d’avoir lieu. Cette complication des questions esthétiques n’est que le prolongement de l’ouverture
des musées aux tendances esthétiques modernistes.
L'art contemporain a toujours été une source d’ambivalence dans les
musées, sachant qu’il suit la mode plutôt que la validation par le temps.
De nombreux musées ont contourné le probléme en le définissant comme
n’étant
pas de leur ressort,
attendant
soit que
l’art contemporain
soit
tombé dans l’oubli, soit qu’il ait reçu un accueil favorable, avant d’envisager son éventuelle admission au sein du musée. En acceptant des dons
d’ceuvres contemporaines, l’Institut d’art de Chicago a choisi la voie
la plus difficile. Comme nous l’avons vu, au cours de l’ère pré-professionnelle, A la consternation du directeur, les membres du conseil étaient
trop audacieux. Cependant vers les années 1930 la situation se renversa :
les membres du conseil n'étaient plus téméraires, mais l’art moderne
était accepté par une nouvelle génération de directeurs et de partisans.
Ils firent campagne
auprès
des membres
du
conseil
afin d’obtenir
leur
soutien à l’égard de l’art moderne, une tâche qui demanda de nombreuses
années pour être menée à bien.
_ Ce qui peut justifier ce revirement d'opinion, c’est que les donateurs
tirent profit du fait d’avoir des œuvres dans les musées : d’autres œuvres
similaires dans leurs collections privées gagnent de la valeur. De plus,
ils obtiennent de substantielles déductions d'impôt grâce à ces donations.
Étant donné que l’art contemporain est moins coûteux et plus disponible que les œuvres historiquement « certifiées », les achats spéculatifs
sont effrénés. Même si les donations d’art faites aux musées sont évaluées
par des autorités accréditées (y compris le personnel du musée) et si les
valeurs estimées peuvent etre contestées par le service des impôts, il
est de l'intérêt du donateur de pousser les directeurs et les conservateurs
456
Le musée d'art américain : des optiques contradictoires
à les accepter ; les relations avec un musée prestigieux offrent une aura
cultivée que la simple position de bienfaiteur ne saurait donner. Comme
nous l'avons vu, les conservateurs ont utilisé cet argument dans leurs
négociations, mais ils ne sont pas seuls à prendre la décision d’accepter
ou de refuser, puisque les membres du conseil d'administration continuent à avoir voix au chapitre.
On observe que le terme de « nouveau » ne se réfère pas uniquement
à l’art contemporain,
mais aussi à des œuvres
plus anciennes réévaluées,
comme les œuvres académiques de la fin du x1x® siècle qui étaient déjà
dans les musées mais se trouvaient reléguées dans les escaliers de service
et les sous-sols. Ce sont des motivations d’érudition qui poussent les historiens d’art et les conservateurs à se lancer dans le révisionnisme esthétique, et ils sont soutenus par les musées, contraints de pourvoir aux
besoins d’un public plus large. On peut rendre la redéfinition de l’ancien
aussi bien que la découverte du nouveau passionnantes et attirantes aux
yeux de publics ayant des goûts très divers, en « emballant » le « produit »
et en exploitant son pouvoir de séduction, soit auprès de groupes politiques
naissants
(raciaux,
ethniques,
sexuels),
soit
auprès
de
publics
excédés par la vision moderniste, ou sceptiques à son égard. Désintéressées ou pas, de nouvelles définitions de la valeur esthétique surgissent
dans cette course pour attirer le public. La ressemblance avec l’ère préprofessionnelle, au moment
où les membres
des conseils d'administration
faisaient du musée un champ de foire contre lequel les professionnels se
battaient, est frappante. L’ére post-professionnelle est donc le retour du
souci de complaire au public, mais à un public plus large et plus varié,
où l’on fait dépendre la poursuite des buts esthétiques-savants d’un succès
de fréquentation qui est devenu l'objectif premier des nouveaux technobureaucrates.
VERA
ZOLBERG
Purdue
University,
traduit par Nicole Dumont
et Dominique Pasquier.
BIBLIOGRAPHIE
Les sources utilisées dans cet article sont tirées pour la plupart de la bibliographie sélectionnée ci-dessous. Pour une bibliographie plus exhaustive voir
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¥
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
Antoine
N° 4-83
Hennion
Une sociologie de l’intermédiaire
le cas du directeur artistique
de variétés
:
A travers diverses tentatives de mise en ordre des critéres les plus propres
à cerner Videntité, polémique ou indéterminée, problématique en tout cas,
de telle ou telle profession artistique, tous les articles de ce numéro s’interrogent aussi sur les rapports de l’art et de la sociologie.
Refusant la séparation de ces deux mondes, insurmontable à son sens
dans les autres perspectives théoriques, l’auteur de cet article n'hésite pas à
poser qu’en étudiant la profession d’intermédiaire artistique, — ict, celle du
directeur de variétés, intermédiaire entre le chanteur et le public —, on saisit
du même coup, en acte, l'opération de constitution et de mise en relation de
l’art et de la société. Le studio-laboratoire de variétés devient le laboratoire
expérimental où, transmué en démiurge, l'intermédiaire artistique fait naître
deux mondes interreliés. Le sociologue, en décrivant cette genèse, n’analyse plus
des données (la musique, le public...), mais les opérations qui les produisent.
Le personnage de l'intermédiaire a vite attiré l'intérêt des sociologues
et historiens de l’art (par exemple Antal 48, Hauser 51, Gombrich 53,
Haskell 63, Schapiro 64). Rien d’étonnant à cela : « patrons » ou mécènes,
marchands, commanditaires publics ou privés, tous ceux qui formulent
a l’artiste une demande rémunérée portent en leur personne même l’interrogation immédiate de la sociologie de l’art : quel rapport y a-t-il entre
l’art et la société ? Dans la musique de variétés, le directeur artistique
tient cette place intermédiaire, entre la chanson et le public (cf. Hennion 83). Un directeur artistique décrit ainsi sa fonction :
« Nous devons avoir le premier coup de foudre, avant le public. Nous servons
d’intermédiaires. Ca pourra plaire aux autres parce que ça nous a plu. »
Le directeur artistique « représente » le public devant le chanteur,
il introduit l’auditeur au sein de l’équipe de production. Ces formules
459
SocroLocie
pu TRAvAIL, n° 4-1983 —
0038-0296/1983/459/$
5.00/©) Dunod.
Antoine Hennion
ne sont pas des explications, mais ce qu’il faut expliquer : pourquoi cela
marche-t-il, comment
les intuitions de ce personnage
ont-elles un sens ?
Nous ne choisissons pas le directeur artistique parce qu’il serait plus
intermédiaire que les autres professionnels du disque, qui seraient plus
techniciens. Tous sont des intermédiaires entre des mondes qu'aucun
ne partage de la même
façon : le son, les mots, la musique, le marché,
le public... A partir du travail que nous avons réalisé sur la production
des variétés (Vignolle 78, Hennion 81), nous voudrions prolonger ici la
réflexion sur l'intermédiaire. L’intermédiaire n’est pas le fonctionnaire
passif qui applique des lois (musicales, économiques, culturelles), il produit les mondes qu’il veut faire travailler pour lui. Il force, il arrache
il soude; il a des outils et des techniques pour isoler, mesurer,
essayer.
Rien ne lui est acquis d’avance. Les lois ne « s’ » appliquent pas, les idées
ne « se » réalisent pas : il faut d’abord le faire. Seule la magie fait agir les
forces à distance.
Le verrou de la démonstration devient alors le directeur artistique,
ce magicien qui arrive les mains dans les poches, mais dont le flair est
la clé du succès : il faut montrer qu'aucun ne porte avec lui de réseau
plus réaliste, qu’aucun n’opére une construction aussi matérielle de l'écoute,
qu'aucun n’agit moins à distance. Nous n'avons rien à gagner à poser
a priori une différence de nature ou d’analyse entre ce qui relève de l’art
et ce qui n’en relève pas : le directeur artistique doit nous aider à résoudre
certains des problèmes sur lesquels bute la sociologie de l'art, car ce sont
les mêmes rapports que le producteur doit établir et le sociologue com%
,
prendre, tous deux intéressés à périmer l’opposition musique/société.
La sociologie de l’art est une sociologie de l'intermédiaire.
Au prix d'une relecture orientée, l'intermédiaire peut être considéré
comme l’objet central de la sociologie de l’art. Dès le début, la restitution des intermédiaires a été la tâche principale de l’histoire sociale de
l’art. Coincée entre les règles de l’art et les théories globales de la société,
elle n’a d’abord pas osé attaquer de front ces deux blocs défendus par de
solides constructions. Elle a dessiné des chainons, rétablissant une par
une les séquences à travers lesquelles l’art était effectivement produit
et consommé. Travail timide, qui est rarement allé au bout de ses implications théoriques — c’est-à-dire où ses résultats contredisent explicitement le discours esthétique qui regardait de haut ces travaux béotiens !.
Travail pourtant très radical, qui écaillait le tain derrière le miroir du
sublime. On découvrait le travail derrière le génie, la négociation derrière
la beauté, tout un jeu politique derrière la création. L’art n’est pas beau
sans experts, il n’a pas de valeur sans marchands. Il ne franchit siècles
1. C'est aussi le ton de Gombrich
460
critiquant
Hauser
(cf. Gombrich
63).
Une sociologie de l'intermédiaire
et continents que si on lui construit des passerelles. Trop heureuse de
trouver son objet propre aux portes du temple, sans avoir à croiser le fer
avec les gardiens, la sociologie s’est aussi attachée à divers aspects de l’art
choisis parce qu’elle pouvait y importer des outils forgés ailleurs : l’orgamsation (Di Maggio & Hirsch 76, Ryan & Peterson 82, Adler 82), le marché (Moulin 67 & 78), l'institution (Bourdieu 71 & 78), les stratégies
(Bystryn 78), la profession (De Clercq 70), le milieu (Becker 74). Ces travaux partagent une intuition juste, au potentiel dévastateur : refuser de
se laisser prendre à la séduction éprouvée par l’esthète, qui reçoit de l’art
autant de gratification qu'il lui en donne. Parler de l’art comme si ce
n’était pas de l’art, c’était commencer à en parler. L'intelligence de Bourdieu est d’avoir relevé ce défi (Bourdieu 79).
Cette démarche ne pouvait en rester là. Rien ne confirmerait plus
sûrement l'hypothèse d’un art essentiel et absolu que l'incapacité du
sociologue à passer des conditions de sa production et de sa consommation à une compréhension « interne » — acceptons une telle frontière
tant que précisément des travaux ne l’auront pas détruite. En restant
aux
portes de l’art, on renforce la clôture dont il s’est entouré
—
que
ce soit par une apaisante division du travail : au sociologue l’amont et
l'aval, à l’esthéticien le cœur de la cité, inaccessible au sociologue (c’est
la problématique des « conditions » de la création et de la diffusion artistiques, le mieux défendue en France par Raymonde Moulin). Ou que
ce soit par l'annexion brutale et la réduction des constructions artistiques
à un arbitraire parmi d’autres, une scène de plus où donner une représentation du théâtre social tel que le sociologue en a fixé la mise en scène.
C’est la limite du coup
de force de Bourdieu,
qui, après avoir irrépara-
blement fait éclater l’objectivité de l’art, lui substitue l’objectivité plus
rigide encore des règles du jeu social.
Mais le travail de sape de la sociologie ordinaire a repris. Quittant
le confort de l’encerclement, elle a tenté l’infiltration par deux fissures
convergentes : l’une ouverte par le thème de la reconnaissance, passé
de Bourdieu à la sociologie américaine ; l’autre en Angleterre et en France
par celui de l'identité, dans une acception plus proche du mouvement
social de Touraine. Attirés par le radicalisme de Bourdieu, plusieurs
sociologues américains ont utilisé le terme de reconnaissance, en se référant à ses idées (Shepherd & al. 77, Di Maggio & Useem 78). Mais le courant qui a suivi s’est vite dirigé dans un sens opposé, rejoignant la problématique de Videntité. Le glissement a surtout été provoqué par le
déplacement des terrains d’analyse vers les petits groupes, les particularismes,
le cas
de telle ou
telle musique
populaire
américaine 2, Si la
reconnaissance réciproque entre des micro-publics et des musiciens orga-
4. Callon & al. formulent cette critique 4 Bourdieu en des termes analogues a propos
ith,
Dyce
©
de la science (Callon & al. 83).
2. Voir en particulier les travaux sur la country music réalisés 4 Nashville autour
de R. Peterson (Peterson 76). Pour la peinture, voir par exemple V. Zolberg 82.
461
Antoine
Hennion
nise ici très visiblement la production artistique, il ne s'agit plus de réduire
Part à l’objectivité d’une stratification sociale totalement pré-définie.
Dans ces analyses de la production, le jeu de miroirs mis en place par
des musiques et des publics qui cherchent leurs marques les produit
tous deux à la fois (c’est en particulier l'apport de la sociologie britannique de la culture : Willis 78, Hebdige 79, Brake 80). A travers une
procédure locale d’approximations successives, les caractères de la musique et de divers groupes en formation s'expriment mutuellement (sur
le rock, cf. Frith 78, Bennett 80 ; sur le jazz, après Becker, cf. Stevens 82 ;
en France, cf. Lagrée 79 & 82).
Dans son profil minimal, cette idée réactive au niveau local la thése
traditionnelle de l’art expression de la société. Mais, soutenue dans toutes
ses conséquences, elle conduit à des hypothèses nouvelles, qu'il faut
expliciter et discuter. 1) L’art n’est pas un résultat de distinctions sociales
globales, il est un producteur de distinctions locales. 2) Le social n'est
pas un ordre de strates donné a priori, que l’art reflèterait ; i] est un ensemble de forces qui ne se connaissent pas et qui cherchent à s’assembler
selon des regroupements fragiles, variables ; personne ne peut en tracer
un dessin d’ensemble sans être surpris à faire à leur place le travail des
acteurs : imposer ses propres regroupements. 3) L’intermédiaire n'est
pas à l’interface de deux mondes connus : il est celui qui construit des
mondes en essayant de les mettre en rapport. 4) Il n’y a ni un autre lieu
ni un autre moyen de connaître ces mondes que dans le travail de l’intermédiaire — leur rapporteur ; il déforme, trie, regroupe. Car il doit déplacer des forces pour les associer, et tout déplacement est un travail. Une
telle analyse, mettant en cause le rôle d’un observateur superflu aux
rapports qu'il observe, implique enfin que le sociologue repense la frontière qui le sépare des acteurs pour se demander de quoi lui-même est
l'intermédiaire.
Au prix dune telle reformulation, l'intermédiaire reste l’objet privilégié de la sociologie de l’art. A partir du directeur artistique de variétés,
la suite de cet article se propose de pousser plus avant cette reformulation.
S'il y a quelque intérêt à se servir des variétés comme d’un laboratoire
pour parler de l’art, ce n’est dû ni au bénéfice que nous tirerions d’une
opposition avec la musique « sérieuse », opposition qui ne va pas de soi,
ni à une simplicité de la technique musicale de la chanson, ce qui est
plus contestable encore, mais à la transparence des rapports de production mis en place par les professionnels du disque. Les variétés n'éprouvent
nul besoin de produire une autre légitimation que leurs ventes, de se
protéger du public en se forgeant une histoire ou une esthétique : elles
ouvrent en grand leurs cuisines, n’ont aucune honte qu’on y découvre
des ingrédients passe-partout, des mélanges à tout hasard. Et des cuisiniers qui ‘ne cessent de goûter leurs plats : c’est le plus sûr moyen de
savoir s ils sont bons. Pas de bonne raison à un résultat mauvais. La métaphore culinaire, que les professionnels utilisent volontiers, reste à expli462
Une sociologie de l'intermédiaire
quer. Pour le moment, elle nous fournit un modèle exactement opposé
à celui de l'élaboration esthétique d’un objet obéissant (aux règles de
:
*
.
”
We
.
,
:
l'art,
au sujet
créateur,
à l'infrastructure, à la stratification sociale).
Le studio-laboratoire.
| Dans le studio de variétés, nous sommes dans un laboratoire à double
titre : pour les producteurs qui y dosent leurs tubes, et pour le sociologue
s’il accepte l’idée que ce qui se passe là peut l’aider à mesurer les forces
en action dans la musique, alors qu'il n’est d’habitude confronté qu’à
des objets tout construits, hermétiquement fermés sur leur logique et
taisant leur dynamique. C’est en entrant dans un tel local que nous pouvons échapper à l’oscillation stérile entre théories de la société et stratégies des acteurs. I] faut renverser notre rapport à l’objet : non pas supposer qu'il a ses lois, préexistantes et inconnues des acteurs, que notre
travail révèlerait peu à peu; mais au contraire qu’il est un ensemble
inconnu de forces que seul le travail des acteurs révèle. Nos certitudes
sont déplacées : nous disposons de modèles esthétiques sur l’art, de théories
sociologiques sur la culture, et nous voyons un épais mystère au milieu.
Ce mystère n’est qu’un curieux fruit de la théorie : une activité de production réaliste, directement observable, mesurable, apparaît comme
mystérieuse parce que n'arrivent pas à se cheviller sur elle des théories
de l’Art et de la Société irréelles — invérifiables et infalsifiables. Comme
dans le studio-laboratoire, appuyons-nous sur ce qui est expérimenté
pour nidentifier une nouvelle force que lorsqu'elle nous résiste.
