THOMAS J. BATA LIBRARY
TRENT UNIVERSITY
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L'HISTOIRE
LITTÉRAIRE
THÉORIES
MÉTHODES
PRATIQUES
L HISTOIRE
LITTÉRAIRE
THÉORIES
MÉTHODES
PR A TIQ UES
SOUS LA DIRECTION DE
CLÉMENT MOISAN
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LES PRESSES DE L'UNIVERSITÉ LAVAL
Québec, 1989
Le Centre de recherche en littérature québécoise (CREL1Q)
a contribué financièrement à la publication de cet ouvrage.
Couverture:
Joanne Ouellet
© Les Presses de l'Université Laval 1989
Tous droits réservés. Imprimé au Canada.
Dépôt légal (Québec et Ottawa), 2e trimestre 1989
ISBN 2-7637-7189-0
Présentation
Nous publions dans cet ouvrage les actes du colloque
international dont le Centre de recherche en littérature québécoise
(CREL1Q) de l'Université Laval m'a confié l'organisation à l'automne
1986. Le thème de la rencontre était: «L’histoire littéraire:
théories/méthodes/pratiques». Nous n'avions pas exigé de chacun des
participants de situer son exposé dans l'un ou l'autre des trois volets;
nous leur laissions le choix et de leur sujet et de son orientation. Il s'est
trouvé que les études qu'on lira peuvent se répartir sous les trois termes,
à la condition toutefois de ne pas définir trop strictement chacun d’eux.
De la théorie à la méthode de l'histoire littéraire, les frontières sont assez
imprécises, et elles se justifient encore plus difficilement si l'on passe
de la méthode à la pratique. Au lieu de partir de l'abstrait pour regrouper
les textes présentés les 29, 30 et 31 octobre 1986, nous avons pris le
chemin inverse et tenté de trouver comment les auteurs présentent leur
objet, l’histoire littéraire, leurs points de vue sur lui et, partant, où ils
se situent par rapport à chacun des pôles du thème général.
Les théories ont pour objectif de donner, si possible, un
caractère scientifique à la discipline. Pierre Ouellet va du côté de
l'histoire des sciences chercher la notion de paradigme qui pourrait être
«utile [...] pour décrire la nature même des œuvres littéraires dans leur
historicité, c'est-à-dire dans le sens et la valeur de reproductions dont
elles sont, en quelque sorte, le lieu d'inscription — toute reproduction
supposant l'existence d'un modèle, donc d'un paradigme, auquel elle
renvoie en même temps qu'à elle-même». Le paradigme moderne, pour
Lucie Robert, institue le littéraire en fétiche. C'est ce qui amène
l'auteure à «considérer le fétichisme lui-même comme objet de l'histoire
littéraire, puisqu'il représente un moment important de l'objectivation de
la littérature [...]. Si nous espérons un jour nous dégager de l'emprise
d'un objet qui apparaît de plus en plus illusoire (la littérature) et nous
engager dans un projet de recherches porteur d'une nouvelle légitimité, il
nous faut comprendre les origines et la fonction de l'actuel paradigme.»
D'autres théoriciens mettent l’accent sur le discours de l'histoire
littéraire, le discours comme lieu de construction et mode d'organisation
du savoir. À partir de l'idée du système, Clément Moisan élabore les
vin
PRÉSENTATION
fondements d'un modèle de construction d'une histoire littéraire comme
discours scientifique. Manon Brunet apporte cette précision que si
l'histoire littéraire est un discours celui-ci doit permettre cette «recon¬
naissance des différences afin de saisir la signification d'une œuvre ou
d'un œuvre». C'est ce travail sur les différences que Marc Angenot
s'impose pour constituer une «histoire en coupe synchronique» où
s'affrontent sans cesse et sous tous les rapports les discours sociaux de
l'année 1889, ou plutôt le discours social qu'il définit comme «une
résultante synthétique, une dominante interdiscursive, des manières de
connaître et de signifier le connu qui sont le propre de cette société».
La perspective synchronique aboutit à une «réévaluation de l'idée
d'histoire littéraire», en ce qu'elle permet de «reconquérir l'idée de
totalité du discours». L'histoire littéraire elle-même, celle qu'on écrit
ou qu’on enseigne et celle qu'on écrit pour l'enseigner, est aussi, selon
Joseph Melançon, une mise en discours, qui consiste, dans les contes de
Voltaire, par exemple, à manifester une esthétique (finesse de l'esprit,
ironie) au lieu de dénoncer la métaphysique. La didactique
«institutionnalise» la subjectivité de cette opération de dépossession en
se donnant comme une «histoire de la lisibilité».
Depuis Gustave Lanson, les méthodes de l’histoire littéraire se
sont reproduites en forme d'écho ou de résonance dont l'effet a été de
produire la nécessité constante de renouvellement. Il s'agit bien, comme
on le constate à la lecture des textes qui suivent, de démarches, de modes
de distribution de la matière, de moyens qui rendraient possible la
réalisation des concepts qu’on a de la discipline. L'une des questions
cruciales de méthodologie est celle de la périodisation. Alain Viala
nous amène en plein cœur du champ littéraire, concept qui
permettrait à l'histoire de la littérature de décrocher «de l'histoire
politique ou événementielle qui fournit le cadre habituel des
périodisations, et dont le découpage par tranches séculaires est la figure
extrême, caricaturale». Cet effort de révision de la périodisation et de
solution des problèmes qu'elle pose amène Laurent Mailhot à
reconsidérer toute l'histoire de la littérature québécoise. À un moment de
son exposé, il écrit: «Ne craignons pas les anachronismes qui n'en sont
pas.» Roger Fayolle, lui, s'intéresse à ces anachronismes qui existent
bel et bien et dont il donne l'exemple de la poésie française du XVIIIe
siècle, déclarée insignifiante par tous les historiens littéraires. L'effet de
reproduction est ici flagrant et l'accréditation de l'idée reçue s'ensuit
comme une nécessité évidente. Autre exemple: la modernité est à la
fois une période et une notion. Jacques Michon tente de montrer qu'il est
possible malgré tout d'élaborer une approche objective de la modernité
PRÉSENTATION
IX
québécoise, grâce à une étude de «l'évolution des rapports de certaines
formes discursives et des stratégies ou des parcours sociaux des agents
qui les véhiculent ou les diffusent». À cela s'ajoutent d'autres recours, à
«l'esthétique de la réception», à «l'étude de l'édition», à «l’étude des
instances médiatrices du champ littéraire». Pour Giuliana Bertoni, une
réflexion sérieuse sur la didactique de la littérature devrait amener à
modifier les instruments qui servent à l'apprentissage de la littérature
dans les institutions d'enseignement. Elle présente les résultats d'une
recherche faite en Italie au Centro Europeo dellTEducazione où, par mode
d'enquêtes et d'échanges entre enseignants, on a pu remettre en cause les
manuels et les anthologies, auxquels tous opposent un refus mais sans
savoir par quoi les remplacer. Également, est-il possible de renouveler la
biographie, cette pièce maîtresse de toutes les histoires de la littérature?
Paul Wyczynski définit les principes et les objectifs du récit
biographique et il montre quels sont les matériaux nouveaux que lui et
ses collègues ont apporté à l’édition critique de La Scouine (d’Albert
Laberge) et des œuvres de l'historien François-Xavier Garneau. Enfin,
les deux littératures canadiennes, de langue française et de langue
anglaise, mais aussi toutes celles d'autres langues, reposent sur une
méthodologie des études comparées. Milan V. Dimic propose quelques
modèles de comparaison de ces littératures qui sont à la fois reliées et
indépendantes l'une de l'autre. Il termine avec le modèle de
polysystème d'Itamar Even-Zohar qui s’offre comme une des
méthodologies susceptibles d'aider les études comparées au Canada.
Les pratiques d'histoire littéraire sont aussi nombreuses que les
historiens eux-mêmes. Pour nous situer dans l'histoire d'aujourd’hui,
Antoine Compagnon réfléchit «sur le retour d'un souci historique après
la nouvelle critique». Mais avant d'y arriver, il revient en arrière à la
théorie des genres de Brunetière où il découvre une parenté avec
l'esthétique de la réception contemporaine, que Lanson aussi avait
annoncée. Un cas type de réception, celui de l'auteur bilingue Beckett,
est sans nul doute unique dans les annales de la littérature moderne.
Brian T. Fitch fait l'étude de cette réception chez les deux publics
français et anglais et il montre que le parallélisme parfait de deux œuvres
situées dans deux cultures ne suffit pas à dissoudre tout à fait le paradoxe
suivant: «Comment une seule et unique œuvre littéraire peut-elle être
considérée comme appartenant simultanément à deux cultures différentes
auxquelles elle s'est acclimatée si parfaitement qu'elle est perçue par
chaque public comme faisant naturellement partie de son patrimoine
dont elle paraît être issue?» C'est au-dessus des frontières nationales que
se situe Eva Kushner pour étudier l'exemple de la Renaissance dans les
X
PRÉSENTATION
histoires littéraires. Elle montre que le projet de déconstruction et de
reconstruction qu'on y observe «espère décrire le système littéraire de la
Renaissance comme un ensemble très complexe de relations que de
nouvelles découvertes peuvent constamment enrichir et modifier; et que
chaque époque reconstruit pour elle-même, à sa manière». Les autres cas
étudiés appartiennent à l'histoire littéraire du Québec. Denis SaintJacques traite des concepts et des réalités de la nationalisation et de
l’autonomisation, qui sont à la fois en intrication et en relative
contrariété. Le projet collectif du CRELIQ, «Histoire des processus de
légitimisation et d'autonomisation de la littérature québécoise dans sa
production, son discours et sa réception», sert d'exemple précis où «par
l'histoire, nous visons à bien établir l'existence d'une littérature et par la
sociologie à vérifier le rôle qu'elle joue au plan national». Maurice
Lemire s’attache, lui, à décrire l'instance critique dans ce processus
d'autonomisation/légitimation de la littérature au XIXe siècle québécois.
Deux mouvements se dessinent, «l'un qui concerne l'autonomisation de
la critique par rapport aux autres pouvoirs et l’autre qui cherche à
instaurer un système de contrôle des lectures. En réalité, ces deux temps
[...] ne sont que deux faces d'une même politique.» Toujours au XIXe
siècle, René Dionne présente un texte fondateur, celui de l’abbé HenriRaymond Casgrain, «Le mouvement littéraire en Canada», publié en
1866 dans Le Foyer canadien. Casgrain insiste lui aussi sur le rôle de la
critique qui doit orienter la littérature canadienne dans la voie nationale,
où elle trouvera son inspiration (dans la nature canadienne) et dont elle
sera le reflet (des mœurs et du caractère du peuple canadien).
Telles sont les principales orientations de cet ensemble de textes
qui constituent une contribution majeure à la réflexion sur notre
discipline. Les participants à ce colloque ont touché à tous les aspects
essentiels et posé les bonnes questions à l'histoire littéraire d'hier et à
celle d'aujourd'hui. Nous devons remercier le Conseil de recherches en
sciences humaines du Canada (CRSHC) d'avoir contribué financièrement
à la rencontre de ces chercheurs universitaires et à la publication de leurs
travaux. Au Département des littératures, à la Faculté des lettres et à
l'Université Laval, nous tenons à marquer notre gratitude pour leur
support moral et matériel. Enfin, nous signalons la contribution
précieuse du coordonnateur du CRELIQ, Guy Champagne, pour la
préparation et la bonne marche du colloque.
Clément Mois an
CRELIQ
THÉORIES
La notion de paradigme:
de l'histoire des sciences
à l'histoire littéraire
Pierre OUELLET
Université du Québec à Chicoutimi
Partons, si vous le voulez bien, du principe suivant: une histoire
peut toujours en cacher une autre. Car l'histoire n'est pas simple. Elle
est toujours, en fait, au moins double: elle est, d'une part,
l'enchaînement diachronique des faits, la succession chronologique des
événements, et, d'autre part, la relation ou la représentation de cet
enchaînement, de cette évolution, c'est-à-dire le système des
connaissances relatives à la transformation, dans le temps, des faits et
des événements. Il y a donc une histoire-objet, dont on parle, et une
histoire-discours, qui en parle; autrement dit, il y a de l'historique et il y
a de l’historiographique. Faire de l’histoire, c'est toujours, en quelque
sorte, transposer dans le temps propre à l’histoire-discours qu'on tient le
temps même de l'histoire-objet que l'on reconstruit.
Cette proposition n'est pas nouvelle; elle est celle même que
l'école de Constance, dans la foulée de l'herméneutique gadamérienne,
s'est donnée pour fondement implicite: toute réception des faits du passé
et, plus particulièrement, des œuvres littéraires, est appropriation active
qui en modifie la valeur et le sens1 — toute réception, y compris, donc,
celle par laquelle l'historien lui-même prend connaissance de son objet,
c'est-à-dire construit son propre savoir de l'objet. Ainsi, l’historiographe,
soucieux de faire, à l'instar d’un Jauss, l'histoire non seulement de la
production mais aussi de la réception des œuvres, doit-il, afin de
préserver la cohérence de sa démarche, intégrer à son objet sa propre
réception tant des œuvres que des textes et documents qui témoignent de
l'accueil qu'on leur a fait à différentes époques. À ce titre, l'histoire
consiste toujours, entre histoire-objet et histoire-discours, entre ce dont
on parie et ce qui en parle, en une «fusion d’horizons», selon
l’expression de Gadamer, c'est-à-dire en un double récit, corrélé, des faits
et valeurs constitutifs de l'histoire racontée et de ceux et celles qui sont
4
PIERRE OUELLET
caractéristiques de l'histoire racontante. Autrement dit, le discours de
l'historien a son propre «horizon d'attente», qu'il doit confronter avec
celui de son objet; et c'est de cette confrontation d'un double horizon, ou
d'un double paradigme, dirons-nous, que naît l'histoire même comme
pratique, non plus objectivante ni subjectiviste, mais transsubjective de
la diachronie, de la traversée du temps.
Mais l'histoire est double en un autre sens encore, qui découle du
premier. On dit dans l'énoncé de ce colloque: Histoire: théorie et
méthode, pour distinguer la réflexion qu’on peut mener sur la discipline
scientifique nommée «histoire» de la pratique même de cette discipline
en rapport avec un objet historique donné. Aussi, l'histoire-discours estelle, non seulement relation ou représentation de faits historiques, mais
aussi corps de doctrines et de méthodes, système plus ou moins cohérent
de concepts et d'hypothèses, ensemble de règles régissant un savoir-faire
particulier. Et ces «règles du jeu» sont en quelque sorte incarnées dans le
discours même de l'histoire, dont elles régissent l'énonciation et la
structure — un peu comme la grammaire s'incarne dans telle ou telle
phrase dont elle gouverne la formulation —, de telle sorte que réfléchir
sur l'histoire comme système de règles ou de normes, c'est aussi laisser
se réfléchir dans le discours même de l’histoire l'horizon d'où il vient, à
la rencontre de celui d'où vient l'objet historique vers quoi il tend: c'est,
en un mot, faire-voir la façon même dont l'histoire-discours donne à voir
l'histoire-objet sur laquelle elle porte.
De même qu'il y a, derrière tout discours historique, l'histoire
même des règles et normes qui le régissent — l'histoire en quelque sorte
de la discipline —, il y a derrière tout objet historique, et davantage
encore quand il s'agit d'un objet littéraire, un corps de règles et de
normes, qui a aussi sa propre histoire. On parlera ainsi des «règles» du
roman, par exemple, ou de celles de la tragédie, dont l'histoire se profile
derrière celle de l'œuvre romanesque de Balzac, par exemple, ou des
tragédies de Corneille. Autrement dit, derrière les histoires-occurrences,
tel discours historique ou tel objet historique, il y a ce qu'on pourrait
appeler les histoires-types ou les histoires-modèles, qui sont celles du
genre d'histoires ou d'objets auquel elles appartiennent. Ainsi derrière
l'objet historique «roman réaliste», pour prendre cet exemple, il y a
l'histoire et du roman et du réalisme, c'est-à-dire des systèmes respectifs
de normes qui les régissent, comme, par ailleurs, derrière le discours
historique «marxiste», il y a l'histoire même du marxisme, d'une
certaine représentation de la littérature, de son évolution et de
LA NOTION DE PARADIGME
5
1 historicité en général, soit du système de valeurs et de croyances propre
à ce type de discours.
Ce qui veut dire que derrière toute relation duelle entre une
histoire-discours et une histoire-objet, bien définies, bien circonscrites,
comme la relation entre la critique historique de type marxiste et le
roman réaliste, il y a, plus cryptique, une relation, d'une part, entre
1 objet historique donné et l'histoire du type ou du genre, au sens large,
auquel il appartient ou par rapport auquel il prend un sens et, d'autre
part, entre tel discours historique et l'histoire de ses concepts et
méthodes ainsi que des représentations qu'il se fait de lui-même et de son
propre objet. Lukacs parlant de Balzac, c'est une certaine histoire du
marxisme parlant d'une certaine histoire du roman. C'est d'un produit
historique, d'une part, du discours marxiste et, d'autre part, de l'objet
romanesque — qui ont, par ailleurs, chacun leur propre histoire —
qu'est née cette «fusion d'horizons» qu'on a pu appeler le réalisme
critique, propre à l'approche sociohistorique marxisante de la littérature.
Autrement dit, toute histoire est toujours le produit d'une autre histoire.
Ce qui peut nous amener à dire que l’histoire ne se produit pas-, elle se
reproduit. Elle est la traduction — c’est-à-dire la reproduction — l’une
dans l’autre des multiples histoires dont elle est faite.
Ce n'est pas, là non plus, une idée nouvelle, mais nous n'en
tirons pas toujours les conséquences: savons-nous, en effet, ce que peut
être cette reproduction, qui est bien sûr à prendre ici dans son sens plus
génétique que mimétique? Platon déjà n'avait-il pas montré ce que la
reproduction comme imitation (comme mimesis) doit à la reproduction
comme croisement, mélange, mixage (c’est-à-dire comme météxè)?
L'histoire ne vient-elle pas du fait que, bien qu'elle soit transmission,
traduction, tradition, c'est-à-dire tentative de répétition du même ou de
conservation de soi, nulle copie conforme n'est possible, nulle
reproduction ne peut être pure réitération, ne serait-ce que parce qu'elle
est justement reproduction, c'est-à-dire «double» d'un «original» avec
lequel elle ne peut partager toutes les valeurs, dont celle, évidemment,
de l’originalité? Faire de l'histoire, c'est donc parler de la re-production,
en ce sens, bien sûr, où tout objet historique s’inscrit dans un processus
d'ordre génétique, mais en ce sens aussi où, suivant les nombreuses
variantes de la théorie du reflet, il est censé reproduire quelque chose du
contexte dans lequel il naît ou de la structure d'autres objets historiques
qui lui sont contemporains: il est censé, en un mot, refléter. Et cela,
encore une fois, comme en un jeu de miroirs, multiplie les histoires.
6
PIERRE OUELLET
L'histoire est une poupée gigogne: on ne l'ouvre que pour y
trouver toujours une autre histoire, parfois plus grande qu’elle, qui
s'ouvre elle-même sur une plus grande encore, et ainsi de suite à l'infini.
Les historiens des sciences, qui se débattent avec des problèmes
similaires aux nôtres, se sont querellés longtemps pour savoir quelle
histoire il fallait faire de leur objet: s'il fallait, par exemple, faire
l'histoire interne ou l'histoire externe des disciplines scientifiques, c'està-dire l'histoire purement intellectuelle ou proprement sociale des
découvertes et des théories, avant de s’apercevoir que c'était là peut-être
une même chose, que faire l'histoire des idées et celles des institutions,
l'historiographie des théories et l'ethno-histoire des communautés
scientifiques, ce n'est, en fait, que regarder sous deux angles différents un
même objet, une même réalité historique (les idées, les concepts étant
des êtres sociaux au même titre que les structures et les rôles sont
l'incarnation de valeurs et d'idées)2. La chimie des peptides n'existe que
sous la forme indivise de la communauté socio-économique et sociopolitique des chercheurs ou des acteurs sociaux (institutions, revues,
laboratoires, etc.) qui la définissent et du système de croyances, du corps
de doctrines et du réservoir de connaissances et de techniques qui la
caractérisent. Faire son histoire, c'est donc plonger l'histoire, interne,
de ses théories et de ses concepts dans celle, externe, de son institu¬
tionnalisation, au niveau de laquelle théories et concepts jouent un rôle
social, et en replonger l'histoire externe dans celle, interne, dont elle est
l'une des valeurs et des significations essentielles, au même titre que
telle notion ou tel concept.
Il faudrait de même se demander si, par exemple, dans le Québec
littéraire du début du siècle, l’histoire de la lutte sociale par l'émergence
et la reconnaisance ou, disons, la professionnalisation, de la critique d'art
et de la critique littéraire, c'est-à-dire l'acquisition d'un statut social
autonome de la critique affranchie de l'influence du clergé, n'est pas la
même histoire, au fond, que celle des œuvres et des idées littéraires qui
ont présidé à l'avènement de la poésie exotiste, dont le principe de la
primauté de l'art ou de la forme sur le sujet exigeait, en même temps
qu'un statut social particulier pour l'artiste, l'entrée en jeu d'experts ou
de professionnels de l'art et de la littérature qui servent d'agents social de
médiation et de transmission des valeurs propres à l'Art au sein de la
société. L'histoire intellectuelle, interne, des formes littéraires novatrices
des poètes exotistes, est-elle en effet dissociable de celle, externe, des
luttes entre deux groupes sociaux pour le contrôle de l'institution
naissante de la littérature québécoise? Ouvrir la poupée russe «histoireinterne», des idées et des formes exotistes, c'est trouver celle, externe, du
LA NOTION DE PARADIGME
7
conflit qui opposait leurs tenants à la critique cléricale, moraliste et
nationaliste, à laquelle ils cherchaient à substituer le type de critique,
proprement artistique et littéraire, qu'ils incarnaient; de même qu'à
l’inverse, ouvrir la poupée russe «histoire-externe», soit celle de
1 institutionnalisation de la littérature dans toutes ses composantes
sociales, c'est trouver inévitablement l'histoire interne des valeurs, des
idées, des théories et des techniques qui ont prévalu dans l'émergence des
nouvelles formes littéraires à cette époque de notre histoire. Une analyse
détaillée, sur ce point, d'une revue comme Le Nigog, par exemple,
éclairerait avantageusement l'emboîtement l’un dans l’autre des aspects
sociaux et des aspects littéraires de l'objet historique gigogne propre à
l'historien de la littérature.
Les historiens des sciences ont aussi, depuis Imre Lakatos3,
distingué le contexte de découverte et le contexte de justification des
théories scientifiques dont ils cherchent à reconstruire l'histoire. On
peut, en effet, étudier comment est née, effectivement, à travers ses
multiples déterminations techniques, sociales et cognitives, telle
découverte dans un processus davantage social et proprement historique
que logico-déductif (on n'a qu'à lire, pour s’en convaincre, l’histoire que
Watson, l'un des découvreurs de la structure hélicoïdale de l’ADN, a faite
de sa découverte4; et l'on peut aussi étudier la reconstruction logique que
le scientifique fait de sa propre démarche en en justifiant et légitimant,
après coup, chacune des étapes à partir d’un système cohérent de
principes et de références (tel que les articles scientifiques, par exemple,
lui permettent de le faire5). Autrement dit, on peut faire l'histoire du
processus effectif d'innovation ou d'induction de nouvelles connaissances
à partir des différentes «causalités» techniques, sociales ou méta¬
physiques, comme on peut faire celle du système déductif de
reconstruction logique de ce processus d'émergence. Ainsi, en histoire de
la littérature, doit-on faire la distinction entre l’histoire de l'émergence,
par exemple, du surréalisme à travers ses premières œuvres et le réseau
social qui les sous-tend, et celle de la justification ou de la légitimation,
après coup, de ce mouvement, à travers les manifestes et les différents
para- ou méta-textes qui en ont (re)construit la valeur et les enjeux. Il y
a ainsi une auto-légitimation de la littérature, qui construit sa propre
réception sociale et esthétique, en (r)écrivant sa propre histoire, en
(re)créant ses propres filiations ou sa généalogie — de sorte que
l'histoire littéraire est souvent méta-historique (histoire de «seconde
main») — portant sur l'histoire que la littérature fait d'elle-même à
travers ses (méta)textes de justification. Et cela nous amène à une autre
distinction encore qui, avec les fils entremêlés de l’histoire interne et de
8
PIERRE OUELLET
l'histoire externe, du contexte d'émergence et du contexte de
légitimation, complique toujours davantage l'écheveau de l'Histoire
conçue comme globalité.
Il s'agit de la distinction que les historiens des sciences, depuis
Thomas Kuhn, font entre les révolutions historiques et l'histoire
normale de la science6. L'histoire n’est pas toujours contemporaine
d'elle-même, pourrait-on dire, paradoxalement. De même la science peutelle être en retard ou en avance sur elle-même selon le point de vue
historique où l'on se place pour en examiner les découvertes, soit à
partir de leurs conséquences, soit à partir de leur origine. Ainsi
l'expérience célèbre de Michelson et Morley, qui avaient pour but de
mesurer la vitesse de la terre par rapport à l'éther, appartient-elle au
temps long de la science normale, si on la plonge dans son contexte de
découverte, puisqu'elle s’inscrit dans le paradigme de la physique
newtonienne, qui postulait l'existence d'un éther fixe autour de la terre et
la possibilité, par conséquent, de mesurer la vitesse de celle-ci par
rapport à celui-là; mais elle participe aussi du temps discontinu de la
révolution einsteinienne, si on la plonge plutôt dans son contexte de
légitimation, où l'échec de l'expérience devint la base logique des
découvertes qui ont suivi sur la relativité de la vitesse de la lumière,
entraînant ainsi la remise en cause du paradigme newtonien et son
remplacement par celui de la relativité générale7. Ainsi y a-t-il une
double historicité des événements, une double temporalité: celle, d'une
part, des ruptures et des discontinuités, dont on fait l'articulation même
de l'histoire avec un grand H, c'est-à-dire de l'histoire des «sauts
qualitatifs», comme, en littérature, ceux qui marquent l'avènement de
nouveaux styles, de nouvelles tendances ou de nouvelles écoles — le
classicisme, les lumières, le romantisme, le réalisme, le symbolisme,
etc. —, et celle, d'autre part, de la continuité et de la répétition, du
cumul lent et essentiellement quantitatif des connaissances ou des
œuvres, dans un cadre qui ne fait que s'étendre sans changer de forme,
continuité dont on fait le support même de la petite histoire des sciences
ou de la littérature, c'est-à-dire de l'histoire de la normativation ou de la
normalisation des pratiques littéraires et scientifiques sous le poids de
leur institutionnalisation.
L'histoire, donc, n'est pas simple. Et l'histoire de la littérature
comme celle des sciences se voit aux prises avec une série de problèmes,
tous reliés à cette complexité, je dirais phénoménologiques, de ce que
nous appelons l'Histoire. Ces problèmes peuvent être très concrets, du
type: Tzara et Montherlant, qui sont nés la même année, appartiennent-
LA NOTION DE PARADIGME
9
ils à la même temporalité historique, à la même historicité? Mauriac et
Artaud sont-ils vraiment des contemporains? Le Psyché au cinéma de
Marcel Dugas, publié en 1916, est-il vraiment plus «ancien» qu'f/n
homme et son péché de Claude-Henri Grignon, publié en 1933? Ou
encore: l'avènement du surréalisme date-t-il de Xavier Fomeret et
Alphonse Rabbe, c'est-à-dire de son contexte de découverte, au milieu du
XIXe siècle, ou du premier Manifeste du surréralisme, soit de la mise en
place de son contexte de légitimation? Doit-on considérer Refus global
comme l'acte de naissance de la modernité artistique et littéraire au
Québec ou comme la première tentative réussie de légitimation de
pratiques dont l'émergence remonte alors à plus de trois décennies? Ou
enfin y a-t-il un lien, quel qu'il soit, entre l'histoire «externe» de la
montée du fascisme et celle, «interne», des formes romanesques que
Louis-Ferdinand Céline a contribué à renouveler de façon radicale? Peuton considérer que le culte de la forme et la recherche d'une autonomie de
l'art, chez les exotistes, puissent avoir un rapport quel qu’il soit avec ce
qu'on pourrait appeler «l'aristocratie de l'esprit» à laquelle ils
appartenaient? Derrière toutes ces questions, c'est bien sûr le problème
du lien entre révolution littéraire et littérature normalisée, contexte
d'émergence et contexte de justification, histoire interne des formes et
histoire externe des institutions, production des œuvres et réception
critique, qui se trouve à chaque fois posé: comment faire, en quelque
sorte, la synthèse des différentes histoires dont l'Histoire est faite?
Pour répondre à cette question, il faut peut-être énoncer un second
principe: l'œuvre n'est pas dans l’œuvre. Elle est, dira-t-on, dans ses
conditions de production et de réception ou, plus précisément, dans le
sens et la valeur qu'elle prend par rapport à ce qui la précède, à ce qui lui
est contemporain et à ce qui vient après elle. Autrement dit, l'œuvre
réside dans les transformations qu'elle opère sur un modèle de départ et
dans celles qui s’opèrent sur elle en tant que nouveau modèle: par
conséquent, dans la façon dont elle s'approprie son passé vu à travers la
façon dont nous nous l’approprions elle-même comme passé. Elle n'a
ainsi d’existence qu'historique: par rapport à un avant et à un après qui
définissent ses conditions de production et de réception ou, pour utiliser
un terme plus général, de reproduction, dans le sens génétique dont j'ai
parlé plus tôt. En fait, l'œuvre n’est qu’un modèle pour sa lecture et son
interprétation — qui la reproduisent et, par conséquent, la transforment
— de même quelle n’existe que par rapport à un modèle dont elle est
elle-même la lecture et l’interprétation — qui le reproduisent et, partant,
le transforment. Autrement dit, l’œuvre n'existe que dans sa paradigma¬
tique, c'est-à-dire dans l'ensemble des modèles qui permettent de la
10
PIERRE QUELLE!'
comparer avec ce dont elle est elle-même la lecture et l'interprétation, et
avec la lecture et l'interprétation qu'on pourra faire d’elle.
La notion de paradigme, on le sait, a fait l’objet de nombreuses
discussions en histoire des sciences, depuis que Thomas Kuhn l'a
formulée en lui laissant suffisamment d'ambiguïté pour qu'elle se
reproduise sous de multiples formes chez divers auteurs. On l'a d'ailleurs
utilisée pour décrire les différents modèles méthodologiques de l'histoire
littéraire8. Si cette notion a pu être productive pour la description des
théories scientifiques et de leur évolution, elle pourrait être utile aussi,
me semble-t-il, pour décrire la nature même des œuvres littéraires dans
leur historicité, c'est-à-dire dans le sens et la valeur qu'elles prennent au
sein d'une chaîne de reproductions dont elles sont, en quelque sorte, le
lieu d'inscription — toute reproduction supposant l'existence d'un
modèle, donc d'un paradigme, auquel elle renvoie en même temps qu’à
elle-même.
Si l'on prend le terme de paradigme au plus près de sa racine,
c'est-à-dire dans le sens du mot grec, 7totpa-Ôey|aa qu'on peut
décomposer en Ttapa, le préfixe qu'on connaît, et Ôexv'uji, qui veut
dire «montrer» (deiknumi) quelque chose «en comparaison» (para) d’autre
chose. Le paradigme dans l'œuvre littéraire serait ainsi ce qui se montre
en elle de ce que à quoi elle se compare, c'est-à-dire l’image en elle du
modèle à partir duquel on peut la comparer, soit saisir les identités et les
différences dont elle est faite. Cette notion de paradigme, telle qu'elle a
été introduite par Kuhn, a fait l'objet d'une analyse détaillée par Margaret
Masterman9; après avoir recensé et classé toutes les occurrences du terme
et de ses définitions dans l'œuvre de Kuhn, elle propose de regrouper ses
diverses significations en trois grandes catégories: le paradigme
technique, le paradigme sociologique et le paradigme métaphysique10. Le
premier renvoie à l'ensemble des techniques et des appareils (software et
hardware) qui servent d'intrant à un programme de recherches
scientifiques (on pourrait parler, pour la littérature, des lois d'un genre,
des techniques d'écriture et des traits stylistiques propres à une école, à
un mouvement, etc.); le deuxième consiste en l'ensemble des habitudes
sociales, des rôles et des institutions qui définissent la communauté des
chercheurs engagés dans le programme (il s'agit ici, en littérature, de
l'institution littéraire proprement dite, de la constitution des groupes,
des rapports à l'édition, à la critique, à l’enseignement, etc.); et le
troisième désigne le système de croyances, l'ensemble des hypothèses et
des théories caractéristiques de la discipline et du groupe de chercheurs
(c'est-à-dire, en littérature, les prises de position éthiques ou esthétiques,
LA NOTION DE PARADIGME
11
les valeurs et les croyances propres à un groupe donné, leur
représentation de la littérature, etc.). Ces trois types de paradigmes sont
interreliés par un faisceau unique d'intérêts à la fois matériels, sociaux et
proprement cognitifs, qui commandent divers types de stratégies,
ajouterions-nous avec Pierre Bourdieu11, stratégies qui peuvent viser soit
la pure reconduction ou confirmation d'un paradigme dominant dans
lequel on s'inscrit, soit son remplacement par un autre paradigme, qui
peut lui être diamétralement opposé.
Le paradigme est un concept à la fois typologique et dynamique,
en ce sens qu'il permet, d'abord, de décrire et de classer les traits
modélisateurs d'une œuvre, c'est-à-dire l'ensemble des caractéristiques
à la fois techniques, sociales et métaphysiques (ou idéologicophilosophiques) dont elle est l'une des incarnations possibles, puis de
reconstituer et de suivre les diverses transformations de traits
modélisateurs que la reproduction, en quoi consistent toute œuvre et
toute lecture d'une œuvre, introduit par rapport à un modèle de départ.
Car l'œuvre littéraire est reproduction en un sens particulier; elle est en
fait réplique, dans les deux sens du terme: elle reproduit un modèle
qu'elle imite, plus ou moins fidèlement, en même temps qu'elle est une
réponse vive à ce qui la précède, par rapport à quoi elle marque son
opposition. Réplique, elle est imitation et protestation, copie et riposte,
elle est le même et l'opposé, elle joue le rôle de l’exemple, de
ïexemplum, de l'échantillon, en même temps que celui de l'argument et
de l'objection dans la discussion qu'elle entretient avec ce qui la précède
et ce qui l'environne. Elle est donc à la fois reproduction et réponse,
comme d'ailleurs nous invitent déjà à la concevoir les formalistes
russes, Tynianov en tête, qui considèrent qu'une œuvre nouvelle apparaît
toujours en opposition (ou en réponse) à d'autres œuvres précédentes ou
simultanées et concurrentes, et que son succès définit ce qu'il appelle la
«ligne de crête» d'une nouvelle époque littéraire constituant ainsi un
nouveau paradigme, dirons-nous, un nouveau modèle à imiter, jusqu'à ce
qu'une autre nouvelle «forme» encore s'y oppose à son tour12. De
même, l'herméneutique gadamérienne ne considère-t-elle pas toute œuvre
comme une réponse à une question que l'interprète doit reconnaître dans
l'œuvre pour voir et décrire comment celle-ci lui répond? Le paradigme,
dans l'œuvre, existe donc sous deux formes: celle de la question et celle
de la réponse. Ainsi les contes de Jean-Aubert Loranger — pour prendre
cet exemple d'un poète exotiste qui a semblé se «convertir» au
régionalisme — mettent-ils en scène la question que représentait le
paradigme terroiriste: comment peindre les mœurs paysannes en exaltant
le sentiment national? Ces contes apportent à ce paradigme qui dominait
12
PIERRE OUELLEJ
dans les années 1920 et 1930 une réponse qui — comme dans le texte
intitulé «Le fredonnement de l'enfance exprime une mélodie inédite», où
l'on trouve des énoncés tels que «les coquillages sont les haut-parleurs
de la mer13» — emprunte la majorité de ses traits au nouveau paradigme
alternatif qu'avaient tenté de mettre en place les poètes exotistes des
années 1910.
Un paradigme, donc, n'existe que par opposition à d'autres
paradigmes, auxquels il répond comme à une question. L'histoire
littéraire aurait donc pour rôle de mettre au jour ce dialogue entre
paradigmes dont toute œuvre est la scène — non seulement en
reconstituant le paradigme dans lequel s'inscrit l'œuvre qui en est la
réplique (la reproduction), mais aussi et surtout en montrant à quel
paradigme différent cette œuvre donne la réplique (ou se donne comme
réponse). Ainsi, le modèle exotiste, pour reprendre de nouveau cet
exemple, s'est-il construit en empruntant ses traits paradigmatiques à
divers modèles — parnassiens, symbolistes, futuristes, unanimistes,
etc. — dont le dénominateur commun réside dans la proposition selon
laquelle l'art ou la forme prime sur les sujets traités, et en s'opposant,
du même coup, aux traits modélisateurs communs du régionalisme
terroiriste et du romantisme nationaliste, dont l'essentiel était la
primauté donnée au sujet et en particulier aux sujets nationaux et
ruraux. Il est intéressant de voir que ce modèle, qui a pu constituer la
«ligne de crête» de la fin des années 1910 — par la consolidation de son
paradigme proprement sociologique: son institutionnalisation naissante,
à travers une revue, des conférences, des alliances avec la critique et le
milieu artistique, et la poursuite d'une polémique assez vive avec ses
détracteurs — n'a pas vraiment été par la suite reproduit et s'est trouvé
en quelque sorte dominé totalement par le paradigme régionaliste qui,
pendant plus de vingt ans, est sorti seul vainqueur de la lutte qu'on lui
avait faite. Les traits «exotistes» qu'on trouvera par la suite chez les
Grandbois, Saint-Denys Gameau, Borduas et Gauvreau, n'auront pas eu
pour source véritable le modèle mis en place par Le Nigog et ses amis;
ils seront d'ailleurs pendant longtemps considérés par l'ensemble de
l'institution littéraire comme les premiers traits paradigmatiques de la
«modernité» au Québec. On peut se demander d'ailleurs si les modèles
conçus par les écrivains de l'Hexagone, de Liberté et de Parti pris dans
les années 1950 et 1960, qui ont emprunté sans le savoir plusieurs de
leurs traits distinctifs — par exemple, la prévalence du thème du pays
— au paradigme anti-exotiste des régionalistes, n'ont pas contribué à
occulter cette première incarnation du paradigme «moderniste» qu'a été
Le Nigog, et cela dans le but non pas volontaire, bien sûr, mais objectif
LA NOTION DE PARADIGME
13
(comme on parle de «hasard objectif») de contrecarrer l'influence des
nouveaux exotistes que représentaient alors les premiers écrivains
formalistes du milieu des années 1960. Et il est étrange aussi que ce soit
la critique universitaire et l’histoire littéraire qui, vers le milieu des
années 1970, de par leur nouvel «horizon» qui les poussait à chercher
dans la proto-histoire de notre littérature des traces rétrospectives de son
histoire récente, furent les premières à remettre à l'honneur les écrivains
exotistes et leur tentative d'implantation de nouvelles pratiques
littéraires dans le Québec des années 1910, comme si la légitimation du
mouvement exotiste n'avait pu venir que, soixante ans après son
émergence, d'un contexte de légitimation autre que le sien propre, soit
celui du discours historique sur la littérature, qui justifiait par là les
continuités et discontinuités sur lesquelles il faisait reposer son objet Je
n'indique ces faits que pour montrer l'intérêt qu'il y aurait à suivre les
mutations et migrations de paradigmes — constitutives de notre histoire
— en prenant en considération et l’histoire-objet et l'histoire-discours,
dans l'écheveau complexe de leurs histoires interne et externe, dans celle
de leur émergence et de leur légitimation de même que dans celles de leur
normativation et de leurs changements d’horizons. La notion de
paradigme, du fait qu'elle permet de comprendre la reproduction — d'un
paramètre à l'autre: technique, social et métaphysique, et d’une époque à
l'autre: de révolution en normalisation — des traits modélisateurs de tel
ou tel mouvement ou œuvre littéraire, agit en quelque sorte comme
plaque tournante entre les différentes histoires dont est faite l'histoire
littéraire. Elle est, ni plus ni moins, le lieu où tous les fils se
rencontrent et d'où ils partent dans différentes directions pour tisser la
toile de l'Histoire.
Ainsi l'histoire littéraire n’est jamais que l'histoire des traits
constitutifs d’un paradigme ou d'un ensemble de paradigmes différents,
plus ou moins antagonistes, dont toute œuvre est la reproduction. On ne
lit les œuvres qu'à l'aide des modèles dont elles sont, en quelque sorte, la
projection, comme autant d'ombres désignant indirectement l’être
imperceptible qu'elles reproduisent (la caverne de Platon est peut-être la
plus belle métaphore de ce qu'est l'histoire littéraire) et à l'aide aussi,
bien sûr, de ces modèles que notre propre représentation de l'histoire
projette sur les ombres (comme si les prisonniers de la caverne de
Platon superposaient leur propre ombre à celles des objets qui défilent
devant eux). C'est à une histoire des modèles, donc des paradigmes, que
la nature même de l'histoire, dans sa complexité, nous condamne: on ne
peut parler des œuvres qu'en tant que reproduction possible, en elles et
dans leur lecture, de traits paradigmatiques appartenant à tel ou tel
14
PIERRE O U ELLE!'
modèle, tantôt imité, tantôt parodié, tantôt contrefait (ou contredit),
mais toujours dans la perspective de cette réplique en quoi toute œuvre
consiste. L'autre nom pour paradigme, chez Kuhn, est matrice; cela dit
assez bien le double sens de reproduction auquel cette notion renvoie:
c’est un moule, c'est un tableau de traits sur lesquels on définit des
opérations, c'est un registre contenant une liste de ces traits, mais c'est
aussi, en quelque sorte, un organe de reproduction.
Une histoire des paradigmes littéraires, c'est, ni plus ni moins,
une théorie de l'historicité même des œuvres littéraires, cette historicité,
cette appartenance essentielle au temps (au temps de la re-production,
c'est-à-dire de la production du même comme autre), résidant en cette
possibilité d'une réplique qu'incarne dans l'œuvre le paradigme auquel
elle appartient ou par rapport auquel elle se situe et situe ses lectures
possibles. Car l'œuvre n'est pas dans l’œuvre, a-t-on dit; elle est dans la
possibilité de l'œuvre, que représente ce paradigme qu'elle recèle dans sa
propre écriture et qui est le modèle qu'elle incarne pour sa propre lecture.
C'est peut-être de cette historicité fondamentale de l'œuvre, qui n'existe
que dans le temps (de sa re-production), plus que de l'histoire des œuvres
elles-mêmes, que l'histoire littéraire actuelle peut tirer le plus de leçons
sur sa théorie et sur ses méthodes.
LA NOTION DE PARADIGME
15
NOTES
1. Voir H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception (trad. C.
Maillard), Paris, Gallimard, 1978, et H.-G. Gadamer, Vérité et
méthode (trad. E. Sacre), Paris, Seuil, 1976.
2. Pour lire une discussion sur cette question, voir, entre autres, B.
LATOUR et S. Woolga, Laboratory life, the social construction of
scientific facts, Londres, Beverly Hills, Sage, 1979.
3. Voir «Falsification and the methodology of scientific research
programmes», dans I. Lakatos et A. Musgrave (édit.), Criticism and
the growth of scientific knowledge, Cambridge, Cambridge
University Press, 1976, p. 91-96.
4. Voir J. D. Watson, The double hélix, New York, Athæneum, 1968.
5. Plusieurs travaux ont été faits sur le rôle que les articles scientifiques
et la publication en général jouent dans Rétablissement» des vérités
scientifiques (Texts and their powers, Londres, McMillan, 1986 (avec
une bibliographie complète) et P. Ouellet et K. Fall (édit.), Les
discours du savoir, Montréal, Cahiers de l'ACFAS, 1986).
6. Voir T. Kuhn, La structure des révolutions scientifiques (trad. L.
Meyer), Paris, Flammarion, 1970 (nouvelle édition, 1983).
7. Voir J. D. BERNAL, Science in history, vol. 3: The natural sciences
in our time, Cambridge (MA), M.I.T. Press, 1971, p. 744 et suiv.
8. Voir H. R. Jauss, «Histoire et histoire de l'art», op. cit., p. 81.
9. M. Masterman, «The nature of paradigm», dans I. Lakatos et A.
Musgrave (édit.), op. cit., p. 59-89.
10. Ibid., p. 67.
11. Voir, entre autres, «Le champ scientifique», dans Actes de la
recherche en sciences sociales, Paris, 1976, n° 213.
12. Voir J. Tynianov, «De l'évolution littéraire», dans Théorie de la
littérature (trad. T. Todorov), Paris, Seuil, 1965, p. 120-137.
13. Jean-Aubert Loranger, Contes, édition préparée et présentée par
Bernadette Guilmette, Montréal, Fides, 1978, tome I, p. 208.
Le fétichisme de la littérature
Lucie ROBERT
Université du Québec à Montréal
La constitution du littéraire en savoir tire son origine du
mouvement académique qui a traversé l'Europe aux XVIe et XVIIe siècles.
Issues du renouveau humaniste de la Renaissance, les académies ont
d’abord été des sociétés d'artistes et d’hommes de lettres qui se
réunissaient pour discuter librement de questions littéraires, culturelles
ou scientifiques. Réunis en tant que personnes privées, en fonction de
leur compétence, et non leur état civil ou leur statut social — encore
que l'un et l'autre soient souvent liés —, affranchis de la tutelle de
l'Église, indépendants de celle de la cour, les académiciens ont alors créé
l'une des premières organisations de la sphère publique bourgeoise. Ce
faisant, ils ont dégagé le savoir du dogme religieux, l'esthétique de
l'artisanat, la recherche du divertissement mondain, pour les fonder sur
un inventaire des connaissances, sur l’expérimentation et sur l'échange
des idées entre spécialistes.
La constitution des académies ou des sociétés savantes — selon
que l'on envisage les situations particulières de la France ou de
l'Angleterre — offre d'étonnants parallèles. En tant qu'assemblée de
savants ou de lettrés ou des uns et des autres, l'académie ressemble
étrangement au parlement, dont elle partage la fonction de conseil auprès
du roi. Il y a là, dans l'émergence de la société moderne, l'apparition
d'une double structure, dont les composantes exercent l'une et l'autre leur
juridiction hors des institutions féodales, en liaison directe avec le roi.
Nés en même temps, le droit et le savoir, comme formes
institutionnelles, partagent un certain nombre de caractéristiques. La
première forme que prend le savoir issu des académies est une forme
juridique: le dictionnaire, la grammaire, la poétique et la rhétorique ont
pour fonction en effet de codifier et de réglementer les usages
linguistiques. De la même manière, le droit suppose la fixation de
certains usages linguistiques, en premier lieu celui d’une langue
nationale, ainsi qu'une codification de l'écrit qui permette de diffuser les
18
LUCIE ROBERT
lois. De même, le savoir scientifique doit d’abord faire 1 objet d une
taxinomie, puis d'une expérimentation, avant dêtre énoncé sous la
forme de lois générales.
Avec la rédaction de l'Encyclopédie, la pensée scientifique
française s'est séparée de la philosophie cartésienne pour s’aligner sur la
formalisation axiomatique du savoir telle que l'a élaborée Isaac Newton
dans le prolongement des travaux de Galilée. Une telle formalisation
axiomatique inaugure une nouvelle tradition exégétique: chaque
proposition doit d'abord être confrontée avec les précédentes qu'elle
confirme ou qu'elle infirme. Les sociétés savantes, en particulier à cette
époque la Royal Society of London, représentent le lieu de ces
confrontations. La diffusion des savoirs y est effectuée dans une sorte
d'échange circulaire qui fait de l’auditeur d'une journée le conférencier du
lendemain. Les résultats des travaux sont par ailleurs diffusés sous
forme d'articles, de mémoires et de conférences publiques. Les échanges
prennent ainsi le plus souvent une forme écrite qui permet de constituer
une banque, une mémoire de l'ensemble des propositions dont elle
facilite et accélère la circulation auprès d'un public érudit. La
proposition se substitue ainsi à l’invention, en tant qu'objet, et à
l’expérimentation, en tant que procès, comme moteur de la recherche,
consacrant du même coup la domination du savoir sur le faire dans la
hiérarchie scientifique.
Cette structuration du savoir par l'écriture fait partie d'un procès
plus large caractéristique des mutations socio-politiques de cette époque,
procès qui vise à codifier les usages linguistiques dans le but d'éliminer
du langage toutes les formes d'ambiguïté. Dans une première phase, une
langue qui fonde à la fois le droit et le savoir, qui contribue à l’uni¬
fication territoriale du pays et qui préside aux échanges commerciaux, ne
peut ni ne doit laisser de place à l'équivoque. L'efficace de la loi comme
celui de la véridicité scientifique est menacé par la nature même de leur
support premier, l'échange linguistique. On peut voir, dans l'élaboration
d'un dictionnaire, d’une rhétorique et d'une poétique, une tentative de
maîtriser la métaphore dans ce qu'elle représente de spontané,
d'individuel, de privé, de libertin, de carnavalesque, de grivois, pour lui
substituer les règles de la clarté et de l'ordre. Dans une deuxième phase,
la constitution axiomatique du savoir passe elle aussi par la maîtrise du
langage. La communauté des savants se méfie en effet des usages
linguistiques que la rhétorique ne maîtrise que dans les limites de la
métaphore. Le développement des sciences (et non plus seulement des
savoirs), qui commence au XVIIIe siècle, suppose l'ordonnance du
LE FÉTICHISME DE LA LITTÉRATURE
19
discours, par la spécification des objets, par la normalisation
épistémologique, qui permet de limiter les conséquences que pourraient
avoir des formes discursives comme l'utopie, la fiction ou la
spéculation. La division des savoirs en disciplines, qui commence alors
à s'opérer dans les collèges et les universités, a pour effet de rétrécir
chaque fois davantage le champ d'intervention des chercheurs et des
savants, mais, en même temps, elle rend leur objet plus homogène, en
permettant de le penser et de le concevoir structurellement. L'ordre du
discours, comme l'a montré Michel Foucault, se construit non pas tant
sur une opposition entre le vrai et le faux que dans la formation d'un
horizon théorique, dans la conception d'un univers épistémique qui
distingue l'intérieur de l'extérieur en créant des thèmes, des théories, des
stratégies. Le savoir est davantage une formation discursive qu'un
ensemble de données factuelles vérifiables. Quoique la forme de son
expression soit toujours tributaire des règles et des canons de la
rhétorique classique, la science dans cette nouvelle forme s'émancipe de
la juridiction des belles-lettres, tout comme auparavant le savoir s'était
émancipé du champ de la théologie. À partir de ce moment, dans
l'histoire de l'Occident, ce sont les gens de science et non plus les gens
de lettres qui décideront des conditions et de la norme du discours
scientifique. Que deviennent alors les belles-lettres, condamnées à
l'accessoire, à n'être qu'une forme vidée de son contenu? Dans un article
intitulé «Le reste, c’est de la littérature. Le portrait négatif de la
littérature par les auteurs savants du XVIIIe siècle», Walter Moser
montre comment l'émancipation du discours scientifique est à l'origine
de la spécification du littéraire en tant qu'axiome. La normalisation du
discours scientifique a en effet amené la construction, dans les marges du
savoir, de deux «poubelles» ou «entrepôts»: la philosophie, où est
renvoyée la logique spéculative, et la littérature, où sont relégués les
récits, les fictions et ce que Moser nomme les «monstruosités
scientifiques», lesquelles vont de l’alchimie aux aberrations
métaphysiques. Définie d'abord par sa non-scientificité, représentée
comme le lieu des constructions imaginaires et comme celui où l’on
retrouve les résidus du langage non maîtrisé, la littérature émerge dans
les marges, entre la science et les belles-lettres, comme le lieu du
paradoxe, entre deux systèmes doxiques. Il lui faut alors se constituer
dans une sorte d'intériorité, se donner une définition, se créer une
logique, s'instituer en une formation discursive de type axiomatique, en
tant que savoir et en tant que discipline autonome au sein des sociétés de
savants, des collèges et des universités. L'histoire de la littérature est
donc celle de la quête d'un objet et d'un épistémè qui lui donneraient une
20
LUCIE ROBERT
légitimité et une autonomie propres tout en lui permettant de s'ériger au
rang de paradigme.
Le procès qui commence au XIXe siècle renvoie à la connaissance
et à la formalisation d'un sujet national. L'axiomatisation des sciences
humaines, à cette époque, est en effet d'abord historique, fondée sur les
notions de tradition, d'influence, de développement, de sources et
d'origines. Elle met à contribution les théories de l’évolution, du climat
et de la géographie. Elle repose sur la figure du progrès qui calque
l'histoire sur la biologie en modelant toutes les séries historiques sur la
vie humaine, leur attribuant une enfance, une adolescence, une maturité.
Elle institue le récit comme forme d'écriture, lequel opère en retour un
effet de logocentrisme qui se manifeste par la linéarité et par
l'homogénéité prêtées au génie national. Elle distingue, en outre, le
temps long (de la nation et des compatriotes) du temps court (de la mode
et des contemporains). Les sciences humaines n'existent alors que sous
cette forme, appelons-la syntagmatique, qui construit un sujet encore
bien plus qu'un objet du savoir. La littérature, dans ce contexte, en vient
à désigner un corpus de textes témoignant de la qualité de ce sujet
national.
La forme paradigmatique dans les sciences humaines apparaît au
moment où l'on découpe la réalité sociale en champ d'études distincts.
Parce qu'elles sont fondées sur l'interprétation des phénomènes sociaux,
par définition mouvants, instables et complexes, les sciences humaines
posent de manière particulièrment aiguë le problème de la séparation
entre le sujet et l'objet du savoir, séparation qui rend possible le
cheminement scientifique. Cette difficulté tient au fait que le sujet qui
entreprend la recherche est encore et toujours partie prenante de l'univers
social qu'il entend étudier. Dans Le sens pratique, Pierre Bourdieu a bien
montré les contradictions et les difficultés créées dans l'exercice de la
recherche en sciences humaines par cette situation en porte-à-faux. C'est
d'ailleurs en prenant conscience de ce phénomène qu'il a été amené à
entreprendre ses recherches et ses réflexions sur le goût, le jugement et
sur la formation des groupes d'intellectuels. Forcées donc de redéfinir
chaque fois un sujet susceptible d'être soumis au procès du travail
scientifique, les sciences humaines n'ont pu être développées comme
disciplines qu'à partir du moment où elles ont réussi à objectiver, de
manière conceptuelle, leur champ d'investigation. Ce processus
d'aliénation de l'objet rend possible l'extériorisation d'un sujet, par la
formation d'un corps de nouveaux spécialistes et par l'élaboration d'un
certain nombre de procédures de validation scientifique fondées sur des
LE FÉTICHISME DE LA LITTÉRATURE
21
concepts, plutôt que sur des axiomes, qui servent de cadre, de balise et de
garde-fou au travail d'interprétation, et sur des instruments méthodo¬
logiques particuliers, comme la critique des sources, les techniques
d'enquête et les statistiques.
La naissance des sciences sociales à la fin du XIXe siècle et au
début du XXe siècle oblige à une reconsidération fondamentale du
littéraire jusque-là conçu comme un corpus de textes. L'extension des
critères de scientificité aux sciences humaines soustrait en effet un
ensemble de pratiques d’écriture et de textes à la juridiction de l'histoire
et de la critique littéraire, et elle met en cause la fonction de la littérature
dans la représentation du social. Dans sa critique du tome II du
Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec, André Vidricaire soulevait
les enjeux de la définition du corpus littéraire québécois à propos d'une
époque où sont remises en question tant les frontières de l'essai littéraire
que les modes de juridiction des usages linguistiques. Comment
pouvions-nous — telle était sa question — continuer à parler de
littérature à propos de la Flore laurentienne, du frère Marie-Victorin,
ouvrage de botanique qui, dans son domaine, fait toujours autorité?
Mais comment — telle était notre réponse — pouvions-nous renoncer à
rendre compte de la démarche d'un auteur dont le projet, bien au-delà de
la botanique, visait à s'approprier un territoire national? Dans la
redéfinition des sciences sociales, nous étions à nouveau refoulés vers le
contingent, l'accessoire, le divertissement, délestés des questions et des
réflexions philosophiques ou politiques.
Pour conserver sa place dans la hiérarchie scientifique du XXe
siècle, la littérature devait se modeler aux autres paradigmes et se doter
d’un horizon théorique qui justifierait l'existence d'un groupe social
formé de spécialistes. La critique et l'analyse littéraires se sont ainsi
conformées aux pratiques des autres disciplines. La séparation entre le
sujet et l'objet du savoir a permis de faire la distinction entre la critique
et l'analyse de l'écriture proprement dite. On a fait reposer la
conceptualisation de l'objet sur la notion de clôture du texte qui, faute de
saisir le social désormais pris en charge par les sciences sociales,
représente la démarche de recherche esthétique élaborée par un auteur. On
a renoncé à la fonction et à la problématique classiques de la critique
littéraire, lesquelles prétendaient corriger, dégager les qualités et les
défauts d'un texte ou évaluer sa représentativité dans le contexte d'un
corpus national. On s'est donné pour objectif de saisir le fonctionnement
interne de l'œuvre, d'en dégager la cohérence, d’interpréter la démarche.
De cette manière, la critique et l'analyse littéraires se sont modelées à la
22
LUCIE ROBERT
jurisprudence: le résultat de ces travaux est la création d'un méta-corpus
interprétatif qui, s'il est souvent vu comme parasitaire par rapport à son
objet, crée également la cohésion théorique de cet objet. En tant que
pratiques d'interprétation, la critique et l'analyse supposent non pas tant
la re-définition de leur objet que son respect et sa ré-actualisation
constante.
L'institution du paradigme moderne repose non plus sur un
corpus, mais sur une valeur. Parce qu'il fait apparaître la valeur
esthétique comme une propriété intrinsèque de l'œuvre, le littéraire opère
alors comme une norme régissant à la fois la pratique d'écriture des
écrivains et la pratique de sélection des œuvres susceptibles d'être
soumises à l'analyse. En ce sens, et contrairement à ce qui se passe dans
la plupart des autres disciplines, le littéraire, en tant que paradigme,
n'agit pas d'abord comme facteur de la validation scientifique. Il demeure
avant tout un jugement sur la valeur esthétique et, à ce titre, il agit
comme mode de validation sociale de certains usages linguistiques
marginalisés dans l'élaboration du langage scientifique et par elle. Il
agit, en outre, comme mode de valorisation de certains textes et, en
corollaire, de non-valorisation de certains autres. Ce faisant, il garantit
la légitimité de ces usages et de ces textes et assure du même coup leur
survie. Quoique la forme sous laquelle est institué le paradigme moderne
du littéraire ait changé, sa fonction et son efficace sont demeurés les
mêmes à travers les temps.
C’est ainsi qu'on peut dire que le paradigme institue le littéraire en
fétiche. Le fétichisme en effet est une façon de pallier un manque de
socialisation et de légitimation pour construire, sur un fondement en
apparence neutre, ici celui d'un objet conceptuel et théorique, une sorte
de contrat social qui reconnaît la légitimité de la littérature et qui accorde
une validation sociale aux productions textuelles qui en font partie. Le
fétichisme de la littérature apparaît, d'une part, au moment où l'ins¬
titution des sciences sociales remet en question la pertinence des
disciplines traditionnellement chargées d'assurer la maîtrise des usages
linguistiques, tâche assumée aussi bien par la philosophie, la théologie,
le droit et la rhétorique. Il apparaît, d'autre part, au moment où l'indus¬
trialisation propose à un nouveau public des écritures de divertissement
en rupture avec les traditions canoniques et avec les circuits habituels de
légitimation du bon goût.
En fétichisant la littérature, le paradigme fait apparaître un produit
de l'activité humaine comme séparé et dominant cette activité. Il fait
disparaître les conditions de sa propre élaboration. La naissance et
LE FÉTICHISME DE LA LITTÉRATURE
23
l’institution d'un paradigme sont en effet indissociables et solidaires de
1 existence dune communauté de personnes ainsi que des relations
qu elles entretiennent sous la forme d'échanges, de discussions, de
débats, de querelles ou de polémiques. Rejetée dans les marges de la
communauté scientifique et redéfinie au sein du milieu littéraire, la
littérature, sous 1 effet du fétichisme, n'apparaît plus que comme une
norme régissant les relations et les pratiques du milieu, comme une
norme venue du dehors. En même temps, elle est le lieu, le seul lieu de
convergence des discours, le point de référence qui cimenterait aussi bien
le corpus que le milieu qui le produit, qui le sélectionne, qui le lit et qui
l'étudie.
Dans ce contexte, appréhender l'objet littéraire m'apparaît
problématique. Nous avons depuis quelque temps déjà renoncé à mesurer
la valeur des œuvres qui constituent le corpus littéraire et nous avons
parfois entrepris de comprendre le paradigme par l'analyse de la norme et
des énoncés théoriques émis en son nom. Quoique ce travail nous ait
permis de reconnaître le paradigme pour ce qu’il est, nous sommes
demeurés enfermés dans la logique du fétiche lui-même qui masque les
événements et les pratiques qui ont présidé à sa naissance et à son
institution. Aurions-nous à craindre l'avenir?
Ma proposition, dans le colloque qui nous réunit, est de
considérer le fétichisme lui-même comme objet de l'histoire littéraire,
puisqu'il représente un moment important de l’objectivation de la
littérature bien qu'il soit la résultante d’une projection imaginaire sur le
réel effectif. Si nous espérons un jour nous dégager de l'emprise d'un
objet qui apparaît de plus en plus comme illusoire et nous engager dans
un projet de recherches porteur d'une nouvelle légitimité, il nous faut
comprendre les origines et la fonction du paradigme actuel. J’ai tenté ici
d'exposer quelques hypothèses. Il m'est apparu que la meilleure façon d'y
parvenir était d'élaborer une approche historique du littéraire comme
fétiche, une approche qui prenne le contre-pied de la théorisation et qui
lui restitue sa contingence pour mieux scruter son essence.
LUCIE ROBERT
24
BIBLIOGRAPHIE
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Hachette Littérature (Analyses), 1974, 224 p.
Bourdieu, Pierre, Le sens pratique, Paris, Éditions de Minuit (Le Sens
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1980, 475 p.
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Fournier, Marcel, L'entrée dans la modernité. Science, culture et société
au Québec, Montréal, Éditions Albert Saint-Martin, 1986, 239 p.
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Paris, Payot (Bibliothèque scientifique, les sciences humaines et la
pensée occidentale), 1971, 550 p.
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classique, Paris, Éditions de Minuit (Le Sens commun), 1985,
317 p.
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conflit de disciplines», Livres et auteurs québécois, 1980, p. 241246. Voir aussi, p. 298-300, le compte rendu de la parution du
Dictionnaire des œuvres littéraires du Québec, tome II: 1900-1939,
Montréal, Fides, 1980, XCVI, 1 363 p. (sous la direction de
Maurice Lemire avec la collaboration de Gilles Dorion, André
Gaulin et Alonzo Le Blanc).
L’histoire littéraire comme
discours scientifique
Clément MOISAN
CRELJQ, Université Laval
La richesse apparente du savoir humain, c'est-à-dire, pour repren¬
dre l'exemple de Greimas, «des modèles logico-mathématiques [dont]
l'efficacité a fait ses preuves, ne serait-ce qu'en nous permettant d'aller à
la lune1» ne doit pas cacher «la fragilité de notre savoir et de notre
savoir-faire». «Nous sommes conscients, poursuit Greimas, que toute
théorie, et plus particulièrement la théorie servant de support aux
sciences humaines repose sur un ensemble de concepts non définis.
Nous savons que ces concepts non définis, même s'ils sont constitués
en une axiomatique, loin de fonder de quelque manière que ce soit une
science, ne servent qu'à expliciter [...] les conditions de son exercice
[...]. Une axiomatique construite à l'aide de tels présupposés ne peut
fournir que des concepts opératoires; un certain relativisme s'introduit
ainsi jusque dans nos théories sémiotiques ou linguistiques, dont la
valeur de vérité ne peut être évaluée qu'en fonction du faire scientifique
actuel, qui, nous en sommes conscients, est destiné à être dépassé2.»
L’histoire littéraire fait face aux mêmes problèmes théoriques et le
relativisme dont parle Greimas s'attache aussi à sa démarche. On ne sait
plus bien quel est son véritable objet, ni comment le comprendre, dans
tous les sens de ce terme. On ne sait plus bien de quelle histoire il
s'agit, ni ce que veut dire exactement le terme même de littérature. Si en
histoire littéraire on parle de crise, celle-ci affecte plusieurs secteurs de
l'activité intellectuelle et aussi bien l'autre Histoire, fille de Clio. Pour
dénouer la crise, il faut peut-être avant tout se demander si l'histoire
littéraire est ou peut devenir un faire et un savoir-faire scientifique
donnant lieu à un discours véritable qui soit un mode de communication
impliquant et produisant un ou des sens. Entendons-nous d'abord;
science ne veut pas dire aujourd'hui ce qu’en 1834 Jean-Jacques Ampère,
par exemple, entendait lorsqu'il voulait «élever la littérature à l'ordre de
la science3». De plus, scientifique est un adjectif qui, appliqué à
26
CLÉMENT MOIS AN
n'importe quoi, veut dire aussi n'importe quoi. Disons simplement que
science suppose un objet à atteindre, à comprendre, et une méthode qui
permette d'y arriver. Dans ce cas, le savoir n’est pas constitué, de telle
sorte qu'il ne resterait qu’à faire une ou des application(s): mais le savonest à constituer et donc il dépend d'un pouvoir initial qui se présente
sous la forme d'une hypothèse de base et d'une série d’hypothèses
particulières, dont on tire, par mode d'inductions, des résultats. La
démarche, dans ce cas, est heuristique et donne lieu à des modèles de
prévisibilité des résultats qui peuvent être inattendus.
Prenons un exemple de cette démarche qui servira à la
constitution de notre objet. Pour bien montrer que sa théorie de la
réception est un système, Hans Robert Jauss se raccroche en 1978 à
l'idée de système de Saussure: «La production et la réception littéraires
agissent de la même façon que parole et langue; et c'est pourquoi il est
possible de formuler l'histoire littéraire comme un système construit
d'une série de sections synchroniques et de traduire l’ensemble des
œuvres autonomes, qui s'influencent mutuellement, dans une histoire
structurale de la littérature et de ses fonctions4.» Formuler l'histoire
littéraire comme système, voilà l'hypothèse générale posée par Jauss. Si
nous la considérons comme un pouvoir initial, celui-ci devrait servir à
constituer un savoir.
Mais vous avez dit système! Non, d'autres et bien d'autres avant
Jauss (et moi) ont parlé de systèmes, cette fois au pluriel. Répliquant
aux théories de Taine et de Brunetière, Gustave Lanson disait qu'il
n'entreprendrait pas «de faire, une fois de plus, la critique de leurs systè¬
mes 5». II entendait par là une sorte de contrefaçon des opérations et des
formules des sciences physiques et naturelles, dont s'inspiraient Taine et
Brunetière. La pire des choses que l'histoire littéraire ne doit pas faire,
c'est de singer les autres disciplines, poursuivait Lanson. Quand il
emprunte lui-même à la sociologie ses six grandes lois générales de
l'histoire littéraire, Lanson prend encore la peine de préciser que «ce sont
[là] des ombres de lois», «des formules abstraites de faits [...]. Telles
qu'elles sont, elles peuvent servir, je ne dis pas à expliquer (pourquoi
pas?), mais à regarder les faits, à fournir les points de vue pour les
interroger de plus près, pour en étudier plus minutieusement les liaisons
et le mécanisme. Elles peuvent ainsi donner une idée de la nature des
généralisations qu'il est utile de tenter en histoire littéraire.» On aura
entendu les mots liaisons et mécanisme, qui appartiennent au
systémisme qui les traduit par relations et fonctionnement-, les lois
qu'on y découvre, «des lois inscrites dans les faits, intérieures en quelque
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME DISCOURS
27
sorte et identiques à ces faits, sont les seules qu'on puisse essayer de
constituer6». Lanson parle ici, sans le savoir, comme un théoricien des
systèmes!
Plus près de nous, mais encore dans les années soixante, Gérard
Genette, rappelant l'héritage des formalistes russes, conclut: «L’histoire
littéraire ainsi comprise devient l'histoire d'un système: c'est l'évolution
des fonctions qui est significative, et non celle des éléments, et la
connaissance des relaüons synchroniques précède nécessairement celle
des procès7.» Faut-il ajouter que, à la même époque, Pierre Bourdieu
élaborait un projet d'étude du champ culturel, où il posait la nécessité de
«dépasser l'opposition contre un esthétique interne, qui s'impose de
traiter l’œuvre comme un système portant en lui-même sa raison d'être,
définissant lui-même, dans sa cohérence, les principes et les normes de
son déchiffrement, et une esthétique externe [qui] le plus souvent au prix
d'une altération réductrice, s'efforce de mettre l'œuvre en rapport avec les
conditions économiques, sociales et culturelles de la création
artistique8». Le champ intellectuel, tel que Bourdieu le décrit, est
«irréductible à un simple agrégat d'agents isolés, à un ensemble additif
d'éléments simplement juxtaposés», c'est-à-dire à un système clos. Au
contraire, «à la façon d'un champ magnétique, il constitue un système de
lignes de force: c’est-à-dire que les agents ou les systèmes d'agents qui en
font partie peuvent être décrits comme autant de forces qui, en se posant,
s'opposant et se composant, lui confèrent sa structure spécifique à un
moment donné du temps9». En d'autres termes, le champ intellectuel est
un «système de relations qui s'établissent entre les agents de système de
production intellectuel10». Ces agents composent le système lui-même:
critiques, libraires, éditeurs, professeurs, pédagogues, commentateurs de
radio et de télévision, agents d'information littéraire, etc. On connaît les
prolongements de cette idée dans la distinction que fait Bourdieu entre
les deux champs qui constituent ce système, ces deux champs reposant
sur l’opposition et la complémentarité entre le commercial et le noncommercial, soit le champ de la grande production, ou de la production
de masse, et le champ de production restreinte, celle dont traitent
exclusivement les histoires de la littérature. «Il faut se garder, précise
Bourdieu, de voir dans l'opposition entre les deux modes de production
des biens symboliques, qui ne peuvent être complètement définis que
dans et par leurs relations, autre chose que le produit d'une construction
par passage à la limite. On trouve toujours, à l'intérieur d'un même
système, tous les intermédiaires entre les œuvres produites par référence
aux normes internes du champ de production restreinte et les œuvres
28
CLÉMENT MOIS AN
directement commandées par une représentation intuitive ou scientifi¬
quement informée des attentes d’un public le plus large11.»
On a reconnu ici et là l'influence de Ferdinand de Saussure pour
qui la langue «est un système dont tous les termes sont solidaires et où
la valeur de l'un ne résulte que de la présence simultanée des autres12». Il
explicite cette notion d'interrelation des éléments qui forment un tout
organisé, en se référant à son objet, la linguistique. «C'est une grande
illusion de considérer un terme simplement comme l'union d'un certain
son avec un certain concept. Le définir ainsi, ce serait l'isoler du
système dont il fait partie; ce serait croire qu’on peut commencer par les
termes et construire le système en en faisant la somme, alors qu’au
contraire c'est du tout solidaire qu'il faut partir pour obtenir par l'analyse
les éléments qu'il renferme13.» On voit nettement ici apparaître d'une
part le schéma de l'illusion historienne de l'histoire littéraire tradition¬
nelle, en particulier dans la considération de la littérature (le terme)
comme l'union d'une certaine idée de l'homme ou de l'œuvre ou des deux
et d'une certaine idée de la société, qui présente l'histoire littéraire
comme un système clos; d'autre part, une histoire littéraire différente
qui, au lieu d'isoler le phénomène littéraire du système global et laisser
croire que la somme des écrivains et des œuvres permet de construire le
système, prend comme point de départ le tout conçu comme la
formation et l'organisation d'éléments dont l'analyse des interrelations
permet de définir le phénomène littéraire dans sa totalité.
Le terme phénomène littéraire que je viens d'utiliser, à la fois
plus vague et plus concret, se substitue dans mon esprit à celui de
littérature, trop abstrait, trop extensif, qui englobe tout et ne désigne
rien de précis. Robert Escarpit notait que «la notion ambivalente et
polyphonique de littérature [a un] contenu sémantique aussi riche
qu'incohérent14». C'est peut-être aussi pour cette raison que Lanson luimême parlait du phénomène littéraire quand il en traitait comme étant
«par essence un fait social15». Ce changement terminologique a
l'avantage de considérer la littérature, premièrement dans sa
manifestation concrète, comme objet possible d'expérience dans l'espace
et le temps (Kant), et, secondement, dans sa manifestation idéelle
comme projection de ce même objet dans l'ordre dialectique de la
démarche théorique et dans l'ordre logique de la démarche analytique.
Ainsi, l'histoire littéraire est l'histoire de ce phénomène littéraire, c’està-dire de cette activité de production, de diffusion et de réception de
textes par des individus qui sont eux-mêmes conditionnés par leur être,
physique, social, politique et par leur histoire propre; l’histoire de ces
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME DISCOURS
29
textes qui sont situés dans un environnement social qui les investit (la
société dans le texte) et où ils s'inscrivent (le texte dans la société);
1 histoire de ces textes qui sont légitimés et consacrés par des instances,
dont l’École, l'enseignement, la critique, par exemple. En fonction de la
place et du statut qu’ont chacun de ces paramètres, l'histoire littéraire
qu on conçoit et qu on écrit diffère considérablement d'une époque à
1 autre et d auteur à auteur, et selon les publics auxquels les historiens
s'adressent. Lanson, par exemple, est l'auteur d’une Histoire de la
littérature (1894) destinée aux élèves du secondaire où il enseignait. Le
second Lanson, de l'École normale supérieure et de la Sorbonne, sera le
théoricien de l'histoire littéraire savante, avec sa méthode rigoureuse, ses
fonctionnements propres, dont on a fait des gorges chaudes au moment
de la «querelle des fiches» en 1910. Comme l'a montré Antoine
Compagnon, ce que Lanson voulait alors réunir, le secondaire et
l'universitaire, il l’a irrémédiablement divisé16. Et Lanson l’a lui-même
reconnu dans une phrase souvent citée: «L'histoire littéraire dans le
secondaire est un fléau.» Mais le secondaire deviendra au XXe siècle le
véritable lieu de l'histoire littéraire, celui des manuels scolaires destinés
à l'enseignement du français. L'universitaire se spécialisera dans les
Histoires monumentales, de Petit de Julleville ou de Calvet - le Grand
Calvet en onze volumes - ou des Éditions sociales et de Larousse pour
notre époque. En marge, quelques «fausses» histoires d'écrivains,
comme celle de Paul Guth, où l'originalité vient d'une certaine liberté de
ton, d'écart des habitudes scolaires et universitaires, de rapprochements
inusités ou anachroniques pour agrémenter le plat ou lui donner un peu
plus de saveur. Le sel d’ailleurs ne manque pas à la recette. Kleber
Haedens nous avait habitués à cette façon d'apprêter la littérature et son
histoire.
Nous vivons encore de Lanson et nous n'avons pas exploité tout
ce qu’il offrait comme possibilités. Nous pensons en particulier à l'idée
de son «Programme d'études sur l'histoire provinciale de la vie littéraire
en France17», dont Barthes et Genette, après Lucien Febvre, ont regretté
l’absence de suite ou de réalisation. Pour faire cette histoire de la vie
littéraire, il faut non seulement la considérer comme celle du phénomène
littéraire dont nous avons parlé plus haut, mais aussi la reprendre selon
l'hypothèse de Jauss, reformulée par Genette, c'est-à-dire la concevoir
comme un système. Par là, nous évacuerions l'idée d'évolution et de
progrès, chère à l'histoire traditionnelle, pour déboucher sur l’idée de
mouvement, à laquelle se relie celle de repos, et mettre ainsi en cause la
dynamique et la statique qui sont le propre des systèmes.
30
CLÉMENT MOIS AN
On a déjà beaucoup ironisé sur le système, le mot et la chose,
appliqué aux sciences sociales et humaines. «Tout est système»: cet
axiome voulait dire pour certains: «Tout est en tout et réciproquement;
tout est lié à tout et inversement.» Ces banalités qui réduisent et
discréditent la démarche systémique, Lévi-Strauss, Lacan et d'autres
n'ont pourtant pas hésité à y recourir, et explicitement.
Tout d'abord, rappelons quelques notions qui permettront de
mettre en place l'idée de système. Qui dit système dit ensemble
d'éléments, qui peuvent être naturels, physiques, humains, intellectuels
et autres. Qui dit système dit également organisation, assemblage de ces
éléments et types d'assemblage constituant un fonctionnement ou un
comportement de l'ensemble. À la limite, tout est système, en ce sens
que toute chose et tout être sont formés de parties, d'éléments qui
s'organisent entre eux. Ce fonctionnement implique une série de règles,
de codes, de démarches, qui dépendent des relations et des interrelations
existant entre les éléments, ainsi que des positions qu'ils occupent. Il se
dégage ainsi un modèle conceptuel, formel ou matériel d'organisation
qui permet d'étudier (et de généraliser) le fonctionnement ou le
comportement d’un système donné. Au départ donc, on pose que la vie
du système n'est pas apparente, visible et repérable et qu'il faut
l'analyser, la décomposer pour pouvoir la rendre intelligible.
Pour conceptualiser le système réel de l'histoire littéraire, il faut
faire appel à deux autres notions: le champ théorique, constitué des
concepts, théories et postulats, qui servent à construire un ou des
modèles; le champ empirique, formé d'un ensemble de données, que l'on
fait intervenir dans la construction du modèle.
Le modèle est un médiateur entre ce qui est le plus concret, le
champ empirique (les faits littéraires et sociaux), et ce qui est le plus
abstrait, le champ théorique (les concepts et notions de littérature, de
société et de systèmes). Le modèle sert d'interprète aux fins de la
connaissance, un peu comme un acteur qui, par ses gestes, sa voix,
garantit au théâtre l'existence du texte. Dans le cas du modèle de
représentation dont on parle, il est un élément positif dont l'existence
vérifie la cohérence de la théorie. Bachelard définissait le modèle comme
un ressort important dans cette démarche des sciences rationnelles qui va
de la théorie aux faits en réalisant les concepts. Élucider la fonction du
modèle, c'est s'interroger sur le pouvoir de simuler, de figurer, de
représenter par le langage. Le modèle est alors une fiction surveillée,
parce qu'il est orienté non pas uniquement vers le plaisir de la
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME DISCOURS
31
connaissance mais aussi vers la compréhension de l'objet et de la
recherche.
Le système de l'histoire littéraire serait alors de deux types: fermé,
celui de l'histoire littéraire dite traditionnelle; ouvert, celui de l'histoire
littéraire entendue comme polysystème. Le système fermé consiste dans
la réduction du tout à la somme de ses parties. L'histoire traditionnelle,
je schématise, est la somme «de toutes les époques de la littérature,
depuis le Moyen Âge [ou l'Antiquité] jusqu'à nos jours». L'équilibre du
système se produit quand l'entropie atteint son degré maximal. Du
Moyen Âge au XVIIe siècle, pour la littérature française, c'est la montée,
l’ascension jusqu'à l'apogée du règne de Louis XIV. Le processus est
aussi réversible, à savoir le déclin du XVIIe siècle et la reprise du XIXe
siècle, etc., ce qui rend le système non téléologique, donc dépourvu de
finalité et d'intentionnalité. C'est la tripartition habituelle des ouvrages:
naissance, apogée, décadence, qui s'applique à un auteur, à un
mouvement, à un siècle, à toute la littérature. Dans ce genre de système,
la littérature est considérée comme une machine imperturbable qui se
laisse voir de l'extérieur mais dont la performance n'est nullement
modifiée par cette observation.
Le système ouvert est le contraire du système clos; il est à la fois
idéel et réel. Il s'agit d'une organisation vivante ou qui implique la vie,
le mouvement, l'échange, la relation; pour survivre, l'organisation doit
constamment recevoir et donner de l'énergie, de la matière, de
l'information. Système complexe donc, qui se situe à un niveau élevé et
dans une situation d'improbabilité ou d'imprévisibilité. L'information
fournit le code qui ordonne comment la matière doit être organisée et
quelles fonctions doivent être imposées (prescrites) pour qu'elles se
maintiennent elles-mêmes. Le non-équilibre est toujours possible,
même dans des systèmes rigides. Le(s) système(s) ouvert(s) se
transforme(nt) lui(eux)-même(s); il(s) s'oriente(nt) vers une complexité
grandissante, une interdépendance et une différenciation hiérarchique. Le
système ouvert peut être considéré comme un réseau, une hiérarchie à
multiples niveaux. C'est ainsi (système ouvert contre système clos) que
l’entendent R. Jakobson et Lévi-Strauss du poème «Les chats» de
Baudelaire, qu'ils traitent «comme un système ouvert, en progression
dynamique du début à la fin18». Selon ce modèle, l'histoire littéraire
serait une analyse du phénomène littéraire conçu comme un texte.
Considérée comme un système ouvert, l'histoire littéraire
(nouvelle) définirait son objet — la littérature — comme à la fois
hétérogène (littérature et société) et organisé (ordre, hiérarchie, relations
32
CLÉMENT MOIS AN
des éléments, de même que contrôle, règles). L'une des caractéristiques
du système ouvert est de pouvoir susciter et maintenir une organisation
dans un univers formé de composantes diverses et en constante
mutation. Organisation signifie toujours ordre, désordre et entropie.
L'avantage d'une telle approche est de pouvoir analyser et évaluer l'objet
— la littérature ou le phénomène littéraire — dans sa fonctionnalité (sa
dynamique), son intentionnalité (ses buts et visées) et son organicité
(ses changements). Ainsi sont conjuguées les nécessités de l'histoire
littéraire (diachronie/synchronie) et celles de la pragmatique littéraire
(action sur l'objet en vue de vérifier les idées qu'on en a). Ainsi
également abandonne-t-on l'analyse et l'approche structurales qui n'ont
rien donné, sinon sous la seule forme critique, à la solution des
problèmes de l'histoire littéraire traditionnelle. L’analyse systémique
permet de tenir compte d'une somme considérable d'éléments et de
pouvoir les considérer tous à la fois et séparément. L'analyste n'est plus
perdu dans l'amas des détails, ni désorienté dans le traitement d'une
masse énorme d'éléments disparates ou sans paradigme apparent. Enfin,
l'étude de tous les éléments, de leurs relations et interrelations, de leur
organisation rend possibles les généralisations qu'elle confirme (ou
infirme) immédiatement. Nous n'en serions plus (est-ce un souhait?) à
ces présuppositions généralisées que l'on a si souvent reprochées à
l'histoire littéraire traditionnelle.
Nous pourrions peut-être alors parler de l'histoire littéraire comme
discours scientifique, ce qui ne signifie pas un discours neutre et
objectif, bien au contraire.
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME DISCOURS
33
NOTES
1.
Algirdas Julien Greimas, «Sur l'histoire événementielle et l'histoire
fondamentale», Sémiotique et sciences sociales, Paris, Seuil, 1976,
p. 198.
2. Ibid., p. 196.
3.
Jean-Jacques Ampere, «De l'histoire de la littérature française»,
Mélanges d'histoire littéraire et de littérature, Paris, Michel Lévy,
(1834), 1867, p. 123.
4. Hans Robert J A US S, Pour une esthétique de la réception, Paris,
Gallimard, 1978, p. 245.
5. Gustave Lanson, Essais de méthode, de critique et d'histoire littéraire,
Henri Peyre, édit., Paris, Hachette, 1965, p. 40.
6. Ibid., p. 80.
7. Gérard Genette, «Rhétorique et enseignement». Figures II, Paris,
Seuil, 1966, p. 168. L'italique est de nous.
8.
Pierre Bourdieu, L’amour de l'art, Paris, Éditions de Minuit, 1966,
p. 905.
9. Ibid., p. 867. L'italique est de nous.
10. Ibid., p. 870.
11. Id., «Le marché des biens symboliques», L’Année sociologique, n°
22, 1971, p. 85. L'italique est de nous.
12. Ferdinand DE SAUSSURE, Cours de linguistique générale (1916), Paris,
Payot, 1974, p. 159.
13. Ibid., p. 157.
14. Robert Escarpit, «La définition du terme littérature», Le littéraire et
le social, Paris, Flammarion, 1970, p. 259-272.
15. Gustave Lanson, op. cit., p. 68.
16. Antoine COMPAGNON, La troisième République des lettres: de Flaubert
à Proust, Paris, Seuil, 1983, p. 83 et suiv.
17. Conférence faite le 17 février 1903 à la Société d'histoire moderne et
publiée la même année dans la Revue de la Société, reprise dans
Études d'histoire littéraire, Paris, Champion, 1929, et dans Essais de
méthode, de critique et d'histoire littéraire, Paris, Hachette, 1961,
p. 81-87.
18. Roman Jakobson, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, p. 416.
■
L’histoire littéraire et les différences
entre les formes littéraires
Manon BRUNET
Université de Montréal
Les historiens de la littérature de la «nouvelle génération»,
pourrait-on dire, c'est-à-dire de la génération intéressée, depuis les années
1970, à poser de nouvelles questions au discours en histoire littéraire, se
sont surtout attardés à voir comment les diverses approches en
sociologie de la littérature pouvaient renouveler le discours en histoire
littéraire, lequel se trouvait trop centré soit sur l’individu, soit sur
l'œuvre1.
Leurs efforts (voir l'Histoire des Éditions sociales, mais aussi les
travaux de Jacques Dubois et de son équipe, pour ne nommer que ceuxlà2) ont été méritoires, principalement dans la mesure où ils ont autorisé
une ouverture sur de nouveaux champs de recherche (que ce soit
l'institution littéraire, les groupes littéraires et même le cas plus
controversé des idéologies). Le discours en histoire littéraire des
dernières années a donc pris surtout un virage sociologique. Ce virage
lui a donné un nouveau visage, une nouvelle légitimité par rapport à
l’histoire littéraire traditionnelle. Or, il appert que cette légitimité qui est
conférée à ce nouveau discours est toute relative.
Le problème se pose ainsi: l'histoire littéraire est malgré tout
considérée comme un discours marginal, par les théoriciens de la
littérature (de type philosophique comme Derrida3) ou par les critiques
littéraires (de type structuraliste ou herméneutique4). Pour eux, faire de
l’histoire littéraire, même aujourd'hui, même avec de nouveaux moyens,
équivaut toujours à s'occuper du «dehors» de la littérature. L'histoire
littéraire demeure encore perçue comme un discours accessoire,
intéressant mais superflu, un discours qui, malgré ses raffinements
sociologiques actuels, ne vient qu'ajouter un commentaire anecdotique à
la genèse des œuvres (séries littéraires) ou à l'origine des hommes
(groupes sociolittéraires).
36
MANON BRUNET
Ainsi, dans la mesure où ces observations peuvent être fondées,
n'y a-t-il pas lieu de se demander, maintenant, comment l'histoire
littéraire devrait se (par)faire pour éviter d'être ainsi marginalisée? En
d’autres termes, comment l'histoire littéraire peut-elle se montrer le plus
utile à la réflexion sur l'objet littéraire, donc à la théorie de la littérature?
Cela impliquerait-il la proposition d'un autre genre de réflexion sur
l'objet même de l'histoire littéraire, objet donnant lieu à des ob¬
servations diverses? Pourquoi et dans quelle mesure l'histoire littéraire
en se faisant histoire des littératures, donc en se montrant capable
d'observer les différences et de les «interpréter» comme telles, c'est-à-dire
comme des possibles du même objet singulier qu'est la littérature,
pourquoi et dans quelle mesure donc ne pourrait-elle pas ainsi mieux se
rapprocher d'un lieu de discussion commun avec la théorie littéraire?
C'est du moins une hypothèse que nous formulons et qui a ses
exigences tant du point de vue historique sur la littérature que du point
de vue théorique. Néanmoins, nous nous attarderons plutôt à montrer ce
que ce rapprochement nécessaire implique sur le plan de la démarche
historique, dans la mesure où nous croyons qu'une histoire des
littératures s'occupe autant que la critique littéraire du «dedans» de la
littérature. Tout est dans la manière de la faire et de la penser par rapport
à la mise en valeur d'un objet particulier. Il s'agirait en fait de montrer
que la question sartrienne «Qu'est-ce que la littérature?»5 n'est pas
incompatible avec la suivante «Qu'est-ce que les littératures!»6.
Il faut que l’histoire littéraire soit capable de rendre compte du
phénomène littéraire dans toutes ses manifestations spatiales et
temporelles afin de pouvoir raisonnablement envisager de parler, par
ailleurs, d'une véritable réflexion théorique sur la littérature. Le
particulier ou l'essentiel (dans le sens philosophique du terme qui nous
rapproche du «noumène» kantien en opposition avec le «phénomène»,
cette réalité plus sensible qui constitue le champ des observations de
l'histoire) ne se laisse saisir qu’à travers l'observation et la recon¬
naissance de la multitude des différences.
Tout cela peut sembler relever de la plus haute contradiction.
Mais, en fait, comment peut-on prétendre, d'une part, être capable de
définir le phénomène littéraire dans toute sa singularité par rapport aux
autres activités sociales esthétiques ou non, si l'on ne peut, d'autre part,
être en mesure d'observer tout ce qui peut constituer ce phénomène?
Pourtant, toutes les autres disciplines en sciences humaines ont
maintenant compris, depuis que l'on y tient compte de la relativité des
phénomènes à cause de la perception que les hommes s’en font, que la
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
37
construction d'un objet est irrémédiablement soumise à l'observation de
sa déconstruction dans des temps et des lieux différents.
Ainsi, l'histoire littéraire, pour se renouveler, et non pas
seulement pour elle-même (ce qui constituerait un non-sens pour un
discours se disant intéressé à la chose littéraire, donc intéressé à
l'avancement de la connaissance de la chose littéraire comme spécificité),
doit se montrer capable d'observer les différences telles qu'elles se
présentent. Que fait l’histoire littéraire des différences? Comment les
aborde-t-elle? Telles sont les questions que nous voudrions soulever et
auxquelles nous voudrions apporter quelques éléments de réponse. Dans
ce sens, nous voudrions avoir l'occasion de résumer ce qui, selon nous,
représente les exigences méthodologiques et théoriques auxquelles
l'histoire littéraire devrait se soumettre maintenant pour mériter la
nouvelle place qu'elle convoite dans les études littéraires. Il s'agira ainsi
d'apaiser les soupçons qui pèsent lourdement sur elle, car, il faut le dire,
lorsqu'on parle d’histoire littéraire, tout le monde craint de voir
apparaître le fantôme de Lanson7...
Une définition des différences
Selon nous, le discours historique actuel sur la littérature ne
permet pas de voir les différences telles qu'elles se présentent. Il semble,
au contraire, que ce discours, de par sa construction qui est tributaire
d’une manière particulière de définir ce qu'est la littérature a priori,
réussit à anéantir les différences, ou à les accroître démesurément, ou
encore à les réduire considérablement
Il conviendrait d'abord de définir ce que nous entendons par
«différences». Ferdinand de Saussure, dans son Cours de linguistique
générale8, disait que «dans la langue, il n'y a que des différences», c'est-àdire que chaque signe linguistique ne prend son sens, sa valeur donc, que
par rapport à un autre. Sur un axe paradigmatique (soit l'axe qui
détermine le sens d'un signe dans son opposition avec d'autres signes
appartenant à la même classe sémantique) ou sur un axe syntagmatique
(soit l'axe qui détermine le sens d’un signe dans son opposition avec
d’autres signes qui n'appartiennent pas à la même classe sémantique, au
même paradigme). Ainsi, le mot «homme», par exemple, sur l'axe
paradigmatique, ne prend son sens qu'en opposition avec le mot
«femme». Encore que pour d’autres cette opposition n’existe pas ou
n’existerait plus bientôt, ce qui viendrait changer le sens du mot
38
MANON BRUNET
«homme» aussi bien que celui du mot «femme», car «l'un et l'autre»
terme se vaudraient (je me réfère ici à l'essai de la sociologue Élisabeth
Badinter9 dont on parle beaucoup à l'heure actuelle). Cette allusion est
loin d'être gratuite, car elle sert à montrer que le sens d’un signe n’est
jamais donné en soi. Il est tributaire de la perception qu'en a l'acteur. Et
sur l'axe syntagmatique, dans l'énoncé parlé ou écrit, comme dans
«l'homme a tué l'animal», le mot «homme» n'a pas le même sens que
dans l'énoncé «l'animal a tué l'homme».
Tout cela pour dire qu'il serait peut-être intéressant d'envisager
l'étude des différentes manifestations littéraires, des différents signes du
littéraire, en rendant opératoire, pour l’histoire littéraire, cette notion de
différence telle qu’elle prend sens chez de Saussure. La différence est donc
ce qui permet à un signe d’avoir un sens, une valeur10. Mais qu'est-ce
qui permet à un signe d'être en situation de différence ou, autrement dit,
qu'est-ce qui permet à un signe d'être considéré comme différent par
rapport à un autre? Il faut d'abord, comme nous le disions, la présence
d’autres signes, mais il faut surtout un acteur social placé en situation de
communication, donc de perception, dans un temps et un lieu donnés.
C'est cet acteur, en situation particulière de perception, qui délimite des
champs sémantiques particuliers, lesquels donnent lieu à des différences
entre les signes perçus. Ces différences sont plus ou moins accentuées
par rapport aux différences créées par le même acteur social ou par un
autre placé dans une autre situation. Le travail d'observation des
différences créées entre des signes relève de l'histoire, alors que le travail
de conceptualisation d'une similitude entre ces signes différents relève du
domaine de la théorie.
Traduit dans les termes d'une histoire littéraire, cela veut dire,
comme même les formalistes russes du début du siècle ont dû l'en¬
visager, qu'une œuvre littéraire ne prend sens que dans des séries
littéraires11. À l'instar de Ferdinand de Saussure, nous dirions que «dans
la littérature, il n'y a que des différences». Ainsi, par exemple, le recueil
de poésies Les fleurs boréales12 qui mérita à son auteur, Louis Fréchette,
au siècle dernier, le prix Montyon de l'Académie française. En premier
lieu, il ne peut être analysé sans que l'on soit amené à faire référence à
l’ensemble de l'œuvre de l'auteur jusqu'en 1880: l'œuvre poétique, mais
aussi l'œuvre théâtrale de Fréchette. De même qu'on ne peut comprendre
la signification littéraire que les acteurs sociaux de l'époque lui
accordaient (les lecteurs, mais aussi ceux qui n’ont jamais lu un seul
vers de Fréchette, mais qui s'en sont fait une idée particulière en tant que
spectateur des pièces de Fréchette ou même en tant que spectateur de tout
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LriTÉRAIRES
39
le tapage auquel a donné lieu la consécration suprême de l'auteur) sans
faire référence aux autres œuvres poétiques de l'époque (en l'occurrence
celle de William Chapman, le plus sérieux rival du lauréat13), de même
qu il est difficile de se faire une idée du sens de la réception réservée à
cette œuvre en omettant de faire référence à la perception qu'on avait
alors, au XIXe siècle, de l'ensemble de l'activité littéraire ici et même en
France.
Il peut sembler évident de dire que l'histoire littéraire doit faire ce
travail de reconnaissance des différences afin de saisir la signification
d'une œuvre ou d'un œuvre. Or, le problème, encore à l'heure actuelle,
c’est que, nous semble-t-il, l'historien de la littérature ne se met pas
vraiment en position pour saisir les différences. Au lieu de les saisir, au
lieu d'observer des différences, il en crée. Ce travail sied au critique
littéraire, mais pas à l'historien. À défaut donc de se donner des outils
conceptuels et méthodologiques appropriés pour faire de l'observation
historique, l'historien de la littérature anéantit, accroît démesurément ou
réduit considérablement ces différences qui ont été créées par d'autres que
lui, c'est-à-dire les acteurs sociaux du passé. Ces derniers ont ainsi défini
des esthétiques littéraires particulières dont il incombe à l'histoire de
rendre compte pour nous faire mieux comprendre ce qui est au
fondement même de l'acte littéraire pris dans son sens le plus général.
Des différences qui n'existent plus
La première attitude que l'on peut reprocher à l'histoire littéraire,
c'est-à-dire à toutes les études en littérature qui s’intéressent à la genèse
des phénomènes littéraires, c'est d'anéantir les différences tout
simplement en passant outre. Cette attitude se rencontre dans les
discours qui, tout en prétendant s'associer à l'étude exhaustive des
phénomènes esthétiques ou culturels du passé, s'en éloignent, car on n'y
trouve pas la distance critique nécessaire à l’observation de la
construction des systèmes symboliques, lesquels sont producteurs de ce
que nous avons appelé les différences. C'est pourquoi le discours de ce
genre d’histoire littéraire n'est pas à proprement parler un discours
historique. C’est un discours qui relève de la critique littéraire comme
genre littéraire.
Ce discours analyse les phénomènes littéraires du passé à partir
d’une vision de la littérature qui relève d'une métaphysique et non d'une
«science» de la littérature (j'emploie ici le terme de «science» de la
40
MANON BRUNET
littérature dans la mesure où il est possible d'envisager la construction
d'un objet littéraire). Cette métaphysique, où une définition du beau, de
l'esthétique littéraire est une fois pour toutes fixée peu importe ce qui
est observable, ne place évidemment pas l'historien, l'interprète, comme
dirait Jean Starobinski, en position de reconnaître les phénomènes
littéraires dans leur singularité, c'est-à-dire dans leur différence. Jean
Starobinski résumait d'ailleurs très bien, dans son texte sur «La
littérature, le texte et l'interprète», paru dans le volume collectif publié
sous la direction des historiens Jacques Le Goff et Pierre Nora, Faire de
l'histoire: nouvelles approches (1974), ce qui devrait être le premier
souci de l'historien de la littérature qui veut éviter le piège du discours
critique. Ce dernier, en faisant abstraction de la relativité des
significations produites autour des phénomènes littéraires, n'aide en rien
ni l'histoire ni encore moins la théorie littéraire:
Le souci premier sera donc d'assurer à l'objet sa plus forte
présence et sa plus grande indépendance: que se consolide
son existence propre, qu'il s'offre à nous avec tous les
caractères de l'autonomie. Qu'il oppose sa différence et
marque ses distances. L'objet de son attention n’est pas en
moi; il me fait face, et mon meilleur intérêt n'est pas de me
l'approprier sous l'aspect que lui prête mon désir (ce qui me
laisserait moi-même captif de mon caprice), mais de lui
laisser affirmer toutes ses propriétés, toutes ses
déterminations particulières. [...] L'afflux documentaire,
malgré ce que parfois il semble avoir d'extérieur ou
d'inessentiel par rapport à un grand texte, s'ajoute à tout ce
qui, du dedans, lui confère une personnalité distincte. Avant
toute explication, avant toute interprétation compréhensive,
l'objet doit être reconnu dans sa singularité14.
Trop nombreux sont encore les discours sur les phénomènes
littéraires du passé ou même du présent qui tombent dans le piège du
subjectivisme dénoncé par Starobinski. C'est ce qui fait que nous ayons
encore tant de mal à écrire des histoires des esthétiques littéraires, au lieu
d'histoires d'œuvres particulières ou d'histoires de littératures dites
nationales qui ne tiennent pas compte de toutes les productions
littéraires qui circulent dans un pays, dans une culture, lesquelles
façonnent de manière particulière une perception de la littérature autant
que les productions locales. Nous cherchons encore dans les œuvres
l'idéal esthétique que nous concevons a priori. Plusieurs histoires
littéraires, petites histoires attachées à des auteurs particuliers ou grandes
fresques historiques, trahissent cette attitude a priori qui ne laisse aucune
place à l'observation des singularités, lesquelles sont autant de
manifestations de la production des différences.
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
41
La notion de chef-d'œuvre, en l'occurrence, est le plus souvent
utilisée dans ces discours, le chef-d'œuvre étant l'incarnation de l'idéal
esthétique recherché. À côté du chef-d'œuvre, les autres œuvres ne sont
que des représentations inachevées du beau parfait. Dans ce genre
d'histoire littéraire, il n'y a donc aucune place laissée aux véritables
différences, celles qui sont produites dans des temps et espaces donnés,
car la construction du discours dit historique repose sur une méta¬
physique qui définit les différences a priori en dehors de toute consi¬
dération relative du temps et de l'espace humains et de la capacité de
l'homme à exercer une influence sur son destin.
L abstraction faite du temps et de l'espace historiques, comme des
lieux de production de signification, donc des lieux de production
d’esthétiques particulières, fait aussi que ce discours se concentre
uniquement sur l'œuvre. Dans cette optique, la production des œuvres ne
dépend pas d'une activité humaine, d’une praxis, mais plutôt d'une
révélation. Et le plus loin que cette histoire littéraire peut aller dans
l’observation des éléments qui peuvent concourir à la production de la
singularité signifiante de l'œuvre, c’est dans l'homme. Et, en plus, pas
dans n'importe quel homme. Il s'agit d'un homme inspiré par une force
quelconque extérieure à la nature: le destin ou un Être suprême
quelconque.
Les historiens de cette allégeance sont les premiers à défendre ce
qu'il est convenu d'appeler, pour les besoins de la cause, le «dedans» de
la littérature. Pour eux, le «dehors» constitue toujours une menace pour
l'intégrité de l'œuvre, pour sa spécificité. Ce «dehors» correspond, pour
reprendre des termes philosophiques empruntés à la métaphysique, au
contingent, alors que le nécessaire se trouve dans le «dedans», l’œuvre.
Cette distinction, d'ailleurs très courante, entre le «dedans» et le
«dehors» des œuvres, est justement l'un des avatars de cette histoire pour
lequel il n’existe rien de nécessairement significatif en dehors de l’œuvre.
L'œuvre, une fois créée, n'a plus rien à voir avec ce qui l'a produite: la
culture, l'institution littéraire, la société et même son auteur. Elle
acquiert une autonomie parfaite qui permet à l'historien, grâce à cette
opération d'isolement a-historique, de l'interpréter sans que l'on sache par
rapport à quoi, sauf la référence explicite ou implicite à la catégorie de
chef-d’œuvre.
Comme il n'y a aucune distance entre l’historien et son objet (qui
n'en est pas un par conséquent), l'histoire, au lieu de nous apprendre
comment ont été produites les différentes perceptions du chef-d’œuvre
par la critique littéraire des temps et espaces différents, peut simplement
42
MANON BRUNET
servir à nous informer de la perception esthétique du temps et de l'espace
présents dans lesquels se situe le supposé historien. Autrement dit,
puisqu'il faut quand même savoir tirer le bon côté de chaque chose, nous
dirions que ce genre d’histoire littéraire sert quand même l'histoire
littéraire, c'est-à-dire celle qui est faite à un moment ultérieur. En
revanche, il est difficile de voir en quoi ce genre d'histoire fait avancer la
théorie littéraire, car en ne se donnant pas les outils méthodologiques
nécessaires pour observer les différences (en premier lieu, la nécessité de
créer une distance entre l'interprétant et la chose à interpréter et, en
deuxième lieu, la nécessité de ne définir aucune esthétique a priori, l'une
étant le corollaire de l'autre), ce genre d'histoire littéraire ne nous donne
pas l'occasion de saisir ce qui serait le plus petit commun dénominateur
des formes de production des phénomènes littéraires et des significations
qui leur sont attachées dans des espaces et à des moments particuliers.
Pour terminer là-dessus, il nous apparaît important de dire que
même les histoires littéraires qui semblent se préoccuper beaucoup du
«dehors» de la littérature, donc celles qui semblent accorder beaucoup
d'importance au contexte social dans lequel l’œuvre est plongée, peuvent
faire une histoire qui néglige les différences. Je me réfère ici aux
histoires littéraires qui ont fait fortune ces dernières années (peut-être
plus que celles que j'ai décrites auparavant), en utilisant, entre autres, des
notions comme l'idéologie ou la vision du monde.
Ces histoires tombent malheureusement très souvent dans le
piège du réductionnisme et, par conséquent, elles ne sont pas différentes,
dans l'organisation de leurs discours, des autres histoires littéraires de
style subjectiviste. C’est qu’elles participent aussi d'une définition a
priori de l'esthétique littéraire qui ne leur permet pas plus que d'autres
d'observer la production de sens différents. Toutes les histoires qui
observent la littérature comme un «reflet», c'est-à-dire dans un schéma
de cause à effet, ont tendance à accorder trop d'importance à l'une ou
l'autre sphère des activités sociales, par exemple la politique ou l'écono¬
mique. Or, une histoire capable de montrer les différences ne peut a
priori considérer que, dans tous les cas, peu importe donc la culture où
l'on se trouve à un moment donné, le politique ou l'économique est
déterminant en dernière instance, c'est-à-dire dans cette optique
réductionniste, en première instance. Certes, l'observation des différentes
visions du monde peut nous permettre d’envisager, dans une théorie du
social en l'occurrence, qu’il existe des éléments communs aux différentes
formes de perceptions humaines. Mais, en aucun cas, une théorie du
social ne doit nous faire oublier que les activités humaines ne prennent
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
43
sens que dans leur rapport avec les autres et ce, en dehors de toute
hiérarchisation, même si cela faciliterait énormément l'interprétation des
phénomènes humains, lesquels sont d'une complexité trop évidente pour
qu'on n'en tienne pas compte. Ainsi, peut-on expliquer, par exemple, la
littérature orale africaine en ne considérant que des facteurs (c'est le terme
employé dans une histoire causale) d’ordre purement politique ou
économique? Les idéologies sont un mode de connaissance important,
mais non le seul, et non le seul déterminant. Tout l'univers du
symbolique (la mythologie, le religieux, l'esthétique) auquel les
historiens s'intéressent de plus en plus en faisant de l'histoire est aussi
important. On ne saurait donc faire de l'histoire littéraire ou faire de la
sociologie de la littérature, puisque nous y sommes, en accordant a
priori une importance démesurée à tel ou tel autre élément du social qui
façonne la perception globale du réel des acteurs. Le politique,
l'économique ou même le symbolique ne devraient être considérés, par
l'historien de la littérature, comme déterminants que là où ce politique,
cet économique ou ce symbolique sont perçus comme déterminants dans
la production de sens des phénomènes littéraires. De toute façon, il est
même prévisible que de cette manière nous soyions amenés à constater
que le déterminisme est le fait d'une construction théorique du social
plutôt qu'une réalité objective.
Des différences qui n'existent pas
Nous voudrions aussi montrer de quelle manière l’histoire
littéraire peut déformer la réalité historique observable en accroissant
démesurément ou en réduisant considérablement les différences, ce qui
constitue l'envers et l'endroit de la même attitude face à l'histoire. Pour
cela, nous nous attarderons à analyser deux problèmes importants
auxquels tout historien de la littérature doit continuellement faire face,
soit le problème d'une typologie des genres littéraires et, celui, non
moins complexe, de la périodisation.
Parlons d'abord du problème de l'interprétation des phénomènes
littéraires à partir de la notion de genre littéraire. Nous parlions tantôt de
la notion de chef-d'œuvre et de toute la perception de l'objet littéraire
qu'elle suppose a priori. Cette notion ne laissait de place à aucune
ambiguïté quant à l'interprétation des phénomènes littéraires, annihilant
de la sorte toute la gamme des différences: l'œuvre est un chef-d'œuvre
ou ne l'est pas. Et c’est ce qui nous laisse croire, lorsqu'on utilise une
typologie des genres littéraires pour mieux rendre compte des différentes
44
MANON BRUNET
manifestations du phénomène littéraire, que nous usons de plus de
relativisme et que, par conséquent, nous sommes plus ouverts aux
différences. Or, il n'en est rien, car si l'idée d'une typologie des genres
littéraires s'avère effectivement intéressante en soi comme marque de
l'observation d'autant de différences, il est reconnu malheureusement que
cette typologie sert plus, à l'heure actuelle, c’est-à-dire dans l'état présent
de l'histoire et de la théorie littéraires, à hiérarchiser les productions
littéraires qu'à en reconnaître la valeur propre. C'est pourquoi on peut ici
pailer d'une utilisation abusive d'une typologie des genres littéraires
chaque fois que cette typologie sert, en définitive, à accroître
démesurément ou à réduire considérablement les différences entre les
formes littéraires.
L'histoire littéraire ne s'est pas encore détachée de la rhétorique
classique qui classe les œuvres selon qu'elles appartiennent à des genres
majeurs ou à des genres mineurs. La grille de saisie des œuvres est
restée la même dans sa forme, donc dans sa capacité plus ou moins
opératoire de saisir un véritable objet littéraire qui prend des dimensions
et des acceptions si nombreuses, pour le moins que l'historien exerce
son œil aux différences, que cela peut même remettre en cause, à la
limite, la possibilité, voire l'intérêt de concevoir une typologie. Mais
peu importe la sophistication d'une telle typologie, car ce qui nous
préoccupe davantage c'est l'utilisation que l'historien en fait. Qu'on parle
de chanson de geste ou de roman, de paralittérature ou d'essai, le tableau,
si sophistiqué qu'il puisse être, demeure figé. Car, malgré l'apparent
relevé des différences que l’historien fait, la hiérarchie reste toujours
présente. Et c'est en cela précisément que l'histoire littéraire renonce aux
différences, à leur observation.
Les chansons, les énigmes et devinettes, les proverbes, tous
genres dont la valeur littéraire est encore suffisamment contestée pour ne
point les faire apparaître dans une typologie respectable des genres
littéraires, commencent enfin à attirer notre attention. Par exemple, la
chanson folklorique du XIXe siècle québécois et français a été étudiée par
Conrad Laforte15 ici à l'Université Laval grâce aux abondantes archives
sur le folklore colligées depuis des années; les proverbes mossi du
Burkina Faso (l'ancienne Haute-Volta) ont aussi été étudiés sérieusement
par Doris Bonnet16; de même, les énigmes et devinettes du Rwanda qui
ont fait l'objet de la thèse de Gilles-Marius Dion17; et que dire encore des
proverbes suisses romands qui ont fait aussi l'objet d'une thèse de 1000
pages présentée par Christine Barras18 à l'Université de Neuchâtel. Et
pourtant les historiens de la littérature hésitent encore à accorder une
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
45
place à ces genres qu'ils considèrent comme mineurs, alors qu'ils
représentent, dans la réalité historique propre à chacune des cultures
auxquelles nous venons de faire allusion, à un moment ou l'autre de leur
histoire, des formes de discours appréciées pour leur valeur esthétique.
Mais, encore faut-il que l'historien soit prêt à observer toutes les
richesses particulières d'esthétiques particulières. L'histoire littéraire
pourrait ainsi s'ouvrir à des horizons culturels beaucoup plus vastes,
mais beaucoup plus réels aussi que ceux qui sont délimités à des aires
géographiques fermées, en l'occurrence les histoires des littératures
nationales, telles que nous les avons faites jusqu'à présent. Or, le
fétichisme de l'écriture et de l'imprimé, dans nos cultures occidentales,
sont, pour ainsi dire, les obstacles les plus sérieux pour une histoire des
littératures, des esthétiques littéraires (comme Lucie Robert le soulignait
à juste titre dans son exposé). Et ce sont précisément ces fétichismes qui
expliquent aussi, en grande partie, l'état présent de la typologie des
genres littéraires.
Le fétichisme de l'écriture empêche souvent l'historien de la
littérature de rendre compte, non seulement des formes littéraires qu'il ne
reconnaît pas lui-même, mais aussi, et cela porte encore plus à
conséquence pour la théorie littéraire ainsi que pour l'histoire des formes
symboliques en général, ce fétichisme de l'écriture l’empêche de
reconnaître la mesure, donc l’esthétique même, qui a servi à créer des
différences, à établir des hiérarchies entre des formes littéraires,
lesquelles hiérarchies sont probablement fort différentes de celles que
l'historien pourrait apprécier plutôt en tant que critique littéraire.
Le fétichisme de l'imprimé est aussi préjudiciable. On remarque
que la plupart des historiens de la littérature originaires de pays
industrialisés commencent à faire leurs observations historiques au
moment où l'imprimerie prend place dans leur pays. Si l'histoire
commence avant l’imprimerie, il est cependant fait peu de cas des
littératures, des esthétiques antérieures, malgré l'abondance des travaux
particuliers sur le Moyen Âge, par exemple. En revanche, on observe
sur le continent africain que, dans toutes les universités où il existe un
département de littérature, les historiens de la littérature ont créé ce qu'ils
appellent des DELTO, c'est-à-dire des départements d'études littéraires en
tradition orale. Cette situation témoigne d'une autre manière de faire
l'histoire littéraire, c'est-à-dire d'une autre manière de rendre compte de ce
qui est vraiment perdu comme esthétique littéraire, comme un «écart»
par rapport à une norme reconnue à un moment donné de l’histoire.
46
MANON BRUNET
En d’autres termes, l’histoire littéraire qui voudrait se montrer
capable de saisir les différences devrait comprendre que le degré
d'ouverture d'une typologie des genres littéraires ne doit être ni plus ni
moins dépendant que de l'état présent des observations faites auprès des
différentes formes littéraires dans le rapport qu'elles entretiennent entre
elles, à l'intérieur de séries littéraires particulières à des temps et
espaces. À défaut d'admettre ce principe méthodologique en histoire, la
théorie littéraire, de son côté, pourra difficilement aller plus loin que
l’étude des genres à laquelle elle consacre beaucoup trop de temps par
rapport à ce qui devrait être son véritable propos, soit la définition d'un
objet littéraire, soit la création de concepts qui dépassent les simples
catégories que sont les genres littéraires. Ces catégories de genres
littéraires ne s'avèrent en effet pas assez efficaces pour rendre compte de
toutes les nuances formelles que supposent les différentes esthétiques.
Et, dans ce sens, ces catégories servent en fait à accroître démesurément
ou à réduire considérablement les différences. Car, même si la typologie
se raffine, le problème est qu'elle continue toujours d'être utilisée par
une histoire aveuglée par le dedans de la littérature, soit l'œuvre. Il
faudrait, selon nous, dans la perspective d'une histoire des esthétiques
plus que des œuvres donc, plutôt s'attarder à dessiner une typologie de
l'activité littéraire.
Quand le mot littérature n'existe pas, il n'est pas dit que ce qui est
perçu comme littéraire n'existe pas. De même pour les genres littéraires.
Cela peut paraître grossièrement banal, mais on ne saurait trop insister
sur le caractère encore trop a-historique des histoires littéraires actuelles.
Si l'historien utilisait moins souvent les catégories de genres littéraires
telles qu'on les connaît, et qui constituent des a priori au même titre que
la notion de chef-d'œuvre, il se donnerait enfin l'occasion de saisir
comment est produit le sens attribués aux œuvres. Il se donnerait
l'occasion, par le fait même, de saisir l'activité littéraire dans tous ses
replis, dans toutes ses ramifications. Il aurait affaire à des réalités
concrètes, comme à des réseaux ou à des formes littéraires dont il ne
soupçonnait ni l'existence, ni, par conséquent, l'importance esthétique.
Certains diront que l'on ne peut étudier la littérature comme une
généralité et que, par conséquent, la théorie des genres littéraires s'avère
d'une grande utilité pour l'historien qui, de toute façon, opère toujours
un découpage dans la réalité. Il y a du vrai dans cela et c’est pourquoi
justement nous nous attardons sur le problème historique que soulève
une théorie des genres littéraires. Or, il nous semble que si,
effectivement, un découpage de la réalité est toujours indispensable et
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
47
inévitable pour n'importe quelle observation (tant dans le domaine des
sciences exactes que dans celui des sciences humaines), il n'est pas
souhaitable, par ailleurs, que ce découpage réduise considérablement ou
accroisse démesurément la réalité observable. Et c'est un fait, comme
nous le disions, que la théorie des genres effectue encore un découpage
qui ne concerne que 1 activité littéraire dans son résultat, l'œuvre, alors
qu'un découpage opéré à l’intérieur même de l’activité littéraire serait
probablement plus opératoire, c'est-à-dire qu'il nous permettrait de saisir
ni plus ni moins que les choses qui ont pris leur sens à l'intérieur de
cette activité19. Autrement, l’histoire littéraire est amenée à classer les
phénomènes littéraires en utilisant des catégories qui transcendent les
temps et les espaces, et selon une courbe évolutive qui fixe à l'avance le
destin des genres, comme la notion de chef-d'œuvre fixait à l’avance la
fortune d’une œuvre: le roman ou le théâtre sont à l’âge primitif, à l'âge
d'or ou à l'âge de la décadence. Nous venons aussi, par le fait même, de
toucher à l'épineux problème de la périodisation.
L'histoire littéraire s'est jusqu'ici, le plus souvent possible,
abstenue de travailler en synchronie. Les œuvres disparaissent, mais les
chefs-d'œuvre restent. L'histoire littéraire agrandit démesurément et
réduit considérablement les différences à cause aussi de sa manière de
concevoir le déplacement des phénomènes littéraires dans le temps.
Ainsi, ce qui fait qu'une littérature soit grande ou petite, mis à part,
malheureusement, tous les autres genres de considérations sur les
différences culturelles, c'est la place qu'elle occupe dans un temps conçu
comme linéaire. Les petites littératures sont primitives car elles sont à
leur début, alors que les grandes, elles, ont atteint la modernité. Ce
genre d'observations faites explicitement ou implicitement par l'histoire
littéraire dépend d'une vision de la temporalité particulière: un temps
linéaire où les choses se déplacent continuellement, malgré des obstacles
sur leur passage, mais toujours en vue d’atteindre une plus grande
perfection. D'où l'intérêt marqué pour l'histoire en diachronie.
L'historien ne se contente alors pas de relever le passage d'une esthétique
à l'autre, il s'applique à poser un jugement de valeur sur ce passage, qui
engage l'œuvre dans la voie de la perfection. Les phénomènes de
transition ne sont pas, pour lui, des phénomènes qui peuvent même
changer le cours du temps, la courbe du temps. C'est pour cela d’ailleurs
que peu d'historiens croient réellement que la littérature peut changer
quelque chose dans la littérature. La littérature est un acte situé en dehors
du temps ou, au mieux, fait partie du temps qui passe. La littérature ne
crée pas de temps, elle le subit et subit ses effets; la vision que
48
MANON BRUNET
l'historien a du chef-d'œuvre est l'exemple parfait. Le chef-d'œuvre est
l'œuvre qui, malgré elle, passe à travers le temps.
Si l'histoire n'observait pas les phénomènes littéraires en tentant
désespérément de les accrocher au fil continu et tragique de l'histoire tel
qu'elle le perçoit, elle travaillerait plus souvent en synchronie et, par le
fait même, elle serait davantage habilitée à rendre compte des différences
sans les déformer. L’observation des phénomènes littéraires saisis en
synchronie ne se fait certes pas de la même manière. L'histoire en
synchronie s'occupe peu de savoir si telle ou telle œuvre traversera les
époques ou les siècles. Elle cherche plutôt à voir quelle est la véritable
valeur esthétique accordée à une œuvre au moment où elle est produite
pour la première fois, donc au moment où elle prend sens pour la
première fois. Ce sens n'est pas inscrit une fois pour toutes dans
l'œuvre, même si cette dernière contient des contraintes (ce que Jauss
appelle un «horizon d'attente»), et c'est pourquoi l'observation de
l’activité littéraire, tant en synchronie qu'en diachronie dans un deuxième
temps, donc l'observation de tout ce qui contribue, tant sur le plan
matériel que symbolique, à donner un sens, des sens à l'œuvre, retient
davantage l'attention de l'histoire des différences.
L'esthétique de la réception, proposée par les historiens de l'école
de Constance, nous amène à renouveler l'histoire littéraire dans cette
perspective. Cependant, l'objet d'analyse proposé par Jauss, soit
l’horizon d'attente inscrit dans l'œuvre (l'œuvre elle-même dans ses
multiples raffinements sémantiques), ne suffit pas, à notre avis, pour
rendre compte de la production du sens ou des sens attribués à une œuvre
au cours de son histoire, en synchronie comme en diachronie20. La
production du sens d'une œuvre participe non seulement d'une vision du
monde générale qu'ont les acteurs à un moment donné de leur histoire,
mais surtout de la vision particulière qu'ils ont de l'activité littéraire par
rapport à toutes les autres activités sociales, donc par rapport à toute
autre forme de communication. C'est peut-être cela précisément qui
devrait retenir l'attention des historiens: le sens de l'activité littéraire
plutôt que le sens de l'œuvre elle-même.
Dans un deuxième temps, en diachronie donc, il faudrait dépasser
une vision linéaire du temps. L'œuvre qui passe à travers les époques et
les siècles n’est pas pour autant le résultat de la même production de
sens à tout moment. On ne lit pas Molière maintenant de la même
manière qu'on le lisait au XVIIe ou au XIXe siècles français. Il y a autant
d’intérêt à observer la production de sens différents, même au moment
où Molière a été publié pour la première fois (nous employons le mot
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
49
«publier» dans son sens originel, c'est-à-dire «rendre public») au XVIIe
siècle, qu'à observer la production de sens différents autour d'une œuvre
qui ne semble ni vieillir ni même appartenir à un espace particulier.
Dans cette perspective, l'histoire littéraire pourrait prendre en
considération qu'il y a autant de formes d'écriture, de perceptions de
l'esthétique littéraire qu'il a de manières de diffuser la littérature. D'où
toute l'importance que l'on devrait accorder à l'observation de l’activité
littéraire, tant en synchronie qu'en diachronie.
Ainsi, il arrive très souvent que les problèmes de périodisation en
histoire littéraire, tels qu'ils sont posés, soient en fait de faux problèmes
pour une histoire littéraire, c’est-à-dire une histoire des différentes
esthétiques littéraires. C'est que ces problèmes sont dus à l'importance
démesurée qu'on accorde à l’histoire politique notamment, par rapport à
l’activité littéraire elle-même. Dans l’histoire littéraire du Québec, par
exemple, le cas du premier roman publié, L'influence d’un livre de
Philippe Aubert de Gaspé fils21, en 1837, soit à l’époque des troubles de
1837-1838, est particulièrement éloquent à ce sujet.
La publication, sous forme indépendante, du premier roman
canadien-français en 1837 a fait croire aux historiens de la littérature que
les troubles de 1837-1838 y étaient pour quelque chose et, dans cette
lancée, qu’il fallait même vraisemblablement situer les débuts de la
véritable littérature québécoise durant cette période troublée, parti¬
culièrement importante du point de vue politique. Or, nos recherches
nous ont amenée à considérer plutôt que la fortune ou l’infortune du
roman de P. Aubert de Gaspé en l’occurrence, comme symbole des
véritables débuts de la littérature québécoise, ne dépendait ni plus ni
moins, en 1837, que de la situation de l’activité littéraire.