« Le studio est une pièce entièrement isolée de l'extérieur sur le plan acoustique, dont l’intérieur est transformé en quasi chambre sourde. Toutes les parois
sont recouvertes de surfaces ou de polyèdres de formes et de matières variées
destinées à absorber sous tous les angles l’éventail complet des fréquences,
quel que soit leur lieu d'émission dans le studio. Si la plupart des studios sont
aménagés dans des locaux ordinaires, on a aussi conçu de véritables coques
suspendues ou posées sur pilotis, ainsi séparées des murs extérieurs par un mince
volume vide. »1
Cet agencement, peut-être une simple technique acoustique et architecturale, matérialise au sens le plus palpable du terme l’opérationclé des producteurs de variétés. Pour faire des essais, il faut faire une
maquette. Si l'expérience en grandeur réelle coûte trop cher, il faut construire un monde en miniature et tenter d’y réaliser des conditions d’expérience qui pourront être reproduites sur une plus grande échelle, Le studio,
cette pièce calfeutrée, coupée du dehors par une lourde porte insonorisée, interdite aux étrangers par la lampe rouge pendant que s’y enferment chanteurs, producteurs, musiciens et techniciens, c’est un monde
1. Extrait de Hennion 81, pp. 157-8.
463
Antoine Hennion
à la mesure de l’homme pour qu’il y essaie ses propres créations. Il faut
d’abord l’isoler du monde réel : la technique moderne sait faire cela avec
du vide et de I’Isorel, il n’est plus indispensable d’aller faire son alchimie
dans les souterrains d’un sombre château. Pourtant, après le succès du
studio d’Hérouville, qui était vraiment un château retiré à la campagne,
le rêve d’un jeune preneur de son est bien resté le même :
« Actuellement, ici, on va au bout des choses au niveau des moyens techniques,
des appareils ;mais on ne va absolument pas au bout des choses au niveau
ensemble de l’environnement. Mon projet maintenant c’est de faire un gigantesque complexe d’enregistrement. Loin de Paris. Un ranch avec deux studios... »
L’isolement est aussi important que l'isolation : nous ne sommes pas
devant un problème d’acoustique, mais devant les plans d’un microcosme
idéal de la création. Le mot laboratoire n’est plus une image, il est au moins
une analogie !. Pour qu’il devienne l’outil théorique d’une analyse de la
production des variétés, il faut répondre à plusieurs questions.
1. Après avoir découpé, isolé et vidé de son contenu un volume dont
les parois deviennent les limites d’un univers artificiel, que faut-il y introduire pour que nos créatures aient quelque chance de marcher, d’abord
ici, puis ailleurs ?
2. Une fois identifié ce qu’on a forcé à entrer dans le studio, comment
rendre compte des opérations qui se déroulent pendant les trois heures
syndicales d’une séance d’enregistrement?
3. Quels rapports peuvent être établis entre ce qui s’est passé dans
le studio et la carrière ultérieure de l’enregistrement?
Si nous répondons à ces questions, nous aurons transgressé comme
ont su le faire les producteurs l’opposition entre musique et publie, posé
les bases d’une analyse de la création sans commettre d’anachronisme,
et sensiblement redéfini la place de l’observateur dans un tel processus,
dans la mesure où nous lui refusons le droit d'établir par la pensée un
rapport que les acteurs n’ont pas en effet essayé sous ses yeux. Mais suivons l’ordre des questions.
1. Mettre en boîte des réalités trop complexes.
I] ne s’agit pas de prélever dehors des objets tout faits. Nous avons
décrit ailleurs après beaucoup d’autres (Hirsch 72, Denisoff 75, Peterson 82) le travail collectif des professionnels du disque : paroliers, com-
positeurs, arrangeurs, directeurs artistiques, producteurs, preneurs de son...
1. La sociologie des sciences a pris une sérieuse avance en la matiére, en allant voir
dans les laboratoires « la science telle qu’elle se fait » (Pandore 83). Le laboratoire d’un
Pasteur est aussi une machine à construire le monde (Latour 83)
464
a
ee
e
Une sociologie de l'intermédiaire
Qu'il s'agisse du son, du langage, de la musique, de la prospection des
chanteurs, l'opération est la même : il faut arracher des fragments de leur
contexte pour les faire entrer dans la chanson. C’est un emprunt forcé,
il sélectionne les choses perpendiculairement à leurs lignes de force. I]
brutalise : il transforme en matière brute une matière organisée, dotée
de projets.
Sur le plan musical, nous avons appelé cela I’ « anti-musicologie » de
la chanson. Ni structure, ni fonctions, des collages. On superpose et juxtapose des choses. Un rythme, un son, une introduction, un gimmick...
Rien n'est a priori indispensable ou interdit par un mode d'emploi, il
faut essayer. « Le succès d’une chanson, c’est une accumulation de petits
détails ». Un autre directeur artistique : « Souvent, la chanson, c’est
presque gagné sur l'introduction qui n’a rien à voir avec la mélodie ».
Et à nouveau, plus loin, lorsqu'il parle des gimmicks : « (On les) ajoute,
ce sont des bonnes surprises, comme on met un joli nœud sur un paquet :
ça n’a rien à voir avec la mélodie, ce sont deux petits effets qui viennent
se croiser, qu’on est heureux de retrouver. » Décidément, s’il n’y a rien
a voir, il faut écouter.
Il en va de même avec le texte (des mots-clés et des mots-citations,
un vocabulaire découpé dans les journaux et détaché de son sens, des
rimes sans raison, des mots dont seul a compté le son ou le mystère);
et avec les techniques (de la musique, du son, des instruments), dans
lesquelles on puise selon les besoins comme dans un catalogue d’articles
dépareillés, sans se soucier de leurs tentatives d’autonomisation interne :
une raison technique est une mauvaise raison. Enfin et surtout, la matière
humaine
de la chanson
est soumise
au même
traitement.
Une voix, un
« look », une gueule. le directeur artistique n’accepte pas en bloc le chanteur qu’il a découvert, avec ses projets de gloire, son style, ses chansons
préférées, son public idéal. I] dissèque un ou deux caractères qui le frappent d’entrée, pour les importer dans le studio, de la même façon que
la musique de l’arrangeur, prêt à tout modifier sur le tas. On ne réécrit
pas le chanteur ; mais on l’habille, on lui essaie des styles de chansons,
on le maquille, on cherche où il sonne faux, on simplifie, on réduit au
caractère dominant d’un personnage les traits embrouillés d’une personnalité. Il n’y a là ni manipulation cynique, ni duplicité mercantile : rien
n’est acquis d'avance, ce sont les ajustements successifs qui, s’ils touchent
au but, auront défini et le personnage de la vedette et le public qui sera
prêt à investir sur lui.
La première phase du travail de production fait du studio une machinepieuvre qui envoie ses tentacules dans toutes les directions. Au-delà
de cette métaphore animale, les caractères de l’opération de capture
commencent à se préciser. Les sources sont hétéroclites : des mots, des
sons, des techniques, du matériel, des caractères, des hommes.
Elles sont
toutes placées sur le même plan, aucune ne peut se faire accompagner
de ses titres et bagages : ni la musique et ses lois, ni le marketing et ses
465
Antoine
Hennion
certitudes, ni le chanteur et son humanité.
Pour les dosages, on verra
dans le studio. On n’attrape que des fragments
dénudés
de leur raison
sociale, des articulations sectionnées, des morceaux de musique. Imperméable aux systèmes, le studio dissout les associations obligatoires. Inversement tous les rapprochements sont permis, prévus ou non dans les
modes d'emploi. L’hétérodoxie des choses remplace l’orthodoxie des objets.
Le studio est un appareil à capturer de la matière brute en l’extrayant
des réseaux à hautes tensions où elle circule dans la vie « courante ».
2. Mettre en équation des paramètres simples.
La porte se referme. Nous sommes
coupés des mondes trop puissants.
Dans le studio, il n’y a plus ni musique ni public, ni social ni technique,
ni pouvoir ni marché, mais des morceaux inertes détachés de partout.
Tout n’est pas là, mais il y a de tout. La première condition est remplie
pour que nous inventions nos créatures : le monde n’est ni absent, mi
présent, il est simplifié. Découpé en éléments isolés que nous pourrons
recombiner à loisir, c’est un échantillon, partiel, mais sur lequel nous
pouvons travailler, loin de la série infinie des influences extérieures.
Refuser les ordres établis, reconstruire le monde, ce n’est plus une pétition de principe posée par les artistes, ni une condition de la création
requise par l’esthétique, ce sont des opérations réalisées matériellement
par les producteurs quand ils font du studio une construction sociale.
Il faut maintenant rendre une unité à un entassement de morceaux
inertes tout en se donnant le plus de chances qu’elle tienne le coup lorsqu’on la livrera aux forces extérieures. Une part de la réussite tient au
hasard. Les déconvenues et les bonnes surprises ont été si nombreuses
dans la succession des hits-parades qu'aucun des professionnels présents
ne peut oublier qu’il participe à un pari collectif. Mais, entre le langage
pratique des acteurs qui insistent sur leur flair et le langage théorique
d’une sociologie qui les ramène à son déterminisme, nous disposons d’autres
modèles de pensée. Le problème n’est pas de s’en remettre au hasard
ou de l’éliminer totalement, mais de le localiser, pour ne pas tout parier
à la fois. L’idée que le travail des producteurs enfermés dans le studio
revient à élaborer progressivement une mise en équation d'éléments hasardeux permet de rapporter à l’analyse concrète d’un travail actif le problème abstrait de l’art comme représentation du monde : de fait, dans
le studio, après s’être méthodiquement absenté du monde, on doit le représenter. Il n’y a là ni métaphysique ni essence de l’art, mais à nouveau
une construction matérielle des acteurs. Une équation combine des termes
connus et des termes inconnus pour produire des possibilités d'égalité.
C'est rarement une formule élégante dotée d’une solution algébrique
rigoureuse. Le plus souvent, ses coeflicients sont mesurés expérimentalement selon une approximation donnée, et ses résultats calculés par
466
Une sociologie de l'intermédiaire
itérations successives : en voyant ce qu’a donné l'essai précédent d’une
valeur, on la corrige pour approcher l'égalité. Ces deux traits (combiner
le connu et l'inconnu, parvenir progressivement à l'égalité par essaiserreurs réitérés) décrivent au plus fin l’organisation du travail collectif
en studio, tel que la « mise en boîte » l’a rendu possible : dans ce local
simplifié, on peut tout essayer, car se tromper ne coûte pas cher.
Le rôle du directeur artistique est le plus caractéristique de cette mise
en équation. Il représente le public, nous dit-il. Qu’en est-il de cette représentation, faut-il accepter sa représentativité ?, répond l'observateur
critique. Mauvaise question : encore et toujours, elle présuppose un public
connu — pour qu'il y ait sens à le comparer avec l’image qu’en donne
le directeur artistique —, ou au moins connaissable hors de l’expérience
de la production. Mais le public d’un nouveau disque est par définition
une inconnue, quelque chose à construire, non à recopier. Les éléments
d’information dont disposent les producteurs (études de marketing —
dont il se méfient —, analyses de succès, images plus intuitives, sondages),
décrivent toujours un public passé, résultat d’équations précédentes.
Ils ne sont pas plus fiables que d’autres éléments qui servent aussi à
introduire des fragments de public dans le studio. Ainsi des mots-citations, dans le texte ; ou du jeune chanteur lui-même, qui est plus, pour
les professionnels,
un témoin de ses semblables
qu’un créateur à servir;
la chanson elle-même doit être analysée comme un échantillon de public
incorporé au travail de production (cf. Hennion 82). Extraits, témoins,
échantillons, tout test local du public est bon à intégrer. Mais la présence
du directeur artistique apporte une procédure supplémentaire irremplaçable, qui mobilise dans l’expérience les rapports de travail noués
entre les professionnels. Le terme de représentation recouvre parfaitement cette procédure. Le directeur artistique représente le public comme
le représentant de commerce ses savonnettes : on ne lui demande pas
de ressembler à sa marchandise, ni même d’en être le porte-parole fidèle —
on sait qu’il ment pour vendre. On lui demande d’être là : même s’il parle
trop, ou pas assez, même si on ne le croit pas, sa présence force un quincaillier qui a bien d’autres choses à faire à tenir compte de ce qu’il représente. Comme le directeur artistique, il est payé pour gêner les autres —
les empêcher de faire comme s’il n’était pas là.
Le directeur artistique a d’abord tenu ce rôle auprès du futur chanteur, au cours du long travail qui précède les véritables essais en studio.
Sa présence a distrait d’un face-à-face captivant le jeune candidat à
la gloire, l’a sorti d’un rêve à deux : moi et le public. Ou plutôt moi et
des publics, mais des publics sur lesquels personne
n’a prise : celui que
le chanteur s’est imaginé, l’acclamant debout dans une salle comble,
ou le public plus glacial dessiné par les chiffres de vente du directeur
commercial, ou encore celui que représentent les médias. À ce défi stérile
de l'artiste au public, le directeur artistique a substitué une négociation
quotidienne et limitée entre lui et le chanteur. D’accord pour l'Olympia,
467
Antoine Hennion
mais regarde comment tu marches... Oui, tu es excellent, mais ces paroles
auxquelles tu tiens tant, ce n’est pas un peu lourd ? Un sourcil froncé,
une moue dubitative, et le chanteur cherche ce qui ne va pas, renonce
à ceci, souligne cela. Par cet intermédiaire, le public agit sur le chanteur :
méme si ce dernier n’est pas d’accord avec le directeur artistique, méme
s’il a d’autres réponses à suggérer, il est en permanence obligé d'anticiper
les points de vue de ceux qui le regarderont, pour les incorporer à son
personnage. La relation directeur artistique-chanteur est un premier
studio : un monde à deux dans lequel se construit une mini-relation artistepublic.
C’est ce que va amplifier le studio. Rendre actif ce qui est absent,
traiter un terme inconnu comme s’il était connu, l’équation sait faire
cela : personne ne sait encore ce qu’il sera, mais le public peut rentrer
dans des relations, être combiné
avec un chanteur, des notes, des sons.
On a posé « directeur artistique = x (public) », et cet inconnu intervient
sur le même plan que les autres dans la succession des essais-erreurs.
I] tique sur un accord de l’arrangeur, discute avec lui, tandis que le musicien ou l'ingénieur du son vient aussi proposer sa solution. Tant pis pour
les susceptibilités d’auteur. Hors du studio-laboratoire, les entités étaient
fortes et claires (l’Art, le Public, le Marché, la Technique...), mais leurs
rapports impensables ; dans le studio, la mise en équation introduit
partout des représentants d’inconnues, mais construit clairement leurs
rapports. Globalement écarté, le monde est reconstruit localement, comme
une série de rapports ponctuels entre des acteurs — le double sens du
mot acteur est bien venu pour désigner ces producteurs dont l’action
se résume entièrement à la représentation qu’ils savent donner.
3. Diffuser hors du studio.
Machine à s’isoler du monde, puis à en happer des morceaux pour
reconstruire des rapports, le studio va très facilement se transformer
en une machine à dissoudre ses propres parois pour diffuser son expérience selon des canaux toujours plus longs. En effet, l'équation de la
création décrite, qui servait à introduire le public dans la chanson, doit
pouvoir introduire la chanson dans le public : si elle rend inopérante
l'opposition entre la musique et le public, elle disqualifie aussi la séparation entre production et diffusion, et ces deux moments doivent pouvoir étre analysés dans les mémes termes. L’incorporation d’éléments
hétérogénes dans un objet musical devient un travail de méme nature
que l’incorporation d’un objet musical dans des pratiques sociales hétérogènes. Autrement dit, l'opération simultanée de production-consommation doit être analysée comme un tout, et non comme deux opérations
successives, ce qui interdit de comprendre l’une et l’autre. Il n’y a pas
de différence entre une analyse « interne » des forces en œuvre dans la
468
Une sociologie de l'intermédiaire
chanson, qui feraient qu’elle est bonne ou mauvaise, et une analyse
« externe » des forces mises en œuvre par les producteurs autour de la
chanson pour qu’elle monte au hit-parade.
En simplifiant le monde, la procédure de localisation/extension des
producteurs simplifie aussi la tâche de ceux qui cherchent à comprendre
la création. Celle-ci n’est radicalement impensable (niée et ramenée à
de la reproduction, ou divinisée et renvoyée à un indicible supérieur)
que lorsque la pensée s’est elle-même coincée entre les mondes construits
par les acteurs. Si le penseur ne fait que redoubler par ses constructions
intellectuelles les assemblages des acteurs, il est toujours en retard sur
eux ; la logique de sa rationalisation perpétuelle fait de la création, selon
son humeur, une irrécupérable fauteuse de désordre ou une séduisante
anarchiste. Pour créer, il suffit d’un local (et de beaucoup de travail...).
Le producteur a localisé la musique, le public, la technique. Il lui faut
à présent étendre pas à pas la procédure d’essais-erreurs qui a eu lieu
dans le studio. I] n’y a un grand saut mystérieux dans le public que tant
qu'on le pense a priori exclu de la production, suffisamment expliquée
par les règles de la musique, les lois du marché, les ficelles du métier.
Selon nos analyses, le public n’est plus extérieur à la musique; il est ce
qui reste inconnu dans l’équation quand les producteurs ont poussé le
plus loin possible les essais-erreurs, et qu’il n’y a plus moyen dans le
studio de faire avancer les calculs. Un public réel va prendre la place
des « x » restants — mais pas d’un coup, ce n’est pas une abstraction
qui viendrait ou non en fin de parcours sanctionner le travail de production : c’est un cercle d’auditeurs concrets, qu’il faut élargir peu à peu,
pour chaque enregistrement.
« Je me rappelle le titre « De toi » de Lenorman. On avait fini, je le faisais écouter autour de moi; j'étais vraiment content. Chaque fois que je le faisais écouter, c’était le bide! Ca m’étonnait vraiment, parce que j'étais sûr que c'était
un bon titre. J’ai refait le mixage dix fois. Et puis j’ai changé la construction
de la chanson : le refrain qui venait au bout d’une minute trente, on l’a mis au
début. J’ai fait réécouter la chanson autour de moi : et tout le monde l’a trouvée
formidable ! »
Je Vai fait écouter autour de moi. Voila un premier cercle d’auditeurs
réels, un peu plus large que le seul directeur artistique. C’est un peu plus
de public introduit dans la chanson, pour préciser quelques coefficients
dans l'équation (coefficients : éléments efficaces ensemble). Il n’y a la
nulle rupture avec le travail précédent, quand le directeur artistique
était le seul public du chanteur, puis quand les professionnels dans le
studio occupaient à tour de rôle la place de public face au travail de leurs
collègues. Maintenant, le cercle comprend quelques amis, d’autres directeurs artistiques, le comité d’écoute de la maison, ou au contraire telle
secrétaire, qui va servir de cobaye ; et puis les services de promotion,
dont le travail consistera précisément à prolonger les canaux de diffu469
Antoine Hennion
sion. Il est essentiel de souligner que l’analyse ne bifurque pas ici, selon
que la chanson réussit ou non — ce n’est pas le moment de lâcher notre
producteur anxieux pour nous replacer au-dessus de la mêlée et chercher
dans nos théories les déterminants du succès.
« Cette promotion interne du disque est très importante. Ca sert à la fois à associer à la conception du disque ceux qui vont devoir faire sa promotion : que
ce soit un peu le leur, qu’ils aient envie de se battre pour lui ; et à tester les premières réactions, à voir ce qui accroche ».
|
On ne saurait être plus clair : la production continue. Indissociablement,
celle du disque et de son public. Bientôt il n’est plus possible de revenir
dans le studio pour faire des corrections ; tous les coefficients sonores
de l’enregistrement sont fixés. Mais la chanson ne se résume pas à ses
traits matériellement gravés dans la cire, elle continue sa carrière de production-consommation. Il faut encore savoir ce qu’elle évoque, à qui
elle plaît. Elle devient elle-même un élément d’une procédure d’essaiserreurs plus large pour construire la carrière du chanteur :
« Petit à petit, on fait un 45 tours, un deuxième, un troisième... Ils sont fous
furieux de ça ! Maxime (Le Forestier) vous dira : « c’est une bande de connards,
ils ont attendu huit disques avant de faire mon 30cm! C’est monstrueux!
Alors que c’est le titre du premier 45 tours qui a marché sur le 30... » Et la, il
se trompe totalement. Parce que c’est tous ces petits 45 tours qui ont fait le
succés si profond de son 30. »
… Le public aussi, cela se construit pas à pas. L’effet de la chanson,
depuis sa première production-consommation par les professionnels
dans le studio jusqu’à celui qu’elle aura sur les producteurs de radio et
de télévision, et enfin sur les auditeurs
et les acheteurs,
c’est à chaque
fois la mesure qui marque la fin d’une boucle d’essai-erreur, et affine
un calcul qui s’arréte lorsqu'il ne rapporte plus rien. Ce qui arrive parfois très vite — dès la promotion ceux qui écoutent sentent que l’équation est trop indéterminée, cela demandera moins d’efforts de tout recommencer. D'autres fois, cela converge, chaque nouvelle boucle rapporte
un nouvel effet, et la procédure s’accélère. Le disque devient un « objectif » des commerciaux, les radios le voient gagnant, la presse l’accueille
bien. Le succès est acquis non pas quand s’accomplit ce qu'avait prévu
le producteur, mais bien quand le produit de son travail lui échappe
des acteurs de plus en plus nombreux et lointains trouvent commode
de s’en emparer pour faire leur propre travail de production-consommation, et assurer ainsi la carrière d’un disque sur laquelle le directeur artistique n’a bientôt plus son mot à dire.
La réussite fait aussi sortir le disque des limites de cet article, centré
sur le travail de production du directeur artistique. Nous ne prétendons
pas réduire à ce que nous avons décrit depuis le studio ce que précisément nous voyons lui échapper : d’autres acteurs construisent autrement
470
Une sociologie de l'intermédiaire
de nouveaux locaux (le studio de radio, le plateau de télévision, la boîte
à la mode, la chambre du «teenager »), et il faut étudier leurs tâtonnements
pour savoir ce qu'ils produisent à partir d’un disque. Proposons seulement
ici que l’idée de localisation/extension d’une procédure d’essais-erreurs
ne se borne pas à décrire la production d’un disque en studio, mais décrit
le travail de création de tout acteur obligé d'utiliser des objets venant
des autres et retournant aux autres. À commencer par le publie, qui ne
s'appelle ainsi que tant qu'il est inconnu. Si nous allons observer son
usage de la musique, il y a tout à parier que nous ne verrons nulle part
de public, mais partout des producteurs : des groupes de « jeunes », pris
dans un travail actif, collectif et brutal de localisation/extension pour
construire eux aussi leur monde à partir de celui des autres.
Les variétés, l’art et le sociologue.
Le directeur artistique a été notre opérateur. C’est lui qui a trouvé
des relations « connaissantes-agissantes » entre la musique et le public.
Sa procédure locale court-circuite des réseaux trop bien isolés (I’artistique, le technique, l’économique, le culturel...). Pour lui, il n’y a plus
d’ordres savants, mais une succession de problèmes ponctuels à résoudre.
Nul besoin de tracer toutes les ramifications d’un arbre de la création :
il n’y a qu’une série infinie d’états des choses, jamais entiérement connus,
dont on extrait un ensemble d’éléments pour apporter quelques corrections et arriver à un nouvel état, dont les limites ne seront jamais tracées. Ce qui se passe dans un studio périme radicalement la prétention
universitaire à décider depuis une vue de l’esprit de ce qui doit être séparé,
relié, équivalent. De telles décisions ne relèvent pas d’un choix intellectuel. Ce sont des affectations, non des affirmations. Il faut des opérateurs
pour les effectuer. La démarche sociologique consiste peut-être simplement à introduire d’autres acteurs entre l’observateur et l'observé : le
«je dis que A = B » de l’idéaliste est aussi arbitraire que le « A = B »
aflirmé comme hors de lui par le matérialiste. À n’égale B que si des acteursopérateurs construisent cette égalité. L'égalité, c’est l'intermédiaire
le signe — placé entre deux signes pour affecter à l’un la valeur de l’autre.
Toute analyse de la production qui traite comme de l’acquis ce qui
ne l'était pas pour les producteurs manque son but : elle ne peut être
énoncée que parce qu'a réussi ce qui pouvait ne pas réussir. Dès son principe, elle commet l’anachronisme de la rationalisation, détaillant doctement comme si c'était su d'avance ce que les acteurs-opérateurs ont dû
gagner de haute lutte par leur travail, justement parce que sans ce travail, on ne pouvait pas savoir. C’est à ce point que les variétés sont exemplaires. L’équivalence entre la musique et le goût, c’est ce à quoi travaillent
ensemble tout au long de leur journée les producteurs. Dans le studio,
il n’y a pas d’un côté la musique et ses lois, avec lesquelles on sait com471
Antoine
Hennion
poser, et de l’autre le public et ses goûts, qu’on saurait mesurer, n'ayant
plus qu’à placer correctement les aiguillages pour que la correspondance
soit assurée. Une telle égalité n’existe pas, il faut la produire : c’est ainsi
que nous traduirons ce que répètent complaisamment mais avec bon sens
les professionnels de la chanson — « s’il y avait une règle pour faire des
tubes, tout le monde en ferait ». Avec ses collaborateurs, quelques outils
et son expérience, le producteur dispose d’un assemblage irremplaçable
d'éléments connus ou maitrisés. Mais cela ne suffit pas à garantir le succès
du nouveau disque : ni l'impact des paroles ou la justesse de la musique,
ni l'intuition du producteur ou les résultats des sondages et des hitsparades, ni le réseau des bonnes relations entretenues avec les médias
et les points de vente. A l’inverse de l’égalité comme résultat logique
d’une adéquation entre deux ordres connus, tels que la musique et les goûts,
le travail en studio propose des égalités qui sont des tentatives, des essais
marqués parmi beaucoup d’essais manqués. Cela disqualifie aussi clairement la thèse de l'imposition arbitraire (et les versions plus brutales
appliquées aux variétés : le matraquage, l’abrutissement du public...),
que les interprétations candides (les variétés comme reflet de désirs
quotidiens, imaginaire éternel, évasion...) ; dans les deux cas, le rapport
qu’ont dû construire les producteurs est admis comme étant une égalité
donnée au départ.
Au-delà des variétés, notre analyse du travail en studio et du rôle
du directeur artistique, en refusant ces anticipations de savoir illégitimes,
cherchait à affiner quelques outils plus adaptés à l’observation « synchrone » d’un travail de création. Parler de l’art à partir des termes venus
des variétés est une extension possible, mais il est déjà clair que nous
ne pouvons plus croire à une frontière stable entre art et non-art, qu’elle
soit de droit (esthétique) ou de fait (sociologique). L’art sera qualifié
non par une essence ou une objectivité auxquelles n’atteindrait pas la
musique distrayante, non plus que par une disposition de l’auditeur
socialement transmise. I] sera qualifié si nous trouvons dans sa production-consommation des techniques particulières de localisation/extension.
ANTOINE HENNION
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SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Pierre-Michel
Menger
De la division
du travail musical
La mythologie de la conscience artistique, créatrice et malheureuse est
toujours vivace, et s'accorde tout à fait avec une distribution des rôles tranchée, qui renvoie la sociologie à la description misérabiliste des conditions
sociales externes de la vie d’artiste, et réserve à l'esthétique le privilège de
saisir l’art dans sa singularité et sa vérité internes. En s'appuyant sur l’histoire des conditions de production et de diffusion des œuvres musicales aux
XIXe et XXE siècles, l’auteur démontre Vinanité de ce partage et la cohérence d’un mécanisme qui a engendré simultanément et paradoxalement la
prépondérance de la demande des œuvres du passé sur le marché musical
et la croissance corrélative de l’interprétariat et de la concurrence renouvelée
entre les interprètes, le confinement de la création dans une course à Vinnovation scandée de ruptures permanentes, et le rétrécissement corrélatif d’un
marché libre où Voffre de musique nouvelle trouverait un public suffisant.
Mais si le marché diffuse le passé, l’État prend en charge Vinnovation.
La sociologie spontanée du destin social de l’artiste se fonde volontiers sur l’observation des relations mouvantes et diversement dissymétriques entre l’activité libre ou conditionnée de création, avec les rémunérations et les coûts matériels et symboliques qui s’y attachent, et le cumul
ou l’enchainement des positions professionnelles qui composent l'univers
plus contraignant du « second métier », celui de la survie économique
et de la routine sociale. Le thème de la dissociation de l’art et de la vie
sociale et ses variations indéfinies sont la matrice de toutes les revendications contemporaines d’un statut social de artiste. Promu « docteur »
à la Renaissance quand les actes majeurs d'invention artistique furent
assimilés à une recherche intellectuelle, le créateur ne peut apparaître
aujourd’hui sous les traits d’un « travailleur culturel » qu'après avoir
incarné cette romantique conscience malheureuse séparée d’elle-même
par les lois de la vie collective. Pour être exercés au service de l’art, donc
475
SocroLocre
pu TRAVAIL
n° 4-1983 —
0038-0296/1983/475/$
5,00/© Dunod.
Pierre-Michel Menger
sans autre fin que leur libre déploiement esthétique, savoir et savoirfaire supposent que l'équation de l’œuvre soit aussi celle de la vie sociale
du créateur, que l'existence contingente de celui-ci obéisse au principe
de la finalité sans fin. Et pour n’étre pas abstraite, cette quête d'identité,
dindivision sera célébrée sinon vécue comme une réalisation toujours
provisoire et instable de la tension entre la conscience solipsiste et l’environnement social, entre le culte autistique de la vérité de l’art et l’enracinement dans la communauté de ceux vers qui finira par aller l’œuvre.
Conflictuelle ou aménagée, la relation ainsi comprise présuppose l’entière
extériorité de l’existence « professionnelle » qui fait vivre et de l’activité
créatrice pour laquelle vit l'artiste. Et les catégories auxquelles recourt
celui-ci pour décrire son statut social au sociologue, à l'administrateur
culturel, à l’agent du recensement, du fisc ou de la sécurité sociale tracent
les contours d’une sociographie commune des conditions d’existence des
diverses populations de créateurs ; pour d’évidentes raisons d’autolégitimation, les bureaucraties
culturelles
nationales
et internationales
sont
friandes de telles analyses volontiers misérabilistes.
C’est aussi au nom de ce dualisme investi à tort d’un réel pouvoir d’objectivation que s’exercent toutes les critiques sur la vanité des analyses
externes de la production artistique ; elles taxent la sociologie d’un positivisme définitivement impuissant face aux singularités de l’art, la rendant coupable soit d’impérialisme réducteur soit d’un excès de prudence
méthodologique qui trahirait l’inappropriation de son instrumentation
théorique.
Or, selon l’hypothèse que nous nous emploierons à vérifier ici pour
le domaine de la création musicale savante, ce sont les relations entre les
transformations matérielles des conditions de production et de diffusion
des œuvres et l’évolution des styles, des formes, des genres et des langages musicaux depuis deux siècles qui, dès lors qu’elles sont organisées
par un marché public des biens et des prestations musicales, lient toujours plus étroitement le destin du créateur et ses prises de position esthétiques à la rationalisation de la division du travail musical. La démonstration repose sur l'analyse de l’évolution des deux fonctions qui caractérisent l’existence des arts du spectacle, la fonction de création et celle
d'interprétation des œuvres, quand l’expansion d’un marché de la musique
et les modalités de professionnalisation qui en sont l’expression et l’instrument ont sur leur relation des effets disjonctifs.
Le compositeur et Vinterpréte : l’évolution de l’art et l'expansion
du marché musical aux XIXe et XXE siècles.
7.
;
«
:
x
L'économie de la valeur de l'œuvre musicale instaurée par le développement de la libre consommation publique des spectacles vivants a été
fondée sur la dialectique du court et du long termes tant que l’immense
476
De la division du travail musical
majorité des compositeurs ont dialogué avec une demande immédiate
et progressivement élargie, sans indifférence systématique à l'égard des
attentes ou des capacités d'adaptation de celle-ci. Mais l’usage que le
marché fait du temps a progressivement engendré les contradictions.
C’est dans une situation d’hyperconcurrence qu’ont été plongées les
œuvres nouvelles à mesure qu’elles ne s’opposaient plus seulement entre
elles, mais rivalisaient aussi avec les succès plus anciens qui conquéraient
peu à peu une part prépondérante du marché de la diffusion vivante.
Il faut lire dans cette évolution l'expression de transformations corrélatives dans les prestations des musiciens exécutants et dans les formes
de consommation des œuvres : ce sont ces corrélations qu’expose la généalogie qui suit des formes de concurrence entre les acteurs du marché
musical moderne.
Les concurrences dépendantes : la mode de la virtuosité.
Durant la première moitié du xrx® siècle, l'expansion du marché des
spectacles musicaux en France est gouvernée par une dialectique de
l'offre et de la demande que caractérisent trois principes dominants :
—
—
—
la prépondérance de la production lyrique sur la création instrumentale ;
la faible amplitude des renouvellements esthétiques dans l’évolution
des divers genres musicaux;
la consommation très fortement majoritaire d'œuvres proprement
contemporaines.
Et c’est parce qu’ils sont soumis à cette triple détermination que le
marché concurrentiel des prestations d’interprète et celui de la création,
loin de se faire mutuellement obstacle, sont étroitement dépendants ou
même confondus dans les zones d’indivision du travail musical.
La production lyrique est depuis le xvrr siècle le secteur musical dominant : il demeure au xrx® siècle l’objet essentiel de la politique musicale
de l’État, il est le domaine par excellence de la consommation aristocratique et bourgeoise de musique savante, il constitue plus que jamais
le foyer de la réussite matérielle et de la consécration officielle des compositeurs. Mais c’est aussi sur le marché des spectacles lyriques que règne
la plus profonde inégalité de condition entre les créateurs et les interprètes puisque l'élite des chanteurs est, depuis l’origine de l’opéra, infiniment mieux traitée que ceux-là mêmes dont les œuvres font valoir les
talents de leurs exécutants.
Sans insister ici sur l’alchimie du succès que l’opéra doit à sa nature
hétérogène de mise en musique et en spectacle d’un livret, nous pouvons
rechercher l'explication de l'adéquation significative entre une part
non négligeable de l’offre et la demande d'œuvres nouvelles au x1x° siècle
dans les caractéristiques dominantes de la facture des partitions lyriques
477
Pierre-Michel Menger
de l’époque : le découpage formel des œuvres en airs, ensembles et récitatifs parlés ou chantés (avec leurs structures caractéristiques), le traitement fonctionnel du langage musical dans l’expression des passions
ou dans le commentaire
des situations,
la prépondérance
de la mélodie
et l’exploitation de son pouvoir de séduction immédiate.
C’est à des ressources analogues que fait appel à cette période l'essentiel de la production musicale instrumentale, quand elle ne transpose
pas directement dans son ordre la substance des partitions lyriques les
plus appréciées. Les formes paradigmatiques du style virtuose qui règne
dans la première moitié du siècle — le rondo, la fantaisie et surtout le
cycle de variations — sont autant de moyens d’accommoder l’impérialisme de la continuité mélodique. Et c’est principalement sur cette production de musiques de facture simple, d'exécution gratifiante, de consommation aisée et très vite obsolètes que s’est fondée au début du
xix£ siècle l'expansion du marché des concerts publics (W. Weber, 1975).
Mélant, sans souci d’homogénéité des styles et des genres, quantité de
pièces de virtuosité, d’extraits d'œuvres lyriques ou instrumentales à
la mode, d’arrangements ou de paraphrases sur les succès de l’époque,
etc., la majorité de ces concerts contribuèrent d’abord à étendre au monde
des instrumentistes le prestige dont jouissaient les vedettes du chant.