Vers cette année-là, en effet, on observe dans le discours de la
critique littéraire la présence de la formulation d’une nouvelle esthétique,
d’une littérature qui n'a pas encore de nom, si l'on peut dire. Il s'agit de
toute cette littérature d'imagination écrite en prose plutôt qu'en vers:
c'est l'œuvre de P. Aubert de Gaspé notamment, que ce dernier appelle
«roman historique»; mais c'est aussi l’œuvre de Georges Boucher de
Boucherville, la nouvelle Louise Chaqinikisique, appelée tout sim¬
plement «essai» par le jury décontenancé qui lui décerna le premier prix
au concours organisé par le journal L'Ami du peuple, pour encourager la
production locale en 1835. Il faut se rappeler qu'à l'époque la prose était
réservée à tout écrit relevant du vraisemblable. À ce titre, le journalisme
et l'histoire correspondaient tout à fait aux attentes de l'époque. Mais au
fur et à mesure que les productions romanesques françaises (tels les
50
MANON BRUNET
romans historiques à la Dumas) envahissaient le marché du livre
canadien-français, un intérêt pour la prose, relevant davantage de
l'invraisemblable, se développait, un invraisemblable appartenant au
domaine de l'imaginaire et des sentiments donc, par opposition à une
prose au service de la raison. La nouvelle prose, comme la poésie,
voulut se faire une place dans l'esthétique littéraire du moment au XIXe
siècle québécois. Or, en plus, les journaux, en 1837, ceux-là même qui
s'étaient faits les premiers éditeurs de littérature de tout genre depuis
176422, étaient alors débordés par la relation des nombreux événements
politiques du jour. Ils avaient beaucoup moins de place à consacrer à une
littérature de l'imaginaire, donc gratuite, et, qui plus est, à une littérature
de l'imaginaire qui prenait beaucoup plus de place que le petit poème
d'avant... Les historiens eux-mêmes, préoccupés par les réalités du passé
plus que par celles du présent, devaient créer leur propre journal pour
être assurés d'être diffusés, tel l'historien Michel Bibaud et ses multiples
revues encyclopédiques23, tel même l'historien François-Xavier Gameau
et L'Abeille canadienne (1833-1834). Ainsi, en 1837, lorsque
L'influence d'un livre paraît, on assiste à une affluence de livres pour
l'époque, c'est-à-dire une affluence de productions indépendantes. Or,
cette abondance s'explique ni plus ni moins par l'expression d'une
nouvelle manière de penser et de faire la littérature, et c'est cela qu'il
importe d'observer pour l'histoire dite littéraire, ni plus ni moins au
même titre que toute autre activité appartenant à une autre sphère
d'activités sociales, laquelle contribue aussi ni plus ni moins à la
production, tant au niveau matériel que symbolique, d'une esthétique.
Ainsi, le sens attribué alors à L'influence d'un livre ne peut se
comprendre qu'à travers la série littéraire de 1837, entre autres. Cette
série comprend la première publication d'une pièce de théâtre écrite par
un Canadien français, Griphon ou la vengeance d'un valet24 de Pierre
Petitclair, les chroniques de François-Réal Angers sur Les révélations du
crime25 et, enfin, le premier tome de l'Histoire du Canada sous la
domination française26 de Michel Bibaud. Et cette série littéraire de
publications locales indépendantes est encore incomplète, car il faudrait
y joindre toutes les productions littéraires, tant étrangères que locales,
qui étaient diffusées autrement. Ainsi, si l'on veut absolument
considérer que la littérature québécoise débute en 1837, ce ne devrait pas
être essentiellement parce qu'à ce moment-là ont lieu des événements
politiques importants. C'est qu’il se passe quelque chose d’aussi
important sur le plan essentiellement littéraire. Il y a là, en 1837,
l’expression d'une esthétique particulière par rapport à une autre encore
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
51
en place ici, par rapport à une autre en place ailleurs. Il y a là
l'expression de différences à tous les niveaux.
Il valait la peine d'insister sur cet exemple très connu en histoire
littéraire du Québec, pour montrer justement que la position dans le
temps d'une œuvre ne dépend ni plus ni moins que de sa position dans le
champ de production littéraire, pour reprendre des termes de Bourdieu27.
Les problèmes de périodisation devraient être plutôt posés comme des
problèmes de reconnaissance des esthétiques littéraires. La singularité,
sinon les différences, de chacune des productions littéraires perd son sens
véritable. L'histoire contribue alors à accroître démesurément ou à
réduire considérablement le véritable rapport que les œuvres
entretiennent ni plus ou moins entre elles et le véritable rapport que ces
œuvres entretiennent ni plus ni moins avec toute autre activité sociale
signifiante, comme le politique en l'occurrence.
Nous terminerons ici ce long exposé dont le but était, par
l'observation du discours actuel historique sur la littérature, autant de
montrer comment l’histoire littéraire a jusqu’ici plutôt servi à négliger, à
accroître ou à réduire considérablement les différences, que comment
l’histoire littéraire peut se renouveler pour dépasser les problèmes
méthodologiques auxquels elle fait face, ainsi que pour surmonter les
apories de la théorie littéraire en train de se faire.
L’historien de la littérature doit acepter de devenir un historien, de
faire de l'histoire au lieu de la critique littéraire. Ce dernier discours est,
pour nous, aussi légitime et nécessaire que l'autre, mais il se distingue
de l’autre par ses exigences différentes. L'histoire ne peut se faire sans
une distance par rapport à son objet. Il faut peut-être voir maintenant,
c'est-à-dire avant que l'histoire littéraire ne perde le peu de légitimité qui
lui reste, même aujourd'hui, que si l'historien de la littérature a tant de
mal à se donner les instruments méthodologiques nécessaires pour
observer les différences, s'il a tant de mal à résoudre des problèmes de
typologie ou de périodisation, c'est qu'en fait, comme nous l'avons vu,
il éprouve encore trop de difficultés à se dégager d'une définition de
l'esthétique littéraire a priori.
L'histoire littéraire peut se donner de nouvelles lunettes
d'approche qui lui permettront de ne point déformer la réalité complexe
des différences, telle qu'elle est construite dans des temps et dans des
espaces. L'histoire littéraire, pas plus qu'un autre discours historique, n'a
pas à construire des temps et des espaces, ni même à créer des diffé¬
rences. Son souci devrait être d'observer la construction des différences, à
52
MANON BRUNET
partir d'un modèle de l'activité littéraire qui, dans toute la mesure du
possible, lui permet de saisir toute l'étendue de la production des
différences. C'est là, et à ce prix, semble-t-il, que tout le travail de
modélisation prend son sens pour la théorie littéraire autant que pour
l'histoire littéraire.
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
53
NOTES
1. G. Delfau et A. Roche, dans Histoire/littérature: histoire et
interprétation du fait littéraire (Paris, Seuil, 1977), ont fait une
heureuse synthèse des travaux où le rapport entre le littéraire et le
social est envisagé en dehors ou en dedans de l'œuvre littéraire. Voir
aussi les actes du colloque de Vincennes (novembre 1977) sur la
Sociocritique, qui regroupent les travaux de J. Dubois, C. Duchet, R.
Fayolle, F. Gaillard, P. Kuentz, J. Leenhardt, P. Macherey, H.
Meschonnic, M. Zimmerman et d'autres (Paris, Nathan (Université),
1979). Il faudrait ajouter à cette liste les travaux de Charles Grivel,
Production de l'intérêt romanesque, Paris/La Haye, Mouton, 1973, et
ceux qui portent sur la théorie de la réception: H. R. Jauss, Pour une
esthétique de la réception (recueil dans lequel on trouve aussi des
textes antérieurs à 1970), Paris, Gallimard, 1978; Wolfgang Iser,
«La fiction en effet: éléments pour un modèle historico-fonctionnel
des textes littéraires», Poétiques, septembre 1979; Manfred
Naumann, «Remarques sur la réception littéraire en tant qu'événement
historique et social», dans Actes du 9e congrès de l’Association
internationale de littérature comparée, Innsbruck, AMOE, 1980, tome
2. Au Québec, les travaux en sociologie de la littérature ont été
recensés et analysés par André Belleau, «La démarche sociocritique
au Québec», Voix et images, hiver 1983, et Marcel Fournier,
«Littérature et sociologie au Québec», Études françaises, hiver 19831984.
2. P. Barberis et C. DUCHET (dir.), Manuel d'histoire littéraire de la
France, Paris, Éditions sociales, 6 tomes en 7 volumes, 1965-1982.
J. D UBOIS, L’institution de la littérature, Paris/Bruxelles,
Nathan/Labor (Dossiers Media), 1978. C'est le plus connu des
ouvrages de J. Dubois. Cependant ce chercheur de l'Université de
Liège publia le résultat d'autres travaux intéressants: «Sociologie des
textes littéraires», La Pensée, 1980; «Analyse de l'institution
littéraire», Pratiques, décembre 1981; «Approche institutionnelle du
premier surréalisme (1919-1924)», Pratiques, juin 1983, avec JeanPierre Bertrand et Pascal Durand. Depuis quelques années, J. Dubois
s'intéresse au genre policier: «Statut du genre policier et fiction de la
littérature», Cahiers de l’ISSP (Institut de sociologie et de science
politique) (Actes du colloque de sociologie de la littérature: «Statut et
fonction de l'écrivain et de la littérature au XIXe siècle»), Neuchâtel,
Université de Neuchâtel, mai 1986.
3.
«[...] la structure devient l'objet lui-même, la chose littéraire ellemême. [...] Ici, la structure, le schéma de construction, la corrélation
morphologique devient en fait et malgré l'intuition théorique, la seule
préoccupation du critique. Seule ou à peu près. Non plus méthode
54
MANON BRUNET
dans l'ordo cognoscendi, non plus relation dans Yordo essendi, mais
être de l'œuvre. Nous avons affaire à un ultra-structuralisme.» (J.
Derrida, L'écriture et la différence, Paris, Seuil (Points), 1967,
p. 27-28.)
4. C'était le défi que H. R. Jauss proposait de relever déjà en 1967. Voir
«L'histoire de la littérature: un défi à la théorie littéraire», op. cit.
5. J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, Paris, Gallimard (Idées),
1948. On se rappellera que cet important essai qui a marqué la théorie
littéraire contemporaine se divise en trois parties qui mettent l'accent
sur la notion de public/lecteur, notion qui a été depuis maintes fois
analysée: I. Qu'est-ce qu'écrire? II. Pourquoi écrire? III. Pour qui écriton?
6. En 1963, R. Barthes reprenait cette question posée par Sartre dans la
perspective d'une histoire de l'esthétique littéraire. Pour mieux rendre
compte de son objet, nous croyons que cette nouvelle histoire aurait
avantage à poser la même question mais au pluriel, c'est-à-dire Qu'estce que les littératures? «La littérature possède-t-elle une forme sinon
éternelle, du moins transhistorique? Pour répondre à cette question,
un instrument essentiel nous manque: une histoire de Vidée de
littérature. On écrit sans cesse (du moins depuis le XIXe siècle, ce qui
est déjà significatif) l'histoire des œuvres, des écoles, des
mouvements, des auteurs, mais on n'a jamais encore écrit l'histoire de
Y être littéraire. Qu'est-ce que la littérature?’, cette question célèbre
reste paradoxalement une question de philosophe ou de critique, ce
n’est pas encore une question d’historien.» (R. Barthes, «Littérature
et signification», Essais critiques, Paris, Seuil (Points), 1964,
p. 265.)
7. G. LANSON, Essais de méthode, de critique et d’histoire littéraire,
Paris, Hachette, 1965. Antoine Compagnon a dernièrement réexaminé
cet ouvrage de manière très critique dans «Gustave Lanson, l'homme
et l’œuvre», La troisième République des lettres: de Flaubert à Proust,
Paris, Seuil, 1983.
8. F. DE Saussure, Cours de linguistique générale (1916), Paris, Payot
1955, p. 166.
9. Élisabeth Badinter, L'un est l'autre, Paris, Odile Jacob, 1986.
10. Au sujet de la notion de valeur en littérature, voir Claude Lafarge, La
valeur littéraire: figuration littéraire et usages sociaux des fictions,
Paris, Fayard, 1983.
11. «L’existence d'un fait littéraire dépend de sa qualité différentielle
[c'est-à-dire de sa corrélation soit avec la série littéraire, soit avec
une série extra-littéraire], en d'autres termes de sa fonction.
Ce qui est «fait littéraire» pour une époque sera un phénomène
linguistique relevant de la vie sociale pour une autre et inversement,
selon le système littéraire par rapport auquel ce fait se situe.» (J.
Tynianov, «De l'évolution littéraire (1927)», dans Théorie de la
littérature, Tzvetan Todorov (trad.), Paris, Seuü (Tel quel), 1965 d
124-125).
LES DIFFÉRENCES ENTRE LES FORMES LITTÉRAIRES
55
12. Louis Fréchette, Les fleurs boréales. Les oiseaux de neige, Québec,
C. Darveau, 1879. L'ouvrage primé en 1880 fut réédité, à Paris cette
fois, chez E. Rouveyre et E. Terquem, en 1881.
13. William Chapman, Le lauréat (critique des œuvres de M. Louis
Fréchette), Québec, Léger Brousseau, 1894. Paul Sauvalle, un ami de
Fréchette, répliqua avec Le lauréat manqué: un voleur qui crie: au
voleur!, Montréal, [s. édit.], 1894. Mais Chapman tenta d'avoir le
dernier mot avec Deux copains (réplique à MM. Fréchette et
Sauvalle), Québec, Léger Brousseau, 1894.
14. J. Starobinski, «La littérature, le texte et l'interprète», dans J. Le
Goff et P. Nora (édit.), Faire de l'histoire: nouvelles approches,
Paris, Gallimard (Bibliothèque des histoires), 1974, p. 169. L'italique
est de nous.
15. Conrad Laforte, La chanson folklorique et les écrivains du XIXe
siècle (en France et au Québec), Montréal, Hurtubise HMH (Cahiers du
Québec), 1973.
16. Doris Bonnet, Le proverbe chez les Mossi du Yatenga (Haute-Volta),
Paris, ACCT/Société d'études linguistiques et anthropologiques de
France, 1982.
17. Gilles-Marius Dion, Devinettes du Rwanda Ibisakuso, Butare, Éditions
universitaires du Rwanda, Muntu, #2, 1971.
18. Christine Barras, «Les proverbes dans les patois de la Suisse
romande», Neuchâtel, Université de Neuchâtel, Faculté des lettres,
1984.
19. Nous avons abordé cette notion d'activité littéraire dans la première
partie de notre thèse de doctorat: «La littérature française du Québec
de 1764 à 1840: essai pour une sémantique historique», Université de
Montréal, Département d'études françaises, 1984.
20. Manon Brunet, «Pour une esthétique de la production de la
réception», Études françaises, hiver 1983-1984.
21. P. AUBERT DE Gaspé fils, L’influence d'un livre, Québec, Imprimerie
William Cowan & Fils, 1837.
22. Année de l'introduction de l’imprimerie au Québec, à Québec.
23. Michel Bibaud publia quatre revues à caractère encyclopédique de
1817 à 1843: L'Aurore (1817-1819), La Bibliothèque canadienne
(1825-1830), L'Observateur (1830-1831), L'Encyclopédie canadienne
(1842-1843).
24. Québec, Imprimerie William Cowan & Fils, 1837.
25. Publiées sous les initiales «F.R.A.», Québec, Fréchette & Cie, 1837.
26. Montréal, John Hones, 1837.
27. P. Bourdieu, «Le marché des biens symboliques», L'Année
sociologique, n° 22, 1971, p. 49-126. Aussi J. Dubois, op. cit.
L'histoire en coupe synchronique:
littérature et discours social
Marc ANGENOT
Université McGill
Au cours de la présente communication, je voudrais exposer de
manière schématique les perspectives d'une recherche en cours et qui, un
peu indirectement, touche à une réévaluation de l'idée d'histoire littéraire.
Ma perspective qui, au moins pour les historiens, n'a plus rien de
paradoxal, est celle d'une histoire de la contemporanéité, de la
coexistence d'un objet historique avec un milieu qui l'englobe. Ma
problématique est celle d'une critique du discours social dans laquelle la
production littéraire, comme secteur dont le contexte est restitué, est
prise en considération en synchronie et non d'emblée isolée par un geste
arbitrairement fondateur.
Convenons de manière purement empirique d'appeler «discours
social» tout ce qui se dit et s'écrit dans un état de société, tout ce qui
s'imprime, tout ce qui se parle et se représente aujourd’hui dans les
médias électroniques. Tout ce qui se narre et s'argumente, si l'on pose
que narrer et argumenter sont les deux grands modes de mise en discours.
Ou plutôt, appelons «discours social» non pas ce tout empirique,
cacophonique à la fois et redondant, mais les systèmes cognitifs, les
distributions discursives, les répertoires topiques qui dans une société
donnée organisent le narrable et l'argumentable, assurent une division du
travail discursif, selon des hiérarchies de distinction et des fonctions
idéologiques à remplir et à maintenir. Ce que je propose est de prendre
en totalité la production sociale du sens et de la représentation du
monde, production qui présuppose le «système complet des intérêts dont
une société est chargée1». Je pense donc à une opération radicale de
décloisonnement, immergeant les domaines discursifs traditionnellement
étudiés comme s'ils étaient isolés et d'emblée autonomes — les belleslettres, la philosophie, les écrits scientifiques —, dans la totalité de ce
qui s'imprime, de ce qui s'énonce institutionnellement. J'envisage de
prendre à bras le corps, si l'on peut dire, l'énorme masse des discours qui
58
MARCANGENOT
parlent, qui font parler le socius et viennent à l'oreille de l'homme-ensociété. Je pense qu'il faut parcourir et baliser le tout de cette vaste
rumeur où il y a les lieux communs de la conversation et les blagues du
Café du Commerce, les espaces triviaux de la presse, du journalisme,
des doxographes de «l'opinion publique» aussi bien que les formes
éthérées de la recherche esthétique, de la spéculation philosophique, de la
formalisation scientifique; où il y a aussi bien les slogans et les
doctrines politiques qui s'affrontent en compensant leur faiblesse
numérique par une solidarité doxique à toute épreuve. Tous ces discours
sont pourvus en un moment donné d'acceptabilités et de charmes: ils ont
une efficace sociale et des publics captifs, dont l'habitus doxique
comporte une perméabilité particulière à ces influences discursives, une
capacité de les goûter et d’en renouveler le besoin, que ce goût soit celui
des romans-savons ou de la fiction post-moderne, qu'il trouve pâture
quotidienne dans Le Journal de Montréal ou dans Le Monde.
Une telle perspective résulte d'un choix fondamental. La volonté
de reconquérir — à l'encontre des cloisonnements et des taches aveugles
des études littéraires, de l'histoire de la philosophie, de l'épistémologie,
des études de communication de masse, de l'ethnométhodologie des
interactions orales, de l'analyse de discours propagandistes ou politiques
— l'idée de totalité, de percevoir les discours dans leur omniprésence et
leur omnipotence, diffractés en tous lieux, régulés par une hégémonie
transdiscursive avec pourtant ici et là des dysfonctionnements, des
déséquilibres, des brèches que des forces homéostatiques cherchent
perpétuellement à colmater.
Interdisciplinarité
Interdisciplinaire, une recherche sur le discours social l'est dans le
sens le moins flou de ce terme. Il ne s’agit pas d'interroger un objet de
savoir préconstruit en y appliquant successivement les paradigmes de
disciplines complémentaires, mais de travailler un espace non jalonné
où la problématique doit chercher à intégrer les perspectives et les
méthodes de disciplines sectorielles: analyse de contenu et analyse de
discours, sémiotique et rhétorique littéraires, épistémologie et
«archéologie du savoir», critique des idéologies et sociologie de la
connaissance.
La motivation critique d'une telle entreprise est qu'elle cherche à
substituer à cette construction de scotomisation élitiste qu'est le
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
59
Zeitgeist, de la traditionnelle «histoire des idées» — conçue comme un
dialogue au sommet entre quelques grands savants, penseurs et écrivains,
sélectionnés a posteriori par la renommée, selon des critères d'exclusion
et d oubli étranges — une prise en considération englobante de tout ce
qui se transmet par la chose imprimée (et par la chanson, la parole
oratoire officielle, 1 image reproduite), une analyse systématique de ce
que se dit (comment et où) une société, synchroniquement, dans
l'ensemble de ses discours.
Mil huit cent quatre-vingt neuf
Il est temps de préciser que les propositions que je viens d’énoncer
répondent aux intentions fondamentales d'une recherche en cours, qui en
est à sa phase finale et qui a abouti à la rédaction de deux ouvrages dont
l’un vient de paraître, recherche qu'on peut intituler «Mil huit cent
quatre-vingt-neuf: un État du discours social». Cette recherche résulte de
l'examen d'un échantillonnage raisonné de toute la «chose imprimée»
produite en français au cours d’une année — 1889 —, échantillonnage
englobant, quant au support matériel, le livre comme le quotidien, le
périodique, la publicité, et cherchant à décrire et à rendre raison de tous
les domaines discursifs.
On se doute qu’une telle entreprise ne vise pas seulement à
produire une description, un tableau des thèmes, des genres, des
doctrines d'une époque. Elle suppose la construction d'un cadre théorique
et l'établissement de visées heuristiques, cadre et visées que la mise en
forme du matériau récolté est censée venir illustrer et justifier. Elle
suppose notamment qu'on parvienne à donner une validation et une
consistance théoriques à cette notion de «discours social» dont je parle
ici. Je l'admets, ce projet de se mettre à l'écoute de toute la rumeur
sociale n'est pas neuf. Il est celui du matérialisme historique, de Karl
Marx à 17deologiekritik de l'école de Francfort. Il est aussi celui de la
littérature même dans cette tradition qui, de Bouvard et Pécuchet va vers
L'homme sans qualités en passant par L'exégèse des lieux communs de
Léon Bloy. Le critique du discours social, s'il ne partage pas la haine
esthète du bourgeois propre à Flaubert, peut éprouver pourtant au cours
des ses recherches l'accablement des «deux bonshommes» à mesure que
leur vient la conscience de l'omnipotent réseau des idées reçues:
En songeant à ce qu'on disait dans leur village et qu'il y
avait jusqu'aux antipodes d'autres Coulon, d'autres Marescot,
60
MARC ANGENOT
d'autres Foureau, ils sentaient peser sur eux comme la
lourdeur de toute la Terre2.
Faute de pouvoir entrer dans les détails de la recherche et de ses
méthodes, je voudrais poursuivre en abordant brièvement quelques
notions-clés: la contemporanéité, l'interdiscursivité et l'hégémonie. J'en
viendrai ensuite à quelques indications sur la manière dont j'aborde le
champ littéraire dans la perspective sociodiscursive.
Synchronie et contemporanéité
La notion de synchronie dont je me réclame est en tout opposée à
celle de la linguistique structurale. La synchronie saussurienne est une
construction idéale formant un système homéostatique d'unités
fonctionnelles. La synchronie dont nous parlons forme une
contemporanéité en temps réel. Si nous admettons, dès lors, qu'il existe
en tout temps un certain système du discours social composé
notamment d'une division réglée des champs et des genres discursifs,
cette synchronie-là doit faire aussi apparaître les points d'accrochage et
de conflit, les formations idéologiques émergentes et d'autres récessives,
archaïques. Dans le discours social, il y a certes une hégémonie
transdiscursive qui tend à homogénéiser les pratiques, à imposer des
thématiques communes, à arbitrer entre les genres et les secteurs. Il y a
aussi du «bougé», des déstabilisations, des affrontements, plus ou
moins superficiels ou bien radicaux. Autrement dit, la contemporanéité
des discours sociaux doit être perçue comme une réalité complexe et
partiellement hétérogène, où s'inscrit l'histoire même des discours
particuliers, leur relative autonomie, leurs traditions propres et leur
rythme d’évolution. En d'autres termes, si la recherche vise à faire
ressortir une complémentarité discursive, une coïntelligibilité des
thématiques, des affrontements eux-mêmes ritualisés et, en quelque
sorte, fonctionnels, elle doit également et dialectiquement prendre en
considération les failles du système, les glissements, les ruptures, les
incompatibilités apparues entre formes instituées et formes émergentes.
La coupe synchronique parviendra donc à mettre en lumière de la noncontemporanéité (je reprends ici le concept d'Ernst Bloch,
Ungleichzeitigkeit). Cela ne veut pas dire que les discours qui affichent
leur dissidence, qui s'énoncent comme révolutionnaires (du côté des
socialistes et des libertaires) ou comme réactionnaires (du côté des
catholiques du Syllabus) soient réellement, de bout en bout, dans leur
gnoséologie et leur topique, incompatibles avec les dominantes qui
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
61
prévalent ailleurs. La dissidence affichée peut dissimuler une
perméabilité aux thèmes dominants dont sa rhétorique cache et dénie le
processus.
Cette notion de non-contemporanéité voulue et sursignalée devra
nous retenir en ce qui touche au champ littéraire. Les stratégies
textuelles que l'on désigne alors comme «décadentes» et «symbolistes»
proclament leur sécession «esthète» d'avec les vulgarités du discours
social prosaïque. «Il faut être absolument moderne», écrivait Rimbaud,
et les esthètes décadentistes adoptent ce mot d'ordre, mais avec un
correctif. Comment trouver moyen d'être absolument moderne en n'étant
absolument pas «de son temps», en restant pur, indemne du contact
avilissant avec les inanités du journalisme, de la politique, les bassesses
de la prose naturaliste ou moderniste, l’intolérable prosaïsme de la
science et du progrès prétendu. Il y a donc, dans un secteur de la
littérature, de Joséphin Péladan à Stéphane Mallarmé, de Francis
Poictevin à Jean Moréas, une ostentation d'intemporalité et d’aséité,
d'autosuffisance formelle. La religion aristocratique de l'art exprime le
vœu de disconnecter le texte distingué des trivialités doxiques dont la
rumeur emplit la scène discursive. Stratégies nouvelles sans doute dont
il faut montrer comment elles opèrent chacune par divers procédés —
archaïsme, balbutiement préraphaélite, ou hermétisme — leur sécession
ostentatoire. Il ne faut cependant pas prendre strictement à la lettre cette
ostentation même. L’expression de «littérature décadente» elle-même a
été, après tout, un lieu commun des publicistes et des chroniqueurs,
affrontés au grand thème de l'à-vau-l'eau social, de la déterritorialisation
du symbolique, avant d’être assumée par bravade en un «vous ne croyez
pas si bien dire» pour désigner une stratégie d'avant-garde poétique.
Intertextualité/interdiscursivité
Dans cette conception de l'interaction synchronique généralisée,
tout texte apparaît comme portant la couture et les reprises de
«collages» hétérogènes de fragments erratiques du discours social,
intégrés à un telos particulier. Le discours social est ainsi à voir comme
une juxtaposition de champs discursifs aux langages marqués et aux
finalités établies et reconnues, où un trafic plus ou moins occulté fait
circuler les paradigmes majeurs d’une hégémonie donnée.
On voit ici apparaître les notions d'intertextualité (comme
circulation et transformations d'idéologèmes, c'est-à-dire de petites unités
62
MARC ANGENOT
signifiantes dotées d'acceptabilité diffuse dans une doxa donnée) et
d'interdiseursivité (comme interaction et influences des axiomatiques de
discours contigus). Ces notions appellent la recherche de règles ou de
tendances, elles-mêmes aucunement universelles, mais susceptibles de
définir un état donné du discours social. Elles invitent à voir comment,
en 1889 par exemple, certains idéologèmes reçoivent leur acceptabilité
d'une grande capacité de mutation et de «relance», passant de la presse
d'actualité au roman, au discours médical et scientifique, à l'essai de
«philosophie sociale», etc. C'est ce que j'ai cherché à illustrer par le
thème du «suicide à deux» et son cortège idéologique d'énoncés sur la
décadence, la fin-de-siècle, la dégénérescence, mais aussi l’atavisme,
l'hérédité, le détraquement circulant du récit de presse sur le drame de
Mayerling (30 janvier 1889) aux versions romanesques de Paul Bourget,
Le disciple, de Jean Honcey, Jean Bise, à la nosologie psychiatrique
(«décadentisme» de Gabriel de Tarde), aux chroniques et éditoriaux
politiques; trouvant une version antisémite chez Édouard Drumont, des
avatars sentimentaux dans le «roman pour dames», dans la romance pour
modistes; invitant les grands rôles de la scène idéologique à de
«profondes réflexions» liées à leurs idiosyncrasies. J'ai même voulu
montrer comment l'acceptabilité d'un tel idéologème semble abolir les
frontières de la fiction et du discours référentiel, que dis-je, celles du
discours même et du monde empirique, puisque le suicide à deux et le
mythème du «pousse-au-crime» vont, par exemple, d'André Cornélis
(roman de Bourget) à l'affaire Chambige (grande affaire criminelle jugée
fin 1888), sont réintégrés dans le roman avec Le disciple du même
Bourget, repassant, à ce qu'il semble, dans le réel (mais il faut entendre
en fait: ce que la doxa dominante construit comme «réel») avec le drame
de Mayerling, reviennent dans la presse, puis les belles-lettres, avec une
poignée de romans, puis semblent se réintroduire dans le «monde» avec
l'affaire Elvira Madigan, et ainsi de suite.
Hégémonie
J'en reviens à l'expression même de discours social, choisie pour
désigner la totalité de la production sémiotique propre à une société. Le
choix d'une telle expression, le fait de l'employer au singulier (de ne pas
parler des discours sociaux) implique qu'au-delà de la diversité des
langages, des pratiques signifiantes, on croit possible de déceler, dans
tout état de société, une résultante synthétique, une dominante
interdiscursive, des manières de connaître et de signifier le connu qui
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
63
sont le propre de cette société, qui surdéterminent la division des
discours sociaux: ce que, depuis Antonion Gramsci, on appelle une
hégétnonie. En rapport dialectique avec les diversifications des discours,
selon leurs destinataires, leurs degrés de distinction, leur position
topologique liée à tel ou tel appareil, on est conduit à poser que les
pratiques signifiantes qui coexistent dans une société ne sont pas
juxtaposées, qu'elles forment un tout «organique», qu'elles sont
coïntelligibles, non seulement parce que s'y produisent et s'y imposent
des thèmes récurrents, des idées à la mode, des lieux communs, des
effets d'évidence et de «cela va de soi», mais encore parce que, de façon
plus dissimulée, au-delà des thématiques apparentes et en les intégrant,
le chercheur pourrait reconstituer des règles générales du dicible et du
scriptible, une topique, une gnoséologie, déterminant avec systématicité
l'acceptable discursif d'une époque. J'ai développé dans des articles
récents cette notion d'hégémonie qui comporte une topique, base du
vraisemblable social; une grammaire de profondeur interdiscursive des
grands thèmes récurrents; des tabous et censures universels; une
gnoséologie couplée à des phobies et des principes d'exclusion: racisme
de classe, sexisme, chauvinisme, xénophobies diverses, etc. L'hégé¬
monie y combine aussi des traits «formels»: elle est inséparable des
formes légitimes du langage qui transcendent l'hétéroglossie d'une
société de classe. Dans chaque société — avec le poids de sa «mémoire»
sémiologique, le cumul des signes et des modèles discursifs produits
dans le passé, pour des états antérieurs de l'ordre social — l'interaction
des discours, les intérêts qui les soutiennent, la nécessité de penser
collectivement la nouveauté historique produisent la dominance de
certains faits sémiotiques — de «forme» et de «contenu» —
surdéterminant globalement l'énonçable et privant surtout de moyens
d'énonciation l'impensable ou le «pas-encore-dit» qui ne correspond
aucunement à l'inexistant ou au chimérique.
Fonctions de l'hégémonie
À cette hégémonie correspond la fonction première du discours
social, à laquelle se subordonnent des fonctions dérivées de routinisation
de la nouveauté, de convivialité nationale, d’identification distinctive des
groupes, de leurs goûts et de leurs intérêts. Le discours social, dans sa
diversité apparente, occupe tout l'espace du pensable. Nous pouvons lui
appliquer la formule de saint Paul: In eo movemur et sumus (en lui
nous évoluons et nous sommes); il est le médium obligé de toute
64
MARC ANGENOT
pensée, de toute expression, même paradoxale, de toute communication.
Certes, cette hégémonie fonctionne en dialectique avec une division des
tâches discursives où opèrent tous les facteurs de distinction, de
spécialisation et d'ésotérisme. Il faut chercher à concevoir à la fois la
cohésion et la dissimilation qui opèrent. Un des plaisirs pervers de la
critique du discours social est de chercher à voir fonctionner en
continuum tout le Zeitgeist, du sublime au vulgaire. Il serait bien
intéressant aujourd'hui de pouvoir montrer comment la pensée de
Jacques Derrida, le néo-libéralisme des démagogies politiques du temps
présent et les vidéo-clips fonctionnent dans le même espace symbolique,
s'éclairent mutuellement de même que, pour le Barthes de 1957, l'épopée
du Tour de France, la nouvelle psychagogie publicitaire des saponides et
détergents, l’iconographie de l'abbé Pierre et la propagande poujadiste
contribuaient par leur interlisibilité à construire une mythologie d'aprèsguerre. Mon projet revient donc à chercher à construire pour la fin
du siècle passé cette interdiscursivité généralisée, à mettre en commu¬
nication logique et thématique les espaces sublimes de la réflexion
philosophique, de la littérature audacieuse et novatrice et les domaines
triviaux du slogan politique, de la chanson de café-concert, du comique
des revues satiriques et des facéties militaires, des «nouvelles à la main»
de la presse populaire.
Tout langage est idéologique
On le voit: il n'est plus question dès lors d'opposer de la
«science» ou de la «littérature» à cet autre, imposteur et mystifiant, qui
serait l'idéologie. Car l'idéologie est partout, en tout lieu et le mot
même d'idéologie disparaît en ceci qu'en suivant la pente qui guidait la
réflexion vers une sémiotique sociohistorique, beaucoup de chercheurs
ont abouti à faire leur la proposition inaugurale de Marxisme et
philosophie du langage (1929): tout langage est idéologique, tout ce qui
signifie fait signe dans l'idéologie. Je cite Bakhtine et Volochinov: «Le
domaine de l'idéologie coïncide avec celui des signes: ils se corres¬
pondent mutuellement; là où l'on trouve le signe, on trouve aussi
l'idéologie3.» Il n’est pas vrai que les énoncés «la France aux Français!»
ou «Place au prolétariat conscient et organisé!» soient plus idéologiques
que «La marquise sortit à cinq heures...» ou «Le vent tourbillonnant qui
rabat les volets / Là-bas tord la forêt comme une chevelure...» Ce qui
est certain, cependant, c'est que ces énoncés sont culturellement,
socialement, fort différents; ils n'émanent pas du même champ, ils n'ont
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
65
pas les mêmes charmes, pas la même efficace. «Tout ce qui s'analyse
comme signe, langage et discours est idéologique» veut dire que tout ce
qui peut s'y repérer, comme types d’énoncés, verbalisation de thèmes,
modes de structuration ou composition des énoncés, gnoséologie sousjacente à une forme signifiante, tout cela porte la marque de manières de
connaître et de représenter le connu qui ne vont pas de soi, qui ne sont
pas nécessaires ni universelles, qui comportent des enjeux sociaux,
expriment — indirectement — des intérêts sociaux, occupent une
position (dominante ou dominée, dit-on, mais la topologie à décrire est
plus complexe) dans l’économie des discours sociaux. Tout ce qui se dit
dans une société réalise et altère des codes, des modèles, des
préconstruits, tout un déjà-là qui est un produit social cumulé. Tout
paradoxe s'inscrit dans la mouvance d'une doxa. Tout débat ne se
développe qu'en s'appuyant sur une topique commune aux
argumentateurs opposés. Dans toute société, la masse des discours —
divergents et antagonistes — engendre donc un dicible global au-delà
duquel il n'est possible que par anachronisme de percevoir le noch-nicht
Gesagtes, le pas-encore dit (pour transposer Ernst Bloch).
Charmes des discours et habitus des publics
Par sa démarche même, la critique du discours social que
j'envisage, disqualifie d'emblée toute analyse immanente des textes, tout
le textocentrisme, le terrorisme formaliste: verba et voces prætereaque
nihil! La critique du discours social ne peut se préoccuper des textes
seuls, ni même des seules conditions intertextuelles de leur genèse: elle
doit chercher à voir leur acceptabilité, leur efficace, à mesurer leurs
charmes, la constitution que chaque complexe discursif opère de ses
destinataires d'élection. Cette critique englobe donc les habitus de
production et de consommation de tels discours et de tels thèmes, les
dispositions actives et les goûts réceptifs face au texte de Mallarmé
comme à celui de François Coppée, à la propagande anticléricale de La
lanterne ou aux pamphlets anti-juifs de Drumont. C'est ici chercher à
théoriser historiquement une intuition du chercheur qui travaille avec
une certaine rétrospection historique. Le sens littéral des textes ne lui
échappe pas, mais leurs charmes se sont curieusement éventés: les
«blagues» des journaux ne font plus rire, alors que les grandes scènes
pathétiques du cinquième acte des drames à succès font sourire. Les
grandes tirades argumentées des doctrinaires, des penseurs, des
philosophes semblent s'appuyer sur des arguments sophistiqués,
66
MARC ANGENOT
pauvres, spécieux. On en voit bien la structure démonstrative, mais
elles ont cessé de convaincre. Les passages de roman, dont on devine
qu'ils étaient censés procurer une impression de réalisme audacieux, ne
laissent voir que leur trame idéologique et tout l'artifice de leurs
procédés. Autrement dit, avec le recul d'un ou deux générations, le
discours social dans son ensemble ne marche plus; son efficace doxique,
esthétique, éthique semble s'être largement éventée. Avec le recul du
temps, le lecteur se perçoit comme une sorte de mauvais esprit, qui n'est
pas ému par ce qui est censé pathétique, pas émoustillé par ce qui est
censé libertin, pas amusé par ce qui a pour fonction de désopiler. Ce
lecteur voit bien que ce n'est pas dans l'immanence d'un texte ou d'un
passage que peut s'expliquer cette curieuse perte d'efficacité perlocutoire.
Champ littéraire et hégémonie
J'en viens à la littérature, désormais «immergée» dans sa
synchronie discursive et non isolée dans une autosuffisance factice. Je
me pose la question de savoir quelle est la fonction des pratiques
littéraires — non dans l'absolu mais pour une société donnée, à un
moment donné — dans la production et la reproduction de l'hégémonie
ou dans son ironisation, sa déstabilisation et, comme on dit un peu
aisément aujourd'hui, sa «subversion».
Malgré les prétentions du champ littéraire, de l'idéologie du
champ littéraire, à une «autosuffisance» thématique et formelle,
l'analyse historique doit, à mon sentiment, servir à faire apparaître les
formes d'interaction entre le littéraire et les discours nobles ou triviaux
avec lesquels il coexiste.
Qu'opère la littérature sur le déjà-là des représentations sociales et
des discours institués? Comment s’inscrivent dans les traditions de
genres littéraires les «emprunts» aux récits journalistiques, aux objets de
savoir, aux thèmes dominants d'autres champs discursifs, avec lesquels
le domaine littéraire (spécialement le roman et le théâtre) coexiste?
Qu'est-ce qui confère en un moment donné une spécificité de fonction
aux formes littéraires canoniques? De telles questions situent ma
démarche aux antipodes d'une certaine idéologie actuelle de la critique,
elle-même épicycle contemporain des idéologies de l'art «pur» et qui fait
de la Fiction, du Texte, par essence, un au-delà de l'idéologie, un
dispositif de subversion permanente des langages sociaux, une pratique
déconstructive nécessairement innocente dans l'ordre des vulgaires
L’HIS'MIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
67
fonctions sociales. Cette idéologie du Texte n'est qu'un avatar de
l'idéologie pro domo de la littérature depuis un siècle, de son alibi
esthétique (étymologiquement alibi signifie la prétention d'avoir été
ailleurs que là où l'on vous soupçonnait d'être). Cet alibi esthétique est,
pour paraphraser Bakhtine, le proton pseudos, le mensonge fondateur de
la pratique littéraire. La critique fétichiste du Texte confond l'occasionnel
effet de rupture critique de certains écrits, littéraires ou non, qui, placés
dans l'idéologie (puisqu'il n'y a pas d'ailleurs), travaillent à un écart
maximal avec l'hégémonie et quelque chose qui est le propre
sociologique banal de la littérature depuis un siècle et qui lui fait
concurremment combiner des fonctions patentes de normalisation
sociale, de réémission esthétisée d'idéologèmes, à une sorte d'alibi du
fîctionnel, à une capacité de distanciation par rapport aux secteurs plus
vulgaires du discours social, qui l’établit comme une «subversion
instituée» en quelque sorte, ce qui m'amènera à parler de littérature dans
son rôle interdiscursif comme le «fou du roi» des sociétés bourgeoises.
Sans doute le texte littéraire peut-il, à l'occasion, être ce qui dit au
discours social «le Roi est nu» ou, comme on chante dans Porgy and
Bess, «It ain't necessarily so», mais ce n'est pas là une essence du
littéraire. En tout cas il est de bonne guerre, avant de prétendre voir la
pratique littéraire comme subversion et critique permanentes, de la voir
bien vulgairement et d'abord comme fonction instituée dans
l’hégémonie.
Je veux donc poser un préalable heuristique. Parlons d'abord de la
littérature comme d'une formation idéologique, du champ littéraire
comme secteur spécifique, très actif, sinon même essentiel au regard de
certains enjeux sociaux. Pour ce qui est de la légitimation culturelle et
du capital de distinction que procure la littérature, il n'est plus besoin,
après P. Bourdieu, J. Dubois, R. Ponton et C. Charle, d'approfondir
l'évidence de cette fonction dans l’hégémonie.
Un autre caractère qui fonctionnalise le roman et le drame
canoniques, c'est de procurer à la société le simulacre d'une gnoséologie
de sens commun, une manière de connaître le monde, mélange de
vectorialisation temporelle, de cumul en chaînes isotopiques, de
production du «typique» et du vraisemblable, production faussement
spontanée de manières de connaître le réel qui ne s’objectivent jamais
comme telles. On pourrait dire en boutade: au XIXe siècle, ce n'est pas le
roman réaliste qui imite le monde, ce sont les connaissances
bourgeoises du monde qui imitent le roman. Le roman inscrit sous son
texte des paradigmes idéologiques sans jamais les poser pour fins du
68
MARC ANGENOT
récit, le code étant inscrit à l'état implicite et la lecture permettant des
inductions généralisantes dont la pertinence est validée dans la logique
cumulative et ironique du récit. (Je me réfère ici aux thèses de C.
Grivel.) Je dirais qu'il y a une gnoséologie narrative «réaliste» du siècle
passé qui, loin d'être le propre du roman, se réalise dans le roman (avec
prestige) comme elle se réalise aussi dans le réquisitoire de l'avocat
général, dans la chronique du publiciste, dans la leçon de clinique du
médecin, etc. J’ai proposé dans d'autres essais d'appeler cette gnoséologie
le «romanesque-général4». Il est aussi probable que, dans certains
secteurs de la «normalisation sociale», les belles-lettres aient accompli
un mandat de première ligne, qu'elles aient été le principal instrument
d’action idéologique, en avant des discours scientifiques, pédagogiques et
publicistiques. Ce ne peut être dans le domaine des grandes sociogonies,
ni bien évidemment dans le maintien des classes exploitées dans la fides
implicita de leur habitus servile, mais ce peut avoir été dans l'ordre de la
«vie privée», construction idéologique plus idoine à la prégnance
littéraire. Il me semble que la littérature a essentiellement contribué à
l'hystérisation de la femme, à maintenir les femmes dans leur rôle
«naturel», à blâmer implicitement toute velléité de mauvais esprit, à
convaincre les hommes de la classe lettrée de leur statut et prérogatives
et ce, non par une propagande univoque, étrangère aux lettres, mais par
un entortillement de procédés, de tactiques antagonistes, de moyens
sémiotiques où alternent savamment la séduction et les menaces.
J'ajoute que le roman même — genre canonique nouveau — doit être vu
comme un dispositif à double lecture, idéologiquement féminine et
masculine, sentimentale et «pensive», avec ses mécanismes de
projection et de distanciation concomitants.
Vers 1889, cette fonction régulatrice des rôles sexuels et de la
sphère «privée» est menacée par les transformations déjà perceptibles des
rapports entre les sexes. Elle est sur le qui-vive, sur la défensive et il se
produit alors une véritable explosion de misogynie dans la «haute»
littérature. Il n'est pas un roman de 1889 où les figures féminines ne
soient celles de «détraquées», de toquées, de névropathes et d'hystériques.
La plupart des romans à succès lettré sont des «Tamings of the Shrew»,
visant la remise à leur place, urgente, des héroïnes romanesques. Ce
détraquement des femmes apparaît évidemment comme l'une des pièces
d’un grand paradigme idéologique; il est homologue au détraquement du
macrocosme, dans le paradigme crépusculaire de la Déterritorialisation5.
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
69
Le roman comme dispositif interdiscursif
Dans la topologie interdiscursive, le roman novateur opère une
mise en connexion d'une série de thèmes journalistiques (de faits divers)
et de thèses et axiomes venus des ésotérismes philosophique et
scientifique. Il s'agit de connecter l'actualité transitoire et la vérité
étemelle.
Le roman assure une circulation interdoxique aux thèmes les plus
efficaces (quant à la reproduction idéologique) produits dans les champs
scientifiques et dans le champ publicistique (celui qui régit la production
de l'Actualité et de l'Opinion publique). Le roman est alors la «rencontre
inattendue» par la médiation de l’alibi fictionnel, de la sublimité
esthétique, du fait divers et des grands savoirs (scientifiques, philo¬
sophiques). Le roman, le drame ne se bornent pas à emprunter, ils
produisent une concrétisation fictive des objets doxiques venus
(Tailleurs. Us mettent en scène la détraquée, l'inassouvie, le pédéraste, le
pervers, le dégénéré, l'onaniste conjugal, la prostituée, produits dans
d'autres discours comme objets décontextualisés et monosémiques.
On me dira que je réduis l’œuvre au matériau, que je fais du
Lanson, qu’il y a l'architectonique, le travail de composition (comme on
dit le travail du rêve), que je ne puis déconstruire La bête humaine en un
cocktail de faits divers judiciaires (crimes de Whitechapel, affaire
Lecomte ou «d'Orgeval», affaire Fenayrou, affaire Durant) et de
propositions soi-disant scientifiques, tirées de L’uomo delinquente de
Cesare Lombroso, des Anomalies sexuelles apparentes et cachées du Dr
Garnier et des Leçons du mardi du D1- Charcot. C’est que je suis en train
de parler des fonctions remplies par le texte littéraire dans une
synchronie. Je voudrais qu'on n'oublie pas que nous, critiques, même
érudits, lisons des œuvres décontextualisées, arrachées à l'économie
globale de leur discours social.
Si on veut une bonne illustration anecdotique de la circulation
interdiscursive où la littérature joue son rôle, remarquons que, si le
champ médical offre pendant la «fin de siècle» plein d'idéologèmes au
roman et renouvelle son «stock» thématique, la littérature à son tour, la
littérature des perversions, des décadences et des fins de race, va offrir des
exempla lourds de prestige à la médecine: la boucle sera bouclée. Le Dr
Lombroso après avoir lu les romans faisandés de Dubut et Laforest, Le
gaga et L’homme de joie, écrit à ce romancier moderniste pour le
féliciter et assure qu'il s'en inspirera «pour ses prochaines leçons6».
C'est Lombroso du reste — il était assez jobard — qui m'offre la plus
70
MARC ANGENOT
belle confirmation de la fonction inter-idéologique de la littérature vue
des sciences. Il écrit, dans ses Nouvelles recherches de psychiatrie:
Mais l'argument peut-être le plus fort en faveur [de
l'anthropologie criminelle] est que nos conclusions sont
adoptées presque à leur insu par des hommes de génie comme
Zola, Daudet, Tolstoï, Dostoïewsky dont les préoccupations
et la tâche littéraire n'ont rien à voir avec notre science7.
J'ai parlé tout à l'heure de subversion légitime et de dissidence
instituée; j'ai voulu rappeler par là que la littérature au siècle passé
trouve une légitimité paradoxale dans le droit qu'elle finit par se voir
concéder de transgresser certains interdits, d'allier le beau style et le
mauvais esprit, de faire un peu la nique aux langages graves et sérieux
de la morale, de la science, des doctrines politiques et sociales. La
littérature a eu notamment le monopole de la transgression des règles de
la décence puérile et honnête; elle est le seul champ discursif où il soit
permis d'écrire des «cochonneries», et ceci depuis la pornographie à deux
sous jusqu'aux audaces fortement sublimées des Zola, Lemonnier,
Rachilde, etc. On ne m'interdira pas de prendre ce secteur patent de
transgression de la doxa extra-littéraire pour me poser la question de
savoir de quel genre de transgression il s'est agi, et si cette subversivité
n'était pas en règle générale elle aussi fonctionnelle, plutôt nécessaire au
bon fonctionnement du système socio-discursif.
La fonction sociale de la littérature à la fin du siècle passé est en
partie celle du fou du roi: de celui qui au pied du trône lâche au grand
jour des boutades risquées, des extravagances, des vérités qui se jouent
des convenances et des prestiges; il bénéficie d'une tolérance longanime
de la part du Prince tant qu'il n'a pas la prétention de sortir de son rôle et
ne cherche pas à tirer toutes les conséquences de ses sarcasmes et de ses
fantaisies. Il parodie les langages du pouvoir, les mélange, en fait
apparaître les stéréotypes et les hypocrisies. Mais on ne le laisse dire
que parce qu’il est parasitique et irresponsable, que ses transgressions
mêmes confirment les décrets, les règles, les enseignements des discours
de contrôle. Il rend ceux-ci plus «humains», plus supportables. Mais il
évite d'affronter les grands Énonciateurs sur leur propre terrain. La
fiction reste sous la coupe du sens commun et de la norme sociale.
Certes, les belles-lettres au XIXe siècle font leurs délices de ce que les
discours «responsables» déclarent répréhensible, choquant ou peu
intéressant, mais elles demeurent subordonnées à la parole du Prince et
de ses doxographes. La littérature boulevardière idéalise la passion,
exalte l'adultère, se gausse des chastes et des niais, avoue la fascination
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
71
qu exerce 1 amour vénal, murmure avec d'hypocrites réticences de
1 obscène et conte des gaudrioles. Parce qu'il est facile de transgresser,
la transgression ne va jamais loin; elle pose dès l'abord un geste
esthétique fascinant qui la dispense de toute réflexion articulée. Cette
littérature moyenne, indulgente, licencieuse, obsédée par les
«perversions» et les «décadences» reste dans la mouvance des jugements
et des règles formulés dans les discours autorisés; elle s'autorise ellemême d audaces limitées pour réaffirmer avec soumission leurs
idéologèmes essentiels. La littérature boulevardière instaure un
libertinage répressif, par exemple dans la peinture inconséquente et
émoustillée de l'adultère comme plat compromis avec la norme
monogamique. La peinture des Salons, celles des Bouguereau et même
les voluptés «bordelières» des modernistes comme Raffaëlli sont les
analogues picturaux de cette littérature boulevardière qui illustre une
thèse d’Adomo (Théorie esthétique): l’idéologie bourgeoise veut un art
voluptueux parce qu'elle veut un ordre de vie rationnel et ascétique.
La littérature la plus avancée, la fiction la plus novatrice
représentent dans leurs textes les formes plus vulgaires: les bourgeois de
Zola sont nourris de grivoiseries boulevardières et ses prolétaires,
d'obscénités triviales; en les représentant et en concrétisant les usagers
de ces formes, elle les disqualifie. Cependant, cette littérature admet
aussi l'essentiel des discours canoniques; oui, le sexe est violent,
pervers, ridicule, ignoble ou pathologique. Les littérateurs d'avant-garde
n'éprouvent pas l'horreur normative d'un D1 Garnier devant les formes de
«folie génitale», mais ils croient à ses catégories; ils croient de tout
cœur aux dangers des Abus génitaux. Sans doute, les belles-lettres ont
peu de goût pour la sexualité conjugale et procréatrice (même les
Feuillet et les Hector Malot n'arrivent pas vraiment à s'y intéresser),
mais elles ont aussi horreur des détraqué(e)s, des inassouvi(e)s et des
aberrations du sens génésique. Tout en faisant preuve de certaines
audaces, les lettres réactivent avec un docile enthousiasme, composent
de vignettes et d'anecdotes tous les lieux communs, qui passent avec les
audaces licencieuses, sur les femmes, les rôles sexuels naturels, les
ouvriers, les paysans, les races inférieures, les oukases médicaux sur
l'hystérie, la pédérastie, le malthusianisme.
*
*
*
La production de la langue légitime (la mise en relief des langages
illégitimes), la gnoséologie que j'ai appelée «romanesque-générale», la
72
MARC ANGENOT
concrétisation de grands thèmes venus d'autres secteurs discursifs et leur
composition dans le texte, tout cela relève de la fonction hégémonique
des pratiques littéraires et non de l'immanence de fictionalité ou d'une
métaphysique du mythe littéraire et des «mondes possibles».
Prise globalement, la littérature canonique n’opère aucunement
une «subversion». Elle joue un rôle de déplacement, de brouillage, mais
aussi souvent de renforcement des grandes lignes idéologiques tout en se
présentant fictivement comme «en dehors» de l'idéologie et des enjeux
politiques directs. Oui, mais Lautréamont, mais Joyce, mais Kafka!
objectera-t-on. Ils sont, ces inventeurs de langages, ces logothètes, les
rares exceptions qui permettent à la critique de faire irradier leurs
«mérites» sur les belles-lettres tout entières et de servir en ceci l’alibi
esthétique qui est le mensonge fondateur du champ littéraire.
Polarisation du champ et cloisonnement
J'ai ici traité d'une partie de la production littéraire dans ses
fonctions doxiques et esquissé son réseau interdiscursif en négligeant
l'essentiel. Si j'avais eu l'espace nécessaire à une description
systématique des stratégies du champ littéraire, il eût fallu en premier
lieu faire apparaître la polarisation des esthétiques en deux systèmes dont
déjà les contemporains reconnaissent les extrêmes comme étant ceux du
Naturalisme et du Symbolisme. Maurice Spronck, dans ses Artistes
littéraires, constate que le domaine des belles-lettres est désormais divisé
par «l'antinomie absolue de leurs idées et de leurs systèmes8», antinomie
que son dire crépusculaire représente comme une double et complé¬
mentaire erreur esthétique, ou bien «des brutalités basses et hideuses»,
ou bien «des transpositions tellement abstraites et quintessenciées
qu'elles finissent par se dissoudre en un vague insaisissable».
Ce que Spronck perçoit justement, quoique avec une angoisse «fin
de siècle», c’est que les belles-lettres ont perdu tout consensus, comme
si la pression de la rumeur sociale avait divisé les littérateurs en deux
camps se précipitant chacun dans une impasse. Vers 1830-1840, ce
qu'on appelait le romantisme, parfois encore aux prises avec une arrièregarde de «perruques» néo-classiques, offrait une unité organique, de la
poésie lyrique au drame et au roman. Au contraire, en 1889, il serait
absurde de dire que Zola est le romancier d'une littérature dont Mallarmé
ou Moréas sont les poètes! Les écrivains sont contemporains, mais ils
ont cessé d'être coïntelligibles; s'ils peuvent témoigner du respect pour
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
73
l'art l'un de l'autre (comme Mallarmé fera pour Zola à l'occasion), leurs
choix artistiques sont incompatibles, ils sont antagonistes.
Spronck perçoit bien que l'opposition n'est pas simplement entre
la prose et la poésie: dans la prose narrative, l’art rosicrucien d'un
Joséphin Péladan (trop distingué pour que le mot seul de «roman» ne lui
soit pas odieux: il écrit des «éthopées») est lui aussi systématiquement
opposé aux Zola et aux Maupassant comme aux Bourget et aux Loti.
C'est un éparpillement de formules hostiles dont la coexistence forme
une non-contemporanéité, Ungleichzeitigkeit...
De même en poésie, pour qui ne bénéficie pas du recul de la
«postérité», les Coppée et les vieux parnassiens, la poésie-névrose à la
Rollinat, les Décadents à la façon d’Anatole Baju, l'entité hétérogène des
symbolistes, de Moréas à Mallarmé, forment un ensemble bariolé:
chaque critique va s'efforcer en vain d'y déceler la tendance de l'époque, le
Zeitgeist, d'y percevoir un principe unique d'«évolution» littéraire.
Jamais la littérature n’a été aussi divisée dans ses axiomes et ses
mandats. De 1880 date le moment où la littérature a cessé d'être, comme
tout organique. Ce qui s'est produit, sous la pression même du discours
social «extérieur» en voie de prendre sa forme moderne (centrée sur
l’actualité publicistique) et d'acquérir son rythme accéléré de production
et d'obsolescence, c'est qu'une partie du champ littéraire de circuit
restreint s'est trouvée contrainte à une sécession d'avec les trivialités des
discours sociaux. Elle essaie alors très problématiquement une opération
de cloisonnement radical du langage littéraire — ou du moins c'est ce
que nous répète la critique depuis un siècle quand elle suppose qu'il
(pré-)existait un tel langage et les moyens d'engendrer ce «texte autotélique» et que, d'autre part, la poésie pouvait, au prix d'une ascèse ou
d'une perversion légitimes, se couper des vulgarités doxiques et, comme
on dit, se nourrir de «sa propre substance».
La question pourrait être formulée autrement. Quarante ans
auparavant, Victor Hugo pouvait faire des «Odes à la colonne de Juillet»
ou des stances contre Napoléon-le-Petit. La poésie pouvait sublimer,
quintessencier le discours social, elle pouvait (Mallarmé le dira de Poe,
mais la formule ne s'applique pas à son propre langage) «donner un sens
plus pur aux mots de la tribu». Tâche classique, facile à Hugo, Vigny
ou Musset, transposée au prix d'une esthétique de Yantiphysis par
Baudelaire... C'est cela même qui n’est plus possible. Si toute la
littérature est devenue un dispositif d'alibis, installant fictivement le
scripteur en un «ailleurs» extra-social (positivisme de l'observateur
naturaliste, exotisme de Loti, égotisme barrésien «sous l'œil des
74
MARC ANGENOT
Barbares»), pour la poésie et la prose symbolistes il s'est agi de créer un
langage qui lui permît de s'évader une bonne fois du discours social,
menaçant et répugnant. Une telle évasion, que l'on peut après coup
sublimer en dissolution de la métaphysique du Sujet et du logos, ne
pouvait être qu'une opération extrêmement incertaine et suspecte; tous
les mots, tous les types d’énoncés sont à divers degrés socialisés: il n'y
a pas de langage asocial, «pur». Le mandat qu'en tâtonnant se donnaient
ceux que Verlaine dans ses moments éthyliques appelait «les symbolos,
les décadarts» consistait à créer dans le discours social quelque chose qui
eût l'air de n’en pas provenir. Si l'on veut voir une telle opération dans
sa diversité révélatrice, il faut considérer globalement non seulement
l'hermétisme de Mallarmé, mais aussi les «floupetteries» du Décadent,
la wagnérisation de la prose de Péladan, les pastiches de la Pléiade chez
les zélateurs de «l'école romane», les divers procédés, abstrus et abscons,
de travestissement du discours social qui, dans leur diversité et leur
concomitance manifestent la crise idéologique des belles-lettres et la
quête d'une autarcie, impossible et nécessaire, du poétique. La poésie
rompt les ponts non par subversivité, mais par fidélité à son mandat
traditionnel que menace ce que Mallarmé allégorisera comme «le
Journal».
S'il y a «Révolution du langage poétique», cette révolution,
imposée du dehors, aporétique, ne peut se lire que comme une crise sous
contrainte où le sujet poétique, construit traditionnellement entre
l'émotion (intime) et le sublime (pansocial) n’a soudain plus de lieu. Ce
que je suggère ici, c'est que le circuit restreint littéraire a été contraint à
la «pureté» et que les protestations d'aristocratisme esthète qui
foisonnent en ces temps-là traduisent, avec fausse conscience, cette
contrainte infligée par le discours social qui pousse la novation
esthétique à la négativité. Ces nouveaux langages de rupture et
d'isolement cherchent à mimer les deux autres secteurs de dissidence avec
l'hégémonie: le secteur catholique d'une part (d'où la vague de religiosité
littéraire) et le socialiste-anarchiste (d'où, vers 1891-1892, cette autre
vague de sympathies anarchistes dans les lettres). L’«instrumentation
poétique» d'un René Ghil est l'un des dispositifs, particulièrement lourd,
de désocialisation radicale du poétique; Maeterlinck au même moment
— en réaction aux tonitruements variés des discours politiques ou
scientifiques — s'essaie aux balbutiements du précognitif, du
prélinguistique. Dans tous les cas, il me semble qu'il s'agit de ce que
Freud désignera dans la symbolique comme «formation de compromis»:
production variée de simulacres langagiers coupés du référentiel-doxique
et ayant censément acquis une identité ontologique (formant des
L'HISTOIRE EN COUPE SYNCHRONIQUE
75
«univers poétiques»). Dire qu’il s'est agi de conquérir un langage neuf,
c'est exprimer sur un mode faussement positif une négativité
problématique: il s'agissait pour les écrivains d'une asepsie, d'un travail
détergent sur les marques sociales du langage.
En renversant l'ordre des causalités, on pourrait dire que, vers
1880, le discours social ne produit plus rien (ni épique, ni vision
d'avenir, ni tragique même) qui puisse être reconnu par le poète comme
potentiel de sublime. Le problème est alors de savoir ce qui reste à faire.
Car la poésie, malgré son haut degré de discrimination sélective, se
nourrissait encore du discours social. Il ne restait en effet que l'aventure
de la folie ou l'autoreprésentation de la forme. À partir de la fin du XIXe
siècle, l'art littéraire ne peut plus évoluer en raison de tensions
inhérentes à sa propre logique; il doit se déterminer contre d'autres
formes hégémoniques de langage qui menacent de la priver de son aura
sacrale et de son prestige.
Le choix par quelques poètes du nom de «décadents» (terme
ironisé, venu des lieux communs des journalistes) me semble devoir être
expliqué dans cet esprit; dans la Rome du IVe siècle, dans l'Empire
byzantin épuisé, tandis que l'État continuait sa vaine agitation, que la
société feignait de s’intéresser encore, en attendant les hordes barbares, à
des débats d'avance condamnés, oubliés à jamais, quelques Artistes,
intemporels, quelques cénobites de l'art, ont persisté à honorer l'écrit,
«entre les cloches du couvre-feu et les tambours d’une aube militaire9»
(Amers, V). Or, la postérité semble avoir donné raison ultimement à
leur «byzantinisme», elle qui a oublié les princes et les notables
burgondes, vandales ou wisigoths, comme on se flatte qu'elle oubliera le
boulangisme, l'agitation antisémite, les spécialistes de la question
sociale et la vulgarisation des théories de Charcot, de Lombroso ou de
Bernheim. Si l'expression «littérature décadente» a paru assez vite
niaise, elle reflétait cette stratégie d’enfermement préventif et
d'occultation de l'écriture artistique. Dans une civilisation décadente,
l'art, pour ne pas dégénérer, peut être contraint à se replier sur une
contemplation narcissique de la Forme. «Le livre», immuable, étemel,
sortira vainqueur du défi lancé par la vulgarité scribouillarde des
journalistes, des politiciens, des «spécialistes» et des pédants, si l'artiste
se donne pour premier mandat de ne plus rien leur devoir, de ne rien leur
emprunter, de rester pur, non contaminé par les impuretés doxiques qui
occupent hégémoniquement le terrain symbolique.
MARC ANGENOT
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NOTES
1.
Robert FOSSAERT, Les structures idéologiques (vol. VI de La société),
Paris, Le Seuil, 1983, p. 331.
2.
Gustave FLAUBERT, Bouvard et Pécuchet, ch. VIII.
3.
Mikhail BAKHTINE et V. N. VOLOCHINOV, Le marxisme et la
philosophie du langage, Paris, Éditions de Minuit, 1977.
4.
«Rhétorique du discours social», Langue française, n° 79, septembre
1988, p. 24-36.
5.
Ce que l'on dit des Juifs en 1889, Montréal, C.I.E.E., 1986, p. 128
et suiv.
6.
Gil-Blas, 15 février 1889, p. 1.
7.
Cesare
LOMBROSO, Nouvelles
recherches
de
psychiatrie
et
d'anthropologie criminelle, Paris, Alcan, 1892.
8.
Maurice SPONCK, Les artistes littéraires, Paris, Calmann-Lévy, 1889,
p. 336.
9.
Saint-John Perse, Amers («Invocation», V), Paris, Gallimard, 1957,
p. 23.
L’histoire littéraire comme
effet didactique
Joseph MELANÇON
Université Laval, CRELIQ
En d'autres temps, j'aurais sans doute choisi comme introduction
à mon propos une citation, maintenant trop connue, de Roland Barthes:
«L'histoire de la littérature, disait-il, c'est un objet essentiellement
scolaire, qui n'existe précisément que par son enseignement [...] La
littérature, c’est ce qui s'enseigne; un point c’est tout. C’est un objet
d’enseignement1.» Ainsi, l’énoncé «l’histoire littéraire comme effet
didactique» aurait été présenté comme une tautologie, dont il aurait suffi
de démontrer l’une des parties pour prouver l’autre. Mais les temps ont
changé depuis 1971 et les recherches sur les rituels discursifs ont fait
apparaître les conditionnements institutionnels. C’est pourquoi
j’utiliserai une autre définition de la littérature, du même Roland
Barthes, mais quelque onze ans plus tôt, dans Sur Racine: «La littérature
est cet ensemble d’objets et de règles, de techniques et d’œuvres, dont la
fonction dans l'économie générale de la société est précisément
d'institutionnaliser la subjectivité1.» Du reste, le critique et l'historien
littéraires font partie de cette littérature puisque, traversés par le même
paradoxe, ils sont, à la fois, pleinement subjectifs et pleinement
historiques, pour reprendre ses termes. Cette autre définition, toutefois,
est elle-même datée et elle s'inscrit dans une première étape de son
parcours critique. Dans sa quête de scientificité, il lui fallait abolir le
sujet. «La littérature, dira-t-il dans Critique et vérité, n'énonce jamais
que l'absence du sujet3.» La généralisation scientifique le conduit,
contrairement à Taine, à neutraliser l'auteur: «Comment la science
pourrait-elle parler d'un auteur? s'interroge-t-il [...] Il ne peut y avoir une
science de Dante, de Shakespeare ou de Racine, mais seulement une
science du discours4.» On aura reconnu son projet structuraliste de fonder
l'analyse des récits sur les ressources et les contraintes du langage,
décrites par Émile Benveniste5. Mais dans S/Z6 et Sade, Fourier,
Loyola1, une nouvelle instance du sujet refait surface avec les stratégies
78
JOSEPH MELANÇON
d'écriture et de lecture. Une subjectivité réinventée, cependant, non une
instance unificatrice, mais un réseau de contraintes qui constituent des
scénarios d énonciation, des «ombres portées» pour utiliser 1 expression
de Jean-Claude Diaz dans son article consacré à Roland Barthes8. En
définitive, c'est Roland Barthes lui-même qui introduirait le mieux mon
sujet puisque ses attitudes paradoxales ont incarné l'énigme la plus
troublante et la plus stimulante de la critique contemporaine. Le même
paradoxe de l’absence et de la présence du sujet traverse l’histoire
littéraire, tout comme son langage et sa didactique pour instaurer des
noyaux de résistance à chaque niveau de transmission du savoir. Mon
propos n'est pas de dénoncer ce paradoxe, car il m'apparaît fécond, mais
de le repérer et de le décrire en son lieu d'exercice et en ses effets
didactiques. Ce seront les deux points de mon exposé.
Le lieu paradoxal de l'histoire littéraire est bien la littérature.
Comment historiciser l’imaginaire puisqu'il se moque bien de la
temporalité et que, de surcroît, il a conquis, dans l'écriture, la pérennité?
Quelque chose doit être historique qui n'est pas l'œuvre littéraire, mais
l'acte ou l'instance de production dont, pourtant, on ne peut rien savoir
de pertinent, en littérature, en dehors du texte produit. Quelque chose
doit en tenir lieu qui se donne à voir comme l'objet de l'histoire littéraire
sans être l'œuvre de fiction, ni les procédés de création. Il arrive sans
doute à l’histoire littéraire ce qui arrive à tout projet historique, à savoir
qu'il commence là où s'arrête l'événement historique. C'est pourquoi les
faits et les événements ne constituent pas, à proprement parler, l’objet
qu'étudie l'histoire, mais ce qui les a provoqués, engendrés, favorisés,
contraints ou modelés. Son objet est l'explicable et son résidu est
l'inexpliqué. Entre les deux, l’histoire trouve son terrain et sa légitimité,
sans cesse à démontrer. Rien n'est jamais acquis bien que les
événements passés n'aient jamais changé. Il en est de même de l'histoire
littéraire qui peut trouver, d’une génération à l'autre, une nouvelle
explication sans que les œuvres en cause n'aient été modifiées. Il y entre
sûrement une dimension subjective dont se garde bien pourtant tout
historien digne de ce nom. La preuve en est, s’il en était besoin, que l'on
ne parle pas d'une histoire de la France, mais de l'histoire de Michelet,
de Thierry, de Taine ou de Lavisse. On ne parle pas non plus d'une
histoire du Canada, mais d’une histoire de François-Xavier Gameau, de
Jean-Baptiste Ferland, de Thomas Chapais, de Lionel Groulx ou de
Michel Brunet. Non seulement parce qu'on y retrouve un point de vue
qui leur est caractéristique, mais aussi parce qu'on peut y lire leur propre
histoire intellectuelle. Nul ne songerait à les superposer, à les
amalgamer ou à les annuler les uns les autres au profit des faits, des
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
79
événements qui parleraient d'eux-mêmes, au nom d'une certaine vérité
historique. L’histoire demeure le discours d'un historien quels que soient
le degré de son objectivité, l'étendue de ses recherches, la rigueur de sa
démarche ou l'authenticité de ses documents.
Il en est bien ainsi de l’histoire littéraire. Celle de Lanson ne peut
être homologuée à celle de Des Granges, de Calvet, de Castex et Surer
ou de Lagarde et Michard. Celle de Camille Roy n'est pas celle de
Samuel Baillargeon, ni celle de Pierre de Grandpré. Mais il serait
simpliste de réduire l'histoire à une pure subjectivité quand elle est une
discipline qui a acquis un certain renom de scientificité. Il faut, ici,
rappeler son rôle et son langage dont la transparence est souvent
trompeuse.
Le rôle de l’histoire, en effet, est de structurer la perception des
choses. Elle ne laisse rien isolé. Elle fait voir des ensembles, ce que la
psychologie appelle des formes. Les relations qu'elle établit entre les
éléments sont ses objets d'étude et elle raisonne sur le «relationnel»
comme d’autres raisonnent sur les concepts. C'est pourquoi on peut
parler d'une philosophie de l’histoire tout autant que d'une philosophie
des sciences, si l'on veut respecter l'effort et le mérite d'objectivité des
meilleurs historiens. Leur connaissance, malgré leur érudition, comme
nous le verrons, demeure enfermée dans les schèmes d'intelligibilité que
leur fournissent l'épistémè et la culture de leur époque. En tout cas, les
travaux de Durkheim, de Weber ou de Cassirer contribuent à accréditer
ces médiations épistémologiques et culturelles. Et il arrive qu'elles ne
soient pas étrangères aux schémas de Piaget, dans des recherches plus
récentes. Dès que l'historien établit des relations entre les événements, il
les prédique, il les détermine, il les conjugue, il les place en dépendance,
il les juge, au sens kantien du terme. La subjectivité peut s'effacer dans
son langage, elle demeure dans son discours. Et l'histoire est-elle autre
chose qu'une mise en discours des faits et des événements? L’histoire est
discours et, comme tout discours, elle est sémantique. Elle construit le
sens des événements par les structures et les schèmes qu'elle élabore
pour rendre compte d’une certaine intelligibilité du passé. L'histoire
littéraire rend même l'absurde intelligible.
La forme de ce discours, toutefois, renvoie le sens aux énoncés et
ce sont les événements qui semblent avoir une signification interne,
comme si personne ne les racontait. Benveniste a bien montré que ce
type d'énonciation historique masquait une subjectivité bien active si on
déconstruisait ses procédés de représentation et d’objectivation9. Mais la
critique n’a pas attendu l'avènement d'une sémantique discursive pour
80
JOSEPH MELANÇON
marquer le discours historique à l'effigie de chaque historien. Roger
Fayolle l'a amplement démontré dans son ouvrage capital sur la critique
littéraire10.
On pourrait penser que l'histoire littéraire jouit tout de même
d'une conjoncture favorable, puisqu'elle traite d'événements qui sont des
textes dont la signification est déjà donnée, donc fermée, sans cesse
repérable, jamais falsifiable ou problématique. Impossible, a priori, de
la sémantiser à nouveau par une autre structure d'intelligibilité qui lui
conférerait une signification nouvelle. Pourtant, il y a un Racine de
Mauron et un Flaubert de Sartre, tout comme il y a un Nelligan de
Dantin. Tout se passe, à première vue, comme si les faits de paroles
étaient tout aussi dénués de sens que les faits d'événements. La parole
capturée par l'écriture semble en attente de signification, tout comme en
attente de lecture. Les fleurs du mal acquerront un sens quand l’histoire
aura fait son travail et qu'elle aura préparé la réception de son esthétique
et de son spleen. De même, Rimbaud aura ses lecteurs quand Claudel lui
prêtera sa ferveur. Le destin des textes littéraires semble être laissé ainsi
à la lecture, éminemment à la lecture historique qui a comme fonction
de garder mémoire, mais dans le recul du temps qui a, paraît-il, la vertu
de ne laisser survivre que les meilleurs. Cette lecture historique déplace
les relations entre les facteurs de littérature, ce qui entraîne des
déplacements dans leur entendement et dans leur hiérarchie. Quand
l'enseignement littéraire était rhétorique, l'histoire littéraire ne retenait
que les œuvres exceptionnelles, à titre de modèles. Quand cet
enseignement est devenu analytique, le commentaire a supplanté la
rhétorique et des œuvres nouvelles ont présenté un intérêt didactique
nouveau. «On ne les isole plus à titre de chefs-d’œuvre et d'exceptions,
dira Des Granges, en 1910, on ne les explique pas par des circonstances
historiques, on les commente par la biographie et par le mouvement des
idées et des faits11.» On n'utilise plus les œuvres à des fins didactiques,
mais les œuvres demeurent subordonnées à la finalité du discours
didactique. Les relations que celui-ci établit entre l'homme, l'œuvre et
les faits articulent un sens second qui surdétermine le premier. En
contrecoup, la relation au texte, par la lecture, gomme la signification.
Les contes de Voltaire ne dénoncent plus la métaphysique, mais
manifestent une esthétique par la finesse de l'esprit et l'art de l’ironie. La
didactique institutionnalise la subjectivité de cette opération de
dépossession. Mais c'est bien le sujet historien, homme d'appareil, qui
tente d’imposer son propre discours. Le lieu d'exercice de l'histoire
littéraire, comme de toute histoire, est cet espace de l'intelligible qui se
situe entre le donné à voir et le donné à connaître, de par les
L'HISTOIRE LUTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
81
insuffisances de la perception. Puisque le document visuel semble avoir
aujourd'hui supplanté le discours, on constate que le besoin d'un
discours d'accompagnement n'a jamais été aussi grand et qu'il y faut un
guide de lecture pour le rendre connaissable, compréhensible,
intelligible. Le cinéma muet, d’ailleurs, en avait déjà fait la preuve. Le
lieu de l'histoire littéraire se limite à cette réception et c'est le rapport à
1 œuvre qui constitue son domaine, non l'œuvre elle-même, qui échappe
à son savoir. C’est pourquoi, elle est, par définition, didactique si la
didactique se définit bien par un transfert de compétence, d'un savoircomprendre, d'un savoir-lire. «Le critique, disait Sainte-Beuve, n'est
qu’un homme qui sait lire et qui apprend à lire aux autres12.» Pour
résumer en un mot, l'histoire littéraire est une histoire de la lisibilité.
Gustave Lanson, que personne ne pourra soupçonner d'avoir écrit une
histoire littéraire impressionniste ou sentimentale, soutient que «la
littérature n'est pas objet de savoir»: «On ne la sait pas, on ne l'apprend
pas, on la pratique, on la cultive, on l'aime13.» À quoi donc ont bien pu
servir tous ses travaux d’érudition qui ont fait de son Histoire de la
littérature française un monument de la critique historique? La recherche
d'une précision absolue par des enquêtes minutieuses sur le milieu,
l'époque, la vie de l'auteur, les sources de son œuvre, les influences, la
chronologie, ne semble pas devoir contribuer à l'appréciation de la
littérature. «Homme de goût, dira Pierre Bornecque, il utilise l'érudition
pour jouir et comprendre14.» Là réside peut-être la clef du paradoxe, dans
le goût qui a été longtemps au cœur de la didactique française et par
lequel la subjectivité refait surface. C'est pourquoi un deuxième détour
par la didactique, dans un deuxième point, nous apportera un éclairage
complémentaire. Le paradoxe didactique rejoint le paradoxe de l'histoire
littéraire.
La tradition littéraire qui supplante la tradition philosophique, à la
Renaissance, considère la littérature comme un art, à la suite de la
tradition gréco-latine. Dans la ratio des jésuites, la prælectio est une
lecture commentée qui résout les problèmes lexicaux et syntaxiques
pour conduire au style, à l'expression juste, heureuse, à la singularité, à
l'ineffable. Comme les Anciens, on peut enseigner la technique, la
rhétorique, non l'art. L’art oratoire, l'art dramatique, l'art iambique est ce
qui déborde les règles, les normes, les convenances, sans toutefois s'en
départir. L’art littéraire, en somme, est, comme la sculpture ou
l’architecture, art d'harmonie qu'on apprend à goûter, non à connaître. Il
faut fréquenter les maîtres, lire beaucoup comme Montaigne, écouter
longtemps, regarder longuement. Le XVIIe siècle arrivera en son temps
et à point nommé pour donner la mesure de cette harmonie et fournir
82
JOSEPH MELANÇON
une référence française à la recherche du goût. Voltaire donnera la
preuve, dans son théâtre, qu'il ne suffit pas d'admirer la tragédie classique
ni de lui emprunter sa technique pour atteindre l'ineffable. Il faut le «je
ne sais quoi» que reconnaît le lettré sans pouvoir l’expliquer. Cette
curieuse faculté n'a pas d'autre nom que le bon goût dont parle
amplement Diderot dans ses Salons. Geoffroy finira même par en faire
la caractéristique particulière des Français, en 1800: «D'autres peuples
ont eu de l'imagination et du génie, affirme-t-il avec une certaine
outrecuidance, d'autres peuples ont cultivé les sciences avec succès, la
France seule a du goût; c'est par le goût que sa littérature est la première
de l'Europe15.» Il me semble, par le biais de la didactique, que deux
univers de discours se sont constitués en France: l'univers du goût et
l’univers du savoir.
Si l'on feuillette quelques histoires littéraires qui ont servi de
manuels scolaires, on découvre, de fait, que l’enseignement littéraire, au
XIXe siècle, en France a été centré sur la formation du goût. Pour
Gondran, professeur de rhétorique au Collège national de Chambéry, en
1852, l'enseignement des belles-lettres consiste à enseigner «l'art de
penser et d'écrire avec goût et de manière à plaire16». Une certaine
extension du terme «littérature» se manifeste dès les premières pages de
ce manuel, conçu comme un catéchisme avec des questions et des
réponses selon «la vieille méthode» héritée de ses pères, confesse-t-il,
dans son avant-propos. «Remarquons, écrit-il, que le mot littérature peut
se prendre pour une collection d'ouvrages littéraires, ou comme objet
d'enseignement: dans le premier sens, on dit littérature anglaise,
française, italienne, etc., la littérature du siècle de Louis XIV; dans le
second sens, c'est l’art déjuger des ouvrages de l'esprit et d'en composer
soi-même. Ainsi, ajoute-t-il, le mot littérature, pris dans toute sa
généralité, indique la connaissance des productions littéraires, le bon
goût et le talent de la composition17.» Ces distinctions effectuées entre
connaissance et goût, il ne parle plus que des règles générales et
particulières de la littérature. Toutefois, il s'arrête à définir le goût, le
goût du littérateur distinct du goût «dans le commun des hommes18». Le
goût du littérateur est «une sorte de conscience littéraire» dont il peut
rendre compte par les motifs et les raisons pour lesquels «certains
ouvrages de l'art émeuvent son cœur». Le littérateur a un «goût éclairé»;
il a «le sentiment raisonné des convenances», c'est-à-dire «le rapport des
idées et du style avec le sujet19». La littérature, comme corpus d'œuvres
littéraires, fait toutefois son chemin en didactique littéraire. L'Histoire de
la littérature française de Geruzez, cette même année 1852, effectue un
survol de la littérature en s'attachant, précise-t-il, «surtout aux noms qui
L’HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
83
méritent dêtre retenus et aux œuvres qui ont eu une influence
sensible20», afin d’exciter la curiosité et de conduire à la lecture des
textes mêmes. Les œuvres sont, à toutes fins utiles, absentes, mais la
façon de les lire pour bien les apprécier y est souverainement présente. Il
en sera ainsi de l'Histoire littéraire de Demogeot qui connut le même
succès d édition. En 1902, XHistoire de la littérature française de René
Doumic21 est encore un mode d'emploi, même si elle comporte des
«lectures recommandées». Le premier manuel de la Littérature française
par les textes apparaîtra en 1906. Il est de René Canat22. Son titre veut
indiquer sa nouveauté. C'est une réaction aux jugements tout faits qui
circulaient dans les lycées, aux connaissances que les élèves
mémorisaient. «Ils font fausse route, dit-il en parlant d'eux, s’ils
apprennent des jugements critiques sans avoir présent à l'esprit tel
passage du grand écrivain23.» Mais ce recours aux textes remplit une
étrange fonction. Le passage «expliqué par ces jugements leur sert à son
tour d'éclaircissement». On songe à cette remarque triviale que la revue
Liberté attribuait naguère à un étudiant de l'Université de Montréal et qui
pourrait servir de réplique à Denys Arcand pour un professeur de Laval:
«J’ai lu Marcel Proust et cela m’a beaucoup aidé à comprendre Genette.»
La littérature, comme réservoir de textes et de connaissances, demeure
inaltérée, et le bon goût reste, parallèlement, un domaine réservé. Ne
pouvant enseigner le goût, on enseigne les jugements qui sont, bien
sûr, ceux des historiens de bon goût. C’est bien une relation au texte qui
est enseignée, non l'œuvre, qui maintient sa clôture. Cette double
autonomisation, celle des œuvres qui ne s’enseignent pas mais se
goûtent, et celle de la didactique qui véhicule un savoir-lire, place
l'histoire littéraire dans la fâcheuse position de ne jamais pouvoir
atteindre son véritable objet qui devrait être l'œuvre littéraire. Mais, au
fait, qui a jamais dit que l'histoire littéraire parlait de la littérature? Le
paradoxe pourrait bien être, à la fin, un malentendu. L’histoire littéraire
savante, en tout cas, permet de le penser.
Si nous remontons au Lycée de La Harpe que Roger Fayolle
considère comme «le premier cours suivi d’enseignement supérieur en
littérature française24», publié en 1805, nous découvrons une thèse bien
soutenue sur la nature humaine: «En étudiant ces éléments des arts, ces
lois du bon goût [ceux de Quintilien et de Cicéron], en les appliquant
ensuite à l’examen des modèles, vous reconnaîtrez avec plaisir que le
beau est le même dans tous les temps, parce que la nature et la raison ne
sauraient changer25.» Il ne manquera pas, bien entendu, de parler de
littérature, de faire «l’examen raisonné de chaque auteur», de signaler les
beautés et les défauts, mais pour parler de l'universalité du beau qui
84
JOSEPH MELANÇON
postule une observance stricte des règles de l'art. Désiré Nisard qui
considère, en 1834, que la France compte plus d'individualités que de
«gens de goût» se réfère à un triple idéal qu'il énumère à la fin de son
Histoire de la littérature française, en 1861, «idéal de l'esprit humain»
puisé dans les livres, idéal du génie particulier de la France et idéal de la
langue française. Sa méthode consiste à placer «chaque auteur et chaque
livre en regard de ce triple idéal. Ce qui s’en rapproche est bon, ce qui
s'en éloigne est mauvais26.» Rien de moins. Ses jugements dogmatiques
forment un plaidoyer contre la décadence de son époque. Taine, pour sa
part, comme Montesquieu, cherche des lois ou plutôt l'esprit des lois.
L'histoire littéraire laisse voir les quatre composantes de la création
littéraire: la faculté maîtresse, la race, le milieu, le moment. Mais ces
composantes constituent une philosophie et une méthode. La critique
qui peint, comme celle de Sainte-Beuve, est celle qui donnerait moins à
lire qu'à goûter. La critique qui explique, comme la sienne, donnerait
moins à goûter qu'à comprendre. «Laissez l'objet qui a fourni matière à
la peinture, dit-il, fournir matière à la philosophie; permettez à l'analyse
de venir après l'art. S'il est beau de faire voir un personnage, il est peutêtre intéressant de le faire comprendre27.» Ses ouvrages constituent une
longue démonstration d’un certain déterminisme moral et des œuvres
littéraires comme celles de Lafontaine servent d'arguments au même titre
que la Révolution. «Les faits communiquent entre eux», conclut-il.
Aucune histoire littéraire ne semble échapper à ce discours didactique qui
enseigne la bonne façon de lire les œuvres. Non pas qu’elle soit pour
autant inutile, parasitaire ou pédante, bien qu'elle soit à l'occasion
partiale et tendancieuse. Mais la recherche d'un effet didactique l'amène à
ne parler des œuvres que pour autant qu'elles révèlent autre chose
qu'elles-mêmes. Ferdinand Brunetière28 y voit la manifestation d'une
forme d'évolutionnisme, car la «relativité de la connaissance» ne peut
pas empêcher de constater une évolution des genres, si on prête attention
aux rapports entre les œuvres et aux systèmes qui les règlent et dont les
lois sont l'expression. Gustave Lanson situe ces rapports entre l'homme
et l'œuvre. L'analyse doit remonter à l'auteur, à saisir comme une
individualité non comme un produit social, mais une individualité «qui
se trouve dans l'œuvre29». Nous nous rapprochons d'une certaine
conception contemporaine de l'histoire littéraire que répercutent des
collections bien connues, telles «L'homme et l'œuvre». Toutefois, c'est
peut-être Émile Faguet30 qui l'annonce le mieux en plaçant l'œuvre au
centre de son enquête. Il en cherche l'idée fondamentale, les formes de sa
manifestation, les procédés d’expression et il en apprécie les résultats. Il
ne néglige aucune donnée biographique ou historique, mais pour
communiquer une meilleure intelligence de l'œuvre. Son postulat est
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
85
que le savoir est à l'origine du goût «On ne sent bien, dit-il, que quand
on sait beaucoup31.» Mais savoir et sentir sont deux domaines distincts.
Fidèle à la tradition didactique, le savoir prépare l'émotion esthétique,
mais ne se confond pas avec elle. L'historien littéraire «ne doit que
renseigner». «Le lecteur ne doit savoir ni comment il juge, ni s'il juge,
ni comment il sent, ni s'il sent32.» 11 est probablement l'un des premiers
à avoir imposé une distinction désormais fondamentale entre l'histoire
littéraire et la critique, au XXe siècle. Son influence a pénétré
l'enseignement secondaire avec la publication de sa Petite histoire de la
littérature française en 19 1 633. La même volonté de renseigner en toute
impartialité trouve son expression didactique suprême dans La France et
sa littérature de Pierre Bomecque34. C'est, en littérature, le «tout ce que
vous avez voulu savoir et que vous n'avez pas eu le courage de
chercher».
L'histoire de la littérature canadienne-française et québécoise est,
pour sa part, plutôt tardive, puisqu'elle n'apparaît vraiment qu'en 1907,
avec le premier Tableau de l’histoire de la littérature canadiennefrançaise35 de Camille Roy. Comme par hasard, Sainte-Beuve avait écrit
également un Tableau historique et critique de la poésie et du théâtre
français au XVIe siècle où il a voulu «chercher, disait-il, dans nos
origines quelque chose de national à quoi se rattacher». Mais il suffirait
plus simplement de remonter à YHistoire de la littérature canadienne
d'Edmond Lareau36, en 1874. Il s'agit d'une bibliographie plutôt que d'un
manuel, mais son interrogation porte bien sur le caractère national de
notre littérature. Le projet de nationaliser la littérature canadiennefrançaise est sans doute tout autre, chez Camille Roy, mais il vise une
forme de rattachement. En dépit de certaines vicissitudes idéologiques
qu'a décrites Lucie Robert37, le Manuel d'histoire littéraire de Camille
Roy a atteint son but. Il l'a même dépassé puisque, selon lui, on a
canadianisé le contenu jusqu'à le rendre régionaliste et terroiriste. Dans
son édition de 1939, il fera plutôt la promotion de l'humanisme qui
restait l'objectif de la formation littéraire dans le cours classique, auquel
le manuel était destiné. «Professer un nationalisme littéraire qui ne soit
pas trop étroit, qui s'accompagne d'un humanisme essentiel à la vie
supérieure de l’intelligence et nécessaire au rayonnement d'une
littérature38.» L’effet didactique y trouve son compte.
La question sera reprise à neuf avec Samuel Baillargeon. Ce que
cherche à montrer son manuel de Littérature canadienne-française119,
en 1957, c'est qu'il existe, au Canada français, «un type d'homme
suffisamment distinct du Français de France» pour engendrer une
86
JOSEPH MELANÇON
littérature différente. Car, dit-il, dans un postulat on ne peut plus
opportun: «La littérature exprime l'âme d'un peuple; si les âmes sont
différentes, les littératures ont chance de l'être40.» Il conclut qu'il y a
suffisamment de caractéristiques ethniques particulières pour que notre
littérature soit différente. Mais, ajoute-t-il comme Crémazie, et pour ne
décevoir personne, notre littérature est une province de la littérature
française.
L'entreprise de Pierre de Grandpré s'impose différemment
puisqu'elle est une entreprise collective. En cela, elle rejoint les
histoires littéraires françaises qui sont rédigées en équipe. La solution
didactique est bien maintenant de présenter, à la fois, le corpus littéraire
et sa lisibilité. Mais Pierre de Grandpré parle encore des «hommes de
goût», de la «bonne lecture» et d'un «mode d’emploi».41 Mais, en
recourant à des historiens, à des sociologues, à des linguistes tout autant
qu'à des littéraires, il brouille les pistes. L’analyse de ce discours
protéiforme serait trop longue dans le cadre de cet exposé.
Le point de rencontre de ces deux parcours et de ces deux champs,
de l'histoire et de la didactique, pourrait bien être la fameuse explication
française, héritée de la prælectio. L'explication littéraire se modèle sur la
didactique de la traduction des textes grecs et latins. La prælectio se
présente, en effet, comme un commentaire sur le texte pour le servir, le
valoriser, le rendre lisible, le dévoiler sans lui enlever son aura, sa
beauté, son inexprimable. La traduction ne venait que plus tard, pour
rendre le sens dans une autre langue, et la lectio fermait la boucle en
isolant les règles et les préceptes qui pouvaient en être déduits. C'est
pourquoi les auteurs de manuels d'histoire littéraire précisent souvent
que leur ouvrage ne veut que faciliter le travail des professeurs et des
élèves en leur évitant de consacrer trop de temps à la recherche des
données historiques indispensables. «Un traité de ce genre, précise
Gondran, ne doit être qu'un résumé des explications du professeur42.» Il
doit servir à préparer la prælectio qui est orale et magistrale. La tendance
à en faire des ouvrages de lectio contenant des règles et des jugements à
mémoriser n'a été qu'un accident de parcours que l'on a tenté de corriger
en publiant des Morceaux choisis, des Anthologies et même des
Classiques comme ceux de Hachette et de Hatier. Sauf que l'apparition
de la dissertation littéraire, au XXe siècle, a propulsé l'élève au premier
plan et l'a amené à devoir mimer le maître, en parcourant de lui-même
tout le trajet didactique qui va de la «prélection» à la leçon, de
l'appréciation à l'explication. À la fin, on ne sait plus très bien si
l'histoire littéraire est un effet de la didactique ou si la didactique est un
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
87
effet de l'histoire littéraire. Chose certaine, elles cherchent toutes les
deux à enseigner un savoir-faire. La particularité que j’ai tenté de montrer
c est que, en littérature, l'objet convoité, l'objet/valeur, échappe au
savoir et que la didactique du goût rejoint mal la didactique de la
connaissance littéraire. Il s'y crée un paradoxe qui a souvent été un
malentendu.
Pour conclure, j'aimerais signaler que les rapports entre le monde
du goût et le monde du savoir, pour employer des figures commodes, ou
encore entre le monde de l'art et le monde de la connaissance, ont revêtu
plusieurs formes dialectiques avant de s'occulter dans les études
littéraires du XXe siècle. Le savoir, au mieux, peut conduire au goût,
comme le souhaitait Faguet, mais le goût également peut conduire au
savoir, comme le pensait Proust. Le savoir peut se substituer au goût,
comme l'induisirent nombre de manuels, mais il peut l'ignorer, comme
le postulait le structuralisme. Le problème est probablement laissé de
côté de nos jours et je ne connais guère de collègues qui oseraient insérer
dans la description de leurs cours un objectif libellé «formation du
goût». Il n'est pas sûr, pour autant, que la dichotomie ne soit pas
toujours en amont de nos questions sur l'histoire littéraire, surtout
comme effet didactique, comme transmission d'un savoir-lire, d'une
tradition de lecture. Je crois, en tout cas, que cette dialectique didactique
entre le goût et le savoir sous-tend tout le discours polémique de Jean
Paulhan sur la critique du XIXe siècle, que Roger Fayolle a eu la malice
de glisser dans son anthologie. Je ne saurais résister à la tentation de
vous en citer des extraits, aussi partiaux et injustes que les ouvrages
qu'ils dénoncent. Mais ils sont amusants et surtout, dans un certain
jargon, décapants:
Il y avait des critiques dogmatiques (comme Veuillot) et des
critiques dilettantes (comme Alphonse Karr). Il y a même eu
des critiques dogmatiques qui sont devenus dilettantes
(comme Lasserre) et des dilettantes qui sont devenus
dogmatiques (comme Lemaitre). Il y avait des critiques
érudits (comme Faguet) et des critiques ignorants (comme
Larroumet); il y a même eu des ignorants (comme Souday)
qui sont devenus érudits, et des érudits (comme Deschamps)
qui sont devenus ignorants. Il y avait des critiques qui
lisaient pour leur plaisir (comme Sarcey) et d'autres pour
leur ennui (comme Barrés). Des critiques qui jugeaient par
lois et par règles (comme Hennequin) et des critiques qui
tranchaient à bâtons rompus (comme Léon Daudet); il y
avait aussi — c'étaient les plus impitoyables — ceux qui
prétendaient ne pas juger du tout (comme Anatole France).
Il y avait des critiques qui se prenaient pour des botanistes
JOSEPH MELANÇON
88
(comme Sainte-Beuve) d'autres pour des chimistes (comme
Taine) et d’autres encore pour des historiens (comme
Renan). Il y avait des critiques qui portaient la politique en
littérature (comme Proudhon), et d'autres qui portaient la
littérature en politique (comme Maurras); il y en avait aussi
qui brouillaient si bien toutes choses que l'on n'y
distinguait plus la politique de la littérature, ni la prière de
la poésie (comme Brémond). Des critiques qui recherchaient
obstinément un homme (comme Gourmont) et d'autres qui se
contentaient d'un auteur (comme Brunetière). Il y a eu des
critiques esthètes et des savants, des moralistes et des
immoralistes, des voluptueux et des froids, des pesants et
des volages, des solennels et des vadrouilleurs, des
professeurs et des hommes du monde. Mais ils se
ressemblaient tous en un point. Mais ils avaient un trait
commun, qui passait de loin ces légères différences.
C'est qu'ils avaient tort.
[-.]
Tout ce qu'il faut dire des critiques français, c'est que, pour
divers qu'ils fussent, ils manquaient singulièrement de
poigne. Ou bien ils empoignaient à tort et à travers. Il n'en
est pas un qui ait dit un mot de Lautréamont — Gourmont
excepté, qui aurait ce jour-là mieux fait de se taire. Pas un
de Rimbaud — Anatole France excepté, qui le prend pour un
fumiste. Pas un de Mallarmé — sinon Maurras, qui l'appelle
jongleur de mots. S'agit-il de Baudelaire, Sainte-Beuve le
juge anormal, Faguet plat, Lanson insensible et Maurras
malfaisant. De Zola? Brunetière le dit ordurier, France
stupide et Faguet voué à l'oubli. On prend communément
Nerval pour un plaisantin, Renard pour un humoriste, Jarry
pour un alcoolique et Marcel Schwob pour un vague érudit.
Cependant, France tient que les poèmes de François Coppée
ont illuminé son âge. Faguet s'émerveille de Richepin;
Barrés donne du génie à René Maizeray. Maurras écrit sans
rire: «Notre plus grand poète est Ponchon.» Tant d'efforts
et de soins pour en arriver là! Comme si les critiques
avaient du moins un trait commun avec les créateurs:
d'autant plus décourageants que plus on les encourage43.
L'HISTOIRE LITTÉRAIRE COMME EFFET DIDACTIQUE
89
NOTES
1.
Roland Barthes, «Réflexions sur un manuel», dans Serge
Doubrovsky et Tzvetan Todorov, L'enseignement de la littérature,
Paris, Plon, 1971, p. 170.
2. Sur Racine, Paris, Seuil, 1963, p. 166.
3.
Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 71.
4. Ibid., p. 59-61.
5. Émile Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris
Gallimard, 1966.
6. Paris, Seuil, 1970.
7. Ibid.
8. Jean-Claude Diaz, «La question de l'auteur», Textuel (Revue de Paris
III), n° 15, 1984.
9. Émile Benveniste, «Les relations de temps dans le verbe français»,
op. cit., p. 237-250.
10. Roger Fayolle, La critique, Paris, Colin (U), 1964.
11. Ch.-M. Des Granges, Histoire illustrée de la littérature française,
Paris, Hatier, 1910, p. VII.
12. Cité par A. Thibaudet, Histoire de la littérature française, Paris,
Stock, 1936, p. 7.
13. Gustave Lanson, Histoire de la littérature française, Paris, Hachette,
avant-propos, 1894.
14. Pierre BORNECQUE, La France et sa littérature, Lyon, Éditions de
Lyon, p. 605.
Geoffroy, L'année littéraire, nov. 1800, cité par R.
Fayolle, op. cit., p. 82.
15. Frédéric
16. M.-G. Gondran, Nouveau cours abrégé de littérature, Paris, Hachette,
1852, p. 2.
17. Ibid., p. 1.
18. Ibid., p. 13.
19. Ibid., p. 12.
20. Eugène-Nicolas GERUZEZ, Histoire de la littérature française, Paris,
Delalain, 1852, p. IX.
21. Paris, Mellotée, 1902.
22. Paris, Delaplane, 1906.
23. Ibid., p. VI.
24. Roger FaYOLLE, op. cit., p. 76.
JOSEPH MELANÇON
90
25. Cours de littérature ancienne et moderne, introduction, citée par
Roger Fayolle, op. cit., p. 247.
26.
Histoire de la littérature française, cité par R. FAYOLLE, op. cit.,
p. 97.
27. C. A. Sainte-Beuve, Essais de critique et d'histoire, Paris, Hachette,
1858, préface.
28. Ferdinand Brunetiere, L'évolution de la critique, Paris, Hachette,
1880.
29. L'histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1894.
30. Histoire de la littérature française, Paris, Lecène et Audin, 1900.
31. La Revue des Deux Mondes, 1er avril 1911.
32. L'art de lire, Paris, Hachette, 1912.
33. Paris, Georges Crès, 1916.
34. Pierre Bornecque, op. cit.
35. Québec, Imprimerie de l'Action sociale, 1907.
36. Montréal, Lovell, 1874.
37. Le manuel d’histoire de la littérature canadienne de Mgr Camille Roy,
Québec, IQRC, 1982.
38. Manuel d'histoire de la littérature canadienne de langue française,
Montréal, Beauchemin, 1946.
39. Montréal, Fides, 1957.
40. Ibid., introduction.
41. Histoire de la littérature française du Québec, Montréal, Beauchemin,
1967, p. 7-10.
42. M. G. Gondran, op. cit., avant-propos.
43. Roger Fayolle, F.F. ou le critique, Paris, Gallimard, 1945, p. 344345.
MÉTHODES
Pour une périodisation
du champ littéraire
Alain VIALA
Université Paris III Sorbonne
La notion de champ littéraire se trouve, à l'heure actuelle,
menacée de banalisation. Il est vrai que sa formulation initiale remonte à
vingt ans maintenant1. Pourtant, l'idée ne s'est pas imposée d’emblée,
n a pas fait une irruption vive dans la panoplie conceptuelle des
spécialistes, encore moins dans le langage à la mode des milieux
cultivés. Elle a cheminé peu à peu et commencé de se répandre voici
sept à huit ans, pour devenir un terme courant à présent. De fait, la
notion de «champ», bien intégrée au répertoire des sciences sociales, a
nourri et orienté dans la dernière décennie plusieurs études spécifi¬
quement littéraires2. Tout cela lui a donné consistance en matière de
littérature, et l'a fait passer du domaine théorique à son espace
d'application, enclenchant une dialectique qui a enrichi d'autant le réseau
conceptuel. Ainsi, même s'il reste quelques néophytes pour en réitérer
des exposés théoricistes avec un zèle de doctrinaires3, la question
aujourd’hui pertinente est celle de l'extension et des limites de
l'application de ce concept, et donc des significations correspondantes.
L'usage banalisé du terme de «champ littéraire» risque de diluer le
concept, voire de le dissoudre. Et avec lui, les autres éléments du réseau
qu'il fonde, les notions d'«institution», de «trajectoires» et de
«stratégies» littéraires par exemple. Il y a belle lurette que l'on sait que
la littérature ne se réduit pas à la galerie des auteurs et œuvres
panthéonisés, et depuis L. Febvre, et avant lui Lanson, voire Taine, le
programme des travaux inclut l'histoire des formes, des idées, de
l'environnement social, des modes de diffusion, des habitudes scolaires,
des milieux, etc. D'aucuns peuvent penser que le terme «champ» est
bien commode pour empaqueter le tout, et continuer, sous cet emballage
ravivé, les pratiques de toujours. Du coup, il ne serait qu’une
importation de plus, dans la recherche littéraire, d'un mot allogène, d'un
faux concept, mode et commode. L'interaction entre les disciplines est
94
ALAIN VIALA
salutaire, et la recherche littéraire en est coutumière, qui a emprunté à
l'histoire, à l’anthropologie, à la psychanalyse, à la linguistique, etc.
Encore faut-il que l'interaction soit effective et rigoureuse: elle est
nuisible, quand l'engouement entraîne le galvaudage. À ce jour, où le
concept de champ tend à passer dans l'usage, mais n'a pas encore subi
l'érosion de la banalité, il est nécessaire sans doute d’en spécifier
l'extension et les usages appropriés.
Dans le domaine historique en particulier. Car au moment où
l’histoire littéraire connaît une crise dans les pratiques d'enseignement en
France4, alors qu'elle a longtemps régné sans partage depuis que Lanson
et la «nouvelle Sorbonne» en avaient fait la pièce maîtresse de l'édifice
des Lettres universitaires, l'enjeu historique est crucial. Socialement
parlant en effet, la littérature existe à proportion de ce qu'elle est connue
et reconnue, et elle n'est connue et reconnue qu'à proportion de sa
consécration, c'est-à-dire de l'escompte d'une pérennité des œuvres et des
auteurs. L'enjeu est bien de durée, l'affaire est donc bien historique.
Pas seulement historique. L'appropriation des concepts et
démarches d'analyse d'une science sociale du littéraire exige aussi un
réexamen des objets et protocoles usuels des travaux sur la littérature5.
Mais consubstantiellement historique: il n'est de connaissance d'une
praxis qu'en sachant comment elle est devenue ce qu'elle est. Ce sont les
cadres et hypothèses de cette mise à l'épreuve historique que je voudrais
esquisser ici.
*
*
*
Le champ littéraire existe aujourd'hui; il n'a pas toujours existé:
entre ces deux propositions simples s'inscrit la question de l'histoire de
ce champ.
Mais d'aucuns objecteront que le «champ littéraire» est un modèle
d'analyse, non un objet empirique. Comme si le concept pouvait être
«pur», sans réalité objective correspondante. Ce pseudo-purisme, proche
cousin du nominalisme, aboutirait à l’absurdité: un champ social, en
tant qu’espace spécifique et discernable d’une praxis, n’existe que par et
avec son histoire. Précisons donc: les réseaux de médiations spécifiques
qui constituent la praxis nommée littérature en sphère d’activité sociale
distincte, et dont le concept de champ littéraire rend compte, n’ont pas
existé de tout temps, ni toujours sous la même forme. Et pour en
terminer promptement avec ce possible faux problème, je rappellerai, en
POUR UNE PÉRIODISATION DU CHAMP LITTÉRAIRE
95
forme de citation, que «la logique propre du champ, c'est [...] le produit
accumulé de son histoire propre6».
Le champ littéraire n'a pas toujours existé. Parce que le concept
de champ implique que la vie littéraire constitue un ensemble structuré
et relativement autonome dans le tissu de la vie sociale. L'autonomie du
littéraire, que l'illusion propre aux institutions, de la critique à l’École
en passant par les académies, donne pour un en-soi, est une réalité
contingente, tributaire des conflits entre des forces qui la suscitent et la
favorisent, et d’autres qui l'ont contrebattue ou entravée. L'histoire du
champ, ce sera donc celle de son autonomisation. Et son point de départ,
le moment historique où cette autonomisation est devenue un enjeu
culturel central.
Mais — et c'est un second préalable notionnel — la situation du
champ littéraire à chaque moment de son histoire tient à deux séries de
facteurs à la fois: les structures propres de l'espace littéraire et sa
situation vis-à-vis des autres champs sociaux. Ces deux aspects,
étroitement liés, sont eux-mêmes multiples. Le premier inclut toutes
les hiérarchies internes du champ, les hiérarchies de genres, d'écoles et de
courants, d'institutions, etc. Il inclut également toutes les règles et
codes qui y sont à l'œuvre (codes esthétiques, rituels) et les confi¬
gurations conflictuelles qui font sa dynamique. Le second engage les
modes de relation du littéraire avec les autres composantes sociales, sa
position dans les hiérarchies de valeurs, l'attitude des pouvoirs à son
égard, le prix ou le mépris attaché à la qualification littéraire et aux
images de l'écrivain comme figure sociale. L'histoire du champ littéraire
ne peut donc être que plurielle. Les chronologies propres aux diverses
forces qui y sont à l'œuvre ne peuvent en aucun cas être isolément
suffisantes pour en tracer la chronologie d’ensemble. Les phénomènes
historiquement significatifs sont les changements de configurations, de
«dispositifs».
L'histoire de la littérature peut ainsi être enfin «décrochée» de
l'histoire politique ou événementielle qui fournit le cadre habituel des
périodisations, et dont le découpage par tranches séculaires est la figure
extrême, caricaturale. Envisagée en termes de champ, elle prend en
considération les décalages entre les faits politiques, militaires,
économiques, et la littérature. Y compris les décalages entre celle-ci et
l'histoire des faits sociaux, et même celle des autres pratiques
culturelles. Les effets de ces mouvements historiques se font sentir dans
l’espace littéraire à travers les médiations spécifiques des structures du
champ: que la littérature «retarde» sur le mouvement social advient bien
96
ALAIN VIALA
d'aussi souventes fois que celles où elle est «en phase» avec lui; et
parfois elle l’anticipe. En d'autres termes, si les positions sociales
objectives des acteurs de la vie littéraire se retraduisent, par les positions
qu'ils occupent au sein du champ et les prises de position que
constituent les œuvres, dans la logique propre de la littérature, c'est à
travers des effets de prisme qui confèrent au littéraire une histoire propre.
Envisager l’histoire du champ littéraire implique par conséquent une
périodisation relativement autonome.
*
*
*
Si la sociologie du littéraire en tant que champ relativement
autonome a aujourd'hui atteint un degré d'élaboration avancé, sa
théorisation sur le plan historique est une question déjà ancienne, mais
encore peu explorée. À plus forte raison, sa périodisation. Le cadre que
je présente ici vaut comme une première proposition7, une étape
nécessaire de la recherche, mais une hypothèse initiale avec tous ses
aléas.
Le début de l'autonomisation du littéraire se situe au XVIIe siècle.
La date de création de l'Académie française, première institution
spécifique qui dotait la littérature d'un pouvoir d'action sur l'ensemble de
la société en lui donnant le pouvoir sur la norme linguistique, constitue
un point de repère commode. En ce domaine, il ne saurait être question
de dater au jour, mois ou année près. Mais c'est, en une génération, avec
la mise en place d'un réseau d'académies, avec les premières
manifestations de reconnaissance des droits des auteurs, avec l'entrée des
écrivains dans l'appareil de régulation censoriale, et avec la constitution,
au sein de l'espace défini par ce complexe d'institutions, d'une figure
sociale de l'écrivain et des stratégies correspondantes, c'est bien
l'instauration d'une autonomie partielle, et revendiquée8.
Nous voici face à une perspective de trois siècles et demi tout
juste. Les historiens, de la littérature ou d'autre chose, adorent le petit
jeu qui consiste à gagner quelques années sur la datation proposée par un
collègue, ou à les lui faire perdre. Mais ce jeu, où qui gagne perd son
temps, ne vaut guère la chandelle. Là où certains peuvent objecter que
telle ou telle prémice (premières tentatives d’académies, première école
littéraire avec la Pléiade) sont observables en amont, la question cruciale
que suscite l'analyse en termes de champ est la suivante: peut-on
appliquer indifféremment les mêmes procédures et catégories d'étude à
POUR UNE PÉRIODISATION DU CHAMP LITTÉRAIRE
97
une littérature en voie d'autonomisation et à celle qui ne l'est pas? À
l'évidence, non. Les historiens de la littérature du Moyen Âge et de la
Renaissance ont à coup sûr un travail capital qui s’offre à eux, pour
constituer les outils spécifiques qui rendront compte des états spécifiques
de l'activité littéraire à ces époques.
Mais on ne peut, non plus, traiter de la même façon une
littérature en quête d'autonomie et celle qui est déjà largement
autonomisée. D’où, après l'indication d'un point de départ, la seconde
proposition: sur ces trois siècles et demi, le champ littéraire a connu
deux grandes périodes distinctes (voir tableau p. 101). Je les désigne
comme le «premier champ littéraire» et le «champ littéraire moderne».
La coupure survenue entre les deux états a beaucoup préoccupé
J.-P. Sartre, R. Barthes, P. Bourdieu et, après eux, P. Bénichou et J.
Dubois9. Ce dernier la désigne comme «l'institution de la littérature» et
la situe vers 1830-1850. Dans ces quelques années, les modes de
diffusion changent par expansion de la presse périodique et de l'édition à
gros tirages. Change aussi le statut de la littérature à l'École, où Victor
Duruy lui apporte une première consécration étatique en faisant inscrire
l’histoire littéraire dans les programmes. Changent également les figures
sociales de l'écrivain, qui peut jouer de l'image du mage guidant les
peuples, comme Hugo, ou de celle de l'artiste plus ou moins maudit,
comme les tenants de l'art pour l'art, ou profiter des avantages matériels,
mais sans prestige, des feuilletonistes; qui peut en tout cas revendiquer
le statut d'écrivain de profession, et parfois devenir, par ce biais, homme
public et homme de pouvoir, comme le furent Lamartine et Hugo.
Changent enfin les codes de référence de la Poétique et de l’esthétique.
Bouleversement de la position du littéraire dans la hiérarchie des valeurs
sociales et scission du champ en deux sphères distinctes, de large
audience ou de reconnaissance restreinte mais prestigieuse: ce sont bien
les cadres structurels qui se trouvent modifiés.
On doit noter que si cette mutation a, à coup sûr, ses racines dans
les mutations sociales survenues lors de la Révolution, elle n’est pas
une conséquence immédiate de celles-ci: les décalages dus à la dynamique
propre de l’histoire du champ littéraire atteignent, en ce cas, la
dimension et la durée d'une génération entière.
L’histoire de la littérature, pas plus qu'une autre, n'est jamais un
mouvement régulier ni régulièrement progressant. Les deux phases-clefs
correspondant à la formation initiale, puis à son bouleversement
structurel, montrent que là aussi des saccades succèdent à des plages de
98
ALAIN VIMA
temps relativement calmes, des avancées et des replis. Les luttes entre
les forces d'autonomie et d'hétéronomie ainsi que les conflits pour
l'hégémonie au sein de la vie littéraire passent par des temps de
maturation, de crises, de stabilisation, etc.
Les deux grandes périodes du champ littéraire se trouvent ainsi
elles-mêmes subdivisées. Ma troisième proposition sera celle de
«l'hypothèse des sept phases» (voir tableau p. 101).
De chacune, quelques mots seulement. Il s’agit ici d'énoncer une
hypothèse; pour la vérifier, il faudrait douze thèses, et la tenir pour
assurée serait résoudre d'avance les problèmes qu'elle a pour rôle de
désigner. Mais, pour l'ensemble, une précaution: une telle représentation
ne doit, en aucun cas, se fonder sur l'idée plus ou moins sourde et
sournoise de la hiérarchie que les habitudes présentes établissent entre
les œuvres et les époques: il s'agit au contraire de rendre compte des
changements de hiérarchisations au fil du temps, indices des différences
entre les dispositifs des valeurs et des pratiques au sein du champ.
Dans cette perspective, le premier champ littéraire peut être
périodisé en trois phases. La première a déjà été évoquée. Le passage de
ce temps de formation à un état nouveau s'est fait quand le réseau
institutionnel s'est trouvé distribué autrement. D'un côté, les
institutions deviennent productives: les académies se reproduisent et se
multiplient, et surtout énoncent les normes inscrites dans les
dictionnaires. Mais d'autres perdent leur rôle de consécration: le mécénat
d'État abandonne l’usage des gratifications annuelles, ce vide que ne
compense pas l'institution, permanente, mais de portée bien plus
restreinte, de la Comédie française. En même temps, les contraintes de
la législation et de la censure se renforcent. Enfin, la scission entre la
figure sociale de l'écrivain et celle du lettré, qui dans la phase précédente
manifestait la lutte pour l'autonomie du littéraire contre la prépondérance
des doctes, cesse de se creuser. On peut situer cette charnière historique
autour de 1685.
Suit un temps de relative stabilité, où les éléments d’autonomie
se consolident peu à peu en durant dans les pratiques: par exemple, la
reconnaissance de la propriété littéraire, jusque-là implicite dans les lois
et la jurisprudence, est partiellement explicitée en 1723. Surtout, les
modèles établis dans la phase précédente persistent et se pérennisent.
Modèles institutionnels, puisque ce temps est celui de la floraison des
académies provinciales et des salons. Modèles esthétiques, qui font par
exemple que Voltaire, à l'inverse de la lecture que nous en faisons
POUR UNE PÉRIODISATION DU CHAMP LITTÉRAIRE
99
aujourd'hui, est surtout célébré comme maître de la tragédie et du vers
épique. Ce temps dure jusque vers 1750.
Une phase nouvelle s'ouvre avec les turbulences de XEncyclopédie
et les succès et scandales de Rousseau. La presse s'active, la poétique se
déstabilise, l'écrivain s'affirme davantage comme personnage social
éminent. Mais en même temps, en contrariété dialectique, la bohème et
l'obscurité sont le lot de la plupart des plumitifs de métier, la reven¬
dication de la reconnaissance législative s'aiguise (voyez Beaumarchais),
et le retour des «savants» comme représentants légitimes du corps des
gens de lettres relativise la qualification culturelle de la littérature d'art10.
Pour le «champ littéraire moderne», je ne reviendrai pas non plus
sur la phase de «consécration» (ou d'«institution»), n° 4 de la série, déjà
évoquée. La suivante11 est ce que l'on peut nommer «le temps des
écoles»: réalisme, Parnasse, naturalisme, symbolisme, décadents, etc.
Dans leurs affrontements pour le contrôle de la légitimité littéraire, de
crise limitée en crise limitée, c'est en fait un temps d'expansion. Tandis
que l'école sacralise de mieux en mieux le panthéon des écrivains, dans
le Secondaire puis dans la Sorbonne lansonienne, la littérature de large
diffusion commence à constituer ses réseaux spécifiques, au-delà même
du public bourgeois, et à capter un lectorat populaire qui s'émancipe du
seul colportage.
Après la coupure de 1914-1918, la division des deux sphères
s'approfondit, tandis que la littérature jouit, en dépit de l’apparition de
médias nouveaux (radio, cinéma) d'un magistère culturel et moral plus
éminent que jamais. Dans ce temps d'hégémonie, la zone légitime du
champ est marquée par un contraste accru entre Xestablishment littéraire
(cas-type: la NRF), et l'avant-gardisme ultra (cas-type: le surréalisme).
Cette phase 5 cède la place, dans les années 1950, à une phase de
remises en questions, de «redistribution». Avec l’avènement des médias
audiovisuels et l’expansion de la littérature à très grande diffusion, avec
la scolarisation massive, le sacre littéraire se relativise. En particulier, le
mouvement cyclique qui menait des avant-gardismes à l’hégémonie
s'enraye ou bégaye: ni le Nouveau Roman, ni Tel Quel ou, ensuite,
l'Oulipo (a fortiori) n'ont imposé une représentation du littéraire
légitime; et le cas de Sartre, avec l'image et la stratégie du «grand
intellectuel», est d'un autre ordre12. En revanche, saison des prix aidant,
le vedettariat médiatique entretient la norme d'une production moyenne
vendable.
100
ALAIN VIALA
À parler de périodisation, il serait absurde de vouloir conclure.
Voici donc une hypothèse exposée à l’épreuve. Son mérite tiendra au
nombre et à la portée des interrogations qu'elle suscitera ou non, et qui
la valideront ou la bouleverseront. Deux interrogations, dans tous les
cas, semblent désormais ne plus pouvoir souffrir ni faux-fuyants, ni
retours en arrière. L'une est: de quoi fait-on l'histoire quand on fait de
l'histoire littéraire? On ne peut plus en traiter indifféremment ni les
objets différents, ni les configurations historiques diverses, et nulle
méthode ne serait crédible qui gommerait cette diversité propre à la vie
littéraire, qui supposerait acquises les hiérarchies qui ne sont rien d'autre
que le discours sédimenté des institutions. Et la seconde: aura-t-on le
courage de renoncer aux illusions scientistes, d'abandonner la quête
absurde d'une explication historique définitive pour chaque œuvre,
d'accepter l'interrogation ouverte par le jeu social des significations
indéfiniment ouvertes des œuvres, leur «relative autonomie», en donnant
à chacun des deux termes toute sa force? Nulle théorie ne peut réduire
cela. Aussi, pensons à nos outils.
POUR UNE PÉRIODISATION DU CHAMP LITTÉRAIRE
101
HISTOIRE DU CHAMP LITTÉRAIRE EN FRANCE
L’HYPOTHÈSE DES «SEPT PHASES»
v. 1630
1. Phase de constitution
v. 1665
PREMIER
CHAMP
2. Phase de consolidation
LITTÉRAIRE
v. 1750
3. Phase de mutation
v. 1830
4. Phase de consécration
v. 1850
CHAMP
LITTERAIRE
5. Phase d'expansion
MODERNE
v. 1914
6. Phase d'exploitation
v. 1950?
7. Phase de redistribution
ALAIN VIALA
102
NOTES
1. Sa première théorisation est dans l’article de P. Bourdieu, «Champ
intellectuel et projet créateur», Les Temps modernes, n° 246, en
1966.
2.
On peut prendre comme point de repère la publication de C. Charle,
La crise littéraire à l'époque du naturalisme, Paris, PENS, 1978. Dans
le même temps, les travaux de R. Ponton (de publication peu
accessible, hélas), puis ceux d'A. BOSCHETTI (Sartre et «Les Temps
modernes», Paris, Minuit, 1985) ou de votre serviteur (A. VlALA,
Naissance de l'écrivain, Paris, Minuit, 1985) ont donné des études de
cas précis, tandis que P. Bourdieu précisait ses conceptions, depuis
«Le marché des biens symboliques» ÇL'Année sociologique, n° 22,
1971), jusqu'à «Le champ littéraire. Préalables critiques et principes
de méthodes» (Lendemains, n° 36, 1984).
3. Citer des noms ferait dévier la discussion vers une polémique oiseuse;
chacun jugera dans ses lectures.
4. Voir Le Français aujourd'hui, déc. 1985 et févr. 1986. On y trouvera
un «État historique» dans lequel j'indique, sous forme d'inventaire
bibliographique, les cheminements de la crise depuis Lanson.
5. C'est un autre propos; pour ma part, j'ai rédigé ces pages en parallèle
avec un texte sur les enjeux méthodologiques de la notion de prisme
(«Effets de prisme», à paraître dans Sociological Inquiry, University
of Chicago).
6. P. Bourdieu, «Le champ littéraire [...]», p. 5.
7. Non pas exactement une première formulation dans l’ordre
chronologique, puisque le propos en a été ébauché dans une
contribution au séminaire de l'I.T.E.M. du CNRS en 1985-1986, mais
«première» dans l’ordre de la progression méthodologique.
8. Je renvoie ici, pour faire bref, aux analyses que j’ai présentées dans
Les institutions de la vie littéraire en France au XVIIe siècle (Lille,
ART, 1985) et Naissance de l'écrivain (Paris, Minuit, 1985). Je
souligne, pour le XVIIe siècle, l'intérêt de travaux comme ceux de R.
Zuber et H-J. Martin sur des questions liées à la problématique du
champ, même s'ils n'incluent ni cette notion, ni les méthodes
correspondantes. Pour les relations entre littérature et autres pratiques
culturelles, ceux de N. Heinich (encore inédits).
9. J-P. Sartre, Situations II, Paris, Gallimard, 1948, p. 155 et suiv.;
R. Barthes, Le degré zéro de l'écriture, Paris, Seuil, 1953, p. 44 et
suiv.; P. Bourdieu, «Le marché des biens symboliques», op. cit.; P.
Bénichou, Le sacre de l'écrivain, 1750-1830, Paris, Corti, 1973; J.
POUR UNE PÉRIODISATION DU CHAMP LITTÉRAIRE
103
Dubois, L'institution de la littérature, Paris/Bruxelles, Nathan/Labor,
1978.
10. Sur le phénomène de ces phases 2 et 3, signalons — sans alourdir
les références et faire de cet essai un répertoire bibliographique —
l'intérêt des travaux de A. Becq, E. Walter, R. Chartier, R. Damton.
11. Voir les travaux de R. Ponton et C. Charle, déjà mentionnés.
12. Voir A. Boschetti, op. cit. Elle montre notamment que la stratégie
de Sartre se définit par contraste avec les forces dominantes au sein
du champ avant 1945, et que son hégémonie est déjà acquise dans les
années 1950.
Problèmes de périodisation
en histoire littéraire du Québec
Laurent MA1LHOT
Université de Montréal
On théorise trop souvent sur les formes littéraires comme si
ces formes étaient des êtres, non pas transhistoriques (ce
qui signifierait précisément historiques), mais intemporels.