La pratique de la composition instrumentale s’organisa d’autant plus
directement autour de cette production fonctionnelle d’ceuvres d’exhibition virtuose exécutées par leurs auteurs que le marché musical réservait
aux seuls créateurs lyriques le bénéfice du droit d’auteur avant 1850,
et ne rénumérait que les prestations des interprètes dans le secteur non
théâtral.
Dans ce cadre compositionnel général, le renouvellement de l'offre
est gouverné par une dialectique des conventions et de la mode (Dahlhaus,
1979) qui prescrit à l'innovation de conserver à la musique son agrément
immédiat et sa fonction divertissante, tacitement exigés par la majorité
des consommateurs ; la constitution d'un répertoire de succès durables,
à laquelle s'oppose le caractère quasi saisonnier de ce renouvellement,
demeure très marginale.
Une telle conception de la composition musicale établit enfin entre
la création et l'interprétation des œuvres un rapport profondément différent de celui qui s'imposera par la suite, tant au théâtre qu’au concert.
La lettre des partitions y était toujours traitée comme le prétexte ou le
support de multiples adaptations, arrangements, ornementations plus
ou moins librement virtuoses. Loin d’apparaître comme d’arbitraires
atteintes à l'intégrité des œuvres, ces ajustements aux circonstances
de la diffusion, aux capacités des exécutants et aux dispositions du publie
étaient appelés par le style même de composition alors dominant, et
ménageaient entre l’acte créateur et l’activité de l’interprète re-créateur
une zone d'indistinction caractéristique du mode de professionnalisation
des musiciens à l’époque.
478
De la division du travail musical
Les concurrences conflictuelles : l'originalité et le répertoire.
L'inversion progressive des trois principes énoncés plus haut conduit
à une divergence croissante entre le marché des œuvres savantes nouvelles et celui des activités de diffusion après 1850. Pour rendre raison
de cette disjonction, la stricte analyse esthétique est ici tout aussi insausfaisante que la seule argumentation socio-économique qui voit dans
le pouvoir grandissant des intermédiaires (hommes, institutions, entreprises) une propriété décisive de l'élargissement du marché et de la formation d’une consommation de masse. C’est en réalité une même logique
rationalisatrice qui est au principe de la solidarité paradoxale entre l’intégration progressive du passé dans la consommation musicale et la désintégration du langage tonal par laquelle la création s’est dégagée toujours
davantage du passé déposé dans les styles musicaux successifs, jusqu’au
point de rupture radicale.
Ce sont les valeurs esthétiques et les principes compositionnels issus
de la tradition germanique de musique instrumentale — celle du style
classique, portée à son accomplissement par Mozart, Haydn et surtout
Beethoven — qui orientent progressivement le développement de la
création française dans la deuxième moitié du x1x® siècle. Cette tradition n'avait avant 1850 qu'une influence limitée : Berlioz demeure l’exception la plus brillante et symbolise en partie à ce titre la modernité et
l'avant-garde de l’époque. L’audience de ces musiques « classiques »
fut longtemps circonscrite à quelques cercles d'amateurs éclairés et au
public très choisi de la Société des Concerts du Conservatoire : fondée
en 1828, celle-ci avait conservé un quasi-monopole dans la diffusion des
œuvres orchestrales germaniques avant la création, dans les années 1860
à 1880, des autres grandes institutions de concerts symphoniques (Pasdeloup, puis Colonne et Lamoureux) soutenues d’abord par l'adhésion
prépondérante des fractions cultivées de la bourgeoisie.
Face à la dialectique concurrente
de la convention et de la mode, évo-
quée plus haut, s'impose une systématisation logique de l'invention et
de l’évaluation du Nouveau qui lie toujours plus étroitement les recherches esthétiques aux recherches techniques sur le matériau musical et
qui affecte les œuvres d’une valeur de position dans l’évolution du langage musical (Bourdieu, 1971 ; Dahlhaus, 1979).
Alors qu’elle tend à unifier la production de musique instrumentale
en marginalisant les créations dérivées et fonctionnelles, l'évolution des
relations entre l'invention esthétique et l’expansion du marché musical
précipite la création lyrique dans le schisme et le déclin à la fin du
xixe siècle. I] faut voir là la double influence des innovations wagnériennes et de l'expansion à peu près contemporaine d’un marché spécifique de la chanson et du spectacle populaire chanté. Parmi toutes les
dimensions de la révolution wagnérienne, la plus décisive peut-être pour
le destin de l'opéra est l’extension à la composition lyrique de certains
479
Pierre-Michel Menger
principes essentiels du style classique de composition symphonique. En
substituant au découpage traditionnel de l’œuvre lyrique en airs et récitatifs et à l’équilibre des périodes mélodiques une structuration logique
de l’œuvre par un réseau de leitmotive, Wagner a repris et développé
dans ses drames musicaux les techniques de construction formelle que
Beethoven avait souverainement maîtrisées dans son œuvre instrumentale et symphonique. C’est comme un accomplissement et un dépassement de la symphonie que se présente en somme le renouvellement par
Wagner de l’opéra au point que son influence sera aussi considérable,
et son assimilation beaucoup moins problématique dans la création instrumentale que dans la production lyrique. Car la révolution wagnérienne,
qui entendait placer la création lyrique au sommet de l’évolution musicale tout entière, a paradoxalement provoqué son déclin : non seulement
les compositeurs lyriques français qui s’inspirèrent directement de Wagner
ont à peu près tous systématiquement
échoué
au théâtre,
mais l’évolu-
tion de l’opéra, qu’elle s’opposat au wagnérisme ou qu’elle en prolongeât les audaces, a conduit à des recherches de langage et de forme qui
ont été perçues comme toujours plus hermétiques et qui ont été découragées tant par l’hostilité du public que par les facteurs de transformation
de l’exploitation des théâtres lyriques.
Sur l’autre versant, l'héritage de l’opéra-comique fut partagé entre
des œuvres qui s’éloignaient de la tradition légère illustrée par Boïeldieu,
Hérold, Adam ou Rossini, et l'exploitation de la veine comique ou bouffe
par l’opérette, l’autre invention lyrique dont le succès domine la deuxième
moitié du x1x® siècle. A quelques années près, la naissance de ce genre et
l'octroi de la liberté de l’exploiter sur le marché musical, après la promulgation de la loi de 1864 sur la diffusion des spectacles, ont coïncidé.
A l’opposé du quasi-monopole détenu par l'Opéra et l’Opéra-comique
dans la diffusion des œuvres lyriques de tradition savante, la multiplication des théâtres spécialisés dans l’opérette, leur concurrence intense,
la surabondance des nouveautés présentées, les succès de fréquentation
parfois considérables des œuvres qui émergeaient et le renouvellement
très rapide du genre montrent sous quelles conditions ce genre intermédiaire put tirer profit du schisme entre la création savante et la production de chansons et de spectacles de music-hall (Bruyas, 1974).
Le paradoxe auquel conduit la double évolution décrite à l'instant
caractérise la relation moderne entre créateurs et interprètes : l’activité
du compositeur comme celle du musicien exécutant sont toutes deux
déterminées, mais en des sens qui s’opposeront peu à peu, par le rapport
entre la conservation et la suppression du passé. Alors que le triomphe
de la musique pure et le destin de la création lyrique expriment l’identification de l’innovation esthétique avec une logique du dépassement et de
la progressivité, la conservation du passé et son exploitation toujours
plus intense par les institutions de diffusion valorisent au contraire le
statut et l’art de l’interprète.
480
De la division du travail musical
L'impératif d'originalité devient la norme de la composition : c’est
le motif et le facteur d'accélération du mouvement d’autonomisation
de la création savante. Loin d’entrer en contradiction avec la référence
au passé, le devoir d'originalité y fonde son autorité : l'idéologie du progrès musical est en effet bâtie sur une téléologie à rebours qui conserve
du passé un schéma très sélectif. Mais l’on devine aisément que s’il est
source de légitimité, le passé inspire aussi la divergence entre la création
et la consommation des œuvres, qui s’approfondit brutalement avec les
ruptures esthétiques d’après 1945 : en s’incarnant dans des compositions
souvent
hors
l'émancipation
hermétiques,
du
langage
tonal
renforce
dialectiquement la séduction des œuvres du passé.
Si le projet créateur se soustrait tendanciellement à toute détermination externe
ou fonctionnelle,
la diffusion des œuvres
obéit corrélative-
ment à de nouvelles règles et à de nouveaux principes de concurrence.
De même que la grande liberté d'exécution propre à l’ère antérieure
était prescrite
par la facture
même
des œuvres,
la fidélité au texte
est
dictée par les propriétés essentielles du mode de composition qui s'impose
peu à peu après 1850. La rationalisation de la consommation va dans
le même sens : les concerts de musique savante se spécialisent et obéissent
progressivement à des normes nouvelles telles que lécoute silencieuse,
la composition de programmes homogènes et la présentation des œuvres
dans leur intégrité, autant de principes qui répudient les habitudes de
consommation antérieures. Le confort perceptif de l'orientation mélodique et l'importance des repères fournis à l’auditeur par les éléments
hétéronomes et par les données fonctionnelles de l’expressivité musicale
n’ont plus cours dans l’écoute qu’appelle la construction de l’œuvre de
musique pure. Plus que l'identification de la substance thématique, c’est
la perception du processus formel et des relations structurant l’œuvre
en une totalité autonome qui livre à l'auditeur la signification muette
de l'architecture
sonore
Ces transformations
qu’elles superposent
(Adorno,
1975 ; Dahlhaus,
1979).
retentissent sur l’activité d'interprétation en ceci
une fonction d’acculturation
à la fonction de diver-
tissement dans la fréquentation de la musique savante : les ceuvres du
passé consacrées par l’histoire composent la partie la plus séduisante
du patrimoine culturel que les interprètes diffusent toujours plus abondamment. Et ceux-ci circonscrivent dès lors la concurrence qui les oppose
à la restitution la plus maîtrisée et la plus originale (par référence aux
valeurs esthétiques dominantes de chaque période) de ces chefs-d’œuvre
idéalement valorisants. Ainsi, sans avoir jamais été absolue dans un passé
plus lointain (puisque c’était la l’une des dimensions majeures de l’insti-
tutionnalisation
de Ja diffusion
musicale),
valoir un mode
de consommation
dominé
lopposition
qui faisait pré-
par le renouvellement
constant
de ses objets sur l'intérêt pour les œuvres les plus accomplies du passé
proche ou éloigné tend à s’inverser au cours du xrx® siècle et se retourne
totalement à l’époque contemporaine.
481
Pierre-Michel Menger
Que cette évolution puisse être interprétée comme une rationalisation
indissociablement interne et externe de la musique, selon les catégories
de Max Weber (M. Weber, 1921), se justifie par une dernière observation.
Si la référence au passé est en effet inscrite dans la logique évolutive
de la composition, la formation d’un répertoire d'œuvres classiques qui
matérialise cette « historisation » de la pensée musicale est tout aussi
rigoureusement inscrite dans le destin économique de la libre entreprise
de spectacles.
Les propriétés du marché des œuvres lyriques savantes en ont fait
le premier secteur à rechercher dans l’exploitation toujours plus systématique des œuvres du passé un remède nécessaire mais non suffisant
à ses difficultés croissantes.
L'histoire des deux grandes scènes lyriques parisiennes atteste leur
fragilité économique croissante : malgré le monopole de droit puis de
fait dont celles-ci ont toujours disposé (à quelques éphémères entorses
près) et malgré les subventions dont elles seules ont bénéficié constamment, la succession très chaotique des gestions bénéficiaires et des échecs
retentissants de leurs directeurs et commanditaires a fait de la diffusion lyrique le type même du secteur à hauts risques pendant tout le
x1x® siècle, puis le symbole de la crise endémique des institutions musicales au xx® siècle. Leur taille, leur rigidité, la nature des spectacles
et des conditions matérielles de leur représentation, la structure de leurs
dépenses, etc., exposaient les théâtres lyriques, avant et plus que toute
autre institution musicale,
à la loi de l’érosion de leurs capacités d’auto-
financement. Soumis à des contraintes de gestion de plus en plus sévères,
les théâtres lyriques ont d’autant plus fréquemment renoncé à programmer des œuvres nouvelles que le taux des échecs de celles-ci ne cessait
de s'élever. Et ils ont d’autant plus massivement exploité le répertoire
du passé proche ou lointain que le développement de l’art de la mise
en scène permettait de varier les séductions attachées aux performances
des vedettes du chant dans les ouvrages populaires ou réhabilités. L’inversion du rapport entre la présentation de nouveautés et la programmation
des œuvres consacrées est aujourd’hui poussée à sa limite extrême : les
très rares productions contemporaines constituent autant d'épreuves
budgétaires que l’administration culturelle publique recommande aux
théâtres de s'imposer périodiquement.
Mutatis mutandis, la santé financière des orchestres symphoniques
se mesure aujourd’hui de même à la modération du taux de croissance
des déficits que comblent les subventions publiques. Mais si la participation financière toujours plus nécessaire de l’État et. des collectivités
locales a permis d’assainir leur fonctionnement, elle ne les dégage pas
pour autant des pressions directes de la demande.
Hors des institutions lourdes, ce mouvement de dissociation de la
création
et de la consommation
uniforme
(Menger, 1983).
482
n’est
qu’atténué,
plus dilué
et moins
De la division du travail musical
Modalités de professionnalisation et segmentation du marché musical.
I fallait décrire schématiquement les transformations dans la production, la diffusion et la consommation des musiques savantes pour donner leur pleine signification aux analyses proposées à présent sur l’évolution des rapports entre l’activité créatrice des compositeurs, leur carrière professionnelle et l’expansion contemporaine du marché musical.
Sans détailler ici les recherches dont nous avons publié ailleurs les
résultats concernant la seule population des compositeurs « sérieux »
aujourd’hui vivants, indiquons les éléments significatifs de l’étude de
la distribution des positions professionnelles associées à l’activité de
création. Pendant 150 ans, l'immense majorité des compositeurs se sont
procuré l'essentiel (i.e. au moins la moitié) de leurs ressources en occupant des emplois d’interprète et/ou d’enseignant : autant que ce constat,
c'est l’évolution de la proportion de ces deux secteurs de professionnalisation qui est ici significative. L’élargissement de la population des
musiciens-compositeurs au x1x® siècle, directement déterminé par l’expansion du marché musical public, a été modelé par la spécialisation d’une
majorité d’entre eux dans les sous-marchés les plus aisément accessibles,
la production de pièces de virtuosité et de morceaux de genre et la composition d’opérettes. La contraction du volume des emplois de la diffusion vivante à partir des années 1930, et les effets dissuasifs du schisme
esthétique après 1945 ont inversé cette tendance démographique. L’orientation d’une proportion grandissante de compositeurs vers les métiers
de l’enseignement musical exprime et accélère ce mouvement de reflux
dans la production musicale et dans la professionnalisation des créateurs.
Elle connaît deux modalités dont l’enchaînement est caractéristique
la tendance affecte d’abord le cours de la mobilité professionnelle en
augmentant la part de ceux qui deviennent enseignants, en milieu de
carrière, puis aboutit à une immobilisation dans les métiers de l’enseignement quand un nombre croissant de compositeurs ont, plus récemment, commencé à y exercer d'emblée (Menger, 1983).
Cette évolution rapproche le marché des emplois de celui des œuvres.
Le statut professionnel de l'interprète, dans un marché de l'emploi rétréci,
s’est consolidé à mesure que devenait prépondérante l'offre de prestations qui exploitaient toujours davantage le répertoire très sélectif des
compositions consacrées de l’ère du langage tonal. La rupture entre la
création d'avant-garde et son passé depuis 1945 a dès lors détaché une
fraction grandissante des créateurs des emplois où la concurrence, devenue
plus intense, favorisait la spécialisation. Les liens entre l'autonomie
croissante des recherches esthétiques et la professionnalisation massive
des compositeurs dans l’enseignement contribuent pour leur part à expliquer pourquoi les créateurs transposent en termes de communication
483
Pierre-Michel Menger
pédagogique tous les problèmes de l'usage social de la musique savante
contemporaine. Adorno l'avait bien vu, qui écrivait il y a 40 ans dans sa
Philosophie de la Nouvelle musique que « la prépondérance de la préoccupation didactique atteste de fagon grandiose comment la tendance évolutive de la technique l'emporte sur l’ancien concept d'œuvre » (trad.
fr., Paris, 1962, p. 116).
La rémunération
du travail créateur.
Si l’on considère l’histoire de la rémunération du travail créateur depuis
2 siècles, la proportion des compositeurs qui ont pu vivre de leur art
(sans obtenir l'essentiel des ressources tirées de la composition par la production de musiques fonctionnelles ou « non sérieuses ») a toujours été
très faible. La structure pyramidale des revenus artistiques n’est en effet
que l’expression économique des conditions de la consécration en régime
de marché : la réussite matérielle varie directement avec la taille du marché,
le mode et l'intensité de la concurrence entre les compositeurs et entre
les œuvres. Et c’est parce que le mode de concurrence s’est modifié avec
l'élargissement du marché musical que les créateurs ont paradoxalement
payé d’un prix très lourd la radicalisation de leurs recherches esthétiques
alors même que les débouchés étaient plus nombreux que jamais. Mais
la socialisation progressive des activités créatrices corrige aujourd’hui
les sanctions particulièrement sévères de la demande.