[...] Or, l'histoire n'est pas une science des successions,
mais une science des transformations; elle ne peut donc
avoir pour objets que des réalités répondant à une double
exigence de permanence et de variation1.
«Est-ce que nos histoires de la littérature, même actuelles, que ce
soit des histoires ou des manuels, est-ce qu'elles sont historiques?» se
demandait André Belleau à Radio-Canada en 1984. «Même si ces
histoires de la littérature, de monographie en monographie, si l'on peut
dire, ou de chapitre en chapitre, tiennent compte de tous les acquis de la
recherche, il n’en reste pas moins qu’il y a des problèmes de succession,
des problèmes de périodisation qui sont loin d'être réglés2.» Le
découpage par siècles, en histoire littéraire de la France, est insuffisant
et même faux. On est d'ailleurs peu porté à l’appliquer tel quel au
Québec, sauf peut-être pour les écrits de la Nouvelle-France. Cartier et
Lescarbot, qui l'a lu et le cite, sont bien de la Renaissance, et Lahontan,
Lafitau, Charlevoix appartiennent au Siècle — ou plutôt demi-siècle —
des lumières, mais à quel «classicisme» appartiennent les Relations des
Jésuites, qui commencent avec la lettre d'Acadie du père Biard, en 1616,
et se poursuivent annuellement sous Louis XIII et Louis XIV? Avonsnous ici une littérature qu’on pourrait appeler post-médiévale, avec le
frère Sagard? Avons-nous une littérature baroque, avec Catherine de
Saint-Augustin et ses visions? Avons-nous une littérature de salon avec
madame Bégon, au milieu du XVIIIe siècle, et même avant, avec d'autres
correspondances plus ou moins privées?
La Conquête ne simplifie les choses qu'en apparence en instituant
une coupure aussi irrécusable que, deux siècles plus tard, la Révolution
tranquille. Entre 1760 et 1960 — et depuis —, que s’est-il passé,
106
LAURENT MAILHOT
comment la littérature s'est-elle constituée? Quel a été son rythme
propre? A-t-elle suivi, précédé, accompagné l'histoire politique et
idéologique? Est-ce un hasard, par exemple, si 1837 est à la fois la date
de notre premier roman et de notre première révolte populaire? Et lequel
de ces deux événements a laissé le plus de traces dans la tradition orale et
écrite?
Par delà le processus périodique à décrire, il y a, plus difficile
encore, le pourquoi de telle ou telle périodisation, qui renvoie à l'histoire
sociale ou globale. Ici, pour éviter le simple constat d'homologie, il
faut étudier les idéologies dans la littérature et les idéologies de la
littérature. Qu'est-ce qui est tenu pour littéraire — et pour bonne
littérature, au sens esthétique ou éthique — dans tel ou tel système? Les
textes de Champlain ou des missionnaires n’ont pas le même sens, la
même fonction, lorsqu'un ministre les lit à Paris au XVIIe siècle, un
historien à Québec au XIXe, un géographe à Toronto ou un anthro¬
pologue à New York au XXe. Il en est ainsi de XHistoire du Canada de
Gameau ou de celle de Groulx lorsqu'elles passent, plus ou moins, des
mains des historiens aux mains des littéraires. Dans des corpus et des
contextes différents, les textes ne répondent plus aux mêmes questions,
ne fondent plus la même tradition.
Histoire, littérature, histoire littéraire
Distinguons, au départ, histoire littéraire et histoire de la
littérature. Celle-ci ne s'intéresse qu'aux œuvres, aux textes, à
l’intertexte, aux écrivains; celle-là s'intéresse aux textes et aux
contextes, à la présence et à l'absence, à l'espace et au temps. «L’histoire
de la littérature refuse de penser par périodes, ce qui l'amène de fait à
n'être pas une histoire; l'histoire littéraire, elle, opère dans la texture
continue des productions des découpages arbitraires qui donnent
naissance à autant de séries historiques qu'il y a de points de vue, c'est-àdire d'éléments constitutifs hypostasiés3.» Nous reviendrons sur
1'«arbitraire» des découpages et de la périodisation. Retenons pour
l'instant la différence entre une histoire de la littérature qui ne chercherait
son sens qu’en elle-même et une histoire littéraire où la littérature est en
contact — en conflit — avec les autres discours synchroniques et avec
son propre cours et discours diachronique. Car la littérature parle d'ellemême, à elle-même, contre elle-même, mais elle parle aussi des/aux
hommes et des femmes dans toutes les situations sociales tout autant
qu’elle s'adresse à eux. Personne, même ceux qui n'écrivent ni ne lisent.
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
107
n’échappe complètement à la littérature. C’est-à-dire que la littérature
n'échappe pas à l’histoire.
Mais quelle histoire? Une histoire purement sociologique,
quantitative, statistique, économique est impossible en littérature.
Même l'histoire institutionnelle, indispensable, est insuffisante pour
rendre compte de tous les aspects du phénomène de lecture-écriture. Une
histoire des idéologies, alors? Mais l'idéologie est dans le texte, dans la
littérature elle-même et l'idée qu'on s'en fait, la perception qu'on en a,
l’histoire littéraire ne peut être que sociale, culturelle. Elle ne se perd pas
pour autant dans l'histoire des mentalités, de la sensibilité, des
institutions et des idéologies. Pour être utile à l'histoire, pour avoir sa
place dans l'histoire, l'histoire littéraire doit trouver sa spécificité. Cette
spécificité est analogue, je pense, à celle de l'histoire générale, à celle de
la Nouvelle Histoire dans le champ des sciences humaines. Celle-ci, en
s intéressant au commerce, au climat, a la population, n'est pas devenue
économie, météorologie ou démographie: elle est restée, elle s'est faite
de plus en plus histoire, à la fois complexe et claire, diversifiée et
unitaire.
Jusqu'ici, les historiens québécois, qu'ils soient de l’école
nationaliste, néo-nationaliste, ou de l'école économique et sociale, se
sont montrés peu intéressés, en général, par l'histoire littéraire, l’histoire
des idées, des mentalités, des sensibilités. Ce sont des politicologues qui
ont résumé l'histoire des idéologies (Monière), qui ont fait l'histoire
d'une époque (A.-J. Bélanger); ce sont surtout des sociologues (Dumont,
Falardeau, Rioux) et récemment de «nouveaux géographes» qui ont
étudié l'histoire culturelle et les «morphologies du passé» (Courville).
De 1962 à nos jours, même s’il ne s'est pas dessiné une «science» de la
culture québécoise4, il s’est esquissé certaines histoires partielles,
lisibles, par exemple, dans la Terre promise. Le mythe du Nord
québécois, du géographe Christian Morissonneau5 (ouvrage qu'on peut
rapprocher de L'appel du Nord dans la littérature canadienne-française, du
critique et historien littéraire Jack Warwick6), ou dans Entre l'Éden et
l'utopie. Les fondements imaginaires de l'espace québécois, du
géographe et essayiste Luc Bureau7. Sur Le curéLabelle. Messianisme,
utopie et colonisation au Québec, 1850-1900, c'est un sociologue,
Gabriel Dussault8, qu'il faut lire, plutôt que les historiographes ou
biographes. Bref, «l'idée de culture s'est déplacée de la périphérie des
sciences auxiliaires (psychologie, linguistique, folklore), pour se loger
au cœur même de la science sociale9». Mais l'«idée de culture» —
culture étant d'ailleurs le plus souvent entendue dans un sens
108
LAURENT MAILHOT
anthropologique et sociologique à la fois large et très spécialisé: culture
rurale, culture des jeunes, des minorités, etc. — n’est pas toujours, pas
encore, une idée historique. «La modernisation de l'historiographie et
l’émergence de l’histoire sociale», dont vient de faire état, en détail,
Fernand Ouellet10, comprend plus de titres sur la démographie
historique, l'histoire urbaine, l'histoire des femmes, que sur l’histoire de
l'éducation (où les collèges classiques sont privilégiés), l’histoire des
idées et des idéologies (où les monographies, de L'influence de Voltaire
au Canada au rôle du journaliste ultramontain Tardivel, sont plus
nombreuses que les synthèses). «Le poids du socio-culturel dans les
nouveaux secteurs de la recherche11» est un poids social plutôt que
culturel. Certains domaines, cependant, commencent à être couverts:
c'est le cas notamment des relations France-Québec (par Galameau,
Savard, Simard), de l'histoire des imprimés (Hare, Galameau, Lamonde,
Wallot). Or, ce sont là précisément des domaines où des littéraires
collaborent avec des historiens. On peut attendre de nouvelles
perspectives aussi de la collaboration du critique François Ricard — et
de l’intégration de l'histoire de l'art et de la littérature — au second
volume de VHistoire du Québec contemporain de Durocher, Linteau et
Robert.
L'histoire littéraire, disait Antoine Compagnon à Radio-Canada en
1983, c'est «l'étude de la littérature dans ses relations avec la société12».
Ce sont donc les «conditions sociales de son émergence», de son
évolution, de sa complexité qu'il faut étudier. Chaque écrivain a son
univers, chaque texte, son originalité, mais, à tout moment, même s'il
y a des moments privilégiés, la littérature dans son ensemble —
institution, production, écriture, lecture et réception — présente une
certaine physionomie. Les historiens, selon Compagnon, jugent plus
significatives ou représentatives d'une époque, d'un milieu, les oeuvres
littéraires moyennes ou mineures, l’œuvre «géniale» étant «marginale à
la fois esthétiquement et sociologiquement13». L'histoire des mentalités
ou histoire culturelle, dit-il, s'intéresse «essentiellement à ce qui est
plutôt la mauvaise littérature, la paralittérature ou la sous-littérature14».
Ajoutons que l'œuvre «géniale», celle de Baudelaire ou de Nelligan par
exemple, finit par passer de la marge au centre et que l'œuvre commune
ou «médiocre» qui servirait d'objet aux historiens et aux sociologues
risque d'être entre leurs mains un «document» parmi d'autres à consulter,
non plus un texte littéraire à relire.
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
109
Générations, milieux et périodes
Périodisation, époque, période: ces termes appartiennent en propre
à l'histoire et ne peuvent être employés sans précaution en littérature, en
histoire littéraire. D'après leur étymologie grecque, époque veut dire
«point d arrêt» et période, «circuit»; l'époque en général marque un
temps plus long ou plus net que la période (phase, stade, mouvement).
Selon la Théorie littéraire de Wellek et Warren15, une période est «une
section temporelle dominée par un système de normes, de critères et de
conventions littéraires dont on peut retrouver l’apparition, l'expansion,
la diversification, l'intégration et la disparition». Par période, nous
n entendons pas ici «un fragment isolable et indéfiniment reproductible
d'un phénomène cyclique», mais, avec Robert Escarpit, un ensemble
«découpé dans le continu de l'écoulement historique et où le temps est
en quelque sorte gelé16». Il faut bien arrêter le temps, le fixer un
moment pour l’analyser. Il faut ménager des temps forts et des temps
faibles pour que le rythme de l’évolution soit sensible. Car le temps
n'est pas le même à toutes les époques, dans les différents milieux:
tantôt il se précipite, s’accélère (comme à Montréal et à Québec en
1960), tantôt il s'étire, stagne, s'interrompt presque (comme, deux
siècles plus tôt, ici, après la Conquête). Au début du XXe siècle, l'espace
et le temps du régionalisme sont plus étendus, détendus, que les
manifestations vives, ponctuelles, de l'exotisme ou de l'universalisme,
des «poètes-artistes» du Nigog (en 1918) ou du Refus global des
automatistes (en 1948).
Après la Conquête et l’introduction de l'imprimerie à Québec (en
1764), ce sont les journaux, nos premiers et pendant longtemps nos
seuls éditeurs, qui rythment l'histoire littéraire: La Gazette de Montréal
(1778), voltairienne, de Fleury Mesplet, et surtout Le Canadien (1806),
fondé par des parlementaires, qui établissent une «tradition de pensée et
d'expression qui, à travers les «patriotes» de Papineau, les «rouges» et
l'Institut canadien, aboutit à Gameau et à Crémazie17». Cette «littérature
de combat», après une première période très active (1778-1810), marque
un peu le pas avant de s'intensifier de nouveau en 1830, 1834, 1837.
Après le rapport Durham et l'Acte d'Union des deux Canadas, le combat
idéologique et culturel reprend avec les Rouges, ou libéraux radicaux, de
l'Institut canadien (1844) et du journal L’Avenir (1847). L'enjeu n'est
pas seulement le pouvoir politique, mais le contrôle démocratique de
l’éducation, la liberté de presse, etc. C'est la lutte des intellectuels
laïques (avocats et journalistes surtout) contre l'influence croissante du
110
LAURENT MAILHOT
clergé et sa mainmise sur les institutions et le discours canadienfrançais.
Cette époque — le milieu du siècle — est très importante en
histoire littéraire, par delà les manifestes, pamphlets et polémiques
auxquels elle a donné lieu. Ce ne sont pas seulement des idées qui sont
discutées, avec passion, ce sont des forces, des pouvoirs qui se mettent
en place. Les influences extérieures, fortes en 1830 ou 1848, chez un
Papineau, un Gameau, un Dessaulles, diminueront dans la seconde
moitié du siècle. Le Canada français qui avait commencé à s'ouvrir, avec
les patriotes et les rouges, aux idées républicaines françaises et
américaines, aux nationalismes et aux socialismes européens, se repliera
alors sur lui-même, sur son Église romaine, sa province rurale, ses deux
partis politiques à l'anglaise. La littérature, qui avait été très liée à
l'histoire, à la lutte politique, dans les journaux, discours et conférences,
se retrouve comme une activité secondaire, parallèle, nostalgique, à la
fin du XIXe siècle. À défaut de nationaliser le politique et l'économique,
on confisque la littérature à des fins immédiates: la morale, l'agriculture,
le culte des ancêtres, etc. Cette attitude sera sensible dans la réception et
le «mythe» de Maria Chapdelaine».
La notion de génération littéraire n'est pas à confondre avec celle de
génération démographique, même si l'éducation, les lectures, les mœurs
familiales, les événements publics et les divertissements populaires
rassemblent en principe toute une classe d'âge. L'avènement de
l’électricité, comme celui du cinéma, de la radio, de la télévision, du
magnétoscope, de l'ordinateur, peuvent, en histoire sociale, culturelle,
jouer un rôle clef. L'histoire littéraire est à la fois plus précise et plus
complexe. Elle n'enfermerait pas toute une génération dans la catégorie
du baby-boom, par exemple, ni dans celle des cégeps opposés aux
collèges classiques. À la variable «époque» doit s'ajouter la variable
«milieu». De quelle classe sociale, de quelle région, de quel groupe,
école, équipe, parti, tendance, font partie tels ou tels écrivains? «En
réalité les écrivains d'une même génération sont ceux qui, quel que soit
leur âge, se trouvent vivre dans un même topos historique et y entretenir
des relations synchroniques18.» «En ce sens, Borduas, de vingt ans son
aîné, fait partie de la même génération «automatiste» que Claude
Gauvreau, qui lui-même fait partie de la génération de La Barre du jour,
et le vieil Aubert de Gaspé, écrivain tardif, faisait partie de la génération
du jeune abbé Casgrain: il a été «généré», engendré en quelque sorte par
le mouvement de 1860.
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
111
Équilibre et rupture: le discontinu
comme rythme du continu
La périodisation est le seul moyen qui permette de «saisir à la fois
la structure d équilibre et la rupture». Cette expression de Françoise
Gaillard19 pourrait servir de définition. Qui dit période dit coupure au
double sens de découpage et de rupture. Mais la rupture n'est pas un trou
béant, une interruption, un recommencement absolu; elle est plutôt un
nouveau partage, une redistribution des cartes. À chaque période ainsi
définie, quelque chose — un système ou polysystème — se défait pour
se refaire ailleurs, autrement. Ce quelque chose peut être des structures
significatives, comme aurait dit Goldmann, ou des totalités relatives,
comme aurait dit Lukacs.
La périodisation est «la seule catégorie qui réponde à la fois aux
exigences de la pensée analytique dans la mesure où elle permet
d'ordonner le discontinu dans un champ unifié, et à celles de la pensée
dialectique dans la mesure où elle permet de saisir tout à la fois le
continu et le discontinu, ce dernier du reste comme rythme signifiant du
continu20». Le discontinu comme rythme du continu: cette formule
paradoxale rend bien compte du mouvement même de l'histoire, et plus
encore peut-être de l'histoire littéraire. Les découpages sont «arbitraires»,
c'est-à-dire non pas empruntés à d'autres séries (politiques, militaires)
mais voulus, choisis en fonction d’un point de vue (littéraire), ou plutôt
de points de vue successifs et articulés, d'un voyage par étapes. Le
panorama n'est jamais plat ou statique, il bouge, se transforme,
comporte des projections, détours et retours. Le Journal d'Henriette
Dessaulles, écrit de 1874 à 1880, inédit jusqu'en 1971, fait partie de son
époque et de son milieu — la bourgeoisie libérale d'une petite ville,
Saint-Hyacinthe — mais aussi, en un sens, de la littérature adolescente
et de la littérature féminine actuelle.
Françoise Gaillard propose d'étudier la formation et la substitution
des «genres» ou «styles» pour «découper en rythmes ou périodes
significatives la fluidité du donné littéraire21». La typologie doit être
souple, sans a priori dogmatique, car le système littéraire est «constitué
par des œuvres d'art proches dans le temps, mais aussi par des œuvres
d'art attirées dans le système et venant de littératures étrangères ou
d'époques antérieures22», comme nous venons de le voir à propos du
Journal d'Henriette Dessaulles, comme nous le verrons à partir des écrits
de la Nouvelle-France, des textes des rouges, de Buies et de Parti pris,
etc.
112
LAURENT MAILHOT
Car il ne s'agit pas de présenter les œuvres littéraires en
corrélation avec leur temps, mais bien, dans le temps où
elles sont nées, de présenter le temps qui les connaît —
c'est-à-dire le nôtre. Ainsi la littérature devient un organon
de l'histoire, et la rendre apte à jouer ce rôle — non point
pour faire de l'écrit le domaine matériel de l'historiographie
—, telle est la tâche de l'histoire littéraire.
faisait déjà remarquer, en 1931, Walter Benjamin23.
Pour préciser le concept de «style» comme structure significative
en histoire littéraire, Jacques Leenhardt a recours à l'histoire de l'art24.
Les cinq antinomies de Wôlfflin dans Renaissance et baroque — linéaire
contre plastique, spectacle contre espace, composition close contre
composition ouverte, caractère analytique et caractère synthétique,
absolue clarté et obscurité relative — constituent une sorte de
«grammaire du style». Ni objet concret ni construction pure, le style est
«à la fois plus et moins que les œuvres qui répondent à sa définition25».
Il recouvre et recoupe les notions de typologie et de périodisation.
«Chaque époque n'est donc pas un degré, une étape vers une forme
accomplie, vers un perfectionnement du genre; elle produit elle-même sa
propre perfection, et c'est pour cette raison que toute périodisation doit
nécessairement se fonder sur une typologie, laquelle implique la
perfection de chaque type26.» Par exemple, il faut voir nos romans du
milieu du XIXe siècle — La terre paternelle, Charles Guérin ou Jean
Rivard — comme des «perfections» ou des «performances» dans leur
genre (moral, didactique), même s'ils sont imparfaits comme romans.
Il n’y a pas de «continuité homogène» du temps historique et
littéraire, mais des instances ou des niveaux distincts, «relativement
autonomes», comme disaient Althusser et Balibar27. Chaque mode de
production se développe suivant un temps propre, un rythme spécifique;
celui du théâtre ou de l'essai n'est pas celui de la poésie ou du roman,
celui du journalisme ou de la littérature orale n'est pas celui de l'édition
spécialisée. «C'est dire qu'il existe des périodisations concurrentes, que
chaque temps possède ses rythmes, longs ou courts, que les différents
temps s’articulent entre eux, que certains temps en dissimulent d'autres,
etc.28.» Cela se vérifie dans l'institution littéraire, qui se développe
inégalement, comme dans la production des écrivains. La périodisation
est donc à repenser, à raffiner.
Elle appelle de nouveaux types de représentations et de
nouveaux concepts, tels ceux de discordance et de
distorsion, ceux de saut et de rupture, ceux de tension et de
contradiction. Elle refuse la stricte contemporanéité, en
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
113
niant le caractère homogène d’une époque et en affirmant
que des phases diverses s'y interpénètrent. Elle s'apprête à
rendre compte de ces phénomènes déjà connus de l'historien
que sont la survivance et l'anticipation29.
Ne craignons donc pas les anachronismes qui n'en sont pas. Remonter
1 histoire, c’est toujours la refaire, la faire, la montrer, mais il faut à la
fois la remonter et la faire descendre, dans une série de mouvements
complexes qui se croisent. C est ce croisement même, ce nœud parfois
inextricable, qui indique une période dans une époque.
Organisation du temps et de l’espace
La périodisation en histoire littéraire est bien plus qu’une technique
de découpage et un problème de présentation. Mais elle est aussi et
d abord cela: une question où la pratique exige une méthodologie précise
et appelle immédiatement sa théorie. Où faut-il commencer l’histoire,
où faut-il l’arrêter, par quelles étapes faut-il la faire passer? Qu’entend-on
par littérature, histoire, mouvements, écoles, générations, époques,
périodes? Ces notions sont indispensables à toute organisation dans le
temps et l’espace des phénomènes littéraires et paralittéraires.
Organisation dans le temps et l’espace, car la périodisation n’est
pas seulement une question de dates et d’époques, mais de lieux et de
milieux. Quand et où se passe l’action? L’action jugée principale,
significative, décisive, car une foule d’actions ou réactions secondaires,
parallèles, corollaires, s’y rattachent, avant, après, en même temps, ici
et ailleurs. L'histoire littéraire du Québec n’est pas seulement partagée
entre deux pôles principaux, la capitale, Québec, et la métropole,
Montréal; elle touche aussi à d'autres villes (Ottawa), à des régions
limitrophes (l'Acadie), et doit s'intéresser à des lieux et milieux de sa
propre province: le Saint-Hyacinthe des Dessaulles, le Bas-Saint-Laurent
de Gaspé et Casgrain, les Cantons-de-l'Est de Desrochers et de son
groupe, la Mauricie de Mgr Laflèche puis du Bien public et des «Écrits
des Forges». Au-delà de ces frontières et de ce cadastre, l'histoire
littéraire du Québec est évidemment tributaire, à un haut degré, de la
littérature et de l'histoire de la France, du Canada britannique, des
Amérindiens (dès le début) et, plus récemment, des États-Unis et d'une
partie du Tiers-Monde (francophonie africaine et antillaise, Amérique
latine). Ces matériaux géoculturels internationaux — qu'il s'agisse de
modèles, d'influences, de voisinage, d'échanges, d'intertextualité — sont
à mettre en rapport, à composer avec l'axe temporel. Ils font partie du
114
LAURENT MAILHOT
flux historique. Mais à quel moment doit-on les annoncer, les faire
entrer ou sortir de l'histoire littéraire du Québec? Peut-on parler de
«rattrapage» par rapport au surréalisme, de piétinement ou de stagnation
dans le néo-classicisme, le psychologisme, etc.? Ces notions, ces
écoles, ces époques, sont assez mal adaptées au mouvement particulier
de notre littérature. Il en va de même de ce qu'on a appelé le
régionalisme ou le Terroir, qui ne joue pas ici le même rôle qu'à Paris.
Dans un parallèle qu'il a fait30 entre les influences littéraires
européennes au Canada et en Amérique du Sud au XIXe siècle, David M.
Hayne rappelait qu'après une longue période coloniale ces nouvelles
littératures américaines, en quatre langues, sont nées au début du
romantisme, à une époque d'émancipation politique et nationale. Mais,
si le décalage est minime dans la diffusion de la littérature anglaise au
Canada (une édition de Byron est publiée à Montréal en 1816), il est
important dans la diffusion de la littérature française (jusqu'à la reprise
des relations commerciales directes en 185531). Celle-ci est souvent
connue plus tôt et a un effet plus durable en Amérique latine qu'au
Québec: Atala est traduite en espagnol dès 1801 et l'influence de
Chateaubriand atteint son apogée, au sud, en 1867, avec la Maria de
Jorge Isaac et les Novelas indianistas qui suivent, alors qu'au Québec
Chateaubriand n'apparaît guère qu'en 1826 (avec la lettre de l'abbé
Painchaud) et disparaît presque à sa mort. L'influence de Hugo est
négligeable, ici, avant 1840, Musset n'est pas connu avant 1860,
Lamartine l'est en 1856, grâce à son agent Desplace. À la fin du siècle,
cependant, l’École littéraire de Montréal lit ses contemporains
symbolistes. Mais Nelligan n'est pas connu à Paris, alors qu'en
Amérique latine Rubèn Dario et les modernistas influencent déjà la
littérature espagnole européenne.
Ainsi, d'un bout à l'autre de notre histoire littéraire, c'est tantôt à
la France, tantôt à l'Amérique — aux Amériques — qu'il faut emprunter
(en les adaptant à notre usage) des outils conceptuels et méthodo¬
logiques. Et c'est surtout notre propre histoire et notre littérature qu’il
faut interroger l'une par l'autre, situer l'une par rapport à l'autre. Car la
littérature a quelque chose à dire à et sur l'histoire politique, idéologique,
comme l'histoire doit être partie prenante de cette institution et de cette
production sociale qu'est la littérature. Il ne s'agit pas de «nationaliser»
la littérature à des fins politiques, ni de faire de la nation québécoise une
notion imaginaire ou utopique; il s'agit de faire voir, sinon l'articulation
des rêves aux réalités, du moins celle des discours aux actes, des paroles
aux écrits, des écrits aux textes.
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
115
La Nouvelle-France québécoise et littéraire
Au Québec, nous n avons pas d'époques ou d'écoles aussi larges à
opposer que la Renaissance et le classicisme, le classicisme et le
romantisme, le romantisme et le réalisme, etc. La division doit se faire
ailleurs et autrement. C'est notre naissance — la naissance du pays
comme de sa littérature (par le récit de la découverte) — qui commence
avec Jacques Cartier en 1534-1535. Une longue et difficile naissance,
remplacée plutôt que suivie par une seconde naissance, avec Champlain,
au début du XVIIe siècle. Cette re-naissance historique est accompagnée
d'une renaissance littéraire chez les amis ou compagnons de Champlain
que sont Marc Lescarbot, en Acadie, et Gabriel Sagard dans Le grand
voyage au pays des Hurons (1632). Mais, à vrai dire, le frère Sagard,
récollet, est plus naïvement médiéval que classiquement renaissant. Ce
n’est pas un érudit, un humaniste, contrairement à Lescarbot, pour qui
Les muses de la Nouvelle-France — et de XHistoire (1609) dont ce texte
est un appendice — sont la mythologie et la rhétorique.
Nous n'entrons dans le XVIIe siècle, du moins son école mystique
et son genre épistolaire, qu’avec les Relations des Jésuites (1632-1672)
et celles de Marie de l’Incarnation. Notre «classicisme» est à la fois un
classicisme de collège (non de cour ou de salons) et de dépaysement.
Notre «école de 1660» est surtout préoccupée de Dieu et des Indiens, des
martyrs et du tremblement de terre de 1663, qui fait «de plus grands
remuements dans les consciences que dans nos Forests et sur nos
Montagnes», comme dit le père Jérôme Lalemant32.
Avec le XVIIIe siècle — la première moitié du XVIIIe siècle —,
l'histoire littéraire de la Nouvelle-France se rapproche sensiblement de
celle de l’Europe, et même la précède, l’annonce, la nourrit. Grâce aux
Nouveaux voyages, Mémoires et Dialogues (1703) philosophiques du
baron de Lahontan33, qui intéressent Leibniz et le Journal de Trévoux,
qui inspirent Swift, Voltaire, Diderot, et plus tard Chateaubriand. Grâce
aussi, en plus de cet anti-jésuite, à deux jésuites qui sont des pionniers,
l'un de l'ethnographie, Lafitau (Mœurs des sauvages amériquains
comparées aux mœurs des premiers temps, 1724), l'autre de
l'historiographie, Charlevoix (Histoire et description générale de la
Nouvelle-France, 1744). Ces trois écrivains sont curieusement reçus,
dans la polémique (Lahontan) ou dans une certaine indifférence en
France. Lafitau, même si l'abbé Prévost lui emprunte beaucoup, sera
mieux connu et reconnu dans les pays anglo-saxons qu'en France et par
les anthropologues et historiens du XXe siècle — de Van Gennep (1911)
116
LAURENT MAILHOT
à Alfred Métreaux et Vidal-Naquet — que par les écrivains et
philosophes des Lumières. L'Histoire de Charlevoix, elle, sera lue et
utilisée à Londres (avant la Conquête) plus qu'à Paris. Dans tous les cas,
Lahontan, Lafitau et Charlevoix, qui représentent une période de
quarante ans, font plusieurs fois l'aller-retour (physique, institutionnel,
symbolique) de l’Europe à l'Amérique, ils connaissent plusieurs colonies
et plusieurs exils, leurs œuvres font partie de divers corpus en sciences
humaines avant de prendre place, récemment, dans le corpus littéraire
québécois.
Dans un article programmatique qui s'inspire de L’archéologie du
savoir de Foucault et des travaux de Lourau sur la «dynamique de l'acte
instituant», Bernard Andrès rappelle que
les premières manifestations discursives en Nouvelle-France
correspondent à la première rupture dans l'épistémé de la
culture occidentale: «celle qui inaugure l’âge classique (vers
le milieu du XVIIe siècle)». Quant à la constitution d'un
appel critique et littéraire au Bas-Canada (années 18301840), elle recoupe sensiblement la seconde des grandes
discontinuités signalées par Foucault, «celle qui, au début du
XIXe siècle, marque le seuil de notre modernité». C'est dans
cet espace épistémologique plus ouvert au temps long que la
périodisation traditionnelle en histoire littéraire, que l'on
situera l'évolution des pratiques culturelles québécoises34.
D'accord pour cette coupure épistémologique, classique et moderne,
même s'il faut l'adapter sur certains points à la Nouvelle-France et au
Bas-Canada. D'accord pour ce «temps long», à condition de ne pas le
considérer comme homogène, uniforme, et d'y aménager des périodes,
phases, stades.
L'«objet» littéraire de la Nouvelle-France ne pré-existe pas à notre
discours critique, il n'existe que par lui. Et il existe différemment à telle
ou telle époque. Les récits de Cartier — manuscrits perdus, traduits en
italien et en anglais au XVIe siècle — sont à peu près oubliés, ignorés,
durant les deux siècles suivants. Chercheurs et savants les redécouvrent
au début du XIXe siècle. Au Canada, ce sont d'abord trois notaires —
l'érudit Berthelot, le bibliophile Faribault et l'historien Gameau — qui
s'intéressent, comme le peintre Théophile Hamel, au personnage, à la
figure de Cartier. En 1843, la Société littéraire et historique de Québec
publie les trois Voyages de découverte au Canada. Paris suivra, avec des
éditions en 1863, 1865, 1867; New York et Londres en 1906, Ottawa
(les Archives publiques du Canada, édition critique, bilingue, de Biggar),
en 1924. Cartier, redécouvert à Québec comme fondateur, «patriote»,
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
117
«monument», entre 1820 et 1840, plus tard, légitimé internatio¬
nalement par les sciences historiques et géographiques, reviendra
finalement au Québec et à la littérature du Québec comme à son
principal port d'attache. On en avait fait des portraits, des statues, des
adaptations théâtrales, des discours et des fêtes; on en fera des textes, un
intertexte. Trois phases, trois périodes se dessinent donc dans la fortune
des récits de Cartier; quatre, si on considère la réception immédiate en
Europe (et la présence du texte dans l'Histoire de Lescarbot), cinq si on
tient compte des deux siècles de latence. Dans tous les cas, l'instance
légitimante ou constituante est différente.
«Il nous semble que l'on doit considérer comme canadiens non
seulement tous les ouvrages composés par des Canadiens, mais encore
tous ceux qui ont été faits au Canada ou qui se donnent pour tels, même
s'ils l'ont été par des Français», déclarait l’archiviste Antoine Roy35.
C’est un critère généralement accepté depuis 1930. Quant à l'intertexte
québécois, il n'aurait «intégré la Nouvelle-France que dans de rares
pages», selon Andrès36, qui mentionne Pierre Perrault et, «par le biais
de l'Indien, réel ou imaginaire», Thériault, Ferron, Michèle Lalonde. Il
oublie Fréchette, Marius Barbeau, Savard, Vigneault, Charlebois, des
poèmes comme Arbres et l'Ode au Saint-Laurent des deux Lapointe,
sans compter un bon nombre d’essais, de films, etc.
Un cas particulier: le mouvement littéraire et
patriotique de Québec (1860)
Trois des six37 générations littéraires distinguées par David M.
Hayne38 au XIXe siècle sont situées par rapport au Mouvement de 1860:
les «aînés» (Chauveau, Crémazie, Fiset, Gérin-Lajoie, Lenoir, Taché),
nés vers 1820; les «jeunes» (Buies, Fréchette, Alfred Gameau, Legendre,
Lemay, Routhier, Suite), nés à partir de 1837: enfin ceux du «deuxième
temps» du Mouvement (Beauchemin, Chapman, Poisson et, à part,
Évanturel). Mieux encore, Henri-Raymond Casgrain, né en 1831, se
trouve placé à mi-distance entre la génération des «aînés» et celle des
cadets du Mouvement de 1860: appartenant à la fois à ces deux
générations, il saura les réunir autour de lui dans une action commune.
L'année 1860 s'est trouvée remise en question comme date-charnière
lorsqu'on a discuté de l'importance, voire de l’existence du Mouvement
littéraire et patriotique de Québec (le nom lui-même n'est pas très clair;
on l’ampute souvent de sa première ou de sa seconde épithète). Il y avait
118
LAURENT MAILHOT
là pourtant, sinon une «école» au sens strict, du moins un groupe, un
cénacle dont l’esprit était (post-)romantique, nostalgique, tourné vers les
traditions orales, les légendes, le folklore.
Roger Le Moine, dans un article de Livres et auteurs québécois
1972 intitulé «L'école littéraire de Québec, un mythe de la critique»,
prétend non seulement que l'abbé Casgrain et ses amis (Aubert de
Gaspé, Crémazie, Gérin-Lajoie, La Rue, Taché, etc.) n'avaient «aucune
esthétique commune», mais qu'ils «n'ont pas éprouvé de préoccupations
esthétiques» (p. 397). Pour lui, le siècle qui va de l'épiscopat de Mgr
Bourget à celui du cardinal Villeneuve, c'est-à-dire de 1840 à 1940
environ, «n'a produit que deux groupes de littérateurs: l'un qui s'accorde
avec les préoccupations de l'institution dominante, le catholicisme;
l’autre, qui s’y oppose ou ne s'en soucie point», le nationalisme n'étant,
jusque «tard au XXe siècle», toujours selon Le Moine, qu'un corrollaire
des préoccupations religieuses. On pourrait tout de suite opposer à cette
division trop exclusive, manichéenne, l'indépendance — sans
indifférence — d'écrivains nationalistes et très peu cléricaux comme
Buies, Fournier, Asselin, Desrochers, Albert Pelletier, sans compter les
anticléricaux et antinationalistes notoires, tel Harvey, les cléricaux et
universalistes, etc. Bref, les situations historiques sont trop variées pour
qu'on se contente, du milieu d'un siècle à l'autre, de mettre en face à face
permanent les conformistes ou conservateurs, d'une part, les libéraux,
radicaux, «exotistes» et individualistes, d’autre part.
L'erreur, dans le cas du Mouvement littéraire (et patriotique) de
1860, fut peut-être parfois de trop le restreindre à la ville de Québec39, à
la personnalité de l'animateur, Casgrain, aux réunions occasionnelles de
la librairie du Livre doré et d'autres arrière-boutiques, aux séries de
recueils lancées par le groupe, Les Soirées canadiennes (1861) et Le
Foyer canadien (1863), dont l'effet fut d'ailleurs prolongé, répercuté par
des livres-primes et des publications parallèles40. Il reste qu'il y avait à
Québec, en 1860, un groupe actif et cohérent (jusque dans ses querelles
et dissensions) qui s'est trouvé à constituer «un important corpus (ou un
fonds, un répertoire, etc.) littéraire, par rapport à quoi l'époque en bonne
partie s'est reconnue et définie [...] il s'agit d'une étape capitale dans une
époque qui s'y est du reste fidèlement référée41».
Casgrain se leurre peut-être quand il voit une coïncidence entre le
«progrès littéraire» de 1860 et l'«ère de liberté» politique de la fin du
régime du Canada-Uni. Mais son groupe et d'autres, à la même époque,
n’avaient-ils aucune esthétique? La subordination du Beau au Vrai et au
Bien, qui est celle de La Rue et de Legendre comme de Routhier ou de
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
119
l'abbé Joseph-Sabin Raymond, est une esthétique, même si elle
assujettit fâcheusement la littérature a une morale édifiante et témoigne,
selon Le Moine, dune «absence totale de souci formel4^» (expression
d ailleurs exagérée). On peut trouver, bien sûr, des précurseurs aux idées
de Casgrain et de son groupe — L.-A. Olivier, par exemple, dans son
«Essai sur la littérature du Canada», paru dans Le répertoire national en
1845
, mais ce sont justement des précurseurs (et Olivier est présenté
comme tel par Le Moine), à l'avant-garde d'un mouvement qui
s épanouit, s organise vers 1860. Ses caractéristiques sont non
seulement la sensibilité romantique ou post-romantique, la nostalgie
historique, le recours au folklore, à la tradition orale des contes,
chansons et légendes, mais la distance prise par rapport aux écoles
françaises contemporaines, par rapport au roman français qualifié par
Faucher de Saint-Maurice de «roman de bas étage», «roman barbu»,
fangeux, adultérin. Crémazie lui-même écrit, en 1867, que le roman «est
toujours un genre secondaire; on s'en sert comme du sucre pour couvrir
les pilules». C'est bien l'avis de Casgrain, qui réédite en l'édulcorant
L influence d'un livre devenu Le chercheur de trésors, et d'Antoine GérinLajoie, dont le Jean Rivard (1862) habille d'une vague intrigue
romanesque une thèse agricole et agronomique43.
Entre le Mouvement littéraire et patriotique de Québec, en 1860, et
l'École littéraire de Montréal, fondée dans les règles et les règlements en
1895, se situe une brève et intense période d'éveil critique et de
libération idéologique à laquelle appartiennent les journaux et les
premières œuvres d'Arthur Buies, le Canada-Revue (1890-1894) et sa
suite, Le Réveil, organes de l'«archi-libéral» et anticlérical, mais
nationaliste, Aristide Filiatreault, qui réhabilite Hugo et Zola. Ces fils
ou petits-fils des rouges mènent un double combat, politique et culturel
qu'ils perdront, non sans avoir laissé des traces, jeté des bases pour
l'évolution future de la pensée libérale et libertaire au XXe siècle. On
peut rattacher à ce mouvement libéral-radical, pamphlétaire, les
recherches d'une jeune avant-garde, représenté à Montréal par Le Monde
illustré, qui publie les nouveaux poètes français, par Le Petit Recueil
littéraire lancé en 1888 par Édouard-Zotique Massicotte, porte-parole des
«décadents», avec lequel Le Glaneur de Pierre-Georges Roy (de Lévis)
fusionnera en 1892, et par Le Samedi, qui à partir de 1889 prépare les
voies à l'École littéraire de Montréal.
120
LAURENT MA1LHOT
La périodisation littéraire n'est pas nécessairement de type
caténaire, encore moins de type causal. Entre les maillons, entre les
cristallisations, viennent s'insérer des creux, des mous. Les héritages
sont acceptés sous bénéfice d’inventaire, des révoltes peuvent indiquer
une filiation, les ruptures sont rarement aussi radicales ou absolues
qu'elles le prétendent. Contre hier ou avant-hier, c’est parfois à une
époque plus ancienne que les avant-gardes font appel pour relancer
l'histoire. Parti pris — l’école, la période ou la génération Parti pris —
a des liens indéniables avec le nationalisme laïque, anticlérical,
démocratique de Buies et des «rouges» du XIXe siècle. Parti pris succède
aussi à Refus global et à l'Hexagone de Miron, remplace, dépasse Cité
libre (de Trudeau et Pelletier) comme lieu de rassemblement intellectuel
et de critique. Parti pris est à la fois fille émancipée de la Révolution
tranquille, arrière-petite-fille des patriotes de 1837-1838, sœur ou
cousine des mouvements de décolonisation qui doivent eux-mêmes
autant à Sartre qu'à Fanon, Berque ou Memmi. Parti pris est surtout la
mère, la matrice des nombreux mouvements socio-culturels et littéraires
qui, dès 1968 (année de la disparition de la revue), se partageront et
diviseront son héritage.
La périodisation de la littérature contemporaine pose évidemment
des problèmes particuliers. «La poésie est la voix idéale de la
Révolution tranquille», dit Eva Kushner, dans ses «Réflexions sur la
périodisation de la poésie québécoise récente44». «On s'entend d'ordinaire
pour considérer la grande période de lHexagone, de 1953 à 1965, comme
l'âge d'or de la poésie québécoise moderne45.» Mais après cette
convergence, y a-t-il «retombée» ou diversification, nouveaux réseaux,
nouveaux départs? Et lesquels?
Le formalisme est non seulement une école, un groupe qui a ses
lieux et ses milieux, mais un mouvement, une période (depuis 1968) où
Paul-Marie et Gatien Lapointe rejoignent dans leurs derniers recueils la
génération qui les suit. Certains passent du formalisme à la littérature
militante ou «intervenante», marxisme ou féminisme; ce dernier
mouvement, surtout, est très actif à partir de 1975. D'autres jeunes
poètes de la même génération vont à l'école américaine du rock et de la
nouvelle culture urbaine. Formalisme, féminisme, américanisme: ce
sont là les trois tendances principales (quatre, si on leur ajoute le
marxisme) de la poésie immédiatement contemporaine. Les années
soixante-dix ont été après coup contradictoirement qualifiées d'«années
dogmatiques» et «de haine46» (des groupuscules maoïstes, etc.),
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
121
d «années de tiédeur» et d «années liquides» — «un nouveau paradigme,
celui de récriture-femme, succédant à l'écriture-pays47».
LAURENT MAILHOT
122
NOTES
1. «Littérature et histoire», dans S. Doubrovsky et T. Todorov (dir.),
L'enseignement delà littérature, Paris, Plon, 1971, p. 248-249. Dans
cette épigraphe, j’intervertis l'ordre des deux phrases de Genette.
2. A. Belleau à R. Lapierre, CBF-MF, 3 février 1984. Texte dans «Les
histoires de la littérature», cahier n° 9, Radio-Canada, Service des
transcriptions et dérivés de la radio, p. 6.
3. Françoise Gaillard, «La périodisation comme découpage de l'objet»,
dans C. BOUAZIS (dir.), Analyse de la périodisation littéraire, Paris,
Éditions universitaires, 1972, p. 13.
4. F. Dumont et F. Harvey, «La recherche sur la culture», Recherches
sociographiques, vol. 26, nos 1-2, 1985 («Situation de la recherche,
1962-1984»), p. 85-118.
5. Montréal, HMH, 1978.
6. Montréal, HMH, 1972 (traduction).
7. Montréal, Québec/Amérique, 1984.
8. Montréal, HMH, 1983.
9. F. Dumont et F. Harvey, op. cit., «Avant-propos», p. 9.
10. Ibid., p. 11-83.
11. Ibid., p. 69.
12. Dans la série «Les histoires de la littérature» (voir note 2), cahier n°
13, p. 8.
13. Ibid., p. 10.
14. Ibid., p. 11.
15. Paris, Seuil, 1971, p. 371.
16. R. Escarpit, dans C. Bouazis (dir.), op. cit., p. 8.
17. G.-A. Vachon, «Une pensée incarnée», Études françaises, vol. 5 n°
3, août 1969, p. 257.
18. R. Escarpit, dans Charles Bouazis (dir.), op. cit., p. 9.
19. Dans C. Bouazis (dir.), op. cit., p. 11.
20. Ibid., p. 14.
21. Ibid., p. 19.
22. Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes (Seuil, 1965),
cité dans C. Bouazis, op. cit.
23. «Histoire littéraire et science de la littérature», dans Essais 1,19221934, Paris, Denoël/Gonthier (Méditations), 1983, p. 148. L'italique
est de nous.
PROBLÈMES DE PÉRIODISATION
123
24. En particulier de Wolfflin, dont il oppose l'historique Renaissance et
baroque (1888) à l'idéaliste Kunstgeschichtliche Grundbegriffe (Les
concepts fondamentaux de l'histoire de l'art), 1915.
25. J. Leenhardt, «Périodisation et typologie», dans C. Bouazis, op.
cit., p. 27.
26. Ibid., p. 28.
27. Lire le Capital, I, Maspero, 1970, p. 120-121.
28. Jacques Dubois, «Critique d'un schème de
naturalisme», dans C. Bouazis, op. cit., p. 45.
périodisation:
le
29. Ibid., p. 46.
30. Au Xe congrès de 1 Association internationale de littérature comparée
New York, 1982.
31. Et la pose du premier câble transatlantique en 1866.
32. Michel Bideaux, «Le discours de l'ordre et le séisme de 1663», dans
J. Cotnam et J. WARWICK (dir.), Écrits de voyage relatifs à la
Nouvelle-France, Éditions de l'Université d'Ottawa, 1978, p. 62-83.
33. Voir Sur Lahontan. Comptes rendus et critiques (1702-1711), textes
présentés et annotés par Réal Ouellet, Québec, L'Hêtrière, 1983.
34. «La constitution des lettres au Québec (Archéologie de l'institution
aux XVIIe et XVIIIe siècles)», dans L. Gauvin et J.-M. Klinkenberg
(dir.), Trajectoires. Littérature et institutions au Québec et en
Belgique francophone, Bruxelles, Labor, 1985, p. 101.
35. Les lettres, les sciences et les arts au Canada sous le régime français,
Paris, Jouve & Cie, 1930, p. 80.
36. Ibid., p. 98.
37. Les autres étant les «grands antiquaires» nés vers 1785 (Aubert de
Gaspé père, Bibaud, Faribault, Labrie), les journalistes et historiens
nés vers 1805 (Duvernay, Ferland, Gameau, Parent, A.-N. Morin) et,
enfin, nés à partir de 1873, les membres de la première École
littéraire de Montréal.
38. «Les générations littéraires au Canada français», dans Mélanges de
civilisation canadienne-française offerts au professeur Paul
Wyczynski, Éditions de l'Université d’Ottawa, 1977, p. 113-119.
39. Redevenue provisoirement en 1859 la capitale du Canada-Uni et dotée
pour la première fois d’un consulat de France.
40. Chez Brousseau, Desbarats et Côté.
41. Réjean ROBIDOUX, «Les Soirées canadiennes et Le Foyer canadien ou
le répertoire littéraire d'une époque», Revue d’histoire littéraire du
Québec et du Canada français, vol. 6, 1983, p. 13 et 16.
42. R. Le Moine, «L'École littéraire de Québec: un mythe de la critique»,
dans Livres et auteurs québécois 1972, p. 400. «Les écrivains
appartiennent à une école littéraire dans la mesure où ils souscrivent
à une esthétique commune. Au Québec, la démarche s'est effectuée à
124
LAURENT MAILHOT
rebours puisque ce sont des préoccupations morales, sans rapport
avec la littérature, qui ont orienté la production.» (Ibid., p. 409.)
43. «Voilà un manuel de défrichement, et un joli traité de patriotisme en
action. Chaque phrase est un encouragement pour le colon.»
(Ferdinand Gagnon, L'Opinion publique, 22 octobre 1874, p. 519.)
44. Dans Solitude rompue, collectif en hommage à David M. Hayne,
Ottawa, Éditions de l'Université d'Ottawa, Cahiers du CRCCF, 1986,
n° 23, p. 200.
45. Pierre Nepveu, «L'Hexagone et les nouveaux courants», dans René
DlONNE (dir.), Le Québécois et sa littérature, Sherbrooke, Naaman,
1984, p. 212.
46. André Lamarre, «Journal d'une taupe, juillet 1983», La Nouvelle
Barre du jour, n° 130-131, octobre 1983 (Intellectuel!le en 1984?),
p. 91.
47. Francine Saillant, «Chronique des années de tiédeur», ibid., p. 75.
De l'anachronisme
en histoire littéraire
Roger FAYOLLE
Université Paris III Sorbonne
Permettez-moi de vous proposer quelques variations à propos
d’une question très générale et quelque peu saugrenue: «Que faisons-nous
quand nous étudions l'histoire de la littérature?»
En fait, étant donné l'extrême parcellisation du savoir et l'extrême
spécialisation de nos recherches, qu'elles soient historiques ou inspirées
d'autres méthodes, nous nous consacrons à l’étude minutieuse d'une
œuvre, d’un auteur, d'un genre ou d'une école et, historiens, nous nous
employons à explorer dans le détail la genèse de telle grande œuvre, ou
les conditions de sa réception, ou les moindres événements de la vie d'un
écrivain, ou encore, à la rigueur, l’histoire d'un genre à l'intérieur de
l’évolution d’une littérature nationale, ou celle d'une idée ou d'un
problème à une époque précise. Mais qui d'entre nous oserait encore se
lancer, seul, dans une entreprise qui était naguère banale: écrire, dans la
totalité de son parcours, l'histoire d'une littérature nationale? Et
pourtant, l'ensemble de nos études parcellaires, s'il est vrai qu'elles ne
sauraient concourir, à elles seules et en tant que telles, à la réécriture de
cette histoire générale-là, me semble bien en présupposer l'existence, ou
en admettre la possibilité: si nous étudions, sous tel ou tel aspect, la vie
ou les œuvres de tel ou tel écrivain, c’est bien parce qu'il nous est donné
comme faisant partie de l'histoire littéraire de tel ou tel pays?
Dès lors, pourquoi ne pas tenter (et l’entreprise n’est ni neuve, ni
originale) de poser des problèmes généraux, d'où semble nous détourner
notre pratique habituelle d’historiens. Non pas en soulevant pour la
nième fois la question: «qu'est-ce que la littérature?» car celle-ci ne
semble guère préoccuper les historiens littéraires que nous sommes,
habitués à nous intéresser à des œuvres reçues et perpétuées comme
littéraires, mais plutôt la question: «qu'est-ce que l'histoire de la
littérature?»
126
ROGER FAYOLLE
S’il nous est déjà difficile, à nous littéraires, de nous entendre
vraiment sur la définition de notre objet, la littérature, il nous le sera
sans doute davantage encore de nous entendre sur celle d'une science
humaine que nous pratiquons sans y avoir été vraiment préparés:
l'histoire. Nous sommes assez savants en littérature, mais le sommesnous assez en histoire pour prétendre écrire l'histoire-même de cette
littérature-là?
Pour nous, depuis longtemps, nous présenter en historiens
littéraires, c'est une garantie d'objectivité qui nous met à l'abri des
fantaisies ou des interprétations subjectives de la critique.
Lanson le soulignait, en 1910, dans son grand article sur «la
méthode de l’histoire littéraire». Après avoir rappelé combien les études
littéraires sont «délicates à faire» car «pourront s'y glisser toutes nos
fantaisies et nos émotions personnelles» («le danger, pour nous, est
d'imaginer au lieu d'observer et de croire que nous savons quand nous
sentons»), il indique qu'une saine pratique de l’histoire littéraire peut
nous permettre de «ne pas confondre savoir et sentir» en prenant «les
précautions utiles pour que sentir devienne un moyen légitime de
savoir1».
Un an plus tard, dans son recueil L'art de lire, Émile Faguet
proposait un long parallèle entre l'histoire littéraire et la critique, et il
opposait plus catégoriquement encore la nécessaire subjectivité de celleci à l'indispensable objectivité de celle-là:
L'historien littéraire doit être aussi impersonnel qu'il peut
l'être; il devrait l'être abolument. Il ne doit que renseigner. Il
n'a pas à dire quelle impression a faite sur lui tel auteur: il
n'a à dire que celle qu'il a faite sur ses contemporains. Il doit
indiquer l'esprit général d'un temps d'après tout ce qu'il sait
d'histoire proprement dite; l'esprit littéraire et artistique d'un
temps, ce qui est déjà un peu différent, d'après tout ce qu'il
sait d'histoire littéraire et d'histoire de l'art [...].
Ce qu'il ne doit pas faire, c'est juger, ni dogmatiquement, à
savoir d'après des principes, ni non plus «impressionnellement», à savoir d'après les émotions qu'il a eues. Il est trop
clair qu'en ce faisant, il sortirait complètement de son rôle
d’historien [...].
Il ne doit connaître et faire connaître que des faits et des
rapports entre les faits. Le lecteur ne doit savoir ni comment
il juge, ni s'il juge, ni comment il sent, ni s'il sent.
Le critique littéraire, au contraire, commence où l'historien
littéraire finit, ou plutôt il est sur un tout autre plan
DE L'ANACHRONISME EN HISTOIRE LITTÉRAIRE
127
géométrique que l’historien littéraire. À lui, ce qu'on
demande, au contraire, c'est sa pensée sur un auteur ou sur un
ouvrage, sa pensée, soit qu'elle soit faite de principes, ou
qu'elle le soit d'émotions2.
Pourtant, Gustave Lanson, moins optimiste et moins
schématique que Faguet, insistait — dans le même article sur «la
méthode de l'histoire littéraire» — sur la situation particulière des
historiens littéraires parmi les historiens proprement dits:
L'objet des historiens, c'est le passé, un passé dont il ne
subsiste que des indices ou des débris à l'aide desquels on en
reconstruit l’idée. Notre objet, c'est le passé aussi, mais un
passé qui demeure; la littérature, c'est à la fois du passé et du
présents.
Le délicat problème de la perpétuation des œuvres littéraires se
trouvait ainsi sommairement mais à juste titre évoqué, mais sans que
soit vraiment posée la question: comment ce passé demeure-t-il? ou
encore qu'est cela qui demeure de la complexe richesse du passé? Il a été
passé au crible, celui de cette cribleuse qu'est, étymologiquement, la
critique. L'action de l'historien littéraire est donc inséparable d'une
intervention préalable de la critique qui a choisi les œuvres majeures ou
mineures auxquelles l’historien est amené à s'intéresser. Mais celui-ci ne
devrait-il pas faire preuve d'une exigence supplémentaire dans son
activité d'historien et aller jusqu’à s’interroger sur les modalités ou les
conditions d'exercice de ce choix?
Autre chose. L’activité même de l'historien proprement dit est-elle
si simple et si facile que l'historien littéraire le dit ou le croit? N'est-elle
pas souvent étroitement conditionnée par le milieu sociopolitique, par la
nature du pouvoir dans le pays où elle s'exerce?
Dans nos pays de tradition démocratique, tradition toujours fragile
et délicate à préserver et qui nous permet, dans l'exercice de nos
professions intellectuelles, de bénéficier d’une large liberté d'expression,
il nous est facile de condamner certaines pratiques historiques qui
consistent à livrer à l'oubli ceux dont la pensée et l'action sont jugés
contraires à la politique officielle du moment. Nous savons les effets
que de telles pressions idéologiques ont pu produire en histoire littéraire
même: par exemple, dans l'Europe soumise à la domination nazie, il
était interdit de célébrer, voire de nommer des écrivains d'origine juive,
comme Heinrich Heine, et dans certains pays où les principales victimes
du nazisme vaincu ont pris le pouvoir (sionistes en Israël et commu¬
nistes en Europe de l'Est), ce sont les écrivains antisémites comme
128
ROGER FAYOLLE
Céline qui sont censurés, ou des poètes encensés pour des raisons qui
n'ont rien à voir avec la «littérature», tel Pottier, l'auteur de
L'Internationale. Là aussi, le crible d'une critique contrarie le travail de
l'historien et d'une critique politique qui peut être autrement dangereuse
et cruelle que la critique littéraire.
Nous autres, historiens et spécialistes de littérature, gens de
bonne compagnie et parfaitement civilisés, nous nous croyons à l'abri
de telles façons de défigurer l'histoire pour des raisons tout à fait
étrangères à la Littérature et à l'Histoire. Et pourtant, que faisons-nous
volontiers et, semble-t-il, en toute bonne foi?
Permettez-moi un rapide détour pour illustrer mon propos. Que
dirions-nous de la pratique d'historiens si passionnément républicains
qu'ils écriraient l’histoire de France en retenant seulement le nom et
l'œuvre de ceux qui ont eu la même conception de l'État et du pouvoir
et qui gommeraient de leur récit les noms des rois et des siècles de
pouvoir monarchique? Ainsi, pour évoquer par exemple l’époque de la
monarchie de Juillet, ils ne parleraient guère de Louis-Philippe, ni
même de Guizot, de Thiers ou de Victor Cousin, mais ils citeraient
longuement et avec éloge les noms (que nous ne savons plus) des
comploteurs républicains des années trente, de ceux qu’admirait et
plaignait Stendhal, ces téméraires «jours d’avril» dont La vie d'Henry
Brulard déplore l’inique procès et la condamnation.
Or, que font les historiens littéraires quand — prenons un
exemple très typique — ils sont si passionnément convaincus de
l'excellence et de l'universalité d'une conception de la poésie née en
France au siècle dernier qu'ils éliminent de l'histoire littéraire de la
France les poètes qui n’ont pas été les précurseurs ou les adeptes de cette
poésie-là. Chacun sait en effet, ou plutôt croit savoir, qu’il n'y a pas de
poète en France au XVIIIe siècle, à l'exception d’une seul, et qui fut de
génie: André Chénier. Mais d'où nous vient ce lieu commun-là? et
l'historien peut-il accepter sans plus d'examen le résultat d'un tel
criblage?
Il est curieux de remarquer comment, au cours du XIXe siècle, les
historiens de la littérature, pourtant volontiers sévères pour les «facilités
bavardes» du lyrisme romantique et pour les effets «sonores et creux»
des antithèses hugoliennes, ont adopté une nouvelle conception de la
poésie qui, comme l'attestent les dictionnaires, n'est plus simplement
«l'art des vers» mais consiste dans une certaine disposition à la rêverie et
à l'expansion sentimentale. L'adhésion du public cultivé à cette nouvelle
DE L'ANACHRONISME EN HISTOIRE LITTÉRAIRE
129
sensibilité poétique se traduit par un brutal rejet des grands poètes
qu'avaient adulés le Premier Empire: Delille, honoré à sa mort, en 1813,
d'obsèques nationales aussi somptueuses que le seront celles de Victor
Hugo en 1885, ou le lyrique Pierre Écouchard-Lebrun, que ses
contemporains avaient surnommé Pindare pour l'égaler au plus illustre
des poètes de l'Antiquité.
Quand, à partir de 1840, paraissent les premières véritables
histoires de la littérature française, pour répondre à de nouvelles
exigences des programmes des classes de rhétorique et à de nouvelles
questions proposées pour les épreuves du baccalauréat, les auteurs de ces
ouvrages ne croient sans doute pas exprimer une opinion personnelle en
condamnant comme non poétiques les œuvres des poètes du XVIIIe
siècle: ils n'ont pas l'impression de manquer à l'objectivité historique
(notion d'ailleurs récente dans une discipline en plein essor) en reflétant
l'air du temps et en adoptant, avec tous leurs excès, les arguments
employés par les romantiques dans leur polémique contre les néo¬
classiques.
Le sort réservé à Delille est tout à fait exemplaire. Son œuvre a
été si parfaitement expulsée du champ de la poésie que nul d'entre nous,
spécialistes de littérature, ne la connaît sans doute, malgré les efforts des
organisateurs d'un colloque («Delille est-il mort?») tenu à ClermontFerrand il y a une vingtaine d'années et malgré la grande thèse d'E.
Guitton publiée en 1974. Les jugements lapidaires des historiens
littéraires nous ont définitivement persuadés qu'il était un versificateur
habile et froid, le fondateur d'un genre ennuyeux et stérile: la poésie
descriptive, l'ennemi du mot propre et le champion de la périphrase
élégante. À quoi bon prendre le temps d'aller vérifier sur pièces?
Pourtant, toute bonne bibliothèque universitaire contient encore
au moins un exemplaire des Œuvres de Delille, souvent rééditées jusque
dans les années 1850. Tout historien un peu curieux, et soucieux de
connaître directement ce dont il parle, pourrait lire dans le discours
préliminaire à la traduction des Géorgiques de Virgile (qui, en 1769,
assura la gloire du jeune Delille) d'étonnantes réflexions sur les
fâcheuses conventions qui emprisonnent la langue française:
Parmi nous, la barrière qui sépare les grands du peuple a
séparé leur langage; les préjugés ont avili les mots comme
les hommes et il y a eu, pour ainsi dire, des termes nobles
et des termes roturiers. Une délicatesse superbe a donc rejeté
une foule d'expressions et d'images. La langue, en devenant
plus décente, est devenue plus pauvre, et comme les grands
130
ROGER FAYOLLE
ont abandonné au peuple l'exercice des arts, ils lui ont aussi
abandonné les ternies qui peignent leurs opérations. De là la
nécessité d'employer des circonlocutions timides, d'avoir
recours à la lenteur des périphrases; enfin, d'être long de
peur d'être bas; de sorte que le destin de notre langue
ressemble à celui de ces gentilhommes ruinés qui se
condamnent à l'indigence de peur de déroger.
Loin de chercher à apprécier quel enrichissement Delille a pu
apporter à la langue poétique en France, à une époque où elle était
littéralement anémiée par l'étiquette, et de mesurer ce degré d’innovation
par référence aux circonstances et à l'opinion de l'époque, pour qui cette
poésie était la poésie, les historiens littéraires, dans leurs volumes ou
leurs chapitres sur le XVIIIe siècle, ont sommairement repris le
jugement de Hugo sur «l'homme de la description et de la périphrase»
(préface de Cromwell). Or Victor Hugo n'avait-il pas tout intérêt à se
présenter comme le premier défenseur du mot «roturier», mettant «un
bonnet rouge au vieux dictionnaire», et à faire ignorer que Delille,
soixante ans plus tôt, avait employé des termes analogues pour
condamner la pauvreté de notre noble langue poétique.
L'exemple est si énorme qu'il en paraît caricatural. Citons donc
quelques textes où se manifeste à propos de la poésie du XVIIIe siècle,
cette projection sur l'époque étudiée de jugements ou de préjugés
empruntés à l'époque ultérieure.
En 1851, Jacques Demogeot publie une Histoire de la littérature
française jusqu'en 1830 qui connaîtra vingt-sept éditions jusqu'en 1908.
Il traite le XVIIIe siècle comme la cinquième période de cette histoire et
il lui consacre cinq chapitres dont aucun ne concerne la poésie. En effet,
écrit-il, «la fin du règne de Louis XIV était la fin d'une société. C'était
aussi la fin d'une littérature [...]. La poésie va pour un temps s'envoler
au ciel avec la foi4.» Il consacre quelques lignes à «la naissance de la
poésie descriptive»; «tandis que la philosophie niait l'âme ou la mettait
dans la sensation, la poésie devait se placer en dehors de l'âme et
s'occuper à décrire, avec un soin minutieux, les objets extérieurs5».
Delille est alors cité. Demogeot s'étonne que, «pendant trente ans, les
Français [l'aient] mis à côté et peut-être au-dessus d'Homère», puis
s'amuse qu'il ait lui-même «orgueilleusement passé en revue tous ses
trophées descriptifs». Vient alors, sans guillemets, l'énumération
burlesque proposée par Victor Hugo dans la préface de Cromwell: «Il se
vantait d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, six
tigres, deux chats, un échiquier, un trictrac, un billard, plusieurs hivers,
DE L’ANACHRONISME EN HISTOIRE LITTÉRAIRE
131
encore plus détés, une multitude de printemps et un si grand nombre
d'aurores qu'il lui eût été impossible de les compter!»
Mais qu'est-ce que je viens donc vous chanter là avec ce pauvre
Demogeot! Il y a longtemps que les historiens littéraires ne mettent
plus leur histoire au service d'un spiritualisme désuet et s'appliquent à
faire preuve d'une réelle objectivité. Voire!
Un mot pourtant encore d'un ancêtre: Nisard, pour qui la poésie
est «avant tout l'art d'écrire des vers6» mais qui condamne pourtant aussi
les poètes du XVIIIe siècle, car ils ont pris «la versification» pour «l’art
des vers» et ils ont donc manqué «la poésie». Il cite à peine Delille,
«versificateur par nature7» et, s'il consacre dix pages aux œuvres en vers
de Voltaire, c'est pour noter qu'«aujourd'hui, lire La Henriade n’est
possible à personne; j'entends la lire comme on fait des vrais poètes,
pour la lire; on ne lit pas La Henriade, on en prend connaissance8».
Comme si la tâche de l'historien littéraire n'était pas de prendre et de
donner connaissance des œuvres qui ont, dans l'histoire, été lues avec
intérêt!
Évoquons rapidement Doumic, auteur d'une Histoire de la
littérature française9, publiée en 1888 et trente-huit fois réimprimée
jusqu'en 1920. Dans cet ouvrage de six cents pages, la poésie du XVIIIe
siècle est exécutée en dix lignes, car ce siècle «a ignoré la poésie»
(p. 467). J.-B. Rousseau, Voltaire et Delille sont simplement nommés,
ce dernier pour avoir «introduit le déplorable genre de la poésie
descriptive». Mais André Chénier a droit à quatre pages élogieuses car
lui seul «a proposé les exemples à une poésie nouvelle».
On s'étonnera peut-être de voir que Lanson, apparemment si
rigoureux dans sa définition des méthodes de l'histoire littéraire, ne se
garde pas davantage d'exprimer un jugement sévère. Il déteste les poésies
du XVIIIe siècle et, les détestant, il ne veut pas les connaître ni les faire
connaître. Dans son énorme volume de plus de mille pages, le XVIIIe
siècle occupe les deux cent quinze pages de la Cinquième Partie, mais
six pages seulement (p. 631 à 637) sont consacrées à la poésie. Le début
de ce bref chapitre est catégorique: «La poésie a disparu [...]. Les vers et
les versificateurs pullulèrent [mais] cette partie de notre littérature est
une partie morte. Ayons le courage d'en alléger notre exposition.»
Lanson évoque rapidement de nombreux «poèmes sur la nature» dont «le
vice radical [...] est qu’ils donnent ou suggèrent les noms des objets
naturels; ils n'en procurent jamais la vision. Ils semblent dresser des
inventaires et non peindre des paysages.» Après cette judicieuse
132
ROGER FAYOLLE
appréciation de critique, l'historien nomme simplement Delille comme
«le maître des poètes descriptifs du siècle» et il ne nous apprend rien de
sa poétique ni de ses efforts pour enrichir la langue poétique de son
temps. Curieuse indifférence d'un maître de l'histoire littéraire qui se
contente ici (comme en bien d'autres circonstances) d'entériner les choix
faits par la critique de son siècle dans les œuvres littéraires du passé.
Il serait inutilement répétitif de nous attarder ici sur la façon dont
les histoires littéraires (et notamment celles qui ont bénéficié d'une
grande diffusion) ont, depuis Lanson, présenté la poésie du XVIIIe siècle.
Toutes affirment que «le XVIIIe siècle n'est pas le siècle de la poésie».
Signalons pourtant quelques nuances selon que l'auteur est plus ou
moins historien. Pour Desgranges, dont l'Histoire de la littérature
française connut quarante-deux réimpressions de 1910 à 1947, « il n'y a
qu'un poète avant André Chénier, c’est Jean-Jacques Rousseau. Mais les
versificateurs furent nombreux10.» Delille a droit, pourtant, à plusieurs
lignes. Desgranges rappelle qu'il «acquit la plus grande célébrité par sa
traduction des Géorgiques (1769) et il fait correctement son travail
d’historien quand il remarque que «nul auteur ne fut plus à la mode; on
se l'arrachait dans les salons pour lui entendre lire ses vers et, quand il
mourut en 1813, on lui fit des funérailles que seules devaient égaler plus
tard celles de Victor Hugo11». Abry, Audic et Croyzet, dans leur
Histoire de la littérature française, publiée en 1912 et dont le tirage
atteint 400000 exemplaires en 1940, consacrent deux pages aux poètes
du XVIIIe siècle «autres qu'André Chénier». Ils ne se contentent pas de
déplorer la disparition de la poésie au XVIIIe siècle, mais ils font
honnêtement observer qu'«à voir seulement la liste des poètes du XVIIIe
siècle, on pourrait croire que ce siècle fut une grande époque poétique12».
Ils ajoutent que «de tant de vers, il reste quelques traits agréables ou
spirituels, quelques épigrammes mordantes, mais très peu de poésie»
et cela pour trois raisons: «absence de sentiment», «absence de
pittoresque» et «abus des procédés»13. Ils sont les seuls à nous apprendre
que Delille, «le plus important des poètes de son siècle», celui «dont la
mort parut un deuil national» déplorait «la rigueur» du goût mondain;
mais ils croient pouvoir souligner son inconséquence car, disent-ils (et
le lecteur peut-il en douter?), Delille «est persuadé qu'il a respecté son
vers quand il a appelé des porcs ces vils animaux dans la fange
engraissés14».
Citons enfin le Manuel illustré d’histoire de la littérature française
de Mgr Calvet, plusieurs fois réimprimé entre 1920 et 1950. Dans ces
780 pages, on peut lire une demi-page sur la poésie au XVIIIe siècle,
DE L'ANACHRONISME EN HISTOIRE LITTÉRAIRE
133
paragraphe élégamment balancé où plusieurs noms sont cités, tel celui
de Jean-Baptiste Rousseau qui «mérite peut-être de ne pas mourir tout
entier [sic] à cause de la largeur et de l'harmonie de sa strophe mais [qui]
n est pas un poète15», et celui de Delille, «le mieux doué de ces
écrivains [...], ingénieux, gracieux, abondant [...] il décrit tout ce qui
peut se décrire et il passe en son temps pour le Prince des Poètes; mais
ce n'est qu'un versificateur adroit». En somme, conclut Calvet, «ce qui
manque le plus à tous ces poètes, c’est la poésie. André Chénier, venant
après tous ces plats écrivains, se distingue d'eux par le don divin de la
poésie16.»
On me dira que tous ces ouvrages appartiennent à une époque
révolue et qu'il s’agit là de manuels de vulgarisation publiés à un
moment où l'enseignement littéraire tendait à devenir un enseignement
de masse. Tout cela n'a rien à voir avec la recherche littéraire. Je
répondrai d'abord qu'une pareille distinction me paraît bien forcée. Les
auteurs de ces manuels n'étaient-ils pas, pour la plupart, des spécialistes
réputés qui avaient publié des thèses et des travaux universitaires de
qualité. J'ajouterai que, si la recherche littéraire a pu se développer, c’est
certainement parce que l'enseignement de la littérature était devenu un
enseignement de masse: si elle est en crise aujourd'hui, c'est que
l'enseignement de la littérature a cessé d'être un enseignement de masse.
Enseignants et chercheurs sont étroitement solidaires. Les uns ne
peuvent rien sans les autres, et surtout pas ceux-ci sans ceux-là.
Mais regardons donc une histoire littéraire plus récente: celle de
MM. Castex, Surer et Becker, publiée en 1974, qui réunit en un seul
volume de 950 pages les six tomes de leur célèbre Manuel des études
littéraires françaises. Un chapitre de 21 pages (p. 489 à 510) traite des
«genres littéraires à la fin du XVIIIe siècle». En poésie, «les œuvres sont
nombreuses» mais «il n'y a qu'un seul poète authentique: André
Chénier17». Les autres, qui sont «des versificateurs», sont rapidement
nommés et classés par genres. À propos de la poésie descriptive, dans
laquelle s'est distingué «l'illustre Delille», il est indiqué qu'«on proscrit
les termes techniques et [qu'] on va jusqu'à éviter le mot propre [une
vache devient une génisse; un cheval, un coursier]18».
Est-ce écrire en historiens que méconnaître ainsi le programme de
Delille, reprendre sans examen le lien commun sur son goût des
périphrases, négliger de se reporter aux textes du poète lui-même et, par
exemple, aux Trois règnes de la nature, long poème où sont
nommément désignés «la chenille», «le limaçon», «le loir», «la girafe»,
«le kangourou», «le loup», «la guêpe», «les fourmis», «les rats», etc.,
134
ROGER FAYOLLE
et, puisqu’il s'agit de «coursier», où «le cheval» est bien directement
nommé à côté de l'âne:
Moins vif, moins valeureux, moins beau que le cheval,
L'âne est son suppléant et non pas son rival19.
Que ces deux vers aient pour nous aujourd'hui quelque valeur
poétique, cela est bien évidemment plus que douteux. Mais l'historien
doit-il en tenir compte? Son propos est d'examiner ce que les différents
publics de chaque époque ont tenu pour «littéraire» et de retracer
l’histoire, c'est-à-dire les transformations, de cette littérature-là sans
décider de sa plus ou moins grande conformité à ce que le public
d'aujourd'hui considère comme «littéraire».
Il semblerait pourtant que nous soyons tous d'accord sur ce point.
C'est même ainsi qu'un poéticien comme Tzvetan Todorov a défini le
rôle de la «poétique». En 1968, dans la première édition du chapitre
«Poétique» pour le volume Qu'est-ce que le structuralisme?, il
définissait la poétique comme «le discours que la littérature tient sur
elle-même; et ce discours est sans fin». Mais, en 1973, revoyant le
même texte pour l'édition de poche de la collection «Points», il réduisait
l'objet de la poétique à «un rôle éminemment transitoire». «Elle aura
servi de révélateur de discours [mais] son rôle propre se trouve réduit à
peu de chose: à la recherche des raisons qui faisaient considérer, à telle
ou telle époque, certains textes comme littérature10.»
Cela fait décidément beaucoup de déclarations d’intentions, de
définitions d'objectifs et d'invitations programmatiques depuis un siècle
et demi que l'histoire littéraire semble se chercher en balbutiant! S'il
n'est pas trop tard, il serait en tout cas grand temps que les historiens
littéraires se mettent modestement (c'est-à-dire sans accorder trop de
crédit à leur jugement individuel ni à leur capacité de dominer seul une
énorme matière) et courageusement (c'est-à-dire en revenant à la
connaissance directe des textes par-delà les opinions toutes faites
transmises par une longue tradition critique) à travailler collectivement à
réécrire, période après période, l’histoire de la littérature française. Sans
doute de telles entreprises ont-elles déjà été menées à bien, mais dans des
conditions difficiles, à cause de nos habitudes de travail et de lecture
individuelles. Pour finir, j'évoquerai celle à laquelle j'ai collaboré: la
volumineuse Histoire littéraire de la France publiée par les Éditions
sociales dans les années 1970. En réalité, chacun a traité comme il
l'entendait le chapitre dont il était chargé. Le collègue qui écrivit sur la
poésie au XVIIIe siècle reprit le schéma traditionnel: la poésie est morte
DE L’ANACHRONISME EN HISTOIRE LITTÉRAIRE
135
et seul Chénier la fit renaître, et il chercha à définir les causes
économiques et sociales de cette décadence poétique. Aussi, dans le texte
de présentation qu'il donna pour le tome III (1715-1789) de cette histoire
littéraire (trop peu) collectivement élaborée, le grand maître des études
dix-huitiémistes qu'était Jean Fabre exprima sa déception. Après avoir
rappelé l’extraordinaire «fermentation de la pensée au XVIIIe siècle», il
posait toute une série de questions:
Par quelle disgrâce aucun levain ne réussit-il à soulever la
masse de cette innombrable poésie où le siècle s’est si in¬
lassablement obstiné, en dépit d'une critique qui souligne
sans pitié chacun de ses échecs? Ce contraste même ne
serait-il pas chargé d'un pathétique secret? Jamais aucun
siècle jusqu'alors n'avait mieux raisonné de la poésie, au
point de pressentir ses conceptions les plus modernes, bien
au delà du romantisme; jamais aucun n'avait assigné à ses
poètes d'ambition plus haute, attendant sans cesse le
nouveau Lucrèce qu'appelait le grand naturalisme retrouvé.
Une poésie de découverte a-t-elle été étouffée par une
poétique de routine et de convention? L’invention d‘un
univers, de l’univers offert à l'audace du génie humain,
n'impliquerait-elle pas l'invention d'un langage et, par
conséquent, une hardiesse devant laquelle le purisme reculait?
Ce langage ardent et métaphorique qui donne la vie à tout et
par qui les objets s'éclairent les uns et les autres» que
Chénier a si magnifiquement défini, en a-t-il seul le secret?
Delille ou Parny ne méritent-ils pas d'être réhabilités?
Autant de questions auxquelles on eût aimé trouver ici des
réponses plus nettes.
J'ajouterai une seule question: les historiens littéraires sont-ils
donc condamnés à poser les bonnes questions sans parvenir jamais à
formuler les bonnes réponses?
ROGER FAYOLLE
136
NOTES
1. Revue du mois, 10 octobre 1910. Cité par H. Peyre dans G. Lanson,
Essais de méthode, de critique et d'histoire littéraire, Paris, Hachette,
1965, p. 39.
2. Émile Faguet, L'art de lire, chapitre 9: «La lecture des critiques»,
Paris, Plon, 1911, p. 135-137.
3. G. Lanson, op. cit., p. 33.
4. Jacques Demogeot, Histoire de la littérature française jusqu'en 1830,
Paris, Hachette, 1852, p. 463.
5. Ibid., p. 499.
6. Histoire de la littérature française, Paris, Hachette, 1844, tome V,
p. 129. Cet ouvrage connut dix éditions jusqu'en 1883.
7. Ibid., p. 147.
8. Ibid., p. 139.
9.
René Doumic, Histoire de la littérature française, Paris, Delaplane,
1888.
10. Ch.-Marie Des GRANGES, Histoire illustrée de la littérature française,
Paris, Hatier, 1910, p. 712.
11. Ibid., p. 752.
12. F. Aubry, C. Audic et P. CROYZET, Histoire de la littérature
française, Paris, Henri Didier, 1912, p. 423.
13. Ibid., p. 424.
14. Loc. cit.
15. Jean Calvet, Manuel illustré d'histoire de la littérature française,
Paris, J. de Gigord, 1920.
16. Loc. cit.
17. P.-G. Castex, Paul Surer et Becker, Manuel des études littéraires
françaises, Paris, Hachette, 1974, p. 501.
18. Ibid., p. 502.
19. C’est intentionnellement que je ne donne pas ici la référence pour
laisser au lecteur curieux le soin de la découverte.
20. Tzvetan Todorov, Qu'est-ce que le structuralisme?, Paris, Seuil, 1968
p. 108
Modernité et approche objective
de la littérature
Jacques MICHON
Université de Sherbrooke
L’histoire littéraire, comme discipline scientifique et méthode
objective d’investigation, est une notion assez récente dans nos insti¬
tutions. Nous savons que pendant longtemps dans le réseau universitaire
du Québec l'enseignement des lettres a été régi par le clergé et soumis à
la scolastique. Cette situation explique en partie l’émergence tardive
d’une science littéraire autonome qui deviendra possible avec la
laïcisation progressive des cadres de l’enseignement supérieur. Cepen¬
dant, l’étude objective de la littérature a une histoire que l’on peut
retracer déjà au début du siècle. Je voudrais faire un bref retour en arrière
pour montrer, entre autres, en quoi, dès 1910, l’approche positive de la
littérature a été contemporaine et complice de l’introduction d’une
conception du texte littéraire comme système symbolique autonome et
auto-référentiel.
L’association entre science historique et modernité apparaît chez
un Paul Morin, à la fois poète d’avant-garde et historien de la littérature.
On connaît bien l’auteur du Paon d'émail, le partisan de l’art pour l’art,
alors qu’on néglige souvent le philologue qui a également soutenu à la
Sorbonne en 1912, sous la direction de Fernand Baldensperger, une
savante thèse de doctorat sur «Les sources de l’œuvre de Henry
Wadsworth Longfellow». Effectuée selon toutes les règles de la
discipline historique mise au point par Lanson, cette thèse publiée à
Paris en 19131 fait encore autorité aujourd'hui chez les américanistes2.
Que le disciple d'Anna de Noailles et l’auteur du Paon d'émail soit en
même temps le représentant de la recherche philologique la plus aride et
la plus objective pourrait sembler paradoxal. En fait, en cumulant les
compétences d'artiste et de savant philologue, Morin introduit des
disciplines intellectuelles étroitement associées à la France laïque,
libérale et positiviste, ennemie des clercs et des ultramontains. Par cette
double innovation, Morin affronte directement la tradition cléricale sur
JACQUES MICHON
138
deux plans: comme poète exotiste il récuse le régionalisme littéraire et
comme historien, partisan d’une approche objective et scientifique de la
littérature, il s'oppose à l'enseignement moral et patriotique de son
époque.
Chez lui, les positions de l'artiste sont solidaires d’une approche
objective du texte littéraire. L’art pour l’art et le positivisme se donnent
la main pour affirmer l’autonomie des disciplines et de leur objet
respectif. À la direction spirituelle et idéologique du pouvoir clérical,
Morin oppose le règne moderne du spécialiste, de l’artiste et du savant.
C’est également la position des rédacteurs du Nigog, la revue d’art et de
littérature de 1918. Ici l’art n’est plus le domaine exclusif du patriote, du
clerc ou du dilettante, mais doit être approché par le technicien et
l’homme de science qui a reçu une formation conforme pour apprécier
objectivement les faits et les œuvres. «Les productions littéraires, les
concerts, les expositions de peinture et de sculpture, tout le mouvement
artistique enfin doit être critiqué auprès du public averti, par des
spécialistes», peut-on lire dans le premier numéro du Nigog, en janvier
1918.
L’Art est plus complexe qu’on ne l’imagine. La seule
technique, en dehors des significations supérieures, demande
des connaissances particulières. C’est l’erreur d’un certain
nombre de naïfs de croire que l’on puisse juger d’une œuvre
d’art sans préparations précises et sans compétence
particulière3.
L’art n’est plus soumis au jugement hâtif du vulgaire mais relève
de la compétence du spécialiste et du connaisseur. Entre le partisan de
l’art pour l’art et le philologue, il y a un accord de principe, une entente
et une complémentarité.
On sait qu’il n’y avait pas d’emplois disponibles à l’époque pour
un enseignement littéraire indépendant et spécialisé. Après une année à
l'Université McGill, c'est-à-dire dans un milieu anglophone plus réceptif
à l'érudition, Morin travaille dans des collèges américains où il dispense
un enseignement jusqu'en 1918. De retour au Québec, il abandonne la
carrière universitaire pour s'adonner surtout à ses activités de poète et de
traducteur. Avec Camille Roy, l'histoire littéraire restera encore pour
longtemps un exercice d'édification et d'éducation nationale. Dans les
manuels on met l'accent sur le roman du terroir, le roman historique et
la poésie épique, aux dépens de la poésie lyrique ou exotique qui se prête
mal aux leçons d'énergie et de morale4.
MODERNITÉ ET APPROCHE OBJECTIVE
139
Ce n est pas un hasard si trente ans plus tard ce refoulé du manuel
se manifeste à l'occasion du premier travail d'édition savante effectué sur
un texte québécois. En effet, en consacrant une édition critique à
Nelligan, Luc Lacourcière à la fin des années quarante renoue avec
1 approche philologique de Morin, en l'appliquant à un écrivain qui
représente les valeurs de l'art pour l'art et de la rupture esthétique
revendiquée par l'auteur du Paon d'émail. La réalisation de ce travail
d'érudition est contemporaine des transformations qui affectent l'ensei¬
gnement supérieur durant les années quarante, où l'on assiste à
l'introduction des méthodes objectives dans les humanités. La
sociologie, l'histoire et la psychologie se libèrent de l'emprise de la
philosophie scolastique pour acquérir graduellement le statut de
disciplines autonomes. On en voit des signes concrets dans la création
des facultés de sciences sociales à Montréal et à Québec en 1942 et
1943, de l'Institut de psychologie à Montréal en 1942, de l'Institut
d'histoire et de géographie à Québec en 1946, de l'Institut d'histoire à
Montréal en 1947, et dans la mise sur pied des Archives de folklore de
l'Université Laval en 19445. C'est dans ce dernier secteur, l'ethnologie,
que Luc Lacourcière acquiert la formation, la technique et la discipline
nécessaires à la réalisation d'une édition critique, alors que
l'enseignement de la littérature restait encore intouché par les approches
scientifiques6.
En fait, il faut attendre la réforme de l'enseignement des années
soixante et le développement des facultés de lettres pour voir la
littérature rattraper les sciences humaines sur ce terrain. L'enseignement
de la littérature entre alors dans l'ère des méthodes. On cherche à former
des spécialistes rompus aux différentes approches: thématique,
sémiotique, sociocritique, psychanalytique et historique. Conjuguée aux
mouvements d'autonomie québécoise sur les plans politique et culturel,
la formation de spécialistes rend également possible de vastes entreprises
de récupération du patrimoine littéraire: dictionnaire des œuvres,
dictionnaire des auteurs, revues d'histoire et d'études littéraires, chantiers
d'édition critique, etc.
L'approche objective de l'histoire littéraire se développe d’ailleurs
dans la foulée de ces grands projets. Le programme du Nigog, qui
appelait la formation de spécialistes dans le domaine de l’art, se trouve
désormais en voie de réalisation dans le champ des études littéraires. On
s'emploie à détacher la science de la critique, comme Paul Morin le
faisait déjà en 1912 en distinguant le point de vue du lecteur, qui juge
l'œuvre d’après son idéal, de celui du philologue qui s'emploie à
140
JACQUES MIC MON
présenter des faits sans juger7. La conception d'un travail objectif va
s'imposer graduellement avec l'introduction du structuralisme, de la
sémiotique et des méthodes sociologiques et historiques. Vingt ans après
les sciences humaines, l'enseignement de la littérature acquiert une
certaine autonomie, suivant en cela le vœu des administrations
universitaires et gouvernementales qui vont pouvoir mesurer la
productivité des études littéraires en leur appliquant des critères d'évalua¬
tion élaborées pour le champ scientifique8.
Si, actuellement, l'histoire littéraire tend à prendre la relève ou à
dominer les autres approches littéraires, il faut sans doute l'attribuer à la
capacité de se conformer à ce programme de rationalisation. En effet,
l’histoire littéraire exige une répartition des tâches, un ensemble
d'instruments et de relevés, un réseau de collaborateurs et d'assistants de
recherche, bref un mode de production élaboré, conforme au modèle et à
la logique de la division du travail spécialisé. La compilation des
sources et des variantes à la base de toute édition critique exige des
connaissances et des compétences dans plusieurs domaines —
philologiques, historiques, sociologiques, ethnographiques, linguis¬
tiques, psychologiques, paléographiques, etc — qui en font sans doute le
travail universitaire par excellence. Ainsi l'essor de la discipline finit par
faire partie du plan de développement de l'institution.
Nous sommes loin ici de l'organisation traditionnelle et artisanale
du lettré ou du critique qui n'avait besoin que d'une bonne bibliothèque
et de quelques principes. Par comparaison avec les moyens aujourd'hui
déployés, les auteurs d'histoire de la littérature québécoise d'avant 1960
apparaissent comme des amateurs et des dilettantes. L'histoire littéraire
était alors surtout une façon plus élaborée de faire de la critique. De
Camille Roy à Gérard Tougas en passant par Berthelot Brunet, les
auteurs de manuels n'hésitaient pas d'ailleurs à prendre position, à
exprimer leurs partis pris esthétiques, à afficher leur goût et leur dégoût.
Le manuel devait servir à transmettre une morale, une idéologie
explicite. Dans les entreprises actuelles, les jugements de goût sont
suspendus, euphémisés, moins perceptibles, car la méthode a des
exigences qui interdisent les évaluations hâtives et les affirmations sans
preuves matérielles. Ce qui ne veut pas dire qu'elle soit pour autant
exempte de jugements littéraires; en fait, ceux-ci sont rentrés, refoulés et
davantage visibles dans les choix et les exclusions de l'historien.
Depuis l'époque déjà lointaine de Mgr Roy, le corpus a été mis à
jour, amélioré, agrandi, les frontières historiques ont été repoussées
jusqu'aux origines du pays; l'avant-garde d’hier a été réhabilitée, reclassée
MODERNITÉ ET APPROCHE OBJECTIVE
141
et même promue au premier rang. La reconnaissance du rôle déterminant
des avant-gardes a sans doute été l'un des apports les plus remarquables
de 1 histoire littéraire récente. Le pacte effectif, déjà visible chez un Paul
Morin, entre la modernité et la science littéraire est ici reconduit avec
des moyens que le poète n'avait pas. L'artiste et le spécialiste des études
littéraires se rejoignent et s'entendent l'un et l'autre pour considérer la
primauté de l'œuvre comme une entité autonome et autotélique dans
l'histoire. Une complicité les unit dans l'oubli ou le refoulement au
second plan des œuvres orientées vers le marché, marquées par la doxa
ou les préoccupations du plus grand nombre. L'historien refait à travers
l'œuvre d’art le cheminement qui confirme l'autonomisation du champ
artistique où il reconnaît la logique qui l'anime lui-même dans son
propre champ, dans sa propre discipline.
Paradoxalement, l'étude des sources, des influences, de la genèse
du texte et de ses différents états, à la base de toute édition critique, dont
on ne peut nier l'utilité, a tendance à renforcer ce fétichisme de l'œuvre.
Tout l'appareil et l'apparat scientifique déployés autour d'un texte ne
peuvent faire autrement que de l'auréoler, le doter d’un supplément qui le
distingue, le consacre et détourne l'attention des questions relatives à son
statut idéologique. En fait l'historien littéraire se trouve souvent partagé
entre deux tendances, celle qui l'oriente vers l'œuvre individuelle et celle
qui l'oblige à tenir compte des faits sociaux et institutionnels. Comme
Roland Barthes l'a montré, l'histoire littéraire refuse de renoncer au
premier objectif au profit du second, alors que cette deuxième voie
semblerait la plus logique et la plus conforme au projet d’une discipline
historique.
*
*
*
La sémiotique, la sociologie des biens symboliques et la théorie
de la réception rendent aujourd'hui possible ce projet d'une histoire «sans
œuvre» où il s’agit d'étudier avant tout les techniques, les règles, les
rites et les mentalités collectives9. Mais la résistance à une pareille
entreprise indique bien la force du pacte qui associe la modernité à l’étude
objective de la littérature.
Lorsque le formalisme et la sémiotique évitent le piège de l'autoengendrement10, qui est souvent une traduction synchronique de la
vieille question des sources et des influences, ils nous permettent de
franchir la barrière des classifications traditionnelles. En privilégiant la
142
JACQUES MICIION
notion de texte qui a eu le mérite de jeter des ponts entre le corpus
légitimé et les autres discours sociaux11, en constatant l'égalité des
textes devant les structures, en pointant du doigt l'arbitraire de la
sélection sociale et des typologies classiques, la sémiotique nous invite
en quelque sorte à chercher les critères de littérarité en dehors des
justifications stylistiques, esthétiques ou psychologiques qui ont servi
de base au discours de célébration des œuvres. Ainsi comprise, elle nous
amène (bien que ce ne soit pas là son propos) à chercher dans la société,
ses appareils, ses institutions, les critères qui peuvent expliquer la
promotion ou l'oubli de telle forme ou de tel type de discours.
Au Québec, les travaux de l’équipe de recherche sur la série IXE13 sont venus démontrer l'utilité d'une telle approche. C'est également
dans cette direction qu'une équipe de Sherbrooke a orienté ses recherches,
il y a quelques années, en essayant de voir dans quelles circonstances
historiques certaines formes narratives et discursives du roman québécois
avaient été choisies et légitimées par la critique. Les travaux d'André
Belleau, qui visaient à saisir la problématique institutionnelle dans la
fiction elle-même, adoptaient aussi le point de vue d’une interdépendance
de l'enquête historienne et de la description structurale12.
En ce qui nous concerne, il ne s'agit pas de concevoir l'histoire
littéraire comme une mise en perspective diachronique de tableaux
synchroniques, mais plutôt d'étudier l'évolution des rapports entre
certaines formes discursives et les stratégies ou les parcours sociaux des
agents qui les véhiculent ou les diffusent. Cette approche s'avère
compatible avec une sociologie des milieux intellectuels et une théorie
de la réception, dans la mesure où cette dernière tente de déconstruire
l'objet traditionnel des études littéraires en s'appuyant non plus sur la
production ou la création, mais sur la productivité d'un discours
structuré par un horizon d’attente ou programmé pour un marché. La
théorie de la réception, qui reprend la vieille question de la fortune
littéraire, contribue à sa façon à déconstruire la notion d'œuvre en la
débarrassant de toute finalité intrinsèque, de toute notion d’autotélicité,
pour montrer au contraire l'hétérogénéité, la variabilité du texte selon les
changements de la demande sociale ou de l'attente de publics parallèles
ou successifs.
Une certaine application de «l'esthétique de la réception» a eu
tendance à assimiler l’horizon d'attente du texte avec celui du lecteur
spécialisé, privilégiant ainsi le point de vue du lettré qui a laissé des
traces dans les jurys, les revues, les journaux, mais dont les intérêts ne
concordent pas nécessairement avec ceux du lecteur moyen ou du grand
MODERNITÉ ET APPROCHE OBJECTIVE
143
public13. Pour éviter d interroger les débris des monuments dressés par le
pouvoir et ne pas déterminer l'attente en fonction du seul point de vue
des lecteurs officiels, il apparaît également nécessaire d'étudier les
conditions dénonciation de ces discours d'accompagnement. L'histoire de
l'édition et de la presse périodique, l'histoire de la censure, le
développement du commerce du livre, l'évolution de la lecture, de la
scolarisation, de l'enseignement et du discours didactique14, constituent
autant de tâches et d'étapes nécessaires qui devraient nous aider à réaliser
cet objectif.
L'étude de l’édition devrait permettre, entre autres, d'observer
plusieurs phénomènes déterminants dans le processus de la lecture. À
mi-chemin entre 1 offre des écrivains et la demande du public, soumise
aux pressions du pouvoir politique ou religieux, située au cœur de la
transaction littéraire, l’édition représente un carrefour où se rencontrent
les orientations, les tendances, les attentes de divers groupes
d'intellectuels et les contraintes du marché et des appareils d'État. L'étude
de cette activité à une époque donnée permettrait de cerner les limites et
les possibilités du champ littéraire, d'observer les contradictions et les
stratégies qui le traversent.
Les traces de ce réseau de relations et de rapports de force peuvent
être relevées dans les textes eux-mêmes, que ce soit au niveau des
formes d'écriture les plus socialisées et historiquement concertées ou des
formes narratives les plus profondes. L'étude des instances médiatrices
du champ littéraire permettrait certainement de reformuler les questions
que l’on pose aux œuvres. L’œuvre ne serait plus conçue comme
l'aboutissement ou la somme de ses sources et de ses influences, ni
comme un tout homogène, cohérent, autotélique, mais plutôt comme
un compromis, un projet interrompu, arrêté, cristallisé dans un système
de possibilités et de contraintes avec lequel historiquement il se confond
et qui le rend lisible pour un lecteur déterminé.
JACQUES MICHON
144
NOTES
1. Paris, Émile Larose, libraire-éditeur, 1913, 637 pages.
2.
Voir Edward WAGENKNECHT, Henry Wadsworth Longfellow. Portrait of
an American humanist, New York, Oxford University Press, 1966,
p. 239.
3. Le Nigog, janvier 1918, p. 2-3.
4. Voir à ce sujet le palmarès dressé par Lucie Robert à partir des
différentes éditions du manuel de Camille Roy dans Discours critique
et discours historique dans le Manuel d'histoire de la littérature
canadienne de langue française de Mgr Camille Roy, Québec, Institut
québécois de recherche sur la culture, 1982, p. 155-156.
5. Voir Jean-Charles Falardeau, L'essor des sciences sociales au
Canada français, Québec, Ministère des Affaires culturelles, 1964,
p.42, cité par Fernand Dumont, dans Idéologies au Canada français,
1940-1976, tome I, Québec, Presses de l’Université Laval, 1981,
p. 17. En ce qui concerne le développement et l'institutionnalisation
de la sociologie, on consultera l'ouvrage de Marcel Fournier,
L'entrée dans la modernité, science, culture et société au Québec,
Montréal, Éditions Saint-Martin, 1986, 240 p.
6. Parmi les contributions à une histoire scientifique de la littérature, il
faut mentionner les travaux de Gérard Bessette qui élabore à cette
époque (1946-1950) ce qu'il appelle une «tropologie historique» où il
tente d'établir, à l'aide d'un relevé statistique des tropes et des
images, l'indice de modernité d'un texte poétique. C'est la poésie
symboliste qui représente ici la forme poétique la plus avancée et
fonde l'indice de modernité du poème. Bessette rejoint les
préoccupations des intellectuels des années quarante qui tentent
d’introduire une approche objective dans les humanités. Pour
Bessette, il s’agit de renouveler le discours de la critique en lui
fournissant des instruments de mesure précis qui dépassent le
psychologisme de la critique traditionnelle. Cette thèse qui sera
soutenue en 1950 à l'Université de Montréal ne sera publiée que dix
ans plus tard sous le titre Les images en poésie canadienne-française
(Montréal, Beauchemin, 1960, 282 p., réimprimé en 1967). Entre¬
temps, comme il n'y a pas de place pour des laïcs dans l'ensei¬
gnement des lettres à l'université, Bessette doit s'exiler aux ÉtatsUnis. Il enseignera la littérature à l'Université Duquesne de Pittsburgh
de 1951 à 1957, avant de faire carrière au Collège royal militaire de
Kingston, Ontario, puis à l'Université Queen’s (1958-1979). Nous
savons que les travaux scientifiques de pionniers comme Séraphin
Marion, David Hayne et Paul Wyczynski ont été élaborés dans des
MODERNITÉ ET APPROCHE OBJECTEE
145
universités ontariennes qui échappaient au contrôle idéologique et
social du clergé et de l'État québécois.
7. Les «impressions, d'ordre tout personnel, n'étant pas ici de notre
ressort», écrivait-il en avant-propos de l'édition de sa thèse, «nous
avons autant que possible évité de les exprimer. [...] Nous offrons
simplement aux fidèles encore nombreux du poète un travail qui leur
permettra de se renseigner, facilement et de façon étendue, sur
1 origine immédiate ou lointaine de chacun de ses écrits. [...] Mais ici
encore, nous n’aurons qu'à exposer des faits, au lecteur de juger
d'après son idéal de ce que doit être un poète.» (Les sources de l'œuvre
de Henry Wadsworth Longfellow, 1913, p. XXXIX et XLI.)
8. Voir à ce propos les réactions d'André Belleau devant la
rationalisation à outrance des recherches en littérature, «Pourquoi je
ne demanderai pas de subventions numériques pour des recherches
digitales (et vice versa)». Liberté, 158 (avril 1985), p. 34-39.
9. Voir R. Barthes, Sur Racine, Paris, Seuil, 1972, p. 167.
10. La complicité de l’approche objective et de la notion d'autonomie
littéraire a fini par accréditer l’idée d'un objet esthétique détaché de la
société, autosuffisant avec ses règles et ses lois. Lorsque, après
inventaire des sources, Morin constate chez un Longfellow l'absence
de résidu (le résidu est ce qui devrait constituer l'originalité de
l'œuvre), il n’est pas loin de concevoir le texte littéraire comme le
résultat d'un croisement et d'un engendrement textuel. La présentation
du texte de Longfellow comme «mosaïque de mots déjà lus, de
phrases remémorées» (p. XL) annonce en quelque sorte les notions
d'intertexte mis à la mode par le formalisme contemporain. Dans l'un
et l'autre cas, c'est l'auto-référentialité du texte qui est affirmée, c'està-dire sa capacité de se transformer, de se dédoubler et de s'engendrer
à l'infini.
11. Voir à ce sujet T. Todorov, «La notion de littérature», Les genres du
discours, Paris, Seuil, 1978, p. 13-26.
12. Voir Le phénomène IXE-13, Québec, Presses de l'Université Laval,
1984, 375 p.; «Sémiotique textuelle et histoire littéraire du Québec»,
numéro spécial préparé et présenté par Jean-Marcel Léard et Jacques
Michon, Études littéraires, vol. 14, n° 1 (avril 1981), 191 p.; André
BELLEAU, Le romancier fictif. Essai sur la représentation de l'écrivain
dans le roman québécois, Montréal, Presses de l'Université du
Québec, 1980, 155 p.
13. Voir les travaux publiés dans la revue Œuvres et critiques (1976->) et
les remarques de William Charvat, The profession of authorship in
America, 1800-1870, M. J. Bruccoli (édit.), Columbus (OH), Ohio
State University Press, 1968, p. 290-291.
14. Voir Joseph Melançon, «La formation littéraire dans l’enseignement
classique au Québec de 1852 à 1968: problématique et méthodo¬
logie», Revue d'histoire littéraire du Québec et du Canada français, n°
2 (1982), p. 84-92.
Fonction de l’histoire littéraire
dans le renouvellement de la
didactique de la littérature
Giuliana BERTONIDEL GUERCIO
Centro Europeo Dell'Educazione, Frascati, Roma
0. Introduction
0.1 II faut tout d'abord fixer les limites entre lesquelles placer
cette communication. Se situant entre le volet méthodologique et le
volet didactique, elle essaiera de donner une idée de l'état de la question et
des perspectives pédagogiques et didactiques qui en découlent,
relativement à l’enseignement ou à l'apprentissage de la littérature dans
l'école secondaire italienne.
L'enseignement secondaire se donne aux adolescents de 14 à 19
ans; c'est donc une période de scolarité de cinq années, divisée en
«biennio» (les deux premières années) et «triennio» (les trois années
suivantes). En général, le «biennio» est consacré à la formation de base,
le «triennio» est presque partout de type préprofessionnel ou oriente
l'élève vers une faculté universitaire.
C'est surtout dans le «triennio» que la formation littéraire a la
plus grande place (mais avec une importance formative diversifiée pour
les différentes filières); dans le «biennio», elle est représentée surtout par
la présence de certains auteurs (Manzoni au premier chef) et par la
lecture de textes d'anthologie.
0.2 Actuellement l'école est obligatoire jusqu'à 14 ans; une loi
depuis longtemps débattue a pour but d'élever cet âge jusqu'à 16 ans (ce
qui inclurait le «biennio»). Mais un autre retard de type législatif pèse
sur le secondaire. Le fait qu'après plus de 15 ans d'attente cette période de
scolarité n'ait pas encore subi de réforme qui la relie à la «scuola media»
148
GIUUANA BERTONI DEL GUERCIO
(11-14 ans) — qui, elle, a été l'objet d’une réforme satisfaisante et
profonde de ses programmes — produit un profond malaise.
Ce malaise est accentué par les problèmes suivants:
• il n'y a pas de coordination satisfaisante du point de vue
pédagogique entre les deux aires disciplinaires fondamentales: (a) l’aire
scientifique et technologique; (b) l'aire des études humanistes et des
sciences humaines;
• il y a une hiérarchie de type socioculturel entre les différentes
filières, en particulier entre les lycées, les instituts techniques et les
instituts professionnels.
Cette hiérarchie, bien qu’atténuée par la législation récente, se
double d’autres difficultés de type pédagogique et social, à savoir:
• une crise des rapports entre institution scolaire et profession;
• une crise des rapports entre formation secondaire et études
supérieures.
0.3 Dans cette situation, la littérature paraît un autre élément
ultérieur de différenciation. La situation du lycée classique (plus nuancée
mais du même type que celle du lycée scientifique) est représentative
d'une part d’une école figée dans son rapport avec le monde classique et
dans sa difficulté à mettre sur un pied d'égalité la formation humaniste et
la formation scientifique; et, d'autre part, d'une école placée
nécessairement dans la perspective d'études universitaires (elle ne donne
accès à aucune profession). Tout cela fait de ce genre d'institut le
prototype de l’école d'élite, de prestige et de qualité, qui pourtant éprouve
des difficultés à établir des rapports avec la réalité productive et
culturelle contemporaine. Par contre, les instituts techniques, eux aussi
en crise mais plus dynamiques, cherchent à offrir une solution de
rechange qui, grâce à l'ouverture vers les nouvelles technologies, ne
sacrifie pas trop les sciences humaines — ce que les programmes
ministériels rendent possible — mais qui reste une position minoritaire
parce qu'elle est confiée à l'initiative personnelle des enseignants surtout
dans les sections expérimentales. Dans la formation de base du
«biennio», la fonction de la littérature est différenciée par le fait que dans
les lycées elle prend déjà une allure spécifique par rapport au «triennio»
successif, tandis que dans les instituts techniques elle suscite de moins
en moins de motivaüon chez les élèves.
FONCTION DE L'HISTOIRE LTITÉRA1RE
149
L innovation, par rapport aux pratiques didactiques, est donc très
différenciée entre les deux types d'orientation. Elle est liée à la
transmission d'éléments d'analyse du texte littéraire et à la prise de
conscience des rapports entre langage littéraire et autres langages non
verbaux dans les lycées (formation esthétique); elle donne une grande
attention aux langages des médias et aux problèmes de la sociologie de
la littérature (fonction de l'intellectuel, rapports entre littérature et
pouvoir, etc.) dans les instituts techniques. Naturellement la situation
réelle est bien plus complexe et nuancée que nous ne pouvons la décrire
dans ce tableau si schématique.
1. Le débat sur la didactique de la littérature
1.1 C est par rapport à cette situation qu'on peut rendre compte
de la «querelle» sur la littérature qui a eu lieu en Italie. Laissant de côté
les aspects purement théoriques du problème de la fonction de la
littérature dans la formation des jeunes d'aujourd'hui et celui de la
définition même de littérature et du littéraire (renvoyant à d'autres
contributions et publications de la recherche DILIS1), il faudra se
concentrer sur les aspects méthodologiques et didactiques et sur les
perspectives concrètes de rénovation de l'enseignement dans cette aire
disciplinaire, en rapport avec la structuration du plan d’étude général des
filières fondamentales. Il ne faut pourtant pas oublier que le débat, qui
s'est développé pendant plus d'une décennie, s’est toujours appuyé sur
les sollicitations provenant de la recherche fondamentale, italienne et
internationale, et sur les réflexions théoriques, méthodologiques et
pratiques conduites sur les résultats d'un long effort d'innovation et de
recyclage autogéré par des groupes importants d'enseignants, effort fondé
en grande partie sur un travail bénévole, pas toujours encouragé par les
autorités scolaires.
1.2 Le point de départ du débat a été, au début des années
soixante-dix, le rejet de l'étude fondée sur les notions et sur l'autorité du
manuel, renforcée par une pratique pédagogique qui ne tenait aucun
compte du rôle de l'apprenant dans le processus d’apprentissage. L'étude
de la littérature, en imposant des chefs-d'œuvre à admirer, des auteurs
exemplaires, des thèmes considérés comme «sublimes» (placés donc en
dehors de la vie commune), des modèles de comportement auxquels se
conformer, devenait un des symboles de l'extranéité de l'élève au savoir
de l'école (je rappelle les polémiques qui opposaient, en 1972, le journal
quotidien à La Divine Comédie de Dante). Cette phase a été dépassée
150
GIULIANA BERTONI DEL GUERCIO
assez vite, mais elle a laissé un vide, bientôt rempli par deux solutions
différentes:
• l'intérêt pour le texte littéraire en tant que document historicosocial sur une époque, un problème, une situation (solution très
répandue un peu partout vers la fin des années soixante-dix, actuellement
encore très vivante dans les instituts techniques et professionnels);
• l'analyse linguistique et stylistique (structurale d'abord,
sémiologique plus tard) du texte littéraire dans ses aspects
essentiellement formels (surtout dans les lycées, mais aussi dans
quelques instituts techniques).
1.3 Dans les deux cas, l'élément commun de rénovation, appuyé
sur les données de la recherche nationale et internationale (deux
exemples pour les deux options: Lotman — école de Tartu; Escarpit —
école de Bordeaux) est représenté par l'importance centrale du texte, objet
d’étude et d'intérêt, et par la mise en question de l'histoire de la littérature
comme ensemble de notions sur (et à propos) des textes et des auteurs.
La littérature — du point de vue didactique — ne coïncide plus avec le
manuel d'histoire de la littérature, et la lecture du texte ne vient pas
après les informations et les jugements critiques, mais éventuellement
ce sont ces derniers qui viennent après une lecture relativement «vierge»
et «naïve».
1.4 Mais cela ne veut pas dire que la lecture va de soi, surtout
celle de textes complexes, tels les textes littéraires. Il faut donc élaborer
des instruments spécifiques de lecture, puisque la lecture (et celle des
textes littéraires en particulier), cette activité qui met en mouvement
plusieurs mécanismes cognitifs, est quelque chose qui s'apprend. Mais
on arrive à déceler la spécificité du langage littéraire si on est habitué à
analyser une vaste quantité de textes informatifs, organisés didactique¬
ment selon une typologie qui peut nous être fournie par la formation
linguistique de base, des textes ayant des finalités différenciées, dont la
structure et la forme relèvent des rapports entre les partenaires et du type
de communication envisagé.
Par rapport à une typologie de textes informatifs ayant une
finalité non esthétique, les textes littéraires représentent un type de
communication particulier: ses destinataires ne sont pas présents et sont
difficilement prévisibles, parce que le moment de la réception est par sa
nature variable, et ils transmettent d'ordinaire les aspects de la réalité à
travers les formes de l'imaginaire qui ne peuvent pas être inscrites dans
une grammaire normative. Donc, d’un côté, l'éducation à la lecture du
FONCTION DE L’HISTOIRE LITTÉRAIRE
151
texte littéraire fait partie de la formation linguistique et en utilise dans
une large mesure les procédés, mais, de l’autre, étant donné sa nature, le
texte littéraire exige des instruments particuliers.
1.5 Un autre aspect essentiel du débat sur la didactique de la
littérature est celui du rapport entre le texte et le contexte, ce qui remet
en question le rapport entre littérature et histoire.
Le problème est abordé différemment selon que l'on part:
a) d’une position qui accentue l'autonomie du texte et sa valeur
en soi (avec une attention particulière donnée aux structures du
signifiant);
b) d'une position qui soutient la dépendance du texte du contexte
historico-social et culturel (avec des accentuations différentes), qui peut
amener jusqu'à utiliser le texte littéraire comme document historique ou
sociologique, dépouillé de sa valeur spécifiquement littéraire (reprise du
point déjà examiné en 1.2).
La position a) peut réduire jusqu'à l'annuler la dimension
historique du texte, mais elle peut adopter aussi une optique qui place
les textes en couples synchroniques, c'est-à-dire en rapport avec d'autres
textes, d'autres langages (esthétiques ou non) et avec les grands systèmes
culturels en présence ou dans le développement diachronique de
l'institution littéraire (suivant la série des genres et sous-genres, par
exemple).
La solution b) peut trouver des points de contact avec la position
a), garantissant l'autonomie de l'institution littéraire dans un réseau de
rapports ancrés sur les phénomènes historico-sociaux.
1.6 La nécessité de fournir aux apprenants des connaissances
objectives et vérifiables, soit du point de vue des instruments de lecture,
soit de celui des éléments extra-textuels, ne doit pas faire oublier l'un
des aspects les plus motivants de l'apprentissage de la littérature: la
possibilité de faire une expérience relative à l'inépuisable richesse du
langage littéraire, et à sa capacité d'invention du réel. C'est une forme de
connaissance à différents niveaux qui n'est pas simplement liée à des
données objectives bien qu’elle les utilise, et qui s'appuie sur la capacité
de l'individu d’arriver au plaisir du texte et à son interprétation à travers
l’éducation de sa propre sensibilité (à ne pas confondre avec une pure
contemplation subjective et irrationnelle). Voilà pourquoi l'éducation
littéraire est nécessaire à la formation des individus: elle permet, grâce à
un entraînement conscient et à un contact répété avec les textes, d’unir
152
GIUUANA BERTONI DEL GUERCIO
formation culturelle et éducation de l'affectivité et des pulsions
émotionnelles, dans une perspective de créativité qui est capacité indivi¬
duelle de s'exprimer entièrement, et certainement pas par présomption
d'être écrivain ou poète (ce qui est une dangereuse illusion sur le plan
scolaire).
1.7 Tenant compte de l'apprenant et des conditions d’appren¬
tissage, il faut envisager une diversification des parcours didactiques
possibles, reliés aux autres aires disciplinaires et en rapport avec
l'«encyclopédie des connaissances2» des apprenants (attention aux
conditionnements socioculturels des apprenants). Cela est valable tant
pour le «biennio» que pour le «triennio».
Dans le «biennio» pourtant, où se réalise la formation de base
commune à toutes les orientations ou filières, le discours sur les
contenus est essentiel; étant donné la difficulté de réaliser à ce niveau le
rapport du texte avec le contexte historiquement déterminé, mais dans la
perspective d'ancrer le texte à un projet de formation cohérent, trois
possibilités, réalisables même à la fois, sont à envisager: a) tenir
compte des possibles rapports interdisciplinaires et des possibles réali¬
sations multidisciplinaires, pour l'utilisation réciproque des connais¬
sances en voie d'acquisition; b) choisir des textes préférablement
modernes ou contemporains, dont le rapport avec la réalité de notre
temps est plus facile à établir; c) utiliser largement les textes de la fable,
du mythe, de l'épopée, dont le rapport avec le contexte de production
peut être déplacé au moment de la réception. Dans le «triennio», au
contraire, la multiplicité des parcours didactiques, qui reste fondamen¬
tale, devrait avoir comme fondement méthodologique les rapports entre
le texte, le contexte, l'intertexte, l'extra-texte, et entre le destinateur, le
texte et le ou les destinataire(s), avec une attention particulière au
moment de la réception.
2. Les premiers résultats de l'enquête
sur la didactique de la littérature
2.1 Une telle orientation pédagogique, si riche en solutions
différentes, qui découle du débat que nous avons essayé de résumer, se
heurte pourtant à une série de difficultés qui dérivent en grande partie du
fait, déjà regretté, qu'aucune réforme n'ait touché cette époque scolaire, et
de la situation particulière de notre pays, où les différences socio¬
culturelles et historiques entre les réalités régionales sont encore très
marquées. Cette observation est corroborée par les premiers résultats
FONCTION DE L'HISTOIRE LUTÉRAIRE
153
partiels de notre enquête, dont nous vous donnons les données relatives à
deux problèmes particulièrement importants.
3. La littérature dans la structure
de l’école secondaire italienne
3.1 Encore aujourd'hui, le lycée classique est le modèle le plus
prestigieux de la formation secondaire. L'apprentissage de la culture
classique (latine et grecque) et de la littérature italienne y joue, avec la
philosophie et 1 histoire, un rôle fondamental. On étudie aussi les
sciences et les mathématiques, mais on interrompt l'apprentissage d’une
langue étrangère. C'est le type d'établissement où les programmes et les
pratiques didactiques sont les plus ancrés au projet d’une école qui forme
des cadres dirigeants. C'est pourquoi, dans une situation marquée par
d'énormes changements subis par le pays à tous les plans de la vie
civile, culturelle et productive, il apparaît comme quelque chose
d'anachronique mais de cohérent et de solide, avec lequel il faut se
composer.
Dans le lycée classique, la littérature italienne représente le
modèle de culture par excellence, d'autant plus que la tradition des
manuels d'histoire de la littérature s'appuie sur de robustes recherches
critiques, philologiques et stylistiques qui ont garanti des produits
souvent d'excellente qualité, dans une orientation généralement
storicistica, de type idéaliste ou, à partir de l'après-guerre, marxiste. Le
modèle storicistico peut être défini comme un ensemble de cadres
conceptuels et informatifs (périodes, mouvements, centres intellectuels,
carrières, etc.) et d'œuvres «exemplaires» qui reconstruit le cours entier
d'une littérature nationale comme expression dans le temps de la
conscience du pays.
Du lycée classique, ce modèle est passé aux autres types
d'établissements, avec un décalage plus ou moins accentué du point de
vue du niveau et du matériel de lecture proposé, et une grande variété de
réalisations pratiques. La crise de ce modèle est due aux raisons qui sont
à la base du débat dont nous avons donné les éléments essentiels plus
haut, au point 2. À partir des années soixante-dix, l'innovation et
l'expérimentation cherchent de nouvelles solutions dans l’école
secondaire, sans pourtant réussir à produire de nouveaux modèles, faute
d'un cadre de réforme auquel se référer (ou à cause de l’impossibilité de
créer des modèles).
154
GIUUANA BERTONI DEL GUERCIO
3.2 Les besoins actuels de la formation dans l'aire linguistiquelittéraire sont complexes et urgents en même temps, ce qui rend
particulièrement difficile la situation sur le plan didactique. Tout d'abord,
le changement même du concept de culture, qui autrefois finissait par
coïncider sur le plan scolaire avec la littérature, l'a fait complètement
éclater. La culture apparaît comme un polysystème, où les différents
systèmes dont il est composé se tiennent tous. La littérature est un de
ces systèmes.
Sur le plan linguistique, l'existence de plusieurs types de langages
verbaux et de plusieurs types de moyens de communication non
verbaux, a entraîné la création d'un réseau de rapports où le message
écrit (et à plus forte raison le message écrit littéraire) risque de perdre sa
place centrale et de ne pas récupérer sa fonction s'il n'est pas inséré dans
l'expérience réelle de l'apprenant. La prise de conscience de cette réalité
de type linguistique est fondamentale du point de vue pédagogique, si on
ne veut pas rester en dehors de la capacité de compréhension et de
participation de l'élève à l'acte éducatif. Si au contraire on met le
langage verbal en relation avec les autres langages, ce qui ressort c'est sa
transversalité qui en fait le seul outil capable de transmettre et de décrire
tous les actes et les pensées, toutes les connaissances, et de les
transmettre avec la plus grande économie de moyens. Sa fonction, au
lieu de s'affaiblir, peut donc se renforcer.
Quant à la littérature, le problème est beaucoup plus complexe.
Le texte littéraire se trouve au croisement de plusieurs relations:
• avec des textes de type esthétique non verbaux (imagesmusique) et des produits de type multimédial (ex. le film, toute forme de
spectacle);
• avec des produits narratifs et poétiques qui se trouvent entre le
littéraire et la communication de type utilitaire ou d'évasion (la soidisant «para-littérature»);
• avec des produits des médias de masse.
De plus, et c'est l’un des aspects les plus importants de la
littérature dans son aspect de système d'une certaine aire culturelle, on ne
peut plus rester à l’intérieur d'une littérature nationale, puisque le
déplacement des centres d'intérêt, à l'intérieur de la civilisation dite
«occidentale», nous oblige à tenir compte de produits qui, bien
qu'enracinés dans des cultures précises, viennent prendre place en
position «forte» dans un horizon culturel bien plus vaste (pensons à
FONCTION DE L'HISTOIRE LITTÉRAIRE
155
l'importance, par rapport aux limites des traditions littéraires
«nationales», de Proust, Joyce, Kafka, Borges, pour nous limiter à
quelques exemples parmi les plus éloquents de notre fonds culturel
commun).
4. La place de l'histoire littéraire
dans la formation littéraire
4.1 Dans le sentiment des enseignants et des élèves, l'enseigne¬
ment où l’apprentissage de la littérature n’est pas pris en considération
avant le «triennio». Dans le «biennio», la lecture de textes littéraires, et
même la lecture-analyse d’une œuvre complète comme les Promessi
Sposi de Manzoni, n’est pas considérée comme faisant partie de la
formation littéraire, qui ne commencerait véritablement qu'avec l'histoire
de la littérature, à partir des premiers documents en langue «vulgaire».
Ce préjugé est révélateur d'une optique storicistica (voir le point 1.5) —
quel que soit le type d'innovation qu'on peut suivre dans la pratique de
l'analyse des textes — d'autant plus que l'étude de la littérature est
presque totalement limitée à la culture nationale.
4.2 La structure de l'enseignement de la littérature en Italie est
fondée sur des instruments fixes, qui, dans la pratique quotidienne, en
déterminent les contenus et même les programmes. Ce sont:
• tout d'abord le Manuel d'histoire de la littérature, souvent en
plusieurs volumes et fondé sur une division en périodes, qui peuvent
coïncider avec les siècles, les mouvements (par ex. le romantisme), les
époques historico-culturelles (par ex. le Rinascimento), les écoles
littéraires (par ex. le verismo), etc.;
• l'Anthologie de textes littéraires, qui sert d'illustration aux
connaissances acquises dans le manuel. Actuellement, les deux outils
sont de plus en plus réunis en un seul, avec un lien plus étroit entre
notions préalables et textes;
• le texte intégral (ou mieux un large extrait) de La Divine
Comédie de Dante, obligatoire dans les lycées et très répandu dans les
instituts techniques.
On a dénoncé depuis longtemps le caractère «vieux» et peu
motivant de cette structure, qui apparaît fondée sur une conception de la
littérature comme objet de culte et de contemplation (ensemble de grands
auteurs et de grandes œuvres qui expriment l’esprit d'un peuple et d'une
156
GIUUANA BERTONI DEL GUERCIO
nation), ce qui entraîne l'éloignement entre les connaissances acquises et
les textes lus, d'une part, et la culture et l'expérience contemporaine
(surtout celles qui sont absorbées et vécues par les jeunes), d'autre part,
ainsi que le rétrécissement de l’étude de la littérature aux frontières
nationales.
Une des conséquences de cette optique est la difficulté de la part
des apprenants à comprendre et à interpréter d'un œil critique les textes
(littéraires, artistiques, musicaux) de la culture contemporaine reflétant
en grande partie une crise de la civilisation occidentale qui va bien audelà des limites de chaque pays, et à comprendre lequel des instruments
différents et plus complexes il faut choisir parmi ceux qui sont utilisés
normalement pour les textes considérés comme «classiques».
Et pourtant le besoin naturel de s'emparer de produits de fiction,
même s'ils ne sont pas liés à la tradition nationale ou strictement
européenne, est rendu évident par le succès qu'ont auprès de certains
groupes de jeunes, étudiants ou non, des textes de la littérature
américaine ou latino-américaine, qui, échappant à un avant-gardisme un
peu froid (tel le nouveau roman français), permettent sous d’autres
formes le jeu ancien et toujours nouveau de l'identification du lecteur ou
celui du mélange entre réalité, mythe et nouvelles symbolisations du
réel.
De plus, un éclatement des limites non seulement entre
littératures nationales et littérature tout court, mais aussi entre littérature
et para-littérature, littérature et autres produits esthétiques, se produit
dans les faits, sinon dans les programmes scolaires, et il devra
nécessairement modifier la situation actuelle même du point de vue
institutionnel.
4.3 Refus des instruments traditionnels mais besoin plus fort que
jamais d'instruments de type spécifique et général qui permettent
l'autonomie de l'apprenant dans une perspective de formation continue
dans le champ littéraire: voilà la contradiction fondamentale, à l'intérieur
de laquelle se dégagent:
• la nécessité d’éléments cognitifs de type objectif qui permettent
de situer les textes et les connaissances littéraires;
• la nécessité de points de repère fondamentaux pour lier entre
elles des connaissances et des expériences extérieures et intérieures à
l'école (se référant à des langages et à des produits homologues mais
différents de plusieurs points de vue);
FONCTION DE L'HISTOIRE LITTÉRAIRE
157
• la nécessité de placer la série littéraire en rapport avec d’autres
séries culturelles, dans les «coupures synchroniques» dont on a déjà
parlé (voir 1.5).