Le système des propriétés décrites plus haut a, jusqu’au début du
xx® siècle, fait du marché lyrique le secteur où la réussite procurait les
profits matériels et symboliques de très loin les plus élevés, où les risques
liés à la nature des institutions et des œuvres étaient les plus lourds
pour les créateurs comme pour les responsables des théâtres, et où les
chances d’accés à l'affiche décroissaient géométriquement à mesure qu’on
s'élevait dans la hiérarchie des genres. Pour faire apprécier la dissymétrie entre l'offre surabondante d’opéras et d’opéras-comiques et l’étroitesse constante de ses débouchés, il suffit de rappeler que pendant de
très longues années, les candidats à un premier succès sur les deux scènes
lyriques parisiennes étaient recrutés prioritairement, sinon exclusivement
(comme y invitaient les cahiers des charges de l'Opéra et de l’OpéraComique) parmi les caciques de la formation académique, les lauréats
du Prix de Rome. C’est ce qui explique en bonne partie l’effervescence
créatrice dans le monde de l'opérette dans la deuxième moitié du
x1x® siècle, où un grand nombre de compositeurs de formation traditionnelle et une proportion importante de Prix de Rome ont exercé des talents
inemployés pour les genres lyriques nobles.
Les ressources procurées aux compositeurs demeuraient très irrégulières tant que la réussite ne concernait pas plusieurs ouvrages et variaient
d'autant plus fortement avec la notoriété du compositeur que les théâtres
de province, peu nombreux à se consacrer exclusivement au théâtre
484
T
v
D
7
PT
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De la division du travail musical
lyrique, amplifiaient d’abord les succès parisiens. Mais les revenus en
droits d’auteur (les seuls aisément mesurables et comparables) des principaux compositeurs français du x1x® siècle spécialisés dans la création
lyrique ont atteint des niveaux que n’ont jamais égalé de leur vivant,
au même âge et en aussi grand nombre, les plus grands symphonistes
français de « l’âge d’or » du marché de la création instrumentale et orchestrale, entre 1870 et 1940.
Le déclin est, depuis plus d’un demi-siècle, aussi profond que les réussites furent éclatantes. Citons, pour illustrer le caractère artificiel de la
production contemporaine d'œuvres lyriques (désormais rassemblée
essentiellement sous la bannière du « théâtre musical »), un seul rapport.
En 1982, l'État a subventionné à hauteur de quelque 6 millions de francs
la production de pièces de théâtre musical par des ensembles spécialisés
et des collectifs de créateurs et de comédiens et chanteurs ; la même
année, l’ensemble du répertoire d'œuvres lyriques encore protégées par
le droit d’auteur (i.e. écrites par des compositeurs et librettistes vivants
ou décédés depuis moins de 64 ans) n’en a pas produit la moitié en droits
d’auteur et les œuvres lyriques françaises écrites depuis 20 ans n’en
ont pas rapporté le cinquantième à tous leurs auteurs.
Plus tardif, le développement de la production et de la consommation d'œuvres purement ou essentiellement instrumentales a été beaucoup plus ample. La grande dispersion de ce marché, la diversité de la
production dans les nombreux genres coexistants et la variété des modalités de diffusion ont provoqué une progression plus régulière des revenus
en droits d'auteurs des compositeurs les plus appréciés. Mais c’est avec
l’intensification de la circulation internationale des œuvres et avec l’expansion de Ja diffusion médiatisée et de l’industrie du disque qui en démultiplient les effets qu'ont vivement décollé dans les années 1950 les droits
d’une très petite minorité de symphonistes français presque tous encore
protégés (alors que la quasi-totalité des compositeurs lyriques les plus
joués ne le sont plus).
La valorisation croissante de ces œuvres du passé est doublement
inégalitaire : conformément aux lois du marché musical, elle accroît
le rendement des œuvres sur-sélectionnées : ainsi, parmi tous les symphonistes français disparus et encore protégés par le droit d’auteur, les 12
plus joués ont réuni en 1982 90 % des droits, Ravel et Debussy en concentrant à eux seuls plus de 50 %. Et l’évolution divergente ici analysée
accroît plus que jamais l'inégalité entre les générations de créateurs
situées de part et d’autre des ruptures esthétiques d’après-guerre : en
1982, les œuvres des 12 symphonistes décédés évoqués à l'instant ont
produit beaucoup plus de droits que celles des quelque 450 compositeurs « sérieux » vivants, malgré les effets cumulés des mesures de soutien sans cesse plus vigoureuses prises depuis 15 ans.
485
Pierre-Michel Menger
Le marché administré des biens et des prestations.
En s’additionnant aux ressources procurées par la consommation
publique et le commerce éditorial des œuvres, le financement a priori
du travail créateur par diverses modalités de transfert (commandes,
bourses, revalorisation des droits d’auteur...) a pour principe de compenser la dissociation entre la valeur artistique (présumée) et la sanction
publique de l'acte créateur. La formation d’un marché de la diffusion
des œuvres nouvelles rationalise le principe de dissociation en substituant
pour l’essentiel à une demande profane largement défaillante l’institution du cercle des pairs solidaires et rivaux, des professionnels complices
et militants et des profanes spécialistes. Enfin, la formation d’un marché
encore restreint des emplois exigés par le développement du marché
assisté (direction des unités de diffusion spécialisées, responsabilités dans
l'administration centrale...), et, plus encore, l’apparition d’un statut
professionnel
de recherche
de créateur contractuel, avec le financement de centres
musicale et de création électro-acoustique, achèvent de
rationaliser le décalage entre l'offre et la demande en institutionnalisant
l'innovation et en garantissant à l’artiste l’exercice arbitraire de sa hberté
créatrice. En 1982, l'État a ainsi injecté dans le seul secteur de la recherche
et de la production électro-acoustique environ 40 millions de frances,
soit plus d’un tiers de plus que la totalité des droits d’auteur versés
en 1982 par la SACEM à l’ensemble des compositeurs français protégés
ou à leurs héritiers pour toutes les formes d’exploitation publique de leurs
œuvres en France et à l’étranger.
Il est légitime de souligner que les crédits affectés à l’entretien et au
développement de ce marché assisté sont assez peu de chose en regard
des subventions versées à l’ensemble des institutions de diffusion essentiellement tournées vers le répertoire, et d’abord à l'Opéra de Paris qui,
en 1982, obtenait un tiers des crédits de fonctionnement gérés par la
Direction de la musique du ministère de la Culture. C’est l’économie
tout entière des activités musicales vivantes qui a trouvé son salut dans
l'intervention croissante de l'État et des collectivités locales, et ce sont
les métiers de la reproduction de la société musicale (par l’enseignement
spécialisé) et de son patrimoine (par la diffusion vivante) qui en ont le
plus largement bénéficié. Satisfaction est ainsi donnée à l'expression
des préférences
dominantes
de la demande
sociale, non
sans
consignes
de correction volontariste des lois du marché traditionnel.
Mais les problèmes que pose le développement d’un marché assisté
de la création tiennent au fait que la démocratie de la liberté de créer
est d’une autre espèce que la lente « démocratisation » de la consommation des musiques savantes du passé. D’une part, la concurrence pour
l'accès aux circuits spécialisés, aux aides, à la consécration y est fortement médiatisée par les choix et les principes d’action de ceux qui administrent les affaires musicales publiques et qui se recrutent en bonne
486
De la division du travail musical
partie parmi les compositeurs. Ainsi peut-on expliquer au moins partiellement certaines homologies remarquables entre les prises de position
esthétiques et les positions professionnelles des créateurs par l'extension
du soutien public à la création qui dépend, plus que tout autre secteur
de la vie musicale,
de l'intervention
de l'administration
culturelle cen-
trale.
C’est d’autre part une forte proportion de la production d’au moins
deux générations de créateurs qui s'oppose radicalement à la tradition
et à ce passé vers lequel vont les vagues successives de la « démocratisation » musicale. La situation est historiquement neuve et son évidence
devrait suflire à réviser toute la mythologie consolatrice de l’éternelle
malédiction des novateurs. En se prolongeant et en se généralisant, le
décalage entre l'offre et la demande de musique nouvelle a toute chance
de devenir une contradiction logique, tant le mouvement qui déclasse
continiment des œuvres prétendant précéder d’aussi loin leur marché
au profit d’autres œuvres nouvelles de même nature peut affaiblir durablement le dialogue des créateurs avec un public actuel ou à venir. L’état
d’autarcie consolidée dans lequel le libre exercice de la recherche esthétique bénéficie des avantages immédiats de la socialisation du risque
créateur contribue à aiguiser les effets pervers de l’autonomisation de
la musique savante.
Malgré l'apparence, l'émancipation du créateur et le pouvoir grandissant des médiateurs, et d’abord des interprètes ont été engendrés
par les mêmes mécanismes. Le paradoxe est qu'ils se font mutuellement
(mais inégalement) obstacle : c’est que la rationalisation des activités
musicales et de leur différenciation s’exprime dans la relative synchronisation des transformations esthétiques et des changements matériels
dans la création et la consommation musicales, assurément les plus profonds dans l’histoire de la musique pour une période aussi brève. La
divergence parfaite entre les principes de fonctionnement du marché
de la création et du marché du disque classique pourrait en être un symhole. Le marché assisté de la création a favorisé l’extrème différenciation de la production de chaque créateur : chaque œuvre se distingue
à ce point de toutes les autres que l’immense majorité d’entre elles tendent à devenir des incarnations substituables de la Nouveauté en général
pour le public profane dépourvu de critères stables de comparaison et
de jugement. A l'inverse, la concurrence entre exécutants s'exerce dans
sa forme la plus pure sur le marché du disque : elle tend à faire de l'interprétation une valeur en soi et non plus seulement une valeur ajoutée,
en consolidant le pouvoir charismatique de l'artiste ou du groupe d’exécutants au point que les différentes œuvres deviennent des supports
relativement substituables pour l’exhibition de l'originalité de Vinterpré-
tation.
On montrerait de même aisément comment les deux stratégies les plus
récentes
de renouvellement
des activités de création et d'interprétation
487
Pierre-Michel Menger
renforcent la dissociation évoquée ici en obéissant au même principe,
Vintellectualisation des rôles, dont des travaux comme ceux de E. C. Hughes
ont souligné l'importance dans les processus de professionnalisation (au
sens anglo-saxon) ou dans certaines luttes de concurrence entre professionnels. L'interprétation se renouvelle dans la musique ancienne par la
quête de styles d'exécution « authentiques » et sous l’autorité de l’enquête
musicologique : l’exigence d’un surcroît de compétences théoriques légitime ainsi une stratégie de spécialisation que favorise l’extension de la
demande, et vise à disqualifier ceux qui ont été jusque-là les maîtres du
jeu. Selon la même logique, mais tournée vers le futur, c’est en se plaçant
sous l'autorité de la Sainte Alliance entre l’art, la science et les techno-
logies avancées que le créateur entend rationaliser l’activité créatrice
dans l'exercice de la « recherche », ne serait-ce qu’en bénéficiant d’un
statut social jusque-là introuvable.
PIERRE-MICHEL
MENGER
Centre National de la Recherche Scientifique,
Centre Européen de Sociologie Historique.
BIBLIOGRAPHIE
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Weser William, Music and the middle class, Londres, Ed. Croom Helm, 1975.
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Comptes
Jacques Commartie, Familles sans justice? Le droit et la justice face aux
transformations de la famille, Paris,
Le Centurion, 1982, 257 p.
L'ouvrage
nomme
part de ce que l’auteur
trop modestement
une « socio-
graphie juridique de la famille » pour
mettre en lumière une série de processus dynamiques et contradictoires à
l'œuvre à la fois dans le droit et dans le
corps social. Mais la réflexion va bien
au-delà d’une analyse de l’évolution
du droit et des pratiques judiciaires à
laquelle trop d’auteurs sont tentés de
réduire la sociologie du droit. Il s’agit
ici de révéler « l'inconscient d’un droit
qui s'inscrit de façon hésitante dans
l’évolution sociale » (p. 87), de démonter les mécanismes à l’œuvre aussi bien
dans la famille que dans le droit, et de
tracer enfin des voies d’analyse des
logiques de la justice et du droit.
Si le terrain choisi est classique en
sociologie du droit, il est certainement
aussi l’un des plus riches, tant les pra-
tiques familiales apparaissent comme
centrales dans tout système de régulation sociale. Tout d’abord suffit-il de
parler de « la famille » sans définir plus
avant ce dont il s’agit ? Premier problème auquel s’attaque l’auteur en
montrant les évolutions de l'institution
même, et de sa fonction économique,
notamment depuis la mise en place du
code civil. Première contradiction aussi
dans le fonctionnement social de la
règle de droit : aux mutations du
« modèle matrimonial » ne correspond
aucune transformation profonde du
code civil, alors que le discours idéologique est tout autre : dans le code civil,
rendus
le mariage est d’abord un contrat, alors
que « l'imaginaire du mariage [le présente]. comme obéissant uniquement
aux lois du sentiment » (p. 39). Dés le
premier chapitre apparaît donc un élément important de l’analyse ultérieure
des logiques juridiques : l'impact des
fonctions symboliques du discours,
au-delà de leffectivité du fonctionnement de la norme. Il ne suffit pas
d'évaluer si et comment la loi est
appliquée dans les faits, il faut peutêtre surtout,
et c’est le plus difficile,
retracer les différents discours symboliques à l’œuvre dans la société et
dans le droit.
La première partie, qui s’appuie sur
de
nombreuses
recherches
concrétes,
étudie deux thémes essentiels dans la
sociologie du droit de la famille : le
statut de la femme et le divorce d’une
part, le statut de l'enfant de l’autre.
De l’un à l’autre thème, on notera des
différences, non seulement dans l’im-
portance des développements mais
surtout
dans la forme d’analyse,
comme s’il s'agissait d’enjeux sociaux
différents. S'agissant du divorce, l’auteur met surtout en évidence les contradictions à l’œuvre dans le droit,
chacune des formes de divorce illustrant des aspects différents d’un processus contradictoire de création législative et les ambivalences du droit face
à l’évolution sociale, notamment celle
du statut de la femme. « Le principe
d’une égalisation nécessaire des conditions de l’homme et de la femme n’a
pas entraîné une réforme d’ensemble
du Code Civil mais un fractionnement
de réformes partielles, circonscrites ou
transitoires. ». Mais le mode de trai489
SocioLocie
pU TRAVAIL
n° 4-1983 —
0038-0296/1983/489/$
5.00/©
Dunod
Comptes Rendus
tement par le droit des problèmes de
l'enfant serait, lui, plutôt révélateur
des contradictions dans la famille et
son évolution. C’est aussi à propos de
l'enfant qu’apparait le plus clairement
un transfert partiel à la société — via
le droit — des problèmes privés de la
famille, un certain «transfert du droit
civil au droit social » (p. 214). Mais
dans ce domaine « le désarroi relatif
du pouvoir étatique n’aurait d’égal
que celui du pouvoir familial » (p. 144).
Les évolutions analysées prennent en
compte un certain nombre de médiations nécessaires entre la famille et le
droit : il n’y a pas un modèle familial
univoque, mais diversité de modèles,
en fonction notamment, mais non uni-
quement, des catégories socio-professionnelles, le rapport au droit étant
différent d’un modèle à l’autre.
La seconde partie analyse les différentes logiques à l’œuvre dans la justice, et notamment les formes que
revêt l'intervention judiciaire. À travers un historique de la pratique judiciaire en matière
de famille, l’auteur
dégage un modèle explicatif reposant
sur trois paramètres : la pratique professionnelle du juge, qui peut correspondre à différents types de finalité
et de stratégies, fait l’objet d’une analyse fouillée, alors que les deux autres
paramètres ne sont qu’esquissés : les
attentes sociales de régulation qui peuvent entraîner soit une « délégalisation
», soit
au
contraire
un recours
croissant à la justice, l’impact des forces
politiques enfin. L'auteur dégage et
résume dans un chapitre final, les deux
logiques à l’œuvre dans les pratiques
familiales du droit et de la justice :
une logique normative, qui tend à
devenir de moins en moins dogmatique,
de plus en plus empirique, et dans
laquelle la fonction symbolique marque
fortement les représentations sociales,
bien au-delà d’une « effectivité » très
relative de la loi (p. 210); la logique
sociale qui correspond à « la prise en
compte des effets sociaux des changements
des pratiques
familiales
»
(p. 212).
n ne peut reprendre ici tous les
thèmes de ce livre important, qui fait
490
le point des connaissances en matière
de sociologie de la famille, et qui sur
tout pose des questions essentielles au
fonctionnement de la famille comme
de la justice. Ce qui apparaît le plus
séduisant dans cette approche, c’est
la réflexion sur la relation entre « le
temps du droit » et «les temps sociaux »,
et l’amorce d’un modèle, forcément
complexe, d'analyse des relations entre
changements
familiaux, droit et jus-
tice.
Sabine
EEBÈS-SEGUIN.
Formation et transformation d’une classe
ouvrière locale. Le cas lillois. Christian Mahieu — Thèse 3e cycle —
École des Hautes Études en Sciences
Sociales — Paris (472 pages + 79 p.
annexes).
Après le cas lyonnais (Lequin), le
cas marseillais (Bleitrach et Chenu), le
cas lorrain (Serge Bonnet), ici des
ouvriers lillois : la classe, interrogée
à travers les « cohérences » de cet
espace local. Territoire précoce de
l’activité industrielle et de la concentration
urbaine ; territoire
référentiel
de la classe ouvrière nationale. Mais
tout drapeau a son revers. A prendre le
plus connu, le plus mythique nous
comprenons la faiblesse de la contre
hégémonie ouvrière dans cette municipalité rapidement conquise par les
guesdistes, la faiblesse de la mobilisation ouvrière lilloise aux grands moments de l’histoire de la classe.
L'étude ne nous décrit pas une
classe ouvrière déjà construite, nous
appréhendons le moment même de sa
genèse autour de l’industrie textile lilloise.
La révolution industrielle ne renverse pas d'emblée l’ordre économique
ancien. Ni la soumission formelle, ni
même la soumission réelle au Capital,
ne transforment immédiatement le travailleur en prolétaire.
Plus vite mobilisé que l’organisation
ouvrière, il y a le patronat. Par ses
stratégies d’organisation du marché
local du travail, il érige de fait, une
Comptes Rendus
concurrence
farouche
entre
l’ouvrier
et l’ouvrière, une concurrencé farouche
entre l’ouvrier lillois et l’ouvrier
belge.
Les conditions techniques du procès
de travail rendent possible l'emploi
massif d’une
main-d'œuvre
féminine,
voire enfantine. Corrélativement une
politique de bas salaires est instaurée ;
la main-d'œuvre « captive » des frontaliers vient encore peser sur le prix
de la force de travail. La défense du
métier, les grèves contre l'outillage
moderne prennent la forme d’une
opposition à la main-d'œuvre féminine.
Et l'isolement de l’élément féminin de
la classe ne sera que redoublé par le
système guesdiste.
A l’aube de ces premiers rassemblements usiniers voici donc une classe
divisée, par le sexe, l’ethnie, une classe
ouvriére maintenue en les lieux, par
la misére méme de ses conditions et
par son adjuvant : l’assistance publique et privée, qui trouve sa plus sûre
expression et son plus sûr appui dans
le catholicisme du patronat local.
La naissance du syndicalisme ouvrier s’opére dans l’antagonisme de
deux systémes sociaux d’encadrement
de la classe : d’une part, un quadrillage
socialiste qui se met en place par unité
de quartier, en osmose parfaite avec
les traditions locales et la sociabilité
populaire ; d’autre part, un quadrillage patronal de la vie quotidienne, qui
prend la forme d’une politique d’aide
aux familles assortie de leur nécessaire
intégration morale et religieuse.
Mais les syndicats « guesdistes »
vont subir la loi de leur paradoxe : le
primat de l’action politique sur la
lutte économique. Ayant aidé la création des syndicats, mais refusant
Pimplantation des bourses du travail,
hésitant devant la poussée des actions
revendicatives,
ils se trouvent
absor-
bés par la CGT à partir de 1902.
Toutefois, après l’éclatement de la
fédération syndicale guesdiste, puis
après la scission syndicale de 1921, qui
assure le succès du courant réformiste
municipaliste, c’est au sein de la CGT
confédérée que se développe « un syndicalisme urbain » largement appuyé
sur les traditions du « syndicalisme
lillois »,
Car ce premier syndicalisme structuré et diffusé est plus urbain qu’ouvrier : il déploie des stratégies hostiles
à la mobilisation ouvrière directe, perpétue la subordination de l’action
revendicative à l'intervention des élus
locaux ; fonctionne dans un système
« notabilitaire » qui s'appuie sur les
secteurs non industriels, directement
ou indirectement liés à la municipalité ; tandis que s’élabore, comme force
d'opposition, non pas le syndicalisme
révolutionnaire auquel les ouvriers du
textile restent particulièrement réfractaires, mais un syndicalisme chrétien,
très tôt implanté pour repousser les
prémices mêmes du syndicalisme ouvrier, à travers les « syndicats mixtes »
associant patrons et travailleurs.
Ce syndicalisme différent ne naît
pas à Lille en 1936-38, il faut attendre
le contexte
de
la libération,
et ses
expériences de mise en place des C.E.
pour le voir prendre son envol et
structurer une forte opposition de
classe ; auparavant persistent les modèles locaux de gestion des conflits.
Les auteurs de cette contre offensive ouvrière, ce sont les métallurgistes :
En entrant massivement dans l’organisation syndicale dès 1936, ils en
bousculent les formes d’action. Ce
qu'ils bouleversent d’abord, c’est le
contexte de « la mise en grève », c’est
la
conduite
même
des
grèves;
ils
opèrent le déplacement des lieux-clefs
de la mobilisation ouvrière.
La grande entreprise industrielle
devient l’espace et l'enjeu privilégiés
de la socialisation syndicale et politique de la classe. L'atelier devient
espace et enjeu privilégiés de l’action
directe. De là, s’affirment et les pratiques du débrayage et de l’occupation
d’usine. Ce qui est en marche c’est le
renversement du mouvement ouvrier
au profit des structures d’entreprises.
L'industrie textile lilloise se maintient à la veille des années 1960 avec
des équipements vétustes, dans des
structures de procès de travail héritières du xrx®. La concurrence ouverte
491
Comptes Rendus
sur des marchés européens inaugure la
crise du textile et pose, avec acuité, au
patronat local la question de la recherche d’une nouvelle productivité, question qui est alors à l’ordre du jour de
l’économie française.
Contrairement à l’industrie textile,
où les effectifs salariés baissent, la
Métallurgie lilloise étend ses entreprises, les concentre, se restructure
également conformément au processus
de monopolisation. Globalement sa
réorganisation entraîne la mise au
travail de nouvelles couches sociales :
ouvriers immigrés, ouvriers d’origine
rurale et main-d'œuvre féminine.
Dans les usines métallurgistes, où
viennent d’apparaitre la nouvelle catégorie des OS, ot l'introduction des
machines spécialisées tend à supplanter la machine-outil universelle, où les
habiletés ouvrières, antérieurement acquises, ne sont plus utilisées, où les
nouvelles capacités requises ne sont
pas reconnues ce sont ces « métallos »,
passés par une formation technique
méthodique, qui vont constituer le
« noyau dur » du syndicalisme hllois
de l'après-guerre.
Le grand mouvement de concentration qui marque l’évolution du capital
textile lillois, n’aboutit toutefois pas
à une véritable révolution de l’ensemble du procès de travail au cours des
années 1970 : la mise en œuvre des
systèmes automatisés partiels, se combine avec une intensification de la
mécanisation qui ne met pas en cause
la division taylorienne du travail, Mais
en 1980 se profile à l'horizon la filature
automatique en continu, et déjà on
assiste à une réorganisation de la division du travail qui touche à la formation, à la mobilisation à la sélection, à
utilisation et aux classifications des
forces de travail. La main-d'œuvre
ouvrière des filatures de lin et de coton
se masculinise, par l’entrée contrainte
de très jeunes ouvriers, par l'apport des
travailleurs immigrés. Le travail en
postes et en équipes de nuit s'accélère,
de manière telle, entre 1955 et 1978,
qu'il bouleverse toute une sociabilité
des quartiers populaires industriels
lillois.
492
A Yorée de l’automation quelles
possibilités s’offrent à ces nouveaux
regroupements
ouvriers
pour structu-
rer leur action, eux qui, moins que
jamais, ne peuvent compter prendre
appui sur une identification collective
forte de leur qualification? Alors que
parallèlement,
c’est
sur
la
base
de
cette représentation sociale de leurs
catégories « Métallurgistes » que prendront essor, dans les usines métallur-
giques lilloises, les conflits pour la
promotion, la carrière et le statut,
menés face aux évolutions des qualifications et aux économies du travail
vivant, orchestrées par les exigences
réitérées d’une productivité accrue.
Restructurations industrielles, statut éclaté des entreprises, précarisation du travail, nouveaux contenus du
travail, les déterminations, les conditions d’existence des groupes ouvriers
se modifient. Et les modèles de l’action
syndicale sont en crise : crise du notabilaire dans le textile ; crise du modèle
de l’action directe unissant « usine »
et « conscience de classe » dans la
métallurgie.
Joëlle
Dentor.
Nicolas Vanercioo,
Théorie de la
transformation de la main-d'œuvre,
Préface de Jean Vincens, Econo-
mica, Collection Approfondissement
de la Connaissance Économique,
1982, 251 pages
+ Annexes et
Bibhographie.
La lecture du livre tiré de la
Thése d’Economie de Nicolas Vaneecloo, enseignant chercheur à Lille I,
s'impose en toute priorité à ceux qui,
économistes ou sociologues, s’intéressent au fonctionnement du marché du
travail, aux phénomènes de dualisme
qui s’y dessinent, au thème de I’ « employabilité », à l’explication du chômage, aux articulations ou aux obstacles entre Système d’Education, Formation et Emploi, au partage des rôles
entre les PME, l'État, les Grandes
Entreprises dans le champ de la forma-
Comptes Rendus
tion professionnelle première des jeunes et de la formation continue des
travailleurs en exercice.
Ce qui fait l’originalité et le caractère extrêmement stimulant de la
thèse
de Nicolas
Vaneecloo,
c’est la
reconstruction théorique qu’il propose
en s'appuyant sur sa propre recherche
empirique (enquête auprès de 260 personnes) sur le marché du travail dans
la zone de Dunkerque (1973), sur les
grandes enquêtes FQP, Emploi, Formation continue, faites au plan national, sur
les travaux
des
chercheurs
étrangers
(surtout britanniques et
américains). Son modèle qui, comme le
souligne Jean Vincens dans la préface,
s applique plus au fonctionnement du
marché du travail qu’à la transformation de la main-d'œuvre par les entreprises (ce phénomène est pourtant mis
au premier plan de l'ouvrage, jusque
dans son titre) à pour point de départ
la constatation de l'intervention croissante des firmes, depuis les années 60,
dans la transformation des qualités
de travail de la main-d'œuvre, effort
qui réduit à un mouvement
très
minoritaire l’autotransformation à laquelle s’attelle la main-d'œuvre, seule
ou avec l’aide de l'État. Ce constat ne
lui est pas propre puisque la majorité
des nouveaux économistes du travail
le font en même temps que lui. L’invention féconde qui lui revient en propre
consiste à combiner le paradigme de
P « allo-transformation » (terme recouvrant la transformation de la maind'œuvre par les entreprises) au « paradigme de la concurrence » reformulé
dans un sens inhabituel, permettant le
couplage de cette notion avec celle de
complémentarité (d’interdépendance),
de la dissocier de son habituelle connotation conflictuelle. Pour y parvenir il
distingue et combine l'incitation à la
mobilité (« motilité ») par la stimulation salariale et l’intervention sur la
« malléabilité » de la main-d'œuvre
potentielle.
Parce
que les entreprises
ont dans un ensemble sous-catégoriel
donné,
des exigences
très
différentes
en matière de qualités de travail (distinction entre qualités transférables —
générales —, et qualités spécifiques
non transférables), celles qui sont obligées de donner à leur main-d'œuvre les
formations transférables (dites « majeures ») travaillent en fait pour
d’autres entreprises qui, ayant beaucoup d'emplois spécifiques et versant
des salaires relativement élevés pour
ne pas voir partir ceux qui les occupent, peuvent
se permettre
de pêcher
de la main-d'œuvre qualifiée dégrossie,
en l’attirant par les avantages salariaux qu’elles proposent, dans les sous
marchés de travail de leurs concurrents, ceux-là
même
qui ont fait des
efforts de formation majeurs (et qui
se rattrapent par des politiques de bas
salaires). Bien que concurrentes au
niveau de leurs politiques de recrutement, ces deux types d’entreprises
sont de fait, par force, interdépendantes les unes
des autres, en même
temps qu’elles sont plus ou moins
clairement d’accord pour faire fonctionner un système d'allocation des
emplois qui permet de contrôler la
rotation de la main-d'œuvre. Cette
théorie met à mal des idées telles que :
« les entreprises ne veulent pas former
des apprentis pour que ce soient
d’autres entreprises qui les leur prennent ensuite » ou « les entreprises ne
s'intéressent à faire de la formation
pour leur personnel que si elles ont
opté pour la formule du marché
interne (possibilités de mobilité verticale dans l’entreprise pour ceux qui y
rentrent) ». N. Vaneecloo économiste
vient ainsi conforter l'hypothèse audacieuse émise par Lucie Tanguy sociologue qui explique dans des termes
très voisins le couplage de l’apprentissage des jeunes chez des petits
artisans et commerçants et de l’embau-
che subséquente des jeunes travailleurs
sortant d'apprentissage comme OS
dans les grandes entreprises industrielles de France et d'Allemagne (« le
plus grand boulanger de l’Allemagne
fédérale c’est Siemens » dit-elle).
On peut penser que l’auteur traite
un peu trop vite et de façon insuffisamment approfondie le problème de
la complémentarité/concurrence entre
Systèmes d'Éducation/Formation institutionnalisés, d’une part, Actions de
493
Comptes Rendus
Formation appliquées par els entreprises, d’autre part. Certes ce champ
de recherche reste encore inexploré,
reconnait-il, mais sans envisager là
une conflictualité possible puisqu'il
annonce que son paradigme peut y
prouver sa fécondité, N. Vaneecloo
n'est-il pas un peu trop optimiste,
parce qu’encore trop prisonnier du
modéle concurrentiel, ou encore tenté
par le systémisme ? Comment interpréterait-il, par exemple, la résistance
manifestée par les grandes entreprises
francaises et allemandes qui ne veulent
pas payer l’année d’adaptation à
l’entreprise nécessaire aux élèves titulaires de BEP ou Brevets allemands
équivalents mais non immédiatement
opérationnels ? (Je renvoie ici aux
entre
de Lucie
Tanguy,
travaux
autres).
Quoi qu'il en soit, on ne peut qu'être
fasciné par la fécondité de son nouveau
paradigme à éclairer sous des jours
différents, à déstabiliser sur le plan
notionnel,
à expliquer
de façon radi-
calement nouvelle les raisons de l’existence historique des principaux phénoménes et des grandes lois que les
économistes ont découverts en étudiant les marchés de travail. Le facteur Transformation (« allo-transformation ») apparait tout au long des
chapitres de la 3® partie comme une
sorte de révélateur
de cohérences,
de
ferment de critique, d’agent d’interprétations
plus convaincantes
que
celles qui prévalaient jusqu’alors : il
en est ainsi qu'il s’agisse de la réflexion
sur le dualisme?, sur les mécanismes
de fixation des salaires, sur les rapports
entre chômage, inflation et niveau de
Vemploi
(relations
macro-économi-
ques).
I] est particulièrement intéressant
pour les sociologues du travail de voir
exposer,
disséquer, critiquer, à la
lumière de recherches empiriques (cel-
les de l’auteur, celles de collègues
étrangers qu’il relate) la thèse néo
libérale traditionnelle du marché du
travail figurant une concurrence parfaite entre les offreurs et les demandeurs d’emploi, concurrence finissant
par réguler, aplanir, égaliser naturellement les inégalités, les disparités, les
manques),
mais aussi les contrethèses qui ont tenté de s'imposer au
cours des deux dernières décennies :
celle du Capital Humain (l'adaptation
se fait par les demandeurs d’emploi
qui calculent qu’il est de leur intérêt
d'investir eux-mêmes dans leur propre
formation) ; celle des « marchés internes » (vision du marché externe à
l’entreprise comme territoire sauvage) ;
celle des marchés locaux de travail qui
attribue aux chercheurs d’emploi des
comportements irrationnels et une
méconnaissance de l’ensemble du marché du travail (opaque à leurs yeux) ;
celle du « dualisme » entre marché primaire et marché secondaire; enfin
toutes les thèses mécanistes et hyper
structuralistes considérant les demandeurs d’emploi comme des pions manipulés par des appareils de « personnel management » totalitaristes. Il
n’est pas inutile de secouer et aérer
des formes de pensée qui ont tendance
à se figer dans les esprits des chercheurs, de leur montrer que les théories des économistes sont à la fois proliférantes et ambitieuses mais très
historiques, fragiles et à réviser en
permanence.
Que nous soyions sociologues de formation ne doit pas nous empêcher de
poser à N. Vaneecloo certaines questions de fond en particulier celles-ci :
Le fait d’avoir choisi de ne pas
traiter des conflits d'intérêt entre les
entreprises, entre les employeurs et les
travailleurs, de ne pas considérer
d’enjeux autres que la maximisation
des avantages (surtout salariaux) dans
1. Le paradigme qui combine celui de l’allo-transformation et celui de la « concurrence » (interdépendance concurrentielle) conduit l’auteur à analyser dans une optique
nouvelle les phénomènes de dualisme qui, dit-il, ne sont pas des problèmes économiques
et peuvent être atténués ou corrigés (il cite l’exemple des pactes pour l’emploi en France)
et qui peuvent devenir des problémes sociaux et politiques si les demandeurs demploi
du marché secondaire prennent l'habitude de s’y enfermer comme dans un ghetto.
494
Comptes Rendus
les stratégies des demandeurs et que
la minimisation des coùts en personnel
non indispensables dans celles des
offreurs ne risque-t-il pas d’avoir
faussé quelque peu sa démarche théorique ? N’aurait-il pas dû prêter plus
d'attention tant aux phénomènes de
corporatisme et de professionalisme
qu'aux phénomènes de monopolisation? Ceux-ci ne jouent-ils vraiment
pas un rôle important dans le fonctionnement du marché du travail ?
L'auteur n’a-t-il pas raisonné surtout dans un contexte de crise débutante permettant encore l’espoir d’une
reprise? Son enquête sur la zone de
Dunkerque est de 1973 (date à laquelle
il y avait encore dans la région forte
expansion de l’emploi). Ses citations
de travaux empiriques français et
des recherches questionne le salariat
féminin d’une façon particulière à
partir de disciplines telles que l’économie, l’ethnologie ou la sociologie.
Les méthodes exposées restent classiques : périodisations historiques et
classements statistiques ; analyse de
contenu et construction de typologie.
L'article sur les femmes et le salariat urbain en Algérie différencie la
notion descriptive de salarisation du
concept de salariat défini comme rap-
étrangers sont souvent
temporaine marquée par l’existence de
la rente pétrolière. Cependant cette
chronologie historique par périodes
n’aboutit pas à proposer une interprétation du processus de régression du
salariat féminin observé dans ce pays.