4.4 Le manuel d'histoire littéraire doit-il être remplacé par
d autres instruments? Le manuel, histoire massive d’un processus qui
traverse les siècles avec une quantité de textes écrits dont une partie
minimale peut devenir connaissance et expérience directe, se trouve à
mi-chemin entre un livre contenant des informations objectives et un
texte qui oriente préalablement l'apprenant par des jugements de valeur à
attribuer aux œuvres et aux auteurs qu'on ne connaît pas encore. Il est
surchargé souvent des résultats de la recherche critique sans médiation et
sans que l'apprenant ait des éléments de compréhension suffisants. Il
apparaît certainement peu motivant à l'étude de la littérature de la part
des adolescents de notre temps.
Selon Remo Ceserani3, qui résume bien la situation du manuel
dans le panorama didactique italien, il n’est malgré tout pas possible
d’éviter la «narration» des faits littéraires dans leur succession dans le
temps. Il faut pourtant «éviter des modèles trop rigides», et chercher
plutôt à «utiliser plusieurs modèles», laissant donc de l’espace «à une
véritable opération historiographique qui consiste à chercher des rapports
plutôt qu'à les subir de la part de situations préconçues et pré¬
ordonnées». Du point de vue didactique, il faudrait surtout «éviter les
narrations rigides et préétablies, confiant au travail collectif de la classe
la tâche de mettre ensemble des fragments et des segments de tissu, de
chercher les fils conducteurs, de construire à travers la collaboration de
tous une histoire». Tenant compte de ces remarques qui nous paraissent
tout à fait convaincantes, nous avançons l'hypothèse selon laquelle il
faudrait envisager plusieurs instruments diversifiés, capable de permettre
des connaissances à plusieurs niveaux dans des programmes flexibles:
• connaissances de base (et références à des répertoires d'autres
disciplines);
• connaissances spécifiques, pour une certaine variété de sujets,
d'œuvres et d'auteurs;
• connaissances méthodologiques pour la construction de
croisements entre différentes expériences esthétiques et non esthétiques;
• connaissances construites à partir d'œuvres de consultation
permettant d'établir le tissu où les textes littéraires se situent par rapport
aux objectifs, en partant donc de plusieurs optiques possibles (de
GIULIANA BERT0N1 DEL GUERCIO
158
l'histoire des idées, des intellectuels, des institutions, des poétiques, des
styles, etc.).
5. Les rapports fondamentaux
5.1 Les rapports entre littérature et histoire sont au centre de
notre discours; tout semble tourner autour de ce nœud dont la solution
devrait empêcher les faits esthétiques de tomber dans le subjectivisme et
dans l'irrationnel, mais devrait également empêcher les produits où la
dimension de l'imaginaire a une place prééminente d'être considérés
comme homologues à des phénomènes de type éminemment scien¬
tifique. L'histoire et les histoires devraient donc servir, non pas comme
modèle unique, mais comme points de repère nécessaires et tour à tour
conformes à la réalité vivante du texte (unique et irremplaçable dans sa
nature donnée une fois pour toutes mais recevable de mille façons
différentes). Il faut donc réagir à un certain excès de formalisme et de
scientisme (propre d'une forme particulière d'analyse structurale et
sémiologique) et à un excès de réaction qui porterait sur des formes de
subjectivisme et de relativisme poussé qui commencent à percer dans
une certaine orientation critique.
Il faut récupérer, comme le dit Ceserani, le sens de l'histoire
comme «histoire du réseau changeant des rapports (quelques-uns
profonds, d’autres plutôt de surface) entre les textes de la littérature et
l'univers anthropologique de la communication sociale. Ce qui est
essentiel — et qui doit être compris au niveau scolaire, à travers une
large série de reconstructions exemplaires — ce n'est pas la succession
dans le temps, mais la mutation des rapports.»
5.2 Deux types de compétence devraient entrer dans la formation
littéraire comme essentielles, gardant entre elles un juste équilibre.
Dépassant l'opposition entre les deux orientations décrites au point 1.5
(autonomie absolue du texte et dépendance directe du texte de son
contexte), compétence de lecture et compétences culturelles devraient
être vues dans un rapport d'intégration puisque:
• la compétence de lecture est une activité qui comporte une série
d'opérations cognitives, sensorielles et émotionnelles, qui aboutissent à
l’interprétation, c’est-à-dire à la création ou à la re-création de la
signification — toujours nouvelle même si elle est ancienne — d'un
produit ayant une valeur esthétique;
FONCTION DE L'HISTOIRE LTITÉRAIRE
159
les compétences culturelles sont un ensemble de connaissances
acquises avec leurs liens réciproques, dans un réseau où tout interagit, se
soutient et garantit la capacité d'acquérir d’une façon autonome les
connaissances nécessaires pour comprendre d'autres produits du passé et
du présent. Tout cela se place dans un projet d'activité qui fait de nousmêmes les constructeurs de notre formation continue.
Tout cela se place aussi dans l'optique d'un renouvellement
profond de l'enseignement secondaire, capable de surmonter la hiérarchie
des valeurs, des différentes orientations de l’instruction secondaire, et
d'établir un lien entre école et développement de la société civile.
GIULIANA BERTONI DEL GUERCIO
160
NOTES
1. Didattica dclla letteratura italiena et straniere
Dell'Educazione, Frascati, Roma).
(Centro
Europeo
2.
Umberto Eco, dans Una scuola per l'adolescenza, Firenze, La Nuova
Italia, 1983, p. 101 et suiv.
3.
Remo CESERANI, Corne insegnare letteratura, dans AA.VV., Fare
storia délia letteratura, Roma, Editori Riuniti, 1986, p. 170.
La biographie: principes, objectifs,
perspectives de renouvellement
Paul WYCZYNSKI
Université d'Ottawa
Il nous paraît opportun de proposer, au tout début de notre
exposé, une réflexion générale empruntée au professeur René Pomeau.
Celui-ci vient de publier le premier volume — premier de cinq — de sa
biographie de Voltaire. Et son «Introduction» commence ainsi:
Au moment d'entreprendre une biographie de Voltaire, les
doutes nous assaillent. Nous aurions, sans pouvoir le
partager, l'état d'esprit de notre prédécesseur, Gustave
Desnoiresterres. 11 écrivait, il y a plus d'un siècle (son
Voltaire et la société française), en un âge qui nous apparaît
comme celui d'une ingénuité critique. Sainte-Beuve régnait
sans que personne soupçonnât qu'on pût argumenter un
contre «Sainte-Beuve». Desnoiresterres ne s'embarrassait
pas, quant à lui, des théories de son contemporain Taine. Il
ignorait jusqu'à l'existence de son contemporain, si étranger
à son univers d'honnête Français lettré, Karl Marx. Il n'avait
pas le moindre pressentiment de ce que pourrait apporter à la
connaissance de l'homme, dans quelques décennies, un
psychiatre viennois nommé Freud. Il ne se posait aucune
question sur la validité de son entreprise. Nous sommes
désormais hors de «ce premier jardin». Ayant mordu aux
fruits, sinon de la science, du moins de la critique1.
On s’imagine bien la distance entre Desnoiresterres et Pomeau.
Entre les deux, dans l'espace d’un siècle. Voltaire demeure toujours le
même, toujours à découvrir, visage énigmatique, vie riche et de mille
façons unie à ses œuvres. Sa correspondance, reflets de ses écrits,
d'infinis témoignages de ses contemporains, invitent aux recherches; et
Voltaire se tient toujours au carrefour des voies multiples, au-dessus
d'une chronologie qui tente de tracer tous les détails de son parcours. On
tente opiniâtrement de préciser le «vrai» visage d'Arouet, de le «fixer»
dans son époque, de l'éclairer par la nôtre. Tout se fait sous le signe de
162
PAUL WYCZYNSKI
la perfectibilité. Voltaire a vécu au Siècle des lumières et pourtant,
autour de lui subsistent des zones d'ombre.
Dans une biograhie, l'ombre et la lumière s'affrontent
constamment. Le méfiant Paul Valéry, celui qui rêvait d'une grande
Comédie de l'Intellect — et non pas d’une biographie en ligne
chronologique — ce méfiant Paul Valéry, disions-nous, après avoir
brossé un portrait de Voltaire se demandait si Arouet, revenu parmi nous
et au fait de tout ce qui avait été écrit à son sujet, retrouverait le sourire
et s'il ne murmurerait pas pour lui seul cette sentence évidente: «Ils ne
savent ce qu'ils font2.»
Il reste que, nonobstant les réserves de Valéry, et malgré les
attaques qu'on se complaît à lancer contre l’histoire littéraire dans ce
siècle du structuralisme et de la sémiologie, la biographie a survécu à
ses mises en question. Elle continue de vivre, de se développer. Elle
devient même un genre sui generis dans la multitude des approches
critiques. Il est impossible de nommer une seule bibliothèque
universitaire au monde où la biographie n'occuperait pas à elle seule un
rayon, une section. Ainsi les inventaires nous montrent-ils que la
Bibliothèque nationale de Paris compte quelque cent mille volumes qui
sont de nature biographique. Daniel Madelénat, professeur de littérature
générale et comparée à l'Université de Clermont II, vient de publier un
ouvrage substantiel, dédié entièrement à la biographie: à son histoire, à
ses polarités esthétiques, à son rôle dans l'ensemble des travaux
d'histoire littéraire3. Point n’est besoin de cacher les attitudes hostiles
des esthètes et des doctes à l'égard du récit biographique. Daniel
Madelénat pèse calmement le «pour» et le «contre» et il arrive à cette
conclusion:
Étudier les formes, l’histoire, l'épistémologie et l'écriture
d'un genre qu'on dit naïf, c'est découvrir sa complexité, sa
variabilité, ses fonctions multiples, ses capacités de
réponse aux idéologies qui le contestent; c'est surtout
démasquer l'illusion d'un empirisme candide — le fidèle (et
superficiel) enregistrement d'événements assemblés en une
chronique — pour montrer que le biographe choisit,
détermine, construit un personnage, en un acte authentique
de décision et de création4.
La biographie n'est donc pas morte; au contraire, elle s'épanouit,
elle évolue, elle perfectionne ses méthodes. Et on reconnaît ici la
hiérarchie des valeurs lorsqu'on parle de littérature: en premier lieu, c'est
le texte; en deuxième lieu, c’est l'auteur; en troisième lieu, c’est
l'époque. Au critique de choisir son dosage lorsqu'on étudie la
LA BIOGRAPHIE
163
signifiance de l’écriture provenant d'un homme singulier. Récit d'une
vie, la biographie doit en tenir compte.
Le mot «biographie» renvoie à ses racines grecques: «vie» et
«écrire». Le vieux Littré et le jeune Robert, à quelques nuances près,
sont d'accord que réaliser une biographie signifie écrire et étudier la vie
d’un personnage. Autrement dit, cette vie, il faut la reconstituer dans sa
mouvance véritable, en tenant compte de la personnalité du personnage,
parfois simple, parfois complexe et aussi du milieu dans lequel se
façonnent son cœur et son esprit. Le type idéal serait la biographie
«globale», exhaustive, tenant compte de tous les détails survenus dans
une existence, de la naissance de l'individu jusqu'à sa mort, et plus
encore: de ses lointains ancêtres jusqu’à sa fortune post mortem.
L'homme surgirait du passé dans la polyvalence de ses actes,
s identifierait par ses racines biologiques, se singulariserait par sa
personnalité propre. Il est là, seul, et pourtant il appartient à une
communauté; il ne vit plus, et pourtant, il dure dans l'étemel présent;
ressuscité par le biographe comme un être à part, il demeure tributaire
d'une époque, d’un milieu. Il y a certes des exceptions, mais la
biographie, dans la plupart des cas, traite des disparus.
L'objectivité est sans aucun doute une vertu, mais c'est un don
qui ne semble point partagé également par tous les biographes. Même si
les critères de la véracité «globale» se présentent en principe comme des
conditions sine qua non du discours biographique, le fait demeure que la
subjectivité du biographe intervient d'une certaine façon, par le biais de
ses convictions; elle est perceptible dans son choix et ses commentaires;
elle se montre comme un écran de l’écriture et dans l’utilisation de
l'information. Il s'agit de lire attentivement quelques critiques qui avant
nous ont réfléchi sur le sujet pour constater la complexité de l'entreprise
biographique et la diversité de ses perspectives, de ses approches: Paul
Murray Kendall, Richard Ellman, Anthony Oliver John Cockshut, Jan
Romein, Leslie Stephen, John A. Garraty, Maria Jasinska, André
Maurois... La liste pourrait s'allonger à l'infini5. Le genre biographique
appartient à tous les pays du monde et il a été pratiqué depuis que l'art de
conter est devenu le bien des conteurs populaires, des troubadours et des
trouvères, des scribes de toute sorte dont les ancêtres remontent bien
loin dans l'histoire de l'humanité. Conter l'histoire d'une vie signifiait
autrefois faire revivre assez librement une vie illustre, pas néces¬
sairement exemplaire, mais de préférence singulière, destinée de saint ou
d'aventurier, de guerrier ou d'ermite, d'homme politique ou d'artiste.
(Rappelons-nous la riche biographie hagiographique et les très
164
PAUL WYCZYNSKI
populaires G estes Romanoruml) Dans l'évolution du discours bio¬
graphique moderne, une tendance semble se dessiner: aller toujours de
plus en plus vers la profondeur du sujet d'une façon scientifique, peu
importe la nature et l'envergure de l'entreprise. Dans une multiplicité
d'approches — biographies intellectuelle, intimiste, hagiographique,
conjecturale, littéraire — on recommande au biographe une rigueur où la
science et l'intuition se vérifient mutuellement et où une honnêteté à
l'égard du personnage étudié est de mise. Verser dans des interprétations
fantaisistes, en reconstituant la vie d'un personnage, viser uniquement
les sensations faciles et le scandale, inventer des scènes habilement
montées à partir de quelques vagues indices convient mal à un biographe
sérieux. Celui-ci, avec le document comme point de départ, construit un
récit, le greffe sur une vie et fournit des preuves sinon solides tout au
moins suffisantes. Dans ses commentaires et ses explications, il est
libre de mettre à profit son intuition, à condition cependant que celle-ci
opère dans la ligne d'une existence étudiée et qu'elle soit suffisamment
contrôlée par le jugement critique. La biographie n'est ni une légende, ni
un mythe, ni un récit fantaisiste, ni un portrait schématique: c'est une
vie honnêtement reconstituée, une vie qui a ses périphéries et son
centre.
Périphéries et centre, voilà deux mots qu'il faut expliquer. Le
centre veut dire le personnage recréé: la personne avec son corps, son
esprit, son cœur, son pouvoir d'agir. La périphérie, c’est le monde qu'il
habite, qu'il côtoie, qu'il parcourt, où il s'instruit, un monde aux
frontières mouvantes, à la mesure de ses déplacements, de ses rêves.
Entre les deux, pas de séparations étanches, mais des traits d’union
multiples. Même si le monde se montre parfois hostile à l'individu,
celui-ci subit les contrecoups de cette influence négative. La famille,
l'école, l'Église, la vie culturelle, certains événements sociaux et
politiques, d'autres encore, imprévisibles, tout cela s'inscrit au tableau
d’une vie comme des cercles superposés dans lesquels on lit les rapports
entre le dehors et le dedans. Demeurer horizontalement sur la courbe des
événements qui vont du berceau au cercueil ne suffit pas. Il faut savoir
embrasser parallèlement la vie des étendues et celle des profondeurs. En
même temps que s'ouvre horizontalement une avenue dans le monde
pour qu'une existence se parachève dans le temps et l'espace, étape par
étape, une autre dimension, verticale, montre le chemin vers les zones
abyssales de l’être. C'est là que se façonnent les pensées et les rêves où
fomentent souvent les sentiments de révolte et de désespoir; c'est là que
plongent les racines des actes d'un individu.
LA BIOGRAPHIE
165
Dans le cas d’un artiste, l'aventure personnelle se double d’une
aventure de création. Et c’est ainsi qu’autant sur les chemins de
l'extérieur que de l'intérieur le biographe s'attelle à la tâche difficile de
tracer, d après ses connaissances et son intuition, une vie en
mouvement, une personnalité calme ou en constante ébullition. Nous
sommes d accord avec René Pomeau quand il remarque très justement
qu un biographe doit être «témoin: non accusateur, ni avocat6». Nous
ajouterions volontiers qu'il devrait agir en témoin honnête, attentif,
soucieux de recréer une vie d'après une documentation bien filtrée et une
intuition constamment en éveil.
Les éléments qui viennent du monde extérieur et ceux qui
renseignent directement sur la vie intérieure du personnage étudié
doivent respecter les normes de proportion et d'équilibre. La vie de l'être
étudié est au centre de toutes les préoccupations du biographe. Il ne
pourra jamais perdre de vue ce foyer dans lequel se cristallise la
personnalité de l'individu. Environ deux tiers à peu près du discours
biographique devraient consister en information sur le personnage. Le
tiers qui reste sera fourni par les événements que le temps et l'espace
inscrivent, de près ou de loin, dans le destin du personnage, étudié
toujours avec le même souci d'éclairer davantage sa vie et ses œuvres.
On remontera parfois très loin, aux pays et époques de ses ancêtres par
exemple, pour mieux connaître ses origines ethniques, culturelles,
biologiques. On cherchera des preuves plus près de nous, pour juger de
sa fortune au sein des générations qui lui ont succédé. Mais là encore,
dans une masse de détails venant de l'extérieur, on choisira ceux qui
s'intégrent à la biographie comme des éléments vraiment complémen¬
taires, éclairants et strictement nécessaires à la synthèse des connaissan¬
ces qui révèle une personnalité authentique et singulière7.
L'art décrire une bonne biographie présuppose un travail
préparatoire et le ferme vouloir d'éviter plusieurs écueils. L'intuition
seule ne suffit pas. Il faut que le biographe accumule d'abord une
documentation suffisamment riche pour pouvoir dévoiler une vie passée
avec preuves à l'appui et sans trop de points d'interrogation. Un
document manuscrit ou imprimé est incontestablement supérieur à un
témoignage oral qui, transmis d'un individu à l’autre, peut subir des
modifications de sens et de forme au point de devenir trompeur dans sa
fixation ultime. La documentation écrite doit aussi être filtrée
soigneusement. Confrontés, les documents portant souvent sur un seul
événement ne pourront que rendre plus véridique un aspect de
biographie. Si l'intuition nous dicte parfois comment établir les
166
PAUL WYCZYNSKI
transitions entre les événements et les étapes d'un devenir, la prudence
conseille qu'il faudra le faire en respectant la plus stricte vraisemblance.
Si un moment de la vie du personnage s’avère de moindre importance,
on l'effleurera; si par contre, ce moment nous paraît important sans
qu'on puisse le cerner suffisamment, il faudra alors l'avouer tout
simplement.
Le discours biographique n'échappera pas aux contraintes qui
relèvent de la composition et du style. Le biographe recrée la vie par les
moyens que lui fournit la langue. Faudra-t-il opter pour la description
ou la narration, pour la juxtaposition des instantanés ou l'énumération
d'infinis événements? Dans le premier cas, on arriverait à la création
d'un portrait (ou d'une série de portraits); en optant pour la narration, on
construirait en récit un déploiement d'événements dans une durée; la
juxtaposition des instantanés ne donnerait comme résultat qu’un filon
existentiel fragmentaire, superficiellement entrecoupé; enfin, le catalo¬
gue des événements majeurs dans le style de l'ancien calendarium vitæ
risquerait d'aboutir à un échafaudage proche d'une chronologie. Il est
donc important de savoir au préalable ce qu'on veut faire et comment y
parvenir avec succès. René Pomeau précise:
Une biographie ne peut s'accorder la pleine liberté de l'art.
On attend d'elle un récit approchant autant qu'il se peut de la
vérité. Un récit, non un portrait ou une série de portraits. La
biographie a ceci de commun avec le roman qu'elle se
constitue dans la catégorie de la durée. Elle ne vise pas
comme le peintre portraitiste à composer une image fixe
d’un être qui a vécu. Cette existence d’autrefois, elle en veut
suivre le devenir, dans sa courbe complète de la naissance à
la mort. Si parfois le récit s'arrête pour un instantané, c'est
seulement à la manière de certains films projetant pendant
quelques secondes une vie immobile. Le portrait dans la
biographie n'est admissible que comme l'une de ces brèves
interruptions bien vite récupérées dans le mouvement
narratif®.
Bref, le style de la biographie doit être essentiellement celui du
récit. Libre à chaque auteur de le rendre agréable, coloré, coulant. Mais il
sera fondamentalement un style narratif, toujours au service de la vérité,
qui colle à un devenir existentiel. «La mission du biographe est de
perpétuer un homme tel qu'il était durant le temps de sa vie9.»
Excellente recommandation que celle de Kendall, car la biographie, au
vrai sens du mot, ne pourrait jamais renoncer à une démarche qui tient
de la scientificité10. Pour ceux qui adorent la fiction et le discours
fantaisiste, il existe toujours le roman policier et le roman d'aventures.
LA BIOGRAPHIE
167
La biographie dun écrivain nous amène à considérer ce qu'on
appelle la «biographie littéraire». Rien à vrai dire ne nous éloigne ici
des principes propres au discours biographique en général. Le seul
impératif de plus dans le récit sera d’incorporer à l'histoire d'une vie
l’histoire d’une œuvre. Cette perspective est importante. André Maurois,
en écrivant Olympio ou la vie de Victor Hugo, a rédigé une «Note
liminaire» dans laquelle il s'est permis cette précision:
J ai renoncé à introduire dans ce livre un grand nombre de
lettres, en elles-mêmes intéressantes, parce qu'elles
n’ajoutaient rien d'essentiel. Il faut se garder d'enterrer le
héros sous les témoignages. Je n'ai pas voulu non plus
alourdir le récit d essais sur la poésie, sur la religion, sur les
sources de Hugo, études que d’autres ont faites, et bien
faites. Bref, j'ai écrit une vie, rien de plus, rien de moins,
en m'efforçant de ne jamais oublier que, dans la vie d'un
poète, l'œuvre tient autant de place que l'événement11.
Rien de plus vrai que la fin de cette citation! Ne pas tenir compte de
l'émergence d'une œuvre dans la vie d'un écrivain, de son évolution et de
la part qu'elle s'attribue dans l'ensemble de son destin, serait tout
simplement ignorer la raison d’être principale d'un homme qui veut être
reconnu comme artiste. L'œuvre d'un romancier, d'un dramaturge, d’un
poète donne un sens à leur vie. Il est donc de toute première importance
d'en tenir compte.
La biographie a-t-elle à notre époque des chances réelles de se
renouveler? Seuls les sceptiques pourraient dire non. Au moment où les
sciences enregistrent des progrès notables, la biographie n’a qu'à en
profiter. La biographie ne fait pas bande à part. Ses objectifs s'apparen¬
tent aux disciplines diverses; ses méthodes aussi: histoire, sociologie,
psychologie, psychanalyse, philosophie, linguistique. La rigueur de
plus en plus marquée de l'histoire; la sociologie de mieux en mieux
appliquée à l'étude de la société; la psychologie examinant de maintes
façons le comportement de l'individu; la psychanalyse creusant le
psychisme jusqu'aux couches les plus éloignées du subconscient; la
philosophie, tributaire de grands systèmes, mais dirigée souvent vers ce
qu'on appelle le personnalisme; la linguistique qui s'occupe de la
communicabilité sociale autant que du message personnel dans des
signes, des séquences phrastiques, tout cela est au service du biographe
qui l'utilisera au mieux de ses connaissances et de ses besoins. Et que
dire du progrès des sciences connexes: la bibliographie, la statistique,
l'archivistique, la technique photographique.
168
PAUL WYCZYNSKI
Les possibilités de perfectionner la biographie sont énormes et
tout à fait conformes aux aspirations des temps modernes. Renouveler
un sujet dans ce sens touche à la fois le fond et la forme. Il serait inutile
de préparer une nouvelle biographie de Victor Hugo, en restant au
niveau des connaissances proposées au lecteur par André Maurois en
1954. Renouveler les connaissances sur un personnage signifie corriger,
dans une certaine mesure, les connaissances anciennes et en apporter
d'autres, souvent révélatrices. La vie recréée se révèle et se précise
toujours davantage dans la perspective de nouvelles découvertes. Mais
nous savons très bien que le savoir sur une vie ne sera jamais complet.
Les documents ont la vie longue et il leur faut parfois du temps pour
émerger des dédales des archives privées, du fond des tiroirs envahis par
la moisissure. Autour de chaque écrivain de marque existent de
nombreux sentiers qui mènent vers l'avenue de sa vie. On n'en finit
jamais de les parcourir, d'aller plus loin, d'en découvrir d’autres. Chaque
nouveau détail rend la mosaïque existentielle d'un individu plus
complète et plus vraie. Le chercheur doit être plus qu'un simple
détective: il doit être curieux pour apprendre toujours davantage, mais il
doit être avant tout consciencieux et honnête, ce doit être un homme de
jugement. Il ne s'agit aucunement de «tripoter» dans la vie d'un autre,
mais d'accueillir calmement, en tant que témoin, la vérité. Dans ce sens
le fond d'une biographie peut se renouveler périodiquement.
Mais la biographie est aussi une forme dont la nature laisse
souvent à désirer. Elle est substantiellement un récit, avons-nous dit,
donc une narration dans une durée. Sa place se situe entre le roman et
l'essai si l'on raisonne en termes de genres littéraires. Si donc le style
fondamentalement narratif dirige l'intérêt du lecteur, si la matière
biographique se révèle, étape par étape, correspondant à la succession des
chapitres, encore ne faudrait-il pas oublier que, contrairement au roman,
dans une biographie qui prétend favoriser le vrai, l'appareil critique
s'avère important. Le biographe doit fournir les preuves de son savoir
pour ne pas obliger le lecteur à le croire sur parole ou à refaire un trajet
dont on camoufle les balises. En termes directs nous pensons aux notes
et à la bibliographie.
Sous l'angle de l’appareil critique, les biographes anglo-saxons
sont incontestablement plus avancés et, par conséquent, plus précis, que
ceux de la France. Sans référence exacte, la preuve demeure imprécise, la
source insuffisamment cernée. De même, une bibliographie incomplète,
présentée d’une façon chaotique, ne fournit aux intéressés qu'un tableau
de sources déficient. Il est inadmissible à notre siècle de haute
LA BIOGRAPHIE
169
scientificité d offrir des renseignements bibliographiques auxquels
manquent la pagination, l'éditeur, le lieu d’édition, où la date de
publication est erronée. C'est dans l'intérêt de notre méthode, pour le
bien des recherches futures, que l'appareil critique doit tendre à
1 exhaustivité de son information et à l'excellence de sa présentation. Il y
a beaucoup de gens qui écrivent des bibliographies, mais il y a très peu
de bibliographes.
Le renouvellement de la biographie devrait aussi se faire sur un
terrain iconographique. Aujourd'hui, quand la technique photographique
atteint son apogée, on devrait en profiter pour augmenter l'expressivité
du sens par l'expressivité de l’image. On connaît les albums de la
Pléiade dédiés à plusieurs écrivains français, ainsi que l'Album Crémazie
salué avec enthousiasme par la presse12. Il faudra encourager ce genre
d'études où l'image et le commentaire se situent sur la même ligne que
l'événement biographique. L’illustration met ainsi en évidence les faits
majeurs d'une vie. Dans le cas des ancêtres, un arbre généalogique, nous
conduisant à travers plusieurs générations vers la naissance du
personnage étudié, élargit avantageusement la perspective d'une vie sur
ses lointaines origines.
Comme nous le voyons, il y a place pour l'amélioration des
méthodes biographiques. Pour résumer, trois visées nous paraissent de
toute première importance: cerner toujours davantage la vie d’un écrivain
en utilisant prudemment les résultats obtenus à la suite de recherches
systématiques; perfectionner l'appareil critique surtout sous l'angle des
références et de la bibliographie; enfin, mettre à profit la documentation
iconographique afin de rehausser l'expressivité du discours biographique.
*
*
*
Les précisions épistémologiques que nous venons de faire
resteraient incomplètes sans des références directes à nos propres
recherches dans ce domaine. Nous avons eu, en effet, l'occasion de
vérifier et d'ajuster nos vues sur la biographie, en faisant des recherches
d’envergure sur trois auteurs québécois: Albert Laberge, François-Xavier
Gameau et Émile Nelligan. Dans les deux premiers cas, la perspective
biographique est celle d'une édition critique. Quant à Nelligan, nous
avons publié une biographie en dix chapitres, qui, selon nos espérances
et la documentation utilisée, devrait élargir considérablement les
connaissances sur l'auteur de «La romance du vin», devenu depuis
170
PAUL WYCZYNSKI
longtemps classique et, pour certains, le premier poète de la modernité
au Québec13.
Il est parfois difficile d'expliquer pourquoi dans notre périple de
chercheur le chemin nous mène vers tel événement littéraire, vers telle
problématique ou vers tel auteur. Nous pouvons dire aujourd'hui que
nous avons rencontré Albert Laberge en cherchant Nelligan. Dès notre
première rencontre, au printemps de 1958, nous nous sommes liés
d'amitié. L'homme vivait seul au 5355 de la rue Hutchison, dans un
appartement sombre, garni de nombreux tableaux. Il passait de longues
heures assis face aux rayons de sa bibliothèque où se trouvait, bien en
évidence, la riche collection de presque toutes les éditions du célèbre
Rubaiyât d'Omar Khâyyâm. L'homme était loquace et vif d’esprit malgré
ses 87 ans bien sonnés. Pendant deux ans, nous avons passé chaque
mois un après-midi avec cet écrivain solitaire, frustré par le destin, qui
avait dû attendre la retraite, venue en 1932, pour s'adonner pleinement à
la création littéraire. À la suite de chaque rencontre, nous avons pu noter
l'essentiel de ce qu'il nous disait, révélait ou tout simplement suggérait.
À cette époque, Nelligan retenait surtout notre attention. Mais ce
faisant, le champ de nos recherches s'élargissait de plus en plus sur tous
les membres de l'École littéraire de Montréal dont plusieurs étaient
encore vivants: Jean Charbonneau, Louvigny de Montigny, Joseph
Melançon, Louis-Joseph Doucet, Édouard-Zotique Massicotte et,
évidemment, toujours disponible et enclin à la narration, Albert
Laberge.
Ainsi donc les circonstances nous ont-elles permis de découvrir
Albert Laberge qui était quasiment inconnu comme écrivain dans les
milieux littéraires du Québec des années cinquante. À chaque rencontre
nous avons été frappé par les contrastes qui habitaient cet homme âgé:
fils d'un paysan attiré par l'art et la littérature; citadin très modeste qui
adorait le matin son gruau, le midi sa soupe aux pois et le soir sa tartine
beurrée, mais qui aimait promener sa rêverie parmi les artistes célèbres
du monde entier; sa hantise d écrire lui était venue de Maupassant et
d'autres naturalistes qui lui avaient appris à se délecter à l'évocation des
scènes sombres, mais sa vision du monde et celle de la vie étaient dues à
la poésie d’Omar Khâyyâm; enfin, ce Laberge, qui se disait naturaliste et
qui fustigeait sans pitié la «bêtise humaine» des paysans, aimait
pourtant profondément la terre ancestrale au point d'en faire, à
Châteauguay, une sorte de jardin mythique, antichambre du paradis
révélé par le panthéisme du poète persan de Nishapur. Ces quelques
indications suffisent pour apercevoir chez Laberge une personnalité faite
LA BIOGRAPHIE
171
de contrastes. De plus, l'homme de Beauhamois, rédacteur sportif de La
Presse, écrivain naturaliste fasciné par la poésie persane semblait
chercher opiniâtrement le sens de la vie comme s'il eût voulu combler
un vide et retrouver sa place parmi les hommes. Nous ne soupçonnions
pas à l'époque que nous allions un jour préparer l'édition critique de La
Scouine14 et, par le fait même, établir le texte du premier roman
naturaliste québécois.
Après que ses cendres eurent été répandues parmi les pavots
d Orient dans son jardin à Châteauguay, nous nous sommes lancé, en
1960, dans des recherches de plus en plus vastes sur Laberge écrivain.
Celui-ci nous a légué par testament ses archives littéraires que nous
avons par la suite déposées au Centre de recherche en civilisation
canadienne-française de l’Université d'Ottawa. L'un de nos étudiants,
Jacques Brunet15, a préparé dans l'espace de trois ans une solide thèse de
maîtrise: ce fut le point de départ d'une chaîne d'études qui allaient être
dédiées par la suite à Laberge. À la même époque, tout à fait par hasard,
Gérard Bessette, en visite chez nous, a remarqué sur notre table de travail
la collection complète des œuvres de Laberge que celui-ci nous avait
offerte en 1958. Bessette ne connaissait à l'époque ni Laberge, ni La
Scouine, ni les contes de l'auteur originaire de Beauhamois. Nous lui
avons donc prêté les œuvres de celui-ci et ce fut l'origine de Y Anthologie
d'Albert Laberge16 précédée d'une excellente introduction sur la technique
du conte chez Laberge. Lorsqu'en 1978 nos collègues Roméo Arbour et
Jean-Louis Major ont lancé une vaste entreprise de recherche, «Corpus
d'éditions critiques», ils se sont adressés à nous pour que nous
établissions le texte de La Scouine11. Nous avons accepté l'invitation en
raison des connaissances déjà acquises sur le sujet.
En préparant l'édition critique de La Scouine, nous avons dû
reconstituer l'histoire de l'œuvre, autant que préciser les étapes de la vie
de l'auteur. Nous avons alors soigneusement réfléchi sur l'aspect
biographique dans un tel genre d'ouvrage. Et même si l'édition critique
n'inclut pas de biographie au sens strict du terme, il reste que la vie de
l'auteur doit y être fort bien reconstituée: c’est dans cette ligne de pensée
que le problème biographique se pose. Nous avons alors essayé, à partir
de ce que nous avions déjà appris sur l'édition critique en France, en
Angleterre, en Allemagne et en Pologne, de concevoir un appareil
critique amélioré, éclairant davantage l'œuvre. Au chapitre de la
biographie, selon les normes établies, nous avons dû naturellement
opérer dans la ligne de la chronologie événementielle. Quant à l'histoire
des ancêtres de Laberge, nous l'avons présentée sous forme d'arbre
172
PAUL WYCZYNSKI
généalogique. Ainsi, sur une seule page, dans un seul tableau, nous
avons effectué un tracé généalogique qui mène de Robert de la Berge,
venu au Canada vers 1659, jusqu'à la naissance d'Albert Laberge en
1871, celui-ci appartenant déjà à la neuvième génération. Enfin, un
problème crucial surgissait: tout en s'inspirant de la biographie, en se
référant à certains faits marquants de la vie de l'auteur, l’introduction de
l'édition critique ne doit pas être, à notre avis, une esquisse biographique
pure et simple. Il s'agit plutôt, dans cette partie du discours, de dégager
l’histoire et de préciser la charpente de l'œuvre. Quant à l'auteur, il y sera
présent par sa vraie personnalité et son profil d'écrivain. Procéder
autrement signifierait convertir la chronologie en une esquisse biogra¬
phique.
Nous avons vécu une expérience semblable, Pierre Savard et moimême, ainsi que nos adjoints à la recherche, Jean-Louis Lapointe et
Marc Lebel, lorsque nous avons abordé la vie de François-Xavier
Gameau en vue de l’édition critique de ses œuvres complètes. Cette vie
n'est pas extraordinaire. On n'y trouvera rien qui pourrait ressembler à la
vie d'un Michelet par exemple. Mais à l'arrière-plan de cette existence
simple de notaire, de caissier, de traducteur, de greffier de ville souvent
malade, se dessine constamment le profil d'un historien qui s'adonnait
avec ardeur à l'écriture. Bien plus, la silhouette de l'historien se fait
valoir sur le fond de son époque qui est celle de Papineau, de l'Union et
des années d'avant la Confédération. Tout le XIXe siècle sert à vrai dire
de toile de fond à l'Histoire du Canada. Nous nous sommes vite aperçu
que les biographes de Gameau — Casgrain18 ou Chauveau19 par
exemple — étaient trop près du célèbre historien pour saisir sa vie dans
toute son étendue. Et parce qu'il s'agit ici d'une édition critique de toutes
les œuvres de Gameau, voici comment nous avons résolu le problème
biographique.
L'édition critique des œuvres complètes de François-Xavier
Gameau comprend plusieurs volumes: poésies, Voyage en Angleterre et
en France dans les années 1831,1832 et 1833, correspondance, Histoire
du Canada. Après maintes réflexions et des recherches de longue haleine
au Canada, aux États-Unis, en Angleterre et en France, nous avons
décidé de faire précéder l'ensemble des œuvres établies d’une Chronologie
illustrée de François-Xavier Carneau, un volume de quelque 400 pages.
Il s’agit plus exactement d'une chronologie dans laquelle les entrées sont
relativement développées et accompagnées d'illustrations. En tête de ce
volume, nous proposons un portrait de Gameau où l'homme se révèle à
la fois poète, conteur et historien. Cette démarche nous permettra de
LA BIOGRAPHIE
173
nous limiter aux éléments essentiels de biographie dans les volumes
subséquents.
Nous n'avons rien omis pour reconstituer la vie de Gameau20.
Nous croyons avoir consulté à peu près toutes les sources accessibles,
non pas uniquement dans la courbe qui va de la naissance de l'historien
(1811) jusqu'à sa mort (1866), mais dans la période post mortem qui
s étend jusqu à nous, et cela parce que XHistoire du Canada continue de
vivre sous forme de nombreuses éditions21: la fortune de l’homme se
prolonge dans la fortune de l'œuvre. Il serait donc injuste d'arrêter le
panorama biographique à l'année 1866. En revanche, il nous est apparu
important sinon nécessaire de montrer la vie de François-Xavier Gameau
dans toute son étendue, car l'auteur est considéré par plusieurs comme le
meilleur écrivain du XIXe siècle du Canada français.
Et on arrive à Nelligan, à ce jeune poète montréalais à qui nous
avons consacré une trentaine d'années de recherches. Quelques-uns disent
que cet écrivain est déjà surétudié. Nous soutenons toutefois le contraire.
Lorsque nous préparions notre demande en vue d'une bourse Killam,
nous avons constaté que ce classique québécois n'avait pas encore mérité
une biographie en bonne et due forme. Nous n'avions que des esquisses
biographiques et la Chronologie d'Émile Nelligan22 de Luc Lacourcière,
somme toute très limitative, et dont tous les critiques se servent
abondamment sans trop se soucier d'y apporter du nouveau. Ainsi donc,
la chronologie établie par Luc Lacourcière et quelques esquisses
biographiques23 n'autorisent nullement à conclure que plus rien ne doit
être entrepris pour faire avancer les connaissances sur la vie d'Émile
Nelligan. Le dernier ouvrage de Bernard Courteau, Nelligan n'était pas
fou!24, malgré quelques documents nouveaux révélés, n'ajoute que de la
confusion à la vie de Nelligan. En lisant attentivement le livre, on
s'aperçoit vite qu'il s'agit là d'une biographie fantaisiste, peu soucieuse
de preuves et farcie d'interprétations hors de tout esprit scientifique. Plus
que jamais, la venue d’une bonne biographie de Nelligan est donc à
souhaiter pour rectifier les erreurs et pour apporter un éclairage neuf sur
la vie et l'œuvre de l'auteur du «Vaisseau d'or».
Nos recherches sur la biographie de Nelligan ont été publiées en
1987. La documentation sur laquelle s'appuie le récit biographique a été
accumulée pendant de longues années. Durant six ans, nous avons
travaillé systématiquement en vue de cette biographie, en suivant une
grille que nous avons d'abord soigneusement établie. L'ensemble
comprend dix chapitres25, précédés d'un «Portrait de Nelligan» et suivis
d'une sorte de conclusion, «La signifiance de Nelligan». À la fin du
174
PAUL WYCZYNSKI
volume, le lecteur trouvera une chronologie, une biographie des sources
et des ouvrages consultés, et un index des noms, des lieux et des titres.
Notre biographie de Nelligan est suivie d'un deuxième volume qui est
un album, contenant quelque cinq cents illustrations ayant trait à la vie
de Nelligan, à son œuvre et à son époque. Ce volume est le pendant du
premier dont il conserve la même division en chapitres. Il sera donc
facile de compléter la lecture du récit biographique par la contemplation
des images dont la succession suit le rythme de la narration du premier
volume.
Notre objectif est double: il s’agit d'apporter du neuf sur le destin
de Nelligan et d'en faire une synthèse, y incluant des faits connus mais
toujours soigneusement vérifiés, corrigés au besoin. Les ancêtres de
Nelligan, les premières années de sa vie à Montréal, son trajet d'écolier,
ses premières amourettes, ses séjours à Cacouna, ses rencontres et
amitiés, son obsédant engagement poétique, son internement à la retraite
Saint-Benoît et à l'hôpital Saint-Jean-de-Dieu, sa mort et sa fortune post
mortem, voilà autant d'étapes dont il a fallu tenir compte. En examinant
les études et les témoignages sur Nelligan, nous nous sommes heurté à
une multitude d'imprécisions que la critique répète sans cesse et qu'il a
fallu rectifier au nom de la vérité. L'éclaircissement de certains faits
nous a demandé de longues et fastidieuses recherches26. À titre
d'exemple, signalons la question du supposé voyage de Nelligan à
Liverpool, dans l'été de 1898, dont on n’a fourni aucune preuve, mais
dont la critique magnifie l'exotisme jusqu'à l'associer même à la genèse
du «Vaisseau d'or». Tout au long de notre étude où la vie de Nelligan
s’associe à la vie de son époque, nous n'avons jamais perdu de vue le
destin de l'artiste. Nous reconstituons la vie de Nelligan avec cette idée
constante d'y voir émerger et évoluer une personnalité de poète dont le
prolongement direct est l'écriture, l'œuvre, qui persiste comme souvenir
et création spontanée, même après l'internement de l'auteur. Nous
portons aussi une attention toute spéciale aux sources de notre
information — manuscrite, imprimée, orale — pour indiquer aux
chercheurs futurs le chemin que nous avons parcouru et l'éventuel
chemin à suivre. Animé de telles préoccupations, nous croyons offrir au
public une biographie de Nelligan scientifiquement préparée, suivie d'un
album qui regroupera une iconographie en grande partie inconnue.
*
*
*
En guise de conclusion, nous proposons cette affirmation: dans le
domaine des travaux littéraires, la biographie au sens large du terme
LA BIOGRAPHIE
175
continuera d'occuper une place importante, à condition cependant de
s appuyer sur une documentation solide et d'offrir des commentaires
éclairants. Comme genre, elle se manifeste sous plusieurs formes:
notice biographique dans les dictionnaires et encyclopédies, esquisse
biographique dans les ouvrages critiques, chronologie dans les éditions
critiques. Sa forme la plus complète est évidemment celle que nous
appellerions «monographique», c'est-à-dire en un ouvrage qui reconstitue
objectivement la vie d'un personnage dans toute l'étendue du temps et de
l'espace.
La situation serait idéale si tous les classiques possédaient une
biographie scientifiquement préparés. Au Québec, cette situation
s’améliore constamment depuis 1952, c'est-à-dire depuis la publication
des poésies de Nelligan par Luc Lacourcière. Le Dictionnaire biogra¬
phique du Canada a sa part de lion dans l'intérêt qu'on porte aux
questions de biographie.
L'essor des études bibliographiques et des éditions critiques y est
aussi pour beaucoup. De nombreuses thèses de maîtrise et de doctorat
avancent certainement sous plusieurs angles les connaissances sur la vie
de nos écrivains. Tout dernièrement, le récit biographique mis en valeur
par Roger Le Moine est un signe fort encourageant27. Les études
synthétiques — vie et œuvre — lancées récemment par les Éditions
Fides augurent bien pour la meilleure connaissance des auteurs
secondaires28. Mais le champ à défricher demeure immense29. Avonsnous des biographies respectables de Philippe Aubert de Gaspé (père), de
Laure Conan, de Louis Fréchette, d’Albert Lozeau, de Claude-Henri
Grignon, de Ringuet, de Félix-Antoine Savard, de Germaine
Guèvremont, de François Hertel, de Lionel Groulx, d'Alain Grandbois?
Nous répondons par la paraphrase d'une sentence évangélique: la
moisson est mûre mais les travailleurs peu nombreux.
PAUL WYCZYNSK1
176
NOTES
1. René Pomeau, D'Arouet à Voltaire, 1694-1734, Oxford, Voltaire
Foundation, Taylor Institution, 1985, VI, 370 p. Sur la couverture:
portrait de Voltaire à vingt-trois ans par Nicolas Largillière, Musée
national du château de Versailles.
2. Paul Valéry, «Voltaire», dans Variété, Œuvres I, Paris, Gallimard
(Bibliothèque de la Pléiade), 1957, p. 518-530.
3. Daniel MadelÉnat, La biographie, Paris, Presses universitaires de
France, 1984, 222 p.
4. Ibid., texte sur la couverture.
5. Nous nous contentons de signaler ici quelques titres: Paul Murray
Kendall, The art of biography (1965); Richard ELLMAN, Literary
biography (1971); Anthony Oliver John Cockshut, Truth to life: the
art of biography in the nineteenth century (1974); Jan RoMEIN, Die
Biographie: Einführung in ihre Geschichte une ihre Problematik
(1948); Leslie STEPHEN, Studies of a biographer (1898); Studies in
biography édité par Daniel Aaron à Londres (1976); John A.
GARRATY,77ie nature of biography (1957); Maria Jasinska,
Zagadnienia biografii literackiej (1970); André MAUROIS, Aspects de
la biographie (1928).
6. René Pomeau, op. cit., p. 8.
7. Pomeau précise: «Suivre le déroulement d’une existence suppose
inévitablement qu'on choisit dans le floux infini des détails ce qu'on
perçoit comme constituant le courant majeur avec ses ramifications
principales.» (Op. cit., p. 4.)
8. Ibid., p. 3. Voir aussi Daniel Madelénat, op. cit., section
relation biographique», p. 85-94.
«La
9. Paul Murray Kendall, The art of biography, London, George Allen
and Unvin, 1965, p. IX; cité par Madelénat, op. cit., p. 91.
10. C'est un fait indéniable qu'il existe plusieurs genres de biographie où
l'appareil critique est réduit au minimum. Ici nous citons deux
exemples: Guy de Pourtales, Chopin ou le poète, Paris, Gallimard,
1940, 245 p.; Claude DELARUE, Edgar Poe. Scènes de la vie d'un
écrivain, Paris, Balland (Points), 1984, 382 p.
11. André Maurois, «Note liminaire», dans Olympio ou la vie de Victor
Hugo I, Paris, Hachette, 1954, p. 8.
12. Odette Condemine, Octave Crémazie, Montréal, Fides (Albums),
1980, 273 p. La collection «Albums» est dirigée par Paui
Wyczynski.
LA BIOGRAPHIE
177
13. Jacques Blais, Poètes québécois d avant 1940 en quête de modernité,
dans Yvan Lamonde et Esther Trépanier (édit.), L'avènement de la
modernité culturelle au Québec, Québec, Institut québécois de
recherche sur la culture, 1986, p. 17-42.
14. Roman naturaliste de Laberge publié à Montréal, édition privée,
1918, XII, 134 p. Édition tirée à 60 exemplaires et signée, sur la
page de titre: «Albert Laberge, fils de Pierre», avec deux portraits de
Laberge: dessin par Robert K. Wickenden et huile par Henri Beau.
15. Jacques Brunet, «Albert Laberge, sa vie et son œuvre», thèse de
maîtrise, Ottawa, Université d'Ottawa, 1963, 275 p.
16. [Gérard Bessette], Anthologie d’Albert Laberge, (Montréal), Le
Cercle du livre de France, 1962, XXXV, 310 p. Édition de poche,
1972, xl, 259 p.
17. Albert Laberge, La Scouine, Montréal, Presses de l'Université de
Montréal, 1986, 300 p. Édition critique préparée par Paul
Wyczynski.
18. Henri-Raymond Casgrain, Un contemporain: F.-X. Garneau, Québec,
J.-N. Duquet, 1866, 135 p.; 2e éd. Montréal, Beauchemin, 1886,
115 p.; 3e éd. De Gaspé et Garneau, Montréal, Beauchemin, 1912,
141 p.; 4e éd. F.X. Garneau et F. Parkman, 1912, 140 p.; 5e éd.
1926, 139 p.
19. Pierre-Joseph-Olivier Chauveau, François-Xavier Garneau; sa vie et
ses œuvres, Montréal, Beauchemin et Valois, 1883, 281 p. Ouvrage
paru aussi comme volume faisant partie de la quatrième édition de
l'Histoire du Canada (1882) de François-Xavier Garneau.
20. Nous avons déjà publié plusieurs articles sur la vie et l'œuvre de
Garneau. À titre d'exemple, voir: Pierre Savard et Paul Wyczynski,
«Garneau, François-Xavier», dans Dictionnaire biographique du
Canada, vol. 9: de 1861 à 1870, p. 327-336; Pierre Savard et Paul
WYCZYNSKI, «Histoire du Canada depuis sa découverte jusqu'à nos
jours, de François-Xavier Garneau», dans Dictionnaire des œuvres
littéraires du Québec, t. I, p. 347-355; Paul Wyczynski, «[Poèmes
épars] de François-Xavier Garneau», ibid., p. 582-585.
21. Histoire du Canada depuis sa découverte jusqu’à nos jours mérita neuf
éditions. Les trois premières parurent du vivant de l'auteur: 18451852, 1852, 1859. La quatrième fut préparée par le fils de l'historien
Alfred Garneau et publiée en 1882-1883; la cinquième édition parut
chez Alcan, à Paris, en 1913-1920; la septième, chez le même éditeur
en 1928; la huitième, en 1944, la neuvième, en 1969.
22. Luc Lacourciere, «Chronologie d'Émile Nelligan», dans Émile
Nelligan, Poésies complètes, 1896-1899, Montréal/Paris, Fides,
1952, p. 31-38.
23. Parmi les esquisses biographiques, nous retenons: Louis Dantin,
«Émile Nelligan», dans Les Débats, 3e année, nos 143-149, li¬
vraisons hebdomadaires du 17 août au 28 septembre 1902.
Légèrement modifiée, cette étude est devenue la «Préface» des quatre
178
PAUL WYCZYNSK1
premières éditions des poésies de Nelligan. Paul Wyczynski, Émile
Nelligan, sources et originalité de son œuvre, Ottawa, Éditions de
l'Université d'Ottawa, 1960, 349 p. «Visages des lettres
canadiennes», dans Jacques MlCHON, Émile Nelligan. Les racines du
rêve, Montréal/Sherbrooke, Presses de l’Université de Montréal/Édi¬
tions de l'Université de Sherbrooke, 1983, 178 p.
24. Bernard Courteau, Nelligan n'était pas fou!, Montréal, Louise
Courteau, 1986, 161 p. Une simple note ne pourrait pas résumer
toutes les erreurs de faits et d'interprétation que contient ce récit
rocambolesque; nous renvoyons le lecteur à un compte rendu de
Réjean Robidoux, «Nelligan n'était pas fou, il acceptait seulement de
passer pour ce fou qui s'appelait Nelligan», dans Lettres québécoises,
n° 44, p. 74-76
25. Notre Nelligan. 1879-1941. Biographie, Montréal, Fides, 1987,
632 p., comprend dix chapitres: «Nascuntur poetæ», «Le jardin de
l'enfance», «À la recherche de la poésie», «À la croisée des
chemins», «Vivre la poésie», «L'éclatement de la parole», «Vers
l'abîme du rêve», «L’émergence de l'œuvre», «Dans le sillage du
Vaisseau d'or», «Stèle fleurie».
26. Nous pensons ici à l'article de Louis-Edmond Hamelin, «L'île
d'Anticosti a-t-elle influencé Nelligan?», dans En vrac, n° 16, 1983,
p. 37-41.
27. Après avoir publié deux études monographiques, Joseph Marmette, sa
vie et son œuvre (1968) et Napoléon Bourassa, l'homme et l'artiste
(1974), Roger Le Moine vient de publier une biographie très fouillée
de sir James McPherson Le Moine: Un Québécois bien tranquille,
Québec, Éditions La Liberté, 1985, 127 p.
28. Les Éditions Fides ont lancé dernièrement trois ouvrages qui
favorisent le progrès de la biographie littéraire: Paul Wyczynski,
Louis-Joseph Béliveau et la vie littéraire de son temps, suivi d'un
Album-souvenir par l'École littéraire de Montréal, Montréal, Fides,
1984, 189 p.; Wilfrid Paquin, i.c., Arthur de Bussières, poète et
l'École littéraire de Montréal, suivi des poèmes d'Arthur de Bussières
publiés dans Les Bengalis et de quinze autres poèmes retrouvés par
l'auteur, Montréal, Fides, 1986, 118 p.; Madeleine CharleboisDlRSCHAUER, Rodolphe Girard (1879-1956), sa vie et son œuvre,
Montréal, Fides, 1986, 159 p.
29. Tout récemment, d'autres ouvrages témoignent que l'aspect
biographique préoccupent les critiques. À titre d'exemple, signalons:
Jean Tétreau, Hertel, l’homme et l'œuvre, Montréal, CLF/Pierre
Tisseyre, 1986, 339 p.; Robert Lahaise, Guy Delehaye et la
modernité, Montréal, Hurtubise HMH, 1987, XXV, 549 p.; Réjean
Robidoux, La création de Gérard Bessette,
Montréal,
Québec/Amérique, 1987, 210 p.
Littératures canadiennes comparées:
modèles d’études proposés
Milan V. DIMIC
Université de l'Alberta
La toute première conclusion sur la littérature canadienne tirée par
les critiques et historiens de la littérature est qu'elle n’existe pas. Il y a
au moins deux littératures principales en deux langues majeures
appartenant à ce qu'on appelle les deux nations fondatrices, souvent
nommées dans le passé deux races, la française et l'anglaise. Elles se
partagent depuis le milieu du XVIIIe siècle le même espace
géographique, se réclament de l'héritage occidental judéo-chrétien et
gréco-latin et manifestent toutes les deux diverses racines européennes et
une origine typiquement coloniale. Parlant de ces deux langues et
littératures les spécialistes rappellent que les relations entre les deux
groupes sociaux n’étaient pas celles des unités souveraines mais des
«rapports réels dominants-dominés de la conjoncture militaire en
premier lieu, puis et par conséquent politique et économique1»,
aboutissant de ce fait à une distribution hiérarchique des codes
linguistiques. À côté de ces littératures, il y a une mosaïque d’autres
phénomènes, depuis les anciennes traditions orales des Inuits et des
Amérindiens jusqu'aux écrits des plus récents immigrants tels que les
Islandais, les Norvégiens, les Allemands, les Ukrainiens, les Juifs, les
Italiens et d'autres écrits, encore plus récents, ceux des Hongrois et des
Japonais. Nous sommes obligés de laisser de côté l'examen de la nature
et de la place occupée par les littératures ethniques qui seront donc
encore une fois «the unheard voices2», malgré qu’il s'agisse d'un aspect
important de l'expérience canadienne. Depuis une dizaine d'années, il y a
eu certes un nombre croissant d'études consacrées à ces écrits, mais le
corpus à considérer n'est pas encore établi et on n'a pas encore fait le
point, ni sur les interférences entre les cultures des aborigènes et des
colonisateurs ni sur les institutions littéraires des minorités linguis¬
tiques.
180
MILAN V. DIM IC
À cause de ce bilinguisme et même multilinguisme de base, la
littérature du Canada se prête aussi bien aux comparaisons inter¬
nationales et intranationales qui appartiennent aux trois catégories
principales: d’abord l'étude des influences provenant de la mère patrie
européenne, donc tout particulièrement le rapport avec la littérature
anglaise et française; ensuite et au fur et à mesure que la littérature
canadienne se rend progressivement plus indépendante des exemples
européens, elle établit des contacts avec d'autres littératures nationales,
par exemple celle des États-Unis, de l’Amérique latine, des Caraïbes,
voire des pays de langue allemande; et enfin les interférences mutuelles,
s'il y en a, des œuvres canadiennes écrites dans les différentes langues
qui ont cours dans le pays. Le caractère largement dérivatif de la plupart
des textes canadiens écrits avant la Deuxième Guerre mondiale a mené
les critiques à les comparer avec la littérature coloniale, celle dite du
Caliban, des entités nationales naissantes du Tiers-Monde, par exemple
dans les îles des Caraïbes, en Afrique et en Amérique latine. D'autres
savants se sont penchés sur des situations analogues dans de petits pays
bilingues ou multilingues comme la Belgique et la Suisse. Dans
l'exposé qui suit, je me consacrerai exclusivement aux relations internes
des deux communautés linguistiques dominantes du Canada.
La caractéristique principale soulignée par la critique et les
savants semble être la prépondérance des facteurs socio-politiques dans
l'évolution de la littérature. La plupart des histoires et des manuels
littéraires articulent l'évolution de la synchronie littéraire d'après des
repères extratextuels: l'administration coloniale, la Confédération, les
transformations économiques de 1900, la Première et la Deuxième
Grande Guerre, la dépression des années trente et les mouvements du
renouveau, du séparatisme et du nationalisme pendant les années
soixante et soixante-dix. Les savants ont souvent, et assez facilement,
démontré l'importance des facteurs sociaux et idéologiques tels que
l'Église catholique et le jansénisme, les Églises protestantes et le
puritanisme, l'influence des politiques qui gouvernent la colonisation,
l'établissement des fermes, l'implantation des routes et des chemins de
fer, les conséquences de l'urbanisation et de l'industrialisation, le
remplacement de la suprématie économique britannique par celle des
États-Unis, les effets traumatisants de l'espace illimité et du climat
hostile, particulièrement quand ils revêtent la forme des Prairies sans fin
et des hivers sans répit, et ainsi de suite. Comme la vie littéraire et la
création d'écoles et de mouvements dépendent d'une «masse critique»
aussi bien dans la production que dans la consommation, il n'est pas
étonnant que les études aient montré que les lettres anglo-canadiennes,
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
181
plus fragmentées que les françaises, se soient manifestées d'abord dans
les Maritimes, par exemple à Fredericton, et dans les différentes villes
du Haut-Canada, parmi lesquelles il faut compter même Ottawa à cause
de ses rangs de bureaucrates, pour s’épanouir plus tard à Montréal et
Toronto et acquérir beaucoup plus récemment de nouveaux centres dans
des villes telles que Vancouver et Edmonton. En littérature francophone
la première concentration a pris place dans la ville de Québec, après
1860, et ensuite à Montréal depuis 1890; il y a eu des écrivains isolés
au Manitoba et en Alberta, mais c'est seulement récemment que d'autres
régions francophones ont acquis une production littéraire significative,
d abord en Acadie et ensuite dans la région de Sherbrooke. Les historiens
ont aussi indiqué, au moins d'une façon préliminaire, comment les
conditions prises par les maisons d'éditions françaises, britanniques et
américaines, par la concentration de l'industrie typographique qui
appartenait d'abord aux financiers étrangers et ensuite canadiens, à
Montréal et Toronto, par l'émergence plus récente des presses
régionales, l'importance des «petites revues» dans un pays de création
récente et avec un capital culturel restreint et, au moins depuis les
années soixante, par l'intervention massive financière et parfois
politique du gouvernement fédéral et de certains pouvoirs provinciaux.
(L'importance de l'ensemble des événements historiques explique
probablement pourquoi les comparaisons par générations, pratiquées par
exemple par Clément Moisan3 et David Hayne4, se sont avérées
fructueuses au moins dans certains cas.)
La troisième caractéristique de base, très fortement suggérée par
les études existantes est l’indépendance relative ou totale des deux
littératures principales. Œuvrant dans une perspective binaire, on a
beaucoup parlé des paires ou des petits ensembles des textes et des
auteurs. Ces études, quand elles ne sont pas simplistes ou arbitraires,
ont établi beaucoup d'affinités marquantes dans les idées, sentiments et
techniques littéraires; elles ont été contraintes pourtant d'admettre que
ces affinités n'étaient pas sous-tendues par des contacts mutuels et
d'autres «rapports de faits». Au contraire, maintes biographies littéraires
ainsi que des interviews et des enquêtes ont montré que des auteurs
appartenant aux deux groupes linguistiques ne manifestaient aucun
intérêt pour les activités des confrères s'exprimant dans l'autre langue.
D'ailleurs, Philip Stratford5, D.G. Jones6 et d’autres ont prouvé que
jusqu'à très récemment il y a eu très peu de traductions des œuvres
canadiennes faites au Canada et cela malgré le nombre croissant de
traductions dû à l'aide financière offerte depuis deux décennies par le
gouvernement fédéral et certaines fondations privées. De plus, les
182
MILAN V. DIMIC
œuvres «canonisées» par les traductions dans l'autre langue officielle et
surtout celles qui ont été traduites de l'anglais au français manifestent
des principes de sélection souvent peu convaincants. Et dans les deux
langues, cette fois particulièrement en français, l'acte de traduire a une
dimension idéologique considérable; perçu comme faisant partie du
Kulturkampf, il est assimilé par maints nationalistes et séparatistes
québécois à un acte de trahison (Ben-Z. Shek7, L. Shouldice8). Il est
utile d'ailleurs de rappeler que peu d'écrivains canadiens qui appartiennent
au mainstream de deux langues traitent de la dualité culturelle du pays;
les seuls titres connus de tous sont les romans de Hugh MacLennan,
Two solitudes, et de Jacques Godbout, Le couteau sur la table. Il n'est
pas étonnant que des critiques aussi réputés que P. Stratford9 et E. D.
Blodgett10 aient tiré la conclusion que les deux groupes s'ignorent,
habitent des solitudes séparées et entonnent au plus, comme dans le
poème de Margaret Atwood, «a duet/with two deaf singers».
Néanmoins, les critiques et savants, souvent les mêmes d'ailleurs,
ont essayé avec persistance d'explorer le caractère supputé de
l'imagination littéraire collective, applicable d'une manière ou d'une
autre aux deux décennies, d’innombrables études de thèmes et de motifs,
ainsi que plus récemment quelques-unes portant sur les genres, formes et
techniques littéraires. Partant du but d'écrire et d’interpréter, ces études se
lancent fréquemment dans des considérations idéologiques; parmi cellesci se distingue la quête de l'identité canadienne, une quête si prononcée
qu'elle devient en elle-même une caractéristique de la situation littéraire
du pays. L'imagination collective s'est révélée apparemment dans les
images de la frontière, de l’Ouest et du Grand Nord, de l'opposition entre
la campagne et la ville, des images donc qui revêtaient une importance
allant bien au-delà des faits géographiques et historiques réels. On a
aussi tenté d'établir en tant qu'archétypes le taillis et le jardin, la
survivance, la solitude et la mentalité de garnison. On a démontré
l’importance disproportionnée des formes pastorales et gothiques,
l’obsession des écrivains avec la mort et le mal, la prééminence d'une
atmosphère de peur et de terreur, l'abandon de la mimésis au profit de
l'allégorie et l'utilisation du gothique et du grotesque comme
symptômes des crises et du renouveau, l'émergence d’un schéma du
danger double qui englobe aussi bien l'existence naturelle que celle de la
vie civilisée.
À la suite de ces études, mais en s’appuyant aussi sur beaucoup
d'intuitions et quelques spéculations, certains ont tenté de trouver des
formules générales applicables à la littérature canadienne francophone et
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
183
anglophone. Tout en suggérant un parallélisme typologique au lieu de
1 interaction, A. J. M. Smith remarque dans la préface de Y Oxford book
of Canadian verse :
From earliest times Canadian poets, both French and
English, hâve held, consciously or unconsciously, to one
of two distinct and sometimes divergent aims. One group
has made an effort to express whatever is unique or local in
Canadian life, while the other has concentrated on what it
has in common with life everywhere. The poets of the first
group sought to discover something distinctively and
essentially «Canadian» and thus corne to terms with what
was new in the natural, social, and political environment in
which they found themselves or which they helped to
create; the others made an effort to escape the limitations
of colonialism by entering into the universal civilizing
culture of ideas11.
Il est difficile de résister à la tentation de se demander ce qui est
uniquement canadien dans les polarités du local et de l'universel et en
quoi les transformations de plus en plus rapides subies par les écrits
francophones et anglophones, mises de l'avant par d'autres critiques,
sont typiquement canadiennes. De même il est difficile de prétendre que
l'espace vaste et le climat inclément, voire les Prairies et l'hiver,
appartiennent uniquement à ce pays.
À son tour, Desmond Pacey12 perçoit l'évolution de la littérature
narrative canadienne en tant que mouvement qui mène de la romance
historique par l'idylle régionale vers le roman réaliste. Roland
Sutherland, dans son livre Second image: Comparative studies in
Québec/Canadian literatureen, postule un schéma en trois volets pour la
littérature canadienne: le pays et l'ordre divin, la déchéance de l'ordre
ancien et la quête de la vérité vitale. The new hero: Essays in
comparative Québec/Canadian literature 14 du même auteur ajoute une
quatrième phase, celle du présent dominé par le nouveau protagoniste
qui s'est débarrassé des anciens complexes de culpabilité du calvinisme
et du jansénisme et qui maintenant, confiant en soi, actif et braqué sur
l'avenir, explore son identité récemment découverte. Des conclusions
plus nuancées, mais d'un genre semblable, sont tirées par D. G. Jones,
Clément Moisan et d'autres. D'après Jones15, le mouvement du
modernisme s'insurge contre la mentalité de garnison telle qu’elle est
définie par Northrop Frye (p. 838)16; ce mouvement essaie «to let the
wildemess in». Pour Moisan, la «clandestinité» de la poésie canadienne
a été contrecarrée depuis la Deuxième Guerre mondiale par la
184
MILAN V. DIMIC
«résistance» et ces deux tendances ont accouché de la «libération». Mais
laissons la parole à Moisan:
Deux recherches d'identité, l'une doit sortir du songe, du
monde irréel, pour rattraper la vie; l'autre doit abattre ces
barrières qui séparent du réel, qu'il faut comprendre et
assumer. Dans les deux cas, c'est d'une nouvelle vision du
monde qu’il s'agit, le rejet de cette mentalité de garnison
(garrison mentality) que les images de jardins clos, de
chambres fermées, expriment très exactement. On passe
maintenant de ce monde intérieur, de ce repli sur soi, au
monde extérieur, à l'action dans l’univers17.
Comme il fallait s'y attendre, on a proposé aussi des typologies
en contraste. Pour Jean-Charles Falardeau, «la littérature canadienneanglaise est tendue selon un axe horizontal: la relation homme-milieu
ou homme-société. Pour le critique de langue française, l'axe de sa
littérature est, à l'inverse, vertical: il est donné par la relation hommedestin ou homme-absolu18.» D'une façon plus pragmatique, Philip
Stratford (1979) et une équipe de ses étudiants sont arrivés à la définition
provisoire suivante des deux traditions du roman:
The English-Canadian novel is a story that happened to
someone in a distinct time and place, the sense of
historical realism heightened by: the importance given to
the individual as individual, minute attention to detail,
situation of the narrative point of view at some distance
from the action so that an act of réminiscence is implicit
in the narration with the resuit that events are exteriorized
and to some extent objectified, even those most personaî
and perplexing to the hero. [...] The French-Canadian novel
is a taie which recréâtes a State of mind not necessarily tied
to a spécifie time or place or having an historical
character. The sense of historical realism is replaced by an
intense appréhension of reality heightened by: représenta¬
tion of character in a sélective way as symbol, type or
grotesque, highly sélective use of detail chosen for its
dramatic, melodramatic or mythic quality, situation of the
point of view in an immédiate unreflective narrative présent
with very little distancing from the action so that the
reader is plunged into the expérience and perplexities of the
hero19.
Malheureusement, et Stratford est le premier à l'admettre, «separated
from practical application to spécifie works such définitions [...] seem
arbitrary and exclusive20» et «the further one moves from detailed
analysis, the more one slides into vapid generalization21».
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
185
De plus les politiciens, historiens et critiques littéraires ont tenté
d'exprimer les relations réelles ou supputées des deux littératures par une
série d'emblèmes. Comme dans tous les phénomènes canadiens, il y a
des métaphores centralistes, autonomistes, voire séparatistes; les
mainstream et single line de Roland Sutherland s'appuient sur la vision
centraliste, les deux littératures qui se développent à angle droit par
rapport lune à l'autre de Jean-Charles Falardeau dépendent d'une
perspective contraire. En 1876 déjà, le premier ministre du Québec,
Pierre-Joseph-Olivier Chauveau22, a comparé les traditions anglophones
et francophones au double escalier du château de Chambord que des
personnes peuvent monter simultanément sans jamais se rencontrer. Des
critiques contemporains comme Guy Sylvestre23, Edmund Wilson24,
Ronald Sutherland25, Clément Moisan26, Philip Stratford et d'autres ont
parlé des histoires parallèles. Le titre de la revue de Sherbrooke
consacrée aux traductions de la poésie canadienne contemporaine,
Ellipse11, renvoie à une courbe plane fermée dont chaque point est tel
que la somme de ses distances à deux points fixes appelés foyers est
constante. Avec certaines réserves, Stratford28 se déclare en fin de
compte en faveur du parallélisme complexe exprimé par la figure d'une
double hélice («the double hélix»). E. D. Blodgett mentionne une
analogie géographique, les isothermes29, et s'attarde sur le titre du livre
de poèmes de Paul Celan, Sprachgitter, parce qu'il suggère des relations
ambiguës, des liens et des clôtures30.
Malheureusement, tous ces modèles et emblèmes, dont certains
sont très séduisants, relèvent de gestes rhétoriques purs. En outre,
malgré la métaphore adoptée, tous les spécialistes sentent que les deux
littératures coexistent d'une façon solitaire et que leurs interférences se
définissent plus par des refus, conflits et tensions ou par des défauts de
connaissances que par un dialogue fructueux. Ainsi, du moins aux
moments de découragement, nous nous replions tous sur la métaphore
lancée par Hugh MacLennan ou sur des formulations plus sobres, mais
pas nécessairement plus fondées, telles que «deux races» (terme courant
au XIXe et au début du XXe siècle) ou «deux cultures» (Patricia Smart)31.
Et pourtant il y a des convergences, des points de contact et
même des interférences entre les deux principales littératures du Canada.
C’est la conclusion tirée par la majorité des comparatistes et par des
savants aussi prudents que E. D. Blodgett32 et Philip Stratford33. Il ne
faut pas attribuer certes ces affinités aux influences directes. La première
source des affinités, analogies et homologies est de nature extra-littéraire
et appartient au domaine socio-culturel. De nombreuses études
186
MILAN V. DIMIC
sociologiques, psychologiques et thématiques ont expliqué les effets de
la géographie, du climat, des races et de la vie politique sur l'expérience
canadienne telle qu'elle s'exprime en poésie, dans le roman et dans le
théâtre. La deuxième source est plus spécifiquement littéraire. Elle est la
conséquence du fait que les littératures du Canada, celles qui sont écrites
en langues européennes, représentent des systèmes restreints et semiautonomes qui opèrent dans des systèmes plus grands, lesquels
dépendent du macrosystème de la littérature universelle (mondiale). Ces
systèmes sont dynamiques et ouverts, mais interdépendants et distribués
d'une manière hiérarchique.
Ce type de parenté littéraire peut aussi être décrit d'une manière
plus traditionnelle et historique. La littérature anglo-canadienne est issue
de la tradition générale — langue littéraire, genres et formes, thèmes et
motifs, codes des valeurs esthétiques et éthiques, folklore — partagée
avec la littérature anglaise et américaine et avec les littératures du
Commonwealth; à l’intérieur de ce polysystème on peut tracer des
racines et des rapports de faits. La littérature franco-canadienne et
québécoise se fonde d'une façon semblable sur la tradition littéraire
française et s'enrichit, se définit plus tard par rapport aux exemples
français et ceux des autres littératures francophones, lesquelles depuis
peu incluent ceux des Caraïbes et de l’Afrique francophone. De même, la
littérature québécoise contemporaine a des rapports avec la vie littéraire
des États-Unis, et certains phénomènes littéraires britanniques et français
ont agi aussi bien sur le Canada anglais que sur le Canada français. On a
démontré aussi que les mouvements littéraires dans les deux langues
dépendent des modèles étrangers. Enfin, à travers les racines anglaises et
françaises et par beaucoup d'autres filiations, les deux littératures
participent à l'héritage de l'Europe occidentale, voire à celui de la
tradition judéo-chrétienne et gréco-latine tout entière. Les deux
littératures accusent aussi des traces d'influence des autres littératures en
langues européennes ainsi que des points de contact avec les écrits
ethniques. Sans doute le contexte occidental est-il particulièrement
important pour toute étude des genres et des formes, des topoi, des
thèmes et des motifs, des archétypes mythiques et de différentes
Weltanschaungen. On a discerné en outre des contacts avec le folklore
des Inuits et des Amérindiens et des ressemblances typologiques, voire
certaines relations concrètes avec la littérature du Tiers-monde, plus
particulièrement avec celle de l'Amérique latine. De ce point de vue
typologique, les littératures du Canada ont suivi des chemins assez
semblables à ceux des autres littératures nationales émergeant aux XIXe
et XXe siècles.
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
187
Dans une présentation très brève sur la méthodologie des études
comparées des littératures canadiennes, j'ai constaté que «seen in this
perspective, il would appear that Canadian literary studies should profit
from the full range of contemporary methods in Comparative Literature.
[...] the comparative study, far from beclouding the specificity and
originality of these Canadian literatures, should, by placing them in
their natural and necessary context, permit an enhanced understanding of
their true nature and innermost meaning34.» Aujourd'hui j'aimerais
m'aventurer plus loin.
Il me paraît qu’il faudrait se référer moins aux gestes rhétoriques
et aux métaphores poétiques dont l'exemple type est la comparaison
faite par Chauveau entre les littératures canadiennes à l’aide des escaliers
de Léonard de Vinci, comparaison cultivée et sophistiquée, mais qui ne
résiste pas à une logique élémentaire. Il faut se méfier de même des
méthodologies étroites qui définissent certaines études diachroniques (le
positivisme, l'histoire des idées, certaines formes revêtues par la
psychocritique et la sociologie de la littérature, le marxisme) ou
synchroniques (telles que le structuralisme et la sémiotique «statique»
pratiqués par l’école de Genève et beaucoup de savants français et nordaméricains); et il faut être très prudent devant les écoles qui se
complaisent à détruire toute signification communicable (telle que la
déconstruction). Il est temps d’adopter un modèle de littérature plus
adéquat à l’objet, qui concilie la diachronie et la synchronie et qui relie la
théorie et la pratique d'une manière scientifique.
Dans la littérature canadienne comparée, ce pas a été franchi d’une
façon indépendante, mais presque simultanément par Clément Moisan et
par un groupe de chercheurs à l'Université de l'Alberta. Dans sa
conférence remarquable intitulée «Pour une méthodologie dans les études
comparées des littératures canadienne et québécoise», dont j'ai
malheureusement pris connaissance seulement maintenant et grâce à
l'amabilité de son auteur, Moisan propose «l’élaboration d'un nouveau
modèle d'histoire littéraire répondant aux exigences des études littéraires
en général et de celles des deux littératures marginales dont il est
question», ainsi que «l'application d'un concept de système, ou mieux de
polysystème, qui servirait de cadre à une éventuelle histoire comparée
des deux littératures canadienne et québécoise»35. Après un bref rappel de
l'état présent de la question, il esquisse les grandes lignes d'une recherche
systémique axée sur deux domaines essentiels: la vie littéraire et la vie
anthropo-sociale. La première face du système est illustrée par les genres
littéraires, les séries littéraires, la thématique et le mythique et la
188
MILAN V. DIMIC
réception des œuvres. La seconde face est représentée par les champs de
production littéraire et non littéraire, la littérature comme produit de
diffusion ou de consommation à l'intérieur d'une formation économique
et sociale, le champ de légitimation et de l'enseignement de la
littérature. Le polysystème et le travail d'Itamar Even-Zohar et de ses
collègues se trouvent signalés en tant que solution de rechange.
Par contre, le groupe travaillant à l’Institut de recherches en
littérature comparée à l'Université de l'Alberta (E. D. Blodgett, M. V.
Dimic, Shirley Neuman et Anthony Purdy) s'est donné comme tâche
d'appliquer quasi intégralement la théorie du polysystème et de l'utiliser
comme base méthodologique du projet de l'«Histoire de l'institution
littéraire au Canada36». Ce modèle décrit la littérature en tant que
système aux fonctions qui revêtent la forme d'une institution (ou de la
vie littéraire, ou du champ littéraire). On en trouve le schéma général
déjà dans le modèle de toute activité linguistique telle que définie par
Roman Jakobson37 et interprétée par Itamar Even-Zohar. Le schéma des
facteurs intervenant inexorablement dans toute communication verbale
et par analogie dans toute situation littéraire, se présente de la façon
suivante:
CONTEXTE
AUTEUR
TEXTE
LECTEUR
CONTACT
CODE
Les formalistes russes, particulièrement J. Tynianov et Roman
Jakobson, l'école de Prague, particulièrement Jan Mukarovsky et Félix
Vodicka, certains sémioticiens soviétiques, tels que Jurif Lotman et dans
une certaine mesure Mikhail Bakhtine, ainsi que, depuis les années
soixante-dix, Itamar Even-Zohar38 et ensuite Gideon Toury39 et d'autres
collègues et disciples de l'Institut Porter, mais aussi des savants tels que
José Lambert40, van den Broeck41 et maints autres ont mis au point et
utilisé une approche systémique, fonctionnelle et dynamique. Cette
théorie connue sous le nom de «système des systèmes», «dynamisme
fonctionnel» et «polysystème» est un ensemble compliqué mais clair
des hypothèses interdépendantes sur le champ littéraire et ses éléments.
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
189
C’est aussi une série de concepts heuristiques tels que «modèle»,
«répertoire», «texte canonisé» et «non canonisé», des systèmes
«primaires» et «secondaires», «la périphérie» et «le centre». Cette
théorie définit de plus les phénomènes de contacts et d'interférences entre
les systèmes qui coexistent dans un macrosystème.
Il est important de souligner que cette approche a produit des
résultats importants dans les études russes, tchèques, en hébreu et en
français, qui ont abouti à des publications traduites en grande partie en
anglais et d'autres langues occidentales. Depuis 1982, Alberto Asor
Rosa et un groupe de savants italiens publient une nouvelle Letteratura
italiana42 en dix volumes dont les six premiers ont déjà paru; les deux
premiers volumes analysent dans une perspective systémique «Il
letterato e le istituzioni» et «Produzione e consumo», et le cinquième
volume s'adresse aux grands problèmes de la littérature italienne partant
du même point de vue («Le Questioni»), Je n'ai pas encore pu consulter
une histoire récente de la littérature danoise qui s’inspire d'une approche
semblable.
Les études canadiennes unilingues et comparées ont parcouru un
long chemin en peu de temps et les résultats en sont fort appréciables.
C'est d'ailleurs grâce à ces acquis que nous sommes en mesure d'entamer
un nouvel inventaire et une entreprise différente. Néanmoins, il faut
admettre que le corpus des littératures canadiennes n'a pas été encore ni
complètement établi, ni suffisamment exploré! L'adoption de la
méthodologie du polysystème nous permettrait de poser des questions
différentes qui ont été négligées jusqu'ici, à chercher des réponses qui ont
échappé jusqu'ici et à éviter le jugement subjectif, idéologique ou
simpliste. Il me serait impossible d'énumérer ici toutes les questions
pertinentes, mais en voici quelques exemples: Quelle a été la position
dynamique et changeante de la littérature tout entière dans les systèmes
culturels et sociologiques du Canada? Quelle est la nature concrète de
l'institution littéraire au Canada? Y a-t-il des contacts et des interférences
entre les systèmes littéraires au Canada, le français, l'anglais et les
autres (s’ils existent)? Ces interactions sont-elles le résultat des
fonctions et des institutions qu'on n'a encore ni décrites ni comprises?
Quel a été le caractère exact des modèles et des codes génératifs et des
répertoires dans ces systèmes? Quelles ont été les relations et les
hiérarchies changeantes des genres littéraires? Quel rôle ont joué les
textes non canonisés et les textes traduits dans l'évolution de la
littérature canonisée? Et enfin quelles ont été les conditions véritables
190
MILAN V. DIMIC
des métatextes et des autres activités critiques académiques et péda¬
gogiques dans l'histoire culturelle et sociale au Canada43?
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
191
NOTES
1. Ben-Z. Shek, «Quelques réflexions sur la traduction dans le contexte
socio-culturel canado-québécois», Ellipse, n° 21 (1977), p. 111-17.
2. Judy Young, «The unheard voices», dans Jars Balan (édit.),
Identifications: ethnicity and the writer in Canada, Edmonton, The
Canadian Institute of Ukrainian Studies, The University of Alberta
1982, p. 104-115.
3. Clément Moisan, Lâge de la littérature canadienne, Montréal, HMH
Hurtubise, 1969.
4. «Literary movements in Canada», CRCL/RCLC, vol. VI, n°2 (Sprine
1979), p. 121-123.
6
5. Philip Stratford, «Literary translation in Canada: A survey», Meta
vol. XXII, n° 1 (March 1977), p. 37-44.
6. Douglas G. Jones, «Grounds for translation», Ellipse, n° 21 (1977)
p. 58-91.
7. «Reflection on translation: Canada and Quebec», Comparison
(Spring 1981), p. 32-40.
n° 12
8. Larry Shouldice, «On the politics of literary translation in Canada»,
dans Camille R. La Bossiere (édit.), Translation in Canadian
literature.
Symposium
1982, Ottawa, University of Ottawa Press
1983, p. 73-82.
9. Philip Stratford, «Canada's two literatures: A search for emblems»,
CRCL/RCLC, 6 (1979), p. 131-38; Ail the polarities: Comparative
studies in contemporary Canadian novels in French and English,
Toronto, ECW Press, 1986.
10. E[dward] D[ickinson] Blodgett, «The Canadian literatures as a
literary problem», Configuration: Essays in the Canadian literatures,
Toronto, ECW Press, 1982.
11. A[rthur] J[ames] M[arshall] SMITH, Oxford book of Canadian verse,
Toronto, The Oxford University Press, 1960.
12. Desmond Pacey, Creative writing in Canada: A short history of
English-Canadian literature, Toronto, The Ryerson Press, 1952.
SUTHERLAND, Second image: Comparative studies
Québec/Canadian literature, Don Mills, New Press, 1971.
13. Roland
in
14. Roland SUTHERLAND, The new hero: Essays in comparative Québec/
Canadian literature, Toronto, Macmillan, 1977.
15. D[ouglas] J. JONES, Butterfly on rock: A study of thèmes and images
in Canadian literature, Toronto, University of Toronto Press, 1970.
192
MILAN V. DIM IC
16. Northrop Frye, «Conclusion», dans Cari F. Klinck (édit.), Literary
history of Canada: Canadian literature in English, Toronto,
University of Toronto Press, 1965, p. 821-849.
17. Clément Moisan, Poésie des frontières: étude comparée des poésies
canadienne et québécoise, Montréal, HMH Hurtubise, 1979. [Aussi: A
poetry of frontiers, Vancouver-Toronto, Press Porcepic, 1983.]
18. Jean-Charles FALARDEAU, Notre société et son roman, Montréal,
Hurtubise HMH, 1967, p. 58.
19. P. Stratford, «Canada’s two literatures [...]», op. cit., p. 108.
20. Ibid.
21. IdAU the polarities [...], p. 108.
22. P[ierre]-J[oseph]-0[livier] Chauveau, «Mouvement intellectuel»,
dans L’instruction publique au Canada: précis historique et statistique,
Québec, Augustin Côté, 1876.
23. Guy Sylvestre, Brandon Conron et Cari F. Klinck, Canadian
writers. Écrivains canadiens: A biographical dictionary... Un
dictionnaire biographique..., Toronto, The Ryerson Press, 1964.
24. Edmund WILSON, O Canada: An American s notes on Canadian culture,
New York, Farrar, Straus and Giroux, 1965.
25. R. Sutherland, Second image [...], p. 3.
26. C. Moisan, op. cit.
27. Ellipse: œuvres en traduction/writers in translation, Sherbrooke,
Université de Sherbrooke, n° 1 (automne 1969).
28. P. Stratford, «Canada's two literatures [...]», op. cit.
29. E.D. BLODGETT, op. cit., p. 219.
30. Ibid., p. 33.
31. Patricia Smart, «L’espace de nos fictions: quelques réflexions sur nos
deux cultures», Voix et images, vol. X, n° 1 (automne 1984), p. 2336; «Our two cultures», The Canadian Forum, vol. 64, n° 744
(December 1984), p. 14-19.
32. Ibid.
33. P. Stratford, Ail the polarities [...], op. cit.
34. Milan V. Dimic, «Towards a methodology of comparative Canadian
studies: General considérations», CRCL/RCLC, vol. VI (1979), p.
116-18.
35. Clément Moisan, «Pour une méthodologie dans les études comparées
des littératures canadienne et québécoise», dans Henri-Paul Cun¬
ningham et F. Temple Kingston (édit.), L'amitié et le dialogue entre
le Québec et l'Ontario, Windsor, Canterbury College, University of
Windsor, [1985], p. 34-55.
36. Update/Mise à jour, Edmonton, Research Institute for Comparative
Literature, The University of Alberta/Institut de recherches en
littérature comparée, Université de l'Alberta, vol. I (1987).
LITTÉRATURES CANADIENNES COMPARÉES
193
37. Roman Jakobson, «Closing statement: Linguistics and poetics»,
dans Thomas A. Sebeok (édit.), Style in language, Cambridge
Massachusetts, 1960 (Rpt. 1964, 1966, 1968), p. 350-377.
38. Itamar Even-Zohar, «The function of the literary polysystem in the
history of literature», communication présentée au Tel Aviv
Symposium on the Theory of Literary History, 1970. Repris dans
Papers in historical poetics, Tel Aviv, The Porter Institute for
Poetics and Semiotics, Tel Aviv University, 1978, Papers on Poetics
and Semiotics, n° 8; «Polysystem theory», Poetics to-day, vol. I, n°
1-2 (1979), p. 287-310; «Literary System, dynamics, interférence: A
synoptic view» et «Interférence, literary», dans Thomas A. Sebeok et
al. (édit.), Encyclopédie dictionary of semiotics, Berlin and New
York, Walter de Gruyter (à paraître); Polysystem studies: papers in
historical poetics and semiotics of culture (à paraître).
39. Gideon Toury, «Literature as a polysystem», Ha-Sifrut, 18-19
(December 1974), vol. I, n°9 (en hébreu, avec résumé en anglais); In
search of a theory of translation, Tel Aviv, The Porter Institute for
Poetics and Semiotics, Tel Aviv University, 1980.
40. José Lambert, Un modèle descriptif pour l’étude de la littérature: la
littérature comme polysystème, Leuven, Katholieke Universiteit
1983, Paper Nr. 29.
41. R. VAN DEN Broeck et André Lefevere, Uitnodiging tôt de
vertaalwetenschap, Muidenberg, Coutinho, 1979. David M. Hayne,
«Comparative Canadian literature: past history, présent State, future
needs», CRCL/RCLC, vol. III, n° 2 (Spring 1976), p. 113-123; avec
Antoine Sirois [since the 9th supplément, also with Jean Vigneault];
«Preliminary bibliography of comparative Canadian literature
(English-Canadian and French-Canadian)», CRCL/RCLC, vol. III, n°
2 (Spring 1976), p. 124-136; «First supplément, 1975-1976», ibid.,
vol. IV, n° 2 (Spring 1977), p. 205-209; «Second supplément,
1976-1977», ibid., vol. V, n° 1 (Winter 1978), p. 114-119; «Third
supplément, 1977-1978», ibid., vol. VI, n° 1 (Winter 1979), p. 7581; «Fourth supplément, 1978-1979», ibid., vol. VII, n° 1 (Winter
1980), p. 93-98 ; «Fifth supplément, 1979-1980», ibid., vol. VIII,
n° 1 (Winter 1981), p. 93-98; «Sixth supplément, 1980-1981»,
ibid., vol. X, n° 1 (March 1983), p. 80-85; «Eighth supplément,
1982-1983», ibid., vol. XI, n° 1 (March 1984), p. 84-90; «Ninth
supplément, 1983-1984», ibid., vol. XII, n°3 (September 1985), p.
462-468; «Tenth supplément, 1984-1985», ibid., vol. XII, n° 3
(September 1985), p. 462-468; «Tenth supplément, 1984-1985»,
ibid., vol. XIII, n°3 (September 1986), p. 450-457.
42. Alberto Asor Rosa, Letteratura italiana, vol. I, Torino, Giulio
Einaudi, 1982.
43. Milan V. Dimic, «Models and paradigms for the study of Canadian
literature: The literature in Canada in its internai and extemal
relations as perceived by critics and scholars — A comparatist
view», dans E.D. Blodgett, M.V. Dimic, S. Neuman et A. Purdy
(édit.), Towards a history of the literary institution in Canada.
194
MILAN V. DIMIC
Conférence: Problems of literary réception. Proceedings, Edmonton,
Research Institute for Comparative Literature, The University of
Alberta, 1987.
PRATIQUES
Réflexion sur le retour d’un souci
historique après la nouvelle critique
Antoine COMPAGNON
Columbia University
L’œuvre littéraire réussie est boiteuse. La compréhension de sa
boiterie, entre forme et fonction par exemple, suppose la conjonction
d'une analyse structurale et d'une interprétation historique. Je songe en
particulier à l'œuvre de Proust, tendue entre une esthétique que tout
rattache au XIXe siècle, à l'organicisme ou au vitalisme, à une doctrine
univoque, et une rhétorique (ou une poétique, ou une écriture) qui pose
la question de l'unité de l’œuvre en d'autres termes, ceux du montage ou
du collage, ceux de l'indétermination et de l'excès du sens. Le hiatus est
entre la roue libre du sens et le cran d'arrêt de l'interprétation, ou entre
une poétique et une herméneutique. Seule une lecture en même temps
rhétorique et historique est en mesure de saisir le décrochement propre à
la grande œuvre, comme motif de la pérennité de sa réception, c’est-àdire sa littérarité. L'œuvre qui n'est pas creusée par un tel écart s’épuise
dans son présent Voilà l'idée que je soumettrai à un examen critique1.
I. Ferdinand Brunetière est depuis longtemps oublié, sans doute
moins en raison des emprunts démodés qu’il fit à la théorie darwinienne,
qu'à cause de son antidreyfusisme et de son catholicisme militant. Mais
après Sainte-Beuve et Taine, en réaction contre le déterminisme littéraire
par la biographie ou par la sociologie, contre la transposition au plan de
l'histoire, individuelle ou sociale, du lieu commun de la mimesis
comme imitatio naturœ, Brunetière conçut de manière originale l'œuvre,
la grande œuvre, comme défaut, et conclut à la nécessité d’une étude de
la littérature conciliant son histoire et son immanence.
Prenons l'exemple de Racine. Le XIXe siècle, depuis
Chateaubriand et le Génie du christianisme, en passant par Stendhal,
Sainte-Beuve et Taine, a vu en lui un Versaillais, un janséniste, un
courtisan, c'est-à-dire a perçu son œuvre comme en harmonie avec la
198
ANTOINE COMPAGNON
race, le milieu, le moment, comme l’expression ou la copie de l'individu
et de la société. Selon le cliché romantique:
Celui qui aime passionnément Corneille peut n'être pas
ennemi d'un peu de jactance. Aimer passionnément Racine,
c'est risquer d'avoir trop ce qu'on appelle en France le goût,
et qui rend parfois si dégoûté.
Proust traita ce sujet de dissertation, emprunté à Sainte-Beuve, en
classe de rhétorique2. Taine, lui, décrivait le parfait «mécanisme
d'horlogerie» de la tragédie racinienne. Du point de vue de la biographie
ou de la psychosociologie comme causalité, nul hiatus, nul désaccord
n'est pressenti avec l'œuvre comme effet. Or Brunetière vint. En deux
articles parus en 1879 et 1884, il bouleversa la lecture de Racine.
Quelles furent les conditions de ce renversement?
Dans sa dissertation sur Corneille et Racine, Proust, après avoir,
comme il se doit, acquiescé au jugement du premier des critiques,
ménageait une transition en ces termes:
Si de nos jours la critique a prétendu découvrir le réalisme
farouche qui ferait le fond des tragédies de Racine, peut-elle
nous l'objecter3?
La cheville sent l'école. Elle montre que le rhétoricien de 1888
sait les derniers développements de la critique racinienne, comme un
lycéen de 1970 citant Roland Barthes. La nouvelle critique, alors
incarnée par Brunetière, fut à l'origine d'un autre poncif qui se substitua
au cliché romantique, elle inventa le «réalisme farouche» de Racine. Le
Racine vraisemblable de Brunetière est un Racine sanglant, «semblable
à ce qui se passe autour de nous tous les jours». Le quotidien a la
violence du fait divers. Racine, aux yeux de Brunetière, fut un
«naturaliste». Voilà un changement majeur dans l'interprétation d'un
écrivain, qui plus est, d'un classique. On était en droit de supposer, avec
Hegel notamment, mais sans lui également, qu'un classique fût
l’écrivain qui jouît d'une autorité transcendante à l'histoire et qui fût à
lui-même sa propre interprétation4. Plus tard, Brunetière minimisera
l'importance des contradictions de la critique, refusant d’y voir une
objection à l'existence d'une vérité littéraire et à la possibilité d'une
critique objective; il les réduira à des divergences d'opinion témoignant
de l'insuffisance scientifique des critiques. Mais dans les articles sur
Racine, rien de tel. Au contraire, l'analyse de Brunetière est forte parce
que le nouveau Racine qu'il invente, l'interprétation naturaliste de la
tragédie qu'il propose, et donc la contradiction manifeste qu'il apporte à
la critique reçue, sont rapportées à une division du public lors de la
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
199
première réception de la tragédie de Racine au XVIIe siècle. Brunetière
rapproche la dualité des interprétations de Racine au cours du XIXe
siècle, et les disputes du public lors de l'accueil primitif de l'œuvre: il
met 1 accent sur une homologie entre la diachronie et la synchronie dans
la réception d'une œuvre. La division extrême de l'accueil — Racine fut
à la fois porté aux nues et voué aux gémonies — Brunetière refuse de
1 expliquer, à la manière beuvienne, par le mauvais caractère de
l'écrivain. Racine a eu des ennemis de marque, tels Mme de Sévigné,
Saint-Évremond, Corneille, si bien que, conclut Brunetière:
Il faut alors chercher d'autres raisons de cette hostilité
persistante, et des raisons qui soient dignes également de
Corneille et de Racine5.
Brunetière découvre ces raisons plus dignes, au-delà de l'homme et
du milieu, dans «le rôle de Racine dans l’histoire de notre théâtre et de
notre littérature», c'est-à-dire dans sa place dans l'évolution du genre.
Entre Corneille d'une part, Racine et Molière d'autre part, Brunetière
voit non seulement «l'intervalle d'une génération», mais «l'abîme d'une
révolution de la scène, de la littérature, et du goût6». Bajazet et Phèdre
«étaient les chefs-d'œuvre d'un art nouveau».
La conception de la littérature chez Brunetière est sous l'influence
de la théorie darwinienne de l'évolution des espèces. Son application à la
culture, comme dans la psychologie sociale de Tarde, fait de l'imitation
et de l'innovation les deux lois de l'histoire littéraire. Cela assouplit
sans aucun doute Taine, cela rend dialectique le modèle mécaniste du
déterminisme social. L'imitation fera certes l’objet d'une explication
dans les termes de Taine, mais, ajoutera Brunetière:
Pas plus que la littérature ou l’art ne sont toujours
«l'expression de la société», pas plus le style n'est l'homme
même, ni son œuvre le signe, le témoignage, ou l'image
fidèle de ce qu'il fut en réalité7.
Taine et Buffon sont renvoyés dos à dos, ainsi que toutes les
explications exogènes de la littérature. Paul Bourget, dans ses Essais de
psychologie contemporaine, en particulier dans l'article initial sur
Baudelaire, en 1881, contestait, lui, que la théorie de Taine s'appliquât à
une période caractérisée par l’individualisme, telle le XIXe siècle, où les
déterminismes sociaux n’auraient plus la même efficacité qu'à une
époque d'ordre, dans une société régie par la tradition. Brunetière excède
Bourget dans la critique de Taine, puisqu’il doute même que la repré¬
sentation du XVIIe siècle comme du siècle de la tradition soit autre chose
qu’une illusion rétrospective, dictée, en un cercle vicieux, par l'idée d'un
200
ANTOINE COMPAGNON
classicisme intemporel. Aux yeux de Brunetière, Molière, Boileau, La
Fontaine et Racine ont été «les plus audacieux révolutionnaires»; leur
innovation a consisté en une poétique de «l'observation de la nature», la
nature racinienne étant la violente réalité des «passions de l'amour»:
Je vais dire une chose monstrueuse, en apparence du moins,
vraie pourtant si l'on y réfléchit: ces quatre grands poètes,
et, dans la prose, avec eux, Bossuet et La Bruyère, ce sont
les naturalistes du XVIIe siècle8.
Ou à propos des héroïnes de Racine:
Changez les noms, c'est une histoire vulgaire, c'est notre
histoire à tous. Roxane assassinait hier le Bajazet qui la
trompait, et s'asphyxiait sur son cadavre. Phèdre se jettera
demain dans la Seine, et tous les jours, sous toutes les
latitudes, il y a quelque Titus qui brise et broie le coeur de
quelque Bérénice9.
Dans son second article, Brunetière articulera fermement la
«représentation plus fidèle de la vie» chez Racine et la résistance du
premier public. Racine a «littéralement révolté la délicatesse de son
siècle». Ses ennemis furent des ennemis littéraires:
Ils reculaient d'étonnement et d'indignation quand tout à
coup, dans Andromaque ou dans Bajazet, ils voyaient la
passion se déchaîner avec cette violence, l'amour s'exalter
jusqu'au crime, et tout ce sang enfin apparaître dessous ces
fleurs. [...] Ce siècle poli ne pardonna pas à Racine la
vérité, la franchise, l'audace de ses peintures10.
Sans doute Brunetière exagère-t-il la galanterie du Grand Siècle, et
son invention d un «naturalisme du XVIIe siècle» a-t-elle essentiellement
pour fin de discréditer le naturalisme du XIXe siècle, il soutient
néanmoins son point de vue par une analyse qui confirme l'originalité de
sa perception de Racine. Ce n’est pas seulement par le fond de ses
tragédies — l'action, les personnages — que Racine opère une
révolution aux yeux de Brunetière. Il ne saurait y avoir pour un partisan
comme lui d’une histoire interne ou endogène, de la littérature, de
révolution par le fond seul. Si ceux qu’il appelle les «naturalistes du
XVIIe siècle» furent des révolutionnaires ou des innovateurs — «Racine
est le premier poète moderne, juge-t-il, comme Louis XIV fut le premier
roi moderne11» —, la forme en fut responsable, ou pour mieux dire,
forme et fond sont inséparables dans l'effet racinien et du point de vue de
l'hostilité, de la division du premier public. Le hiatus entre les fleurs et
le sang coïncide avec un hiatus de la forme: sous la «continuité de la
perfection», Racine est «l’un des plus grands et hardis inventeurs qu’il y
RÉFLEXION SUR LE REJOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
201
ait dans 1 histoire de 1 art». Brunetière déplace un autre lieu commun de
la critique depuis le romantisme, et en particulier depuis Sainte-Beuve,
celui du style racinien qui «rase volontiers la prose, sauf l’élégance
toujours observée du contour12». La critique de Brunetière est anti¬
romantique et anti-historique. Là où depuis Sainte-Beuve on réprouvait
la pauvreté de l'action et la platitude de la langue, Brunetière aperçoit
une parfaite correspondance — correspondance dans la discordance —
entre 1 énergie de l'action et l'énergie du style: «Les plus grands effets
sont obtenus ici par les moyens les plus simples13.» Il s'arrête à
quelques cris audacieux de la passion racinienne, celui d'Hermione:
Pourquoi l'assassiner? qu'a-t-il fait? à quel titre? Qui te l'a
dit?
Ou celui de Phèdre:
Hippolyte est sensible et ne sent rien pour moi.
Proust retiendra les mêmes tours afin de définir les hardiesses
stylistiques de Racine, «quelque audace familière de langage jetée comme
un point hardi entre deux rives de douceur», quand «le lien habituel de la
syntaxe est volontairement rompu14». Et dans sa brève discussion de
quelques vers de Racine, Brunetière s'intéresse à des formes qui seront
parmi celles que Spitzer analysera dans son article justement célèbre sur
l'atténuation racinienne comme concordia discors, hardiesse et tendresse
mêlées.
Dans aucune littérature peut-être il n'y a rien de plus fort,
parce qu'il n'y a rien de plus profondément humain; et qu'y at-il de plus simple15?
Ainsi Brunetière définissait l’ambiguïté ou la boiterie racinienne,
«ce goût de l'extrême noblesse dans l'extrême simplicité16». Bref, la
langue même de Racine est le lieu d'une tension, entre noblesse et
familiarité, ordre et violence, douceur et incorrection.
Je t'aimais inconstant, qu'aurais-je fait fidèle?
Promptitude et familiarité de l'expression, juge Brunetière, et il
n'est pas exagéré de prétendre qu’il voit là, dans le déséquilibre de la
langue, le motif essentiel de la division du premier public. Au plus
profond, c'est dans la langue de Racine que les contemporains
«refusèrent de [se] reconnaître17», et Brunetière va jusqu'à y trouver la
raison du renoncement de Racine à la scène. On n'est pas obligé de le
suivre jusque-là.
202
ANTOINE COMPAGNON
Dernier point, et non des moindres, la révolution de la critique
racinienne par Brunetière est clairement liée à une manœuvre
contemporaine. Il invente des naturalistes du XVIIe siècle afin de damer
le pion à ceux de son siècle, au premier chez Zola, qu'il combat
régulièrement, puis les Goncourt, Maupassant, etc. Les vrais
naturalistes, fidèles à l'homme et à la langue, furent les grands écrivains
du XVIIe siècle, sans aller chercher leurs sujets dans le vulgum pecus.
On n'est pas non plus obligé d'adopter ce raisonnement, mais il n'en
faut pas moins admettre qu'il contraint Brunetière à situer sa révision de
la critique racinienne dans une histoire de celle-ci. Pour le XVIIIe siècle,
l'école romantique, l’école historique ont-ils méconnu Racine? N'ont-ils
pas aperçu l'énergie, la férocité mêlées à l’élégance de la forme?
Comment ont-ils pu réduire celle-ci à l'expression de la cour et de la
galanterie? Là encore, les réponses de Brunetière ne sont pas
satisfaisantes. Elles démontrent avant tout son mépris du mièvre XVIIIe
siècle et du stupide XIXe siècle. Mais les questions demeurent: une
nouvelle interprétation ne saurait être isolée d'une histoire des
interprétations, toute nouvelle interprétation suppose une herméneutique
qui rende compte de la pluralité des interprétations et de l'actuelle
comme d'autre chose qu’une interprétation de plus, la dernière en date.
II. Pourquoi ce détour par Brunetière? Ce retour à Brunetière?
Quel usage en faire aujourd'hui? Son analyse de la tragédie de Racine me
paraît un modèle d'une approche à la fois critique et historique,
rhétorique et esthétique, de la grande œuvre conçue comme jeu de
différences. Or ce modèle ne me paraît pas essentiellement différent de
celui qui fut mis au point par l'esthétique de la réception et promu par
Hans Robert Jauss et l'école de Constance. Les deux modèles me
paraissent même formellement identiques. Le rapprochement est à
double tranchant. Il faudra l'exploiter dans les deux directions. Quelles
conséquences pour Brunetière? Quelles conséquences pour Jauss?
Traduisons Brunetière dans les catégories de Jauss: le biais de
l'analyse de Brunetière est celui de la réponse du public du point de vue
de ses attentes collectives. La signification de l'œuvre repose sur la
relation qui s'instaure, à chaque époque, entre l'œuvre et son public, lors
du premier accueil et lors des accueils successifs. On sait que les deux
notions clés de l'esthétique de la réception sont l'horizon d'attente
et l'écart esthétique, dont le dialogue, selon le terme de Jauss, la
dialectique, si nous n’avons pas peur du mot, compose la dynamique, le
mouvement littéraire. Sont-ce autres choses que des noms différents de
l'imitation et de l'innovation, empruntées par Brunetière à la
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
203
psychologie sociale d inspiration darwinienne? L'histoire de la littérature
selon Brunetière, histoire interne par opposition à l'histoire sociale
tainienne, histoire pour laquelle le genre est le maillon ou la médiation
entre l'œuvre et la littérature, est une histoire de la littérature du point de
vue de la réception, une histoire des schémas de la réception littéraire.
La seule conception acceptable du genre, qui n'en fasse pas une réalité
ontologique subsistant en dehors des œuvres ou se réalisant en elles,
l'appréhende comme catégorie de la lecture et facteur de l'écriture. Or
Brunetière l'entend bien ainsi, s'intéressant toujours à la transformation
générique et non au genre pour soi. Un indice en est que, dans l'histoire
de Brunetière, l'œuvre a sa place au moment de sa consommaüon et non
de sa production, là où elle a des effets de genre, où sa généricité
s'historicise. Brunetière s'attache à saisir, au cours du temps, les écarts
historico-esthétiques entre l'œuvre et les horizons d’attente (formels,
esthétiques) successivement concrétisés dans le public.
L'idée même de classicisme chez Brunetière est conforme à une
herméneutique de la réception, opposée à une philosophie de l'histoire
hégélienne, où l'œuvre classique est soustraite au temps et à la
dialectique de l’écart esthétique. Brunetière met au contraire l’accent sur
l’hétérogénéité de la culture classique et sur l'altérité du texte nouveau
par rapport aux horizons d'attente successifs. L'œuvre dite classique a
peut-être une puissance intégrative pour une histoire littéraire
rétrospective, mais elle est une différence dans son présent, et dans les
présents successifs elle demeure autre.
Brunetière, comme Jauss, situe le caractère littéraire de l'œuvre
dans l'écart qui la sépare, lors de son apparition, de l’attente de son
premier public. La thèse s’oppose à la fois, du temps de Brunetière à
un immanentisme romantique qui interdit de sortir du texte et à un
référentialisme sociologique qui objective le milieu ou la demande,
principes heuristiques qui tous deux échouent à rendre compte de la
réception retardée ou durable de l'œuvre. Or cette altérité de l’œuvre par
rapport à son temps et peut-être à tout temps, dans toute synchronie,
c'est elle que Brunetière définit dans les termes du genre, qui l’intéresse
du point de vue de la différence générique. La tension entre l'œuvre et le
public renvoie à une tension dans l'œuvre même, à une indétermination
de l'œuvre qui laisse au lecteur la tâche de l'achever, de la configurer.
Un exemple frappant en est donné par l'analyse du style de
Flaubert, dans l'article que Brunetière écrivit en 1880, pour la mort de
l'écrivain. Brunetière n'aime pas Flaubert, il juge que toute son œuvre
après Madame Bovary fut un échec, en particulier Salammbô et
204
ANTOINE COMPAGNON
L'éducation sentimentale. Mais il reconnaît en Flaubert un maître, bien
supérieur à Balzac:
On prétendit, quand parut Madame Bovary, qu'il y avait là
des pages que Balzac eût signées. Certes! s'il avait pu les
écrire18!
Flaubert est un maître par la marque qu'il a imposée à la
littérature, par son invention, ou sa systématisation, des «procédés de la
rhétorique naturaliste19». Brunetière insiste sur la transposition du
sentiment dans la sensation, procédé non pas nouveau — il existait chez
Chateaubriand —, mais dont Flaubert tire un autre effet en s’en
absentant:
La comparaison n'est plus [...] une intervention personnelle
du narrateur dans son propre récit, elle devient en quelque
sorte un instrument d'expérimentation psychologique20.
Brunetière ne nomme pas encore le style indirect libre, mais l'idée
est là. «Elle se rappela [...] toutes les privations de son âme, et ses
rêves tombant dans la boue, comme des hirondelles blessées11.» Le
commentaire du critique est heureux: la comparaison flaubertienne est
l'expression d'une correspondance intime entre les
sentiments et les sensations des personnages qui sont en
scène. L'auteur est vraiment absent de sa comparaison22.
Flaubert «a tiré d'un procédé connu des effets nouveaux; et
inventer, en littérature, qu'est-ce autre chose?» Après avoir signalé
d'autres formes de l'impassibilité flaubertienne (la description,
l'imparfait, etc.), Brunetière conclut: «C'est une date que Madame
Bovary dans le roman français. Elle a marqué la fin de quelque chose et
le commencement d'autre chose23.»
Le critique se livre à une comparaison fort intéressante. Madame
Bovary parut en son temps, dit-il: on se souvient de l'article de
Baudelaire, reconstruisant la stratégie de Flaubert. Mais Brunetière
distingue deux sens de l'expression «paraître en son temps», d’abord le
sacrifice à une mode, la soumission à l'opinion, le suivisme, et puis un
sens intempestif, celui en somme du chairos grec:
C'est quelquefois aussi reconnaître d'instinct où en est l'art
de son temps, quelles en sont les légitimes exigences, ce
qu'il peut supporter de nouveautés24.
Et cela n'est nullement s'adapter à une demande, imiter, mais au
contraire innover. Le livre qui suit la mode s'épuise dans la recherche
d’une coïncidence éphémère avec le public, mais le livre de son temps,
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
205
au sens d un désaccord mesuré avec ce temps, ou d'un accord discordant,
le livre intempestif s inscrit dans la durée. Brunetière revient souvent à
ce problème, quels sont, demande-t-il a propos de Daudet, les «caractères
qui perpétuent les nouveautés, et les font entrer dans la tradition25»? Ch¬
ies deux livres que Brunetière cite comme exemples des sens
contradictoires de l'être-de-son-temps sont, la même année 1857 et sur le
même sujet de l'adultère provincial et bourgeois, Madame Bovary, qui
va à contre-courant, et Fanny de Feydeau, qui sacrifie à l'instant.
Curieuse coïncidence: les deux exemples seront ceux mêmes de Jauss,
dans sa leçon inaugurale de 1967, «L'histoire de la littérature: un défi à
la théorie littéraire», la charte de l’esthétique de la réception définissant
Vécart esthétique comme le critère de l’analyse historique26. La réception
première, couronnant Fanny et condamnant Bovary, a été contredite par
les générations de lecteurs formés à la langue de Flaubert. Brunetière et
Jauss concluent pareillement que le roman de Feydeau est justement
tombé dans l’oubli, tandis que Madame Bovary devenait un chef-d'œuvre.
Ce rapprochement confirme que le genre, dont Brunetière fit sa
spécialité, est une catégorie de la réception, un modèle de compétence.
L’innovation le déplace mais elle ne l’abolit pas; elle modifie des
équivalences entre formes et fonctions. Brunetière souligne que les
procédés flaubertiens ne sont pas neufs, mais que leur système est
différent Les catégories de la lecture deviennent des modèles de l'écriture
à travers des déséquilibres et des transformations génériques. Les
procédés de Flaubert sont ceux du romantisme, comme la transposition
du sentiment en sensation, mais leur application est autre. D'où à la fois
la reconnaissance et l'égarement, la déroute du lecteur, son sentiment
d'inquiétante familiarité. L'innovation a nécessairement un aspect
parodique, et Brunetière compare la situation de Madame Bovary visà-vis des œuvres du romantisme, et celle de Don Quichotte par rapport
aux romans de chevalerie27. La comparaison est heureuse. Elle rappelle
que Brunetière entend le genre moins comme élément de classification
que comme modèle de lecture et facteur négatif d'écriture. Madame
Bovary et Don Quichotte déplacent le roman romantique ou le roman de
chevalerie par des atteintes de détail, des renversements de traits isolés à
des niveaux différents. Ils réagissent: après eux, le roman de chevalerie
et le roman romantique ne seront plus possibles comme avant.
Parodique, réactive — selon la logique de Brunetière —, l'œuvre
innovatrice va à contre-courant, tout le contraire de l'avant-garde à
programme et manifeste. Elle ne suit pas la mode, mais si elle anticipe,
si elle annonce, c'est en résistant au courant et en le remontant. L'œuvre
originale regarde en arrière. Le geste jugé innovateur après coup est un
206
ANTOINE COMPAGNON
geste restaurateur dans son intention. De la part de Brunetière, cette
conclusion ne surprendra pas.
III. Dégager une parenté entre l’esthétique de la réception
contemporaine et la théorie des genres de Brunetière, datant de 1880 à
1890, est équivoque. Pour un esprit entiché de modernisme, cela mènera
à un éloge de Brunetière. À un sceptique au contraire, cela suggérera que
l'esthétique de la réception ressuscite sous de nouveaux oripeaux la
vieille idée d'une médiation entre immanentisme et référentialisme en
critique. Et la médiation qui s'impose entre rhétorique et histoire, entre
le texte et le monde, est le genre, «réalité» à la fois littéraire et
mondaine, délégation — préfiguration — de la lecture dans l'écriture,
lieu de rencontre de la poétique et de l'esthétique, de la «poétique» et de
l'«esthétique», dans le texte. À propos du genre, le terme de «réalité» ne
doit pas leurrer: il n'est pas indispensable de concevoir le genre comme
existant en dehors des individus qui l'actualisent ou des œuvres qui
l'accomplissent, il n'est pas nécessaire de s'égarer dans un débat sur le
statut ontologique du genre (ou de l'horizon d'attente: Jauss emprunte
l'expression à la phénoménologie; si cela lui épargne le vieux débat du
nominalisme et du réalisme, cela engage peut-être irrémédiablement une
conception de la lecture sur le modèle de la perception). C'est faire à
Brunetière une mauvaise querelle que de prétendre qu'il croyait à la
subsistance des genres en dehors des œuvres, quand il écrivait par
exemple: «Comme toutes choses de ce monde, ils ne naissent que pour
mourir.» Fonctionnellement, le genre est une médiation entre l'œuvre et
le public, dont son auteur; il est un ensemble de traits oppositionnels
partagés par des textes, dans la synchronie et dans la diachronie. Pris à
rebours, il est l'horizon du déséquilibre de toute grande œuvre. «Autant
par elle-même que par ses entours, une œuvre littéraire s'explique par
celles qui l'ont elle-même précédée et suivie», disait Brunetière,
opposant l'évolution générique à la rhétorique et à l'histoire28.
Non, il ne s'agit pas de discréditer l'esthétique de la réception en
l’identifiant à Brunetière. Ni, à l’inverse, de glorifier Brunetière. Mais,
dans la seconde formulation que Jauss a donnée de l’esthétique de la
réception, l'insérant dans une herméneutique littéraire, la parenté de sa
méthode et de celle de Brunetière est plus frappante encore29. Jauss
présente désormais l'herméneutique littéraire comme une série ordonnée,
hiérarchisée, de lectures et de relectures, au nombre de quatre. Leur
description montre que leur ordre se conçoit chronologiquement plutôt
que logiquement. La première lecture, esthétique et immédiate, visant à
la jouissance du texte, est une attente de sens, ouverte et indéterminée.
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D’UN SOUCI HISTORIQUE
207
La seconde lecture, exégétique et distancée, répond à la logique de la
question et de la réponse; partiale, fermée, déterminée, elle interprète le
texte comme réponse à notre propre attente de sens. La troisième
lecture, historique, envisage le texte dans son altérité par rapport à notre
expérience, elle recherche la question à laquelle le texte offrait
primitivement une réponse, elle reconstruit les attentes des premiers
destinataires du texte; bref, elle corrige la partialité du lecteur actuel et
contrôle son interprétation. La quatrième lecture, enfin, est une histoire
de la réception, une analyse de la pluralité des interprétations. Ces
lectures prennent une distance croissante par rapport à une
compréhension primaire, entendu comme une identification et une
jouissance, une lecture du même. Jauss entend ainsi redresser —
remettre sur ses pieds — la lecture philologique, tout en réitérant son
intention, qui est de contrôler l'interprétation. Mais pour ce faire, il
commence par identifier la philologie à une lecture initiale du texte, à
une reconstruction du contexte historique et de l'intention de l'auteur, et
non à une relecture fondée sur une compréhension immédiate du texte
comme présent et comme même. L'innovation de Jauss consiste alors à
renverser l'ordre de la lecture esthétique et de la lecture historique,
donnant la jouissance esthétique non plus comme supplément ou
comme prime de la lecture philologique, mais comme préalable.
Cette présentation est-elle convaincante? La hiérarchie des lectures
sur laquelle elle repose, la sortie de chaque niveau étant l'entrée du
niveau supérieur, paraît peu dialectique. En vérité, je ne vois pas quelle
lecture philologique se serait définie aussi schématiquement, quelle
philologie aurait ignoré la tension de l'expérience esthétique et de la
compréhension historique, du «sentir» et du «savoir», comme les
appelait Lanson, qui insista toujours sur la «dégustation» initiale,
l'«impression» indispensable à la démarche critique. «Tout se ramène à
ne pas confondre savoir et sentir, et à prendre les précautions utiles pour
que sentir devienne un moyen légitime de savoir30.» Dans les termes de
Jauss, l'histoire littéraire lansonienne représente un troisième niveau
critique, au-delà d'une critique impressionniste et d'une critique
dogmatique, jugées insuffisantes mais indispensables. En fait, Lanson
formula exemplairement la double contrainte de la critique: «Il nous est
à la fois impossible d'éliminer notre réaction personnelle et dangereux de
la conserver31.» Ce qui l'amenait à définir sa propre entreprise en termes
voisins de ceux de Jauss:
Je contrôlerai, je réduirai mes impressions personnelles par
l'étude des intentions de l'auteur, par l'analyse intrinsèque et
objective de l’œuvre, par l'examen des impressions du plus
208
ANTOINE COMPAGNON
grand nombre de lecteurs de l'ouvrage que je pourrai atteindre
dans le passé et dans le présent32.
Si l'on songe à Lanson, on ne voit donc pas ce que Jauss avait à
remettre sur ses pieds, car le fait de poser la jouissance — ce qu'en
d'autres temps on appelait l'impression — comme initiale et initiatique
de la démarche critique ne constitue nullement l'originalité d'une
approche contemporaine. Quant à la lecture exégétique, la seconde
lecture recommandée par Jauss, elle n'est pas non plus absente de
l'histoire lansonienne, qui supposait que l'explication donnât au texte,
après le sens littéral et le sens littéraire, définissant la question à laquelle
le texte répondait en son temps, un sens dit historique, c'est-à-dire relatif
à mon expérience présente, une réponse à ma quesdon.
Faisant concourir sans cesse, comme l'écrit Lanson,
l’impression personnelle dont on ne peut se passer, et la
connaissance érudite qui sert à préciser, interpréter, con¬
trôler, élargir, rectifier l’impression personnelle33,
la lecture adviendra à une analyse des sensations esthétiques et à une
recherche des applications actuelles de l'œuvre. Le litige entre Jauss et
Lanson, entre la nouvelle esthétique de la réception et l'histoire littéraire
tradiüonnelle, paraît se résumer à un débat sur la hiérarchie des lectures
et des sens, sur l'ordre de la lecture philologique et de la lecture
esthétique en particulier. La dispute rappelle ces querelles du Moyen Âge
sur la position du sens moral dans la doctrine des quatre sens de
l'écriture: avant ou après le sens spirituel?
Cela nous mène au cœur de l'esthétique de la réception, à son
intention première: classer, ordonner, hiérarchiser la pluralité de sens
reconnue au texte par les herméneutiques contemporaines, une pluralité
non finalisée, immanente au texte. L'exégèse traditionnelle, fondée sur
l'opposition de la lettre et de l'esprit, du sens littéral et du sens
typologique ou allégorique, reposait également sur le principe d'une
préfiguration dans le texte de tous ses sens virtuels, successivement
accomplis dans le temps. L'herméneutique moderne, selon un pli pris
depuis Spinoza, substitua à la pluralité des sens du texte, la variété de
ses interprétations. La critique contemporaine a vu le retour d'une
conception traditionnelle du sens littéraire, caractérisé par son ouverture,
à la fois excès et indétermination, mais elle a concurremment réitéré le
principe romantique de l’immanentisme textuel. D’où, pour ainsi dire,
une exégèse sans théologie et la prolifération des hérésies. La coïnci¬
dence d'une doctrine de la pluralité du sens et d'une doctrine de l'imma¬
nentisme du texte donne une sorte d’essentialisme, pour lequel l’œuvre
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D’UN SOUCI HISTORIQUE
209
transcende l’histoire et contient la totalité des tensions qui la définissent,
et fonde une lecture paradoxalement symbolique et synchronique à la
fois, alors que les lectures symboliques traditionnelles ont été des
lectures diachroniques ou des actualisations, donnant à un texte du passé
un sens dans un autre présent.
La polémique de Jauss avec une philologie fantomatique conduit
en vérité à une mise au pas des polysémies contemporaines. Paul de
Man notait que l'articulation entre la structure et l'interprétation
entreprise par l'esthétique de la réception tendait à une «réduction de la
polysémie par son inscription dans le continuum historique et social des
réceptions particulières ou «concrétisations34». Et il regrettait que cette
réduction se fasse au prix d'une méconnaissance de la dimension
rhétorique du langage poétique, ce que Paul de Man appelait l’allégorie
ou l'insistance de la lettre, distincte de celle du mot et de la phrase, et
irréductible à une analyse par questions et réponses. Paul de Man le
montrait sur l'analyse par Jauss de «Spleen II» de Baudelaire. Au-delà
d'une cible historico-philologique avouée, le structuralisme paraît
essentiellement visé par l'esthétique de la réception, c'est-à-dire
l’hypothèse d'un potentiel indéfini de sens immanent à l'œuvre et
analysable dans la synchronie. Jauss laisse leur ouverture aux lectures
esthétique et exégétique, qui sont lectures subjectives, mais pour les
couronner par une lecture historique et objective du texte, qui le
reconnaisse dans son altérité, et par une lecture trans-historique, qui
rende compte de la pluralité des sens comme devenir des interprétations.
Choisissant l'interprétation contre le sens, Jauss se détourne de cette
poétique qu'il prétend réconcilier avec une esthétique. La pluralité du
sens reconnue par la deuxième lecture de Jauss était déjà une variante de
l'interprétation, et elle est dominée, contrôlée par les troisième et
quatrième lectures qui la situent dans l’évolution des réceptions
historiques. L'indétermination du sens et l'excès du sens étaient d'emblée
définis comme subjectifs, destinés à être repris en main, reconduits à la
généalogie des interprétations. Mais le sens littéraire est autre que le
déploiement indéfini d'un potentiel de signifiance immanent à l'œuvre.
Peut-il être conçu en dehors de cette alternative?
IV. Si le rapprochement de l'esthétique de la réception de Jauss et
de la théorie de l'évolution des genres de Brunetière rend manifeste
l'intention de l'esthétique de la réception — rapporter la pluralité du sens
littéraire à la généalogie des interprétations —, inversement, il confirme
que la méthode de Brunetière était une théorie de la lecture. Mme de
Sévigné et Saint