Les rapports entre le politique,
l’économique et la division sexuelle du
travail sont analysés à partir de
l'exemple brésilien. L'État dans ce
pays influence l’évolution du travail
féminin dans sa dimension salariale et
domestique. Le régime militaire depuis
1964 conduit une politique favorable
à l'investissement étranger. Les dispositifs politico-repressifs interdisent les
grèves. La fixation par l'État pour le
secteur privé et public des réajustements salariaux a provoqué une baisse
du pouvoir d'achat. Ceci conduit à la
mise en œuvre de stratégies familiales
d'entrée d’un nouveau membre de la
famille ouvrière sur le marché du travail : la femme ou l’un des enfants
mineurs, Après avoir dégagé les traits
de la gestion capitaliste du travail
féminin qui utilise des qualifications
liées aux apprentissages, produits des
expériences acquises dans l'exécution
des activités domestiques (monotonie,
attention, patience), H. Hirata décompose la « triple journée de travail des
femmes » ouvrières au Brésil : journée
un peu ancien-
nes, de même que ses relevés de statistiques. Est-ce que la référence à la loi
de W.OI (qui remonte à 1962) qui fait
du travail « un facteur quasi fixe » est
encore justifiée en période de récession
de longue durée : aujourd’hui les
entreprises préfèrent-elles encore conserver leur personnel formé (par elle
ou par d’autres) plutôt que de licencier et de payer la formation de nouvelles générations de travailleurs lorsqu'il y aura reprise ?
Nicole
de Maurrou-ABBoup.
Critique de l’économie politique —
Nouvelle série n° 17 — octobredécembre 1981 — 139 pages. Le
travail des femmes — Salariat et
travail
domestiques
France,
Brésil,
Algérie, Mexique.
Le revue critique de l’économie
politique dans son numéro 17 présente
un ensemble d’articles consacrés au
travail des femmes. Les formes prises
par le travail salarié féminin dans la
division sociale et sexuelle du travail
sont analysées dans les sociétés connaissant des modes et niveaux de développement industriel différents : Algérie, Brésil, Mexique, France. Chacune
port social renvoyant à tous les aspects
de la société. Ceci conduit F. TalahiteHakiki à dresser l’évolution du salariat féminin en Algérie en liaison avec
la naissance de la production marchande capitaliste, l'établissement du
colonialisme, la lutte pour l’indépendance nationale, l’industrialisation con-
de travail salarié, de travail domesti-
que non rémunéré et de travail domes-
495
Comptes Rendus
tique rémunéré. En dernier lieu les
mouvements sociaux des femmes prolétaires contre l’État sont examinés en
liaison avec l’évolution de la syndicalisation féminine.
Il existe des décalages entre les
représentations de la division sexuelle
des rôles et les places réelles des
femmes dans la division du travail.
Marie-Noëlle Chamoux montre les
écarts existants entre les rôles féminins et les tâches accomplies par les
femmes chez les indiens du Mexique.
La division sexuelle du travail fonde
à la fois l'idéologie des rôles et les rôles
de l'idéologie. La vision traditionnelle
des tâches, des qualifications féminines
est unitaire, mais les femmes occupent
des places diverses selon l’unité économique auxquelles elles appartiennent.
Les unités économiques villageoises ne
sont pas définies à partir des catégories statistiques utilisées pour les
sociétés industrielles (secteur primaire,
secondaire, tertiaire). Le fonctionnement économique de l’unité familiale
est un critère plus pertinent pour
caractériser le travail des femmes que
l’activité du mari. Le travail des
femmes dans l’unité familiale des paysans aisés est en effet proche de celui
qu’accomplissent les épouses de commerçants.
Le travail des femmes
est
ensuite étudié pour trois types d'unités
économiques : les petites entreprises
familiales, les exploitations agricoles de
subsistances, les ménages
à mari
ouvrier. L’idéologie indienne du travail féminin fonctionne au profit des
petites exploitations agricoles. La dite
non qualification agricole des femmes
permet de réduire le coût des opérations de culture saisonnière confiées
aux femmes.
La salarisation des femmes
en
France est appréhendée sur longue
période par P. Bouillaguet, Bernard
et J. F. Germe. Les modalités d’appel
à la main-d’ceuvre féminine et leurs
évolutions sont mises en rapport avec
les transformations des structures productives. Trois phases de développement de l’emploi féminin sont distinguées depuis la naissance de l’industrialisation. Les auteurs montrent que
496
l’appel à la main-d'œuvre féminine est
moins dépendante de la croissance de
l'emploi globale qu des mouvements de
salarisation de la main-d'œuvre
L'hypothèse de départ de la recherche d’O. Chenal et D. Kergoat est que
les femmes se déterminent d’emblée et
simultanément par rapport au travail
productif et au travail reproductif. Les
stratégies qu’ont les ouvrières de production par rapport à leur emploi se
déploient à partir de la perception
qu’elles ont de la condition ouvrière
et de la condition féminine. Aux stratégies diversifiées des ouvrières les
auteurs opposent la stratégie de mobilité ascendante des employées prolétarisées. Celles-ci auraient une « stratégie de sexe » vouée à « l’échec ». A
défaut d’ouvrir un univers du possible
la profession rêvée contribuerait paraît-il à ce que ces employées reproduisent les rapports sociaux d’exploitation et de domination. La conclusion
plus nuancée montre que les ouvrières
et les employées enquêtées se situent
différemment par rapport à l’idéologie
patriarcale. Les deux pôles constitués
par la production et la reproduction
font surgir des tensions et des pratiques sociales non homogènes selon la
place qu’ont les femmes dans la structure de classe.
Les réflexions engagées dans ces
articles aboutissent à élaborer des
outils théoriques nouveaux qui révèlent les limites des analyses qui contiennent comme postulat l’indifférenciation sexuelle mais également sociale
de la main-d’ceuvre ou encore la disjonction entre vie productive et vie
reproductive.
M. VERVAEKE.
Aperçu bibliographigue, Jean-Claude
JAvizzier, Les réformes du droit du
travail depuis le 10 mai 1981, Paris,
LGDJ, 1982, 418 p.
Il faut signaler, pour sa richesse
d’information, un ouvrage qui se définit comme une mise à jour du Traité de
Comptes Rendus
Droit du Travail publié en 1981 aux
mêmes éditions. Le principal mérite de
de façon
donc espérer une nouvelle mise à jour
prochaine...
Par ailleurs écrit rapidement et dans
commode les lois, ordonnances et projets parus de mai 1981 à juillet 1982.
un but purement informatif, ce livre ne
donne que peu de commentaires sur les
Mais l'information s'arrête à cette date,
textes, contrairement au traité cité plus
ainsi la loi du 4 août 1982 sur les droits
d'expression des travailleurs est simplement reproduite en annexe. Il faut
haut qui va plus loin dans la réflexion
juridique et sociale.
ce texte
est de rassembler
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
Correspondance
JEAN
RÉPONSE
A
LOJKINE
C. BARRIER
ET
P.
ROLLE
Je ne voudrais pas toutefois donner l’impression de négliger l’apport scientifique fondamental de P. Naville et de ses collaborateurs !, notamment sur
deux points :
4. —
loin d'isoler, comme la plupart des sociologues du travail, travail mort
et travail vivant, il a sans cesse tenté, dans le prolongement de l’œuvre
de Marx, de relier l’analyse du procès de travail et l’analyse économique
2. —
il a été l’un des premiers à saisir les liens entre automatisation, accroissement de la part du capital fixe dans les coûts de production et critères
de gestion de l’entreprise (de l’atelier à l’entreprise).
de la valeur,
Est-il interdit de noter pour autant, en 1983, qu’un certain nombre de travaux effectués depuis 20 ans ont soit relativisé, soit remis en cause les analyses
de P. Naville?
1 — En ce qui concerne tout d’abord l’analyse technologique de l’automation, je pense que les travaux de P. Boccara, H. Jacot et Y. Lucas ? ont permis
de mieux distinguer les phases technologiques relevant de la révolution industrielle de la machine-outil (l’objectivation de la main, conçue bien entendu
comme « main intelligente ») et les phases relevant non d’une « seconde révolution industrielle », comme le pensaient Friedmann et Naville, mais d’une
nouvelle révolution technologique, débutante, fondée sur l’objectivation de
certaines fonctions du cerveau et l’absence de toute intervention directe de la
main humaine dans le processus de fabrication.
1. Cf. C. Barrier-Lynn, « Notes en marge de celle de Jean Lojkine à propos d’automatisation à la japonaise », Sociologie du travail, 1/83, pp. 63-78.
P. Rolle, « Piétinement
et répétition », Sociologie du travail, 1/83, pp. 117-118.
a Lojkine, « Crise et renouveau de la sociologie du travail », Sociologie du travail,
2/82.
Sociologie du travail, 1/80 : « La sociologie du travail a 20 ans ». J’ai tenté de montrer
l'apport scientifique de P. Naville dans un article à paraître : « La classe ouvrière et
l’automation » (La Pensée, avril/mai 1983).
2. P. Boccara, « Sur la révolution industrielle du xvinr® siècle et ses prolongements
jusqu’à l’automation
», La Pensée, 1964, n° 115.
H. Jacot, « Automatisation et technologie » (Formes anciennes et nouvelles de l’auto-
matisation, P.U.L. 1980).
Y. Lucas, L’automation,
P.U.F.
1982.
498
SOcIOLOGIE
DU TRAVAIL
n° 4-1983 —
0038-0296/1983/498/$
5.00/© Dunod.
Correspondance
_H faut bien entendu, ce qui est aujourd’hui encore a peine ébauché, analyser
rigoureusement les différentes phases intermédiaires hybrides, que nous vivons
actuellement (l’automatisation), où se trouvent enchevétrés :
a — des processus technologiques relevant encore de la mécanisation, comme
les machines-transfert confondues à tort par Touraine, Naville 1 et Friedmann
avec « l’automation
»,
b —
des processus relevant de la semi-automation (où prédominent encore
des fonctions humaines de « surveillance-bouche trou » ou de « commande »)
e —
des processus relevant pleinement de ce que Naville appelait à juste
titre « l’autoréglage total » (sans tomber dans l'illusion de l’usine sans
ouvriers : autoréglage ne veut pas dire fin de l'intervention humaine en
matière de prévention et de maintenance), comme c’est le cas dans les
industries de process.
et enfin,
La confusion permanente dans la grande enquête de Naville : « L’automation et le travail humain » entre automation et « automatisme » (notamment
à propos des machines transfert) n’est plus possible aujourd’hui, avec le développement dans l’industrie de la machine-outil elle-même, de nouveaux systémes flexibles autoréglés.
2 — S'il montre l’inadéquation croissante entre le développement de l’automation et sa mesure capitaliste par la seule productivité du travail vivant
(« Le rendement dépend de plus en plus de l’outillage et non du travail salarié » 2,
P. Naville ne parvient pas, à mon avis, à relier concrètement le début de l’automation et la crise du système capitaliste — qui ne se manifestera pas avant
1964-1967 3. Alors que le capitalisme est encore apparemment en pleine phase
de croissance, P. Naville, pas plus que les autres sociologues du travail, ne
voit que les années 1964-1967 sont un tournant fondamental amorçant une
baisse prolongée de la productivité et de la rentabilité du capital, comme l’ont
démontré les travaux de l'I.N.S.E.E. et les analyses de P. Boccara.
L'absence de relation claire entre automation et crise du capitalisme se répercute sur l’analyse des issues possibles à la contradiction automation/taux
de
profit. Les références de P. Naville, reprises par C. Barrier, à la dissolution
(« progressive » ou « révolutionnaire ») du salariat relèvent plusde l'utopie que
de l’analyse concrète de la crise de suraccumulation du capital matériel et
financier. Pour reprendre la question de P. Rolle, P. Naville ne nous dit pas
« quelle rentabilité du capital peut être alternative à celle mise en œuvre par
le capital ».
3 — Pour un véritable débat scientifique sur Vautomation et l'autogestion.
P. Rolle et C. Barrier réclament, à juste titre, que le débat intègre tous les
travaux marquants sur la question, « même s’ils dérangent ». Je suis tout à fait
d’accord,
surtout
pour les travaux
de Naville et de ses collaborateurs, dont
l'apport ne peut être occulté. Encore faudrait-il que la réciproque soit vraie
et que l’on n’oublie pas, comme c’est trop souvent le cas dans les revues spécialisées, les travaux de sociologues et d’économistes marxistes comme P. Boccara,
Y. Lucas, Y. Bouchut, H. Jacot, Cl. Dubar, A. Chenu ou D. Bleitrach *.
1. Cf. par exemple chez Naville, L’automation
ot
2 2. Vers Vautomatisme
social ?, Gallimard,
1963.
et le travail humain,
p. 25.
ni
C.N.R.S.,
1961,
,
3. Cf. P. Boccara, « Travaux statistiques sur le système productif français », Issues
SES
ou]
n° 4 & 2 (1978-1979).
permanente et contradictions sociales,
4. Cl. aes oe
A. Chenu et D. Bleitrach, L’usine et la vie, Maspero, 1979.
Éd.
Sociales,
1980.
499
Correspondance
Pour ne prendre qu’un exemple, au cœur du questionnement de P. Rolle,
P. Rolle ignore-t-il que la revue d'économie marxiste 2« Issues », vient de publier,
il y a plus d’un an, un article de P. Boccara intitulé : « Pour de nouveaux critères de gestion » 1, article qui fait l’objet d’un débat national chez les économistes comme chez tous les militants qui réfléchissent à une alternative à la
logique capitaliste ? Je renvoie les lecteurs au texte de Boccara et me contenterai
ici de préciser que le nouveau critère synthétique de base : VA/C (Valeur Ajoutée
sur Capital matériel et financier) a le double avantage :
— de s'attaquer directement et concrètement au fondement capitaliste de la
gestion actuelle des entreprises, à savoir la domination du travail vivant
par le capital matériel et financier, la domination dans les calculs de productivité par les critères liés à l’exploitation du travailleur et non à l'économie du capital matériel 2,
— de partir des critères marchands qui innervent toute notre économie (sans
retomber dans l'utopie d’une rupture immédiate avec les critères marchands)
pour tenter concrètement, en «composant » avec le taux de profit, de remettre
progressivement en cause sa domination. L’articulation dialectique entre
les trois étages des critères de gestion (critères capitalistes de gestion/critères intermédiaires (VA/C)/critères non marchands (en temps et en services) me paraît un enjeu fondamental de la lutte des classes ©.
Quelques mots pour conclure sur le Japon, le « technicisme » et le statut
du sociologue dans l’entreprise.
— Sur le Japon, mon hypothèse, qui n’est pas seulement la mienne, loin s'en
faut, est simplement que, confronté aujourd’hui à une double crise structurelle (crise du profit et crise du travail taylorisé), le patronat occidental
cherche de nouvelles voies pour exploiter le travail vivant en substituant
à l’organisation taylorienne de nouvelles formes de coopération entre salariés
et directions d’entreprise, coopération fondée bien entendu sur l'acceptation
consensuelle de l’austérité et de l’intensification du travail. Où ai-je dit
que je faisais mienne la voie japonaise ?
— Sur le « technicisme » — dont je serais victime à mon tour —, il me semble
qu’un point d’accord peut se dessiner entre nous sur le refus du déterminisme
technologique et la définition des « potentialités contradictoires » de l’automation.
Reste un débat qu’il faudra continuer, à travers des recherches systématiques
et non des monographies ponctuelles 4,
a —
sur la différence
b —
sur les liens exacts entre processus technologiques et rapports sociaux.
Je ne pense pas, pour ma part, qu’il y ait une symétrie totale entre le
mouvement technologique et les rapports sociaux : à long terme, le mouvement des forces productives matérielles bouleverse plus les rapports
1. Issues
n° 11,
entre niveaux
d’automatisation
et d’automation,
1982.
2. Sur la crise des critères capitalistes de gestion fondés exclusivement sur « l’occupation des hommes », cf. M. Berry : « La logique de l'étrange gestion d’un atelier de
production
», Annales
des Mines,
juillet-août
1981.
3. Voir à ce propos le débat entre P. Boccara et Strauss-Kahn lors du colloque sur
les nouveaux critères de gestion {Économie et Politique, décembre 1982 et janvier 1983).
4. On aimerait à ce propos que le nouveau programme mobilisateur Technologie,
Emploi, Travail soit l'occasion pour le C.N.R.S. de lancer une grande enquête nationale sur l’automation,
500
comme
l'avaient
fait P. Naville
et ses collaborateurs
en 1957.
Correspondance
sociaux qu'il n’est modelé par eux. A titre d'exemple, peut-on assimiler
les nouvelles potentialités de l’atelier flexible en matière d organisation
du travail ou de qualification avec les potentialités des chaînes de montage ? Mais je n’ai jamais dit, pour autant, que l’automation « desserre
l'organisation du travail, autorise ou exige la requalification et la par-
ticipation des travailleurs » (P. Rolle). Les luttes actuelles des O.S. pour
une refonte de la grille des classifications, la résistance acharnée du patronat contre la reconnaissance des nouvelles qualifications des « Profes-
—
sionnels de fabrication » ou des techniciens de production, l’extrême
réticence du patronat, là où les syndicats sont puissants, à l'égard des
des groupes d’expression directe, prouvent bien que l'automatisation n’a
Jamais supprimé la lutte des classes.
Un dernier mot sur le statut du sociologue : les recherches sur l’entreprise
ne peuvent se faire, à mon avis, sans la participation des travailleurs et la
perpétuelle confrontation entre l'expérience militante (et professionnelle)
et le processus de connaissance scientifique, au delà de tout ouvriérisme
passéiste comme de toute tentation prophétique.
Le mouvement ouvrier français n’a nullement besoin des « offres de service »
des sociologues pour dépasser l’anarchosyndicalisme et conjurer les « tabous »
de la technique et de la gestion ;mais c’est la nouveauté même des problèmes
que se posent aujourd’hui les organisations syndicales qui peut permettre de
fonder une nouvelle coopération entre chercheurs et syndicalistes.
LETTRE
A
JEAN
LOJKINE
(...) Maintenant, aux questions plus précises ; A) l’analyse technologique de
l’automation : les distinctions a, b, c, que vous nous proposez (processus relevant encore de la mécanisation, processus relevant de la semi-automation,
processus relevant de l’autoréglage), ont certes leur pertinence. Mais les différents essais de classification et de construction d’échelles de mesure des niveaux
d’automatisation proposés il y a longtemps, n’avaient-ils pas la leur, non obsoléte aujourd’hui ? (Ce qui a changé c’est le langage et les expressions, plus que
les idées).
Comme vous le savez sans doute, Pierre Naville affectionnait particulièrement l’échelle de J. Bright avec ses 17 niveaux ; le 127 correspondait à la main,
le 17€ à la prévision des performances demandées et réglages en conséquence (niveau
des projectiles auto-guidés). Avec le progrès des fusées, satellites artificiels,
obus modernes transmettant et captant des messages et capables de s’autodétruire à approche d’un obus-espion, il y aurait sans doute lieu aujourd’hui
d’ajouter des 18e, 19... niveaux. Les machines-outils à commande numérique
apparaissaient sur cette échelle vers le 8 niveau, la production à distance à
partir d’une salle de commande centralisant sur des tableaux de bord un grand
nombre de mesures et d'informations (modèles du fonctionnement de certaines
raffineries, des centrales électriques automatiques, du « Dispatching Central »
du courant, de la régulation de la circulation aérienne...) était classée au 11
niveau...
1) Je suis tentée de proposer de mettre à jour cette échelle avec l’aide d’ingé-
nieurs initiés à la méthode de Bright.
2) Je partage votre souhait de voir lancer une nouvelle enquête nationale
ou pluri-nationale dans la lignée de celle dirigée par P. Naville en 1957-1961.
501
Correspondance
3) J’estime que les futures études à entreprendre, aussi bien que celles déjà
réalisées ces dernières années, devraient être ordonnées sur une échelle du style
Bright-modernisé. (...)
N.B. Puisque dans une classification du style Bright, il y aurait continuum
de la machine-outil à la fusée, la tâche impliquerait que les sociologues du travail ne rechignent pas à emprunter une notion réservée jusqu'ici au langage des
historiens des sciences et des techniques, celle de complexe scientifico-militaroindustriel, et qui transposée dans le champ clos de la « sociologie du travail »
bouleverserait bien des perceptions.
|
:
1
Autre petite remarque : Naville n’a jamais considéré les machines-transfert
autrement qu’à un niveau très rudimentaire d’automatisation. Ce serait effectivement Touraine, dans son enquéte de jeunesse aux usines Renault qui en
aurait fait le symbole de sa « phase C ». Et c’est vous — et pas du tout Naville —
qui avez écrit que dans les années 50, la machine transfert était une forme dominante d’automatisation (cf. p. 195, Crise et Renouveau).
Vous demeurez sourd et imperméable a cette définition fondamentale du
principe de l’automatisme par Naville, qui complète et va au-delà de la définition par l’objectivation de la main et de l’intelligene, et sur laquelle j'ai en
vain tenté d’attirer votre attention : la définition par l’asservissement des opérations en séquences ; c’est l’asservissement qui rend possible l’objectivation, et
phénomène beaucoup plus important encore qui conduit à l'autonomie sinon
a la spontanéité des robots et de fil en aiguille de la Machine de Conception —
Gestion — Production — Distribution. Quand vous aurez daigné comprendre
le principe de l’asservissement et de l’autonomie, vous ne taxerez plus d’utopiste la prévision de l’évacuation progressive du salariat ; vous discernerez,
comme nous, une tendance possible, à très long terme. (D’ailleurs quel mal y
aurait-il à une goutte d’utopie ? Qui nie encore que sans une dose d’utopie, la
pensée, l'imagination créatrice, ou l'humanité tout simplement crévent ou
crèveront ? Mais Fourrier, René Dumont... ne figurent pas au Panthéon des
auteurs que vous aimez citer.)
B) À propos d’un véritable débat scientifique sur l’automation et l’autogestion ;
nous tombons d’accord maintenant pour demander que les débats intègrent
tous les courants d’idées marquants. Mais je crains d’être plus exigeante que
vous quant à la notion d'intégration.
(...) Le fameux coefficient VA/C mérite certes considération, bien que le
fossé entre pays du Tiers Monde n’offrant que des produits à faible valeur ajoutée
et pays industrialisés capables de très importantes valeurs ajoutées risque,
je le crains fort, de se creuser après son adoption comme critère de gestion,
et bien que la rente technologique des pays « avancés » risque de s’en trouver
accrue au détriment des pays en voie de développement.
Mais je souffre, sans figure de style, en constatant que son inventeur a de
toute évidence ignoré, sans mauvaise
volonté, je le sais bien, et sans le faire
exprès (mais où passent exactement les frontières entre insuffisance scientifique
et refus idéologique dans nos domaines ?) quelques-unes des découvertes les plus
bouleversantes de notre époque !, tout aussi bouleversantes que la démarche
marxiste l’a été dans son temps, et qu'il est vital de prendre en compte dans
tous les critères de gestion, à tous les niveaux et tous azimuths.
1. Nicholas
Georgescu-Roegen,
bridge, Mass., Harvard
University
New
1976;
York,
Pergamon,
The Entropy Law
and the Economic
Process, Cam-
Press, 1971, 271 p.; Energy and Economic
La dégradation
entropique
Myths,
et la destinée prométhéenne
de la technologie humaine, Communication au colloque international « Thermodynamique et Sciences de l'Homme », 22-23 juin 1981, Créteil-Paris.
L'œuvre de NGR est considérée par divers historiens des sciences comme une
« révolution
502
copernicienne
».
Correspondance
. Le concept de valeur ajoutée ne mérite-t-il pas lui-même un réexamen critique? L’heure n'est-elle pas venue de poser le problème de la justification
des « valeurs ajoutées » ? Par exemple l’escalade des armements est probablement un excellent facteur d’accroissement de la part de la valeur ajoutée dans
les productions
sophistiquées.
Doit-on
pour autant l’encourager? (...)
CHRISTIANE
BARRIER-LYNN
CNRS-CNAM.
SOCIOLOGIE
DU
TRAVAIL
N° 4-83
English
Summaries
Artistic Professions
Raymonde Moulin
Artists from_craftsmanship to profession.
On the basis of the sociology of professions asserted knowledge, R. Moulin’s article casts light upon the plastic artist profession, first grasped
from a historical point of view, then in its present day issues. An analysis is set forth of the successive modes of artistic professionalization :
craftsman, member of the French Academy, « artist » —, through revolving
change from routinization to charisma, of organization patterns of
artistic life. For the present time, a trend toward deprofessionalization
of artist status is stressed, and connected to art self-destruction and to
the institutionalization of pioneering groups, — which issues forth onto
the artist professional status dilemmas.
Indeed artists do aspire to
being socially more inserted, although they reject being defined on the
basis of external criteria, as professional artists.
Howard S. Becker
Art worlds and social types.
Instead of starting from a predefined distinction between what belongs
to art and what does not, one is requested to extend the scope of the
study of art to all social worlds, self designated as artistic, and never
to study artistic pieces of work apart from the whole world of individuals
and organizations, without the cooperation of which those pieces would
not exist. On such a basis the author sketches out a typology of four
social art worlds.
Dominique Pasquier
Female painters’ careers : the state of the art...
A survey on the population of plastic artists living in France shows that
although the profession has been opened to women for centuries, female
artists are still inferiorized in many respects. As in other fields, the very
504
SocioLOGIE
DU TRAVAIL
n° 4-1983 —
0038-0296/1983/504/$
5.00/© Dunod.
English Summaries
features, which support men’s fame and career, result in opposite consequences when acquired by women : such are the academic level, the use
of marriage, aso.
It seems that the gap tends to narrow in the case
of the generation under 35.
Francoise Dubost
Landscape designers and the invention of landscape.
How does the landscape designers’ profession work out its identity, at
the meeting point of a range of lines of force, — such is the issue of this
article, which proceeds in analysing the history of training institutions,
the strategy of professional organizations, the nature of order, the pressure of exogenous competition, indetermination of landscape’s own definition, and the divisions among the professional world itself, In this
case as well as in others, identity is obviously a problem and a stake.
Vera Zolberg
American art museums.
Conflicting visions.
The history of American art museums reveals a succession of patterns
of organization and power, connected to a parallel series of aesthetical
projects. A preprofessional period, with amateur meacenas having the
leadership, is followed by a professional period, with art experts taking
the lead. The present time postprofessional period is characterized by
managers being substituted to art experts.
Antoine Hennion
Sociology of the intermediary musical agent.
Refusing a ready made division between the worlds of sociology and art,
that further on can never be overcome, the author ventures to set forth
that a study of the musical intermediary professions is tantamount to
grasping the simultaneous making out of art and society. The musical
studio is equated to the scientist’s experimental laboratory.
Not only
the division between art and non-art is refused, but also the division
between the social actor and the social scientist, both roles reciprocating
themselves.
Pierre-Michel Menger
On the division of musical labour.
The mythology of unhappy and creative artistic consciousness is still
a live, and goes along with a contrasted division of roles, ascribing to sociology the description, in miserabilist terms, of the external conditions of
artistic life, and to aesthetics, the priviledge of grasping art’s internal
peculiarity. On the basis of a historical analysis of the production and
diffusion conditions of musical work during the x1x th and xx th centuries,
505
English Summaries
the author shows that, contrary to that view, one and the same trend of
evolution has engendered a growing success of moderns interpretors of
classical works of the past, and the progressive shrinking of the musical
innovators market.
Yet, while the market
State takes musical creator in charge.
diffuses
past works, the
Le rédacteur en chef, Odile Benoit-Guilbot
IMPRIMERIE
F, PAILLART, B.P 109, 80103 asBEVILLE
D.L. 4° tr. 1983 no 5945.
(5816)
Dépôt légal 1982 : Editeur : 042 — CPPP 57285
Bag
I
Novembre 1983
:
Le Directeur de la publication : Jean-Manuez BOURGOIS mprimé en France
a
NOOPOLIS
Les laboratoires de recherche fondamentale : de l’atelier à l’usine
G. Lemaine,
Gérard
Darmon,
Saba
El Nemer
e Organisation du travail dans les laboratoires de recherche fondamentale e
Etude comparative du fonctionnement de laboratoires de tailles différentes @
Rapports entre chercheurs et techniciens dans le travail e Effets des facteurs
organisationnels et institutionnels dans les stratégies des chercheurs.
16 x 24 — 216 p. —
ISBN 2-222-03204-0
broché — 88 F.
LE DÉVELOPPEMENT DES SCIENCES
EN FRANCE
(Au tournant
des années
Sous la direction
d’Alain
SOCIALES
soixante)
Drouard_
Table ronde (janvier 1981) : e Liens complexes entre la demande sociale et
lessor des sciences sociales en France au tournant des années soixante @ Mise en
perspective historique du développement institutionnel et scientifique des disciplines suivantes : économie, sociologie, psychologie sociale.
— Offre et demande de recherche en sciences sociales à la fin des années
cinquante
—
Naissance
d’une politique des sciences sociales au tournant
des années sol-
xante ?
— Les sciences sociales dans les administrations et les entreprises
— Regards d’hier et d'aujourd'hui sur les sciences sociales au tournant
années
des
soixante
16 X
24 —
192 p. —
ISBN
2-222-03222-9
broché
—
80 F.
Editions du CNRS
5 quai Anatole France. 75700 Paris
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reflet des grands courants d’idées contemporains. Dans chaque numéro les plus éminentes personnalités françaises ou
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plans économique, politique, social, philosophique, etc.
Parmi les articles publiés en 1982
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Jean GAUDEMET: Codification et réforme de l’église catholique
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autonome et pressions extérieures
Parmi les articles parus ou à paraître en 1983
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Henri PIGEAT: Système international de l'information
Léopold Sédar SENGHOR: La culture africaine
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SOCIOLOGIE DU TRAVAIL
La revue SOCIOLOGIE
DU TRAVAIL a été fondée en 1959 par :
Michel Crozier, Jean-Daniel Reynaud, Alain Touraine, Jean-René Tréanton.
Elle est publiée par |’ « Association pour le développement
de la sociologie du travail ».
Comité
Michel
Amiot,
de rédaction
:
Centre d'Études des Mouvements
Sociaux,
CN. Rus, EHESS.
Odile BENOIT-GUILBOT, Groupe de Recherche Sociologique,
Anni
Borzerx,
C.N.R.S., Université Paris X.
Laboratoire de Sociologie du Travail, C.N.R.S.,
C.N.A.M.
Jacques
COMMAILLE, Service de Coordination de la Recherche,
Ministére de la Justice.
Claude
DURAND,
Groupe de Sociologie du Travail,
C.N.R.S., Université Paris VII.
Catherine GREMION, Centre de Sociologie des Organisations,
CNB,
Marc Maurice, Laboratoire d’Economie et de Sociologie du Travail,
CNRS.
Jean-Michel Saussois, Groupe de Sociologie du Travail,
C.N.R.S., Université Paris VII. Groupe E.S.C.P.
Michel WieviorKA, Centre d’ Analyse et d’Intervention Sociologique,
C.N.R.S.-E.H.E.S.S. et Université de Paris-Dauphine.
Rédaction
Tour
centrale,
2, Place
:
Jussieu,
75251
Paris cedex 05
les manuscrits doivent être envoyés à la rédaction en TROIS exemplaires sur papier
fort, dactylographiés à double interligne, avec marges. ILs NE DOIVENT PAS EXCEDER
VINGT PAGES. Les manuscrits ne sont pas renvoyés aux auteurs.
Éditeur :
DUNOD, C.D.R., Centrale des revues.
11, rue Gossin, 92543 Montrouge Cedex. Tél. : 656.52.66.
Reyue
: trimestrielle
Le numéro
Abonnement
1984. France
59 FF
: 221 FF (ttc). Étranger
: 290 FF.
Toute correspondance relative aux abonnements est à adresser à l’éditeur et non à la rédaction.
4/82 octobre-décembre 1982
AvANT-PRopos. Henri Raymond : Les Samourais de la raison (enquête su.
la vie et les valeurs chez les cadres supérieurs de l’industrie). Miche
à réussir. P. Rivard,
Vincent de Gaulejac : Condamnés
Bonetti,
J.-M. Saussois, P. Tripier : L'espace de qualification des cadres. Henri Le
More : L'invention du cadre commercial 1881-1914. M. Bauer, E. Cohen:
Les limites du savoir des cadres : l’organisation savante comme moyen de
déqualification. NOTES CRITIQUES : Jacqueline Laufer, Catherine Paradeise : Pour une nouvelle stratégie d’analyse des carrières de cadres. Joffre
Dumazedier : Travail et temps libre. À propos du livre de W. Grossin :
des résignés au gagnants. Michel Moullet : Modes d’échanges et coûts d
transaction. COMPTES RENDUS.
1/83 janvier-mars
1983
Sabine Erbès-Seguin : Le contrat de travail ou les avatars d’un concept.
Jocelyne Loos : Accord de contenu ou accord de méthode ? L’exemple de
l’accord national interprofessionnel de 1969 sur la sécurité de l’emploi.
Sami Dassa : Conflit ou négociation ? Les grèves, leurs résultats et la taille”
des entreprises. Olivier Galland, Marie- Victoire Louis : La crise des foyers
de jeunes travailleurs : essai d’interprétation. POIDS ET MESURES : Chris- —
tiane Barrier-Lynn : Notes en marge de celle de Jean Lojkine : à propos
d’automation à la japonaise. NOTE DE RECHERCHE : Robert-Jean Leclercq :«
Les conflits du secteur bancaire depuis 1974 : de la revendication organisa- 4
tionnelle à l’action contestataire. NOTE CRITIQUE : Jean-Pierre Ravier : La
grève, maladie britannique : mythe ou réalité. COMPTES RENDUS.
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a
2/83 avril-juin 1983
AVANT-PROPOS. Bernard Ganne : Conflit du travail et changement urbain.
Transformation d’un rapport local. Le cas du conflit des Tanneries
d’Annonay. Nicole Mercier et Denis Segrestin : Les ouvriers sur leurs
terres. Deux études de cas comparées. Robert Cabannes : Identités du territoire limouxin. Nicole Eizner et Hugues Lamarche : Barre-des-Cévennes
ou le sursaut d’une société locale. Patrick Prado : Espaces vécus. La cité
Kervenanec : les gens d’ici et les autorités d’ailleurs. Arlette ApkarianLacout et Pierrette Vergès : L’irrésistible ascension des couches moyennes.
face à l’hégémonie communiste : Martigues. Pierre Vergès : Approche des
classes sociales dans l’analyse localisée. Jacques Lautman : Renouveau des
sociétés locales : volonté ou résultat ? NOTE CRITIQUE. Sophie Tiévant :
Les études de « communautés ». Héritage et problèmes.
3/83 juillet-septembre
1983
Pierre Desmarez : La sociologie industrielle fille de la thermodynamique
d'équilibre ? Isabelle Baszanger : La construction d’un monde professionnel : entrées des jeunes praticiens dans la médecine générale. François
Eyraud : La négociation salariale dans la métallurgie. Carla Lipsig
Mummé : La renaissance du travail à domicile dans les économies développées. Lucie Tanguy : Les savoirs enseignés aux ouvriers. NOTE DE
RECHERCHE. Joëlle Deniot : Métiers ouvriers. COMPTES RENDUS.
ISBN
2-04-011848-9
&
F 59/83/09
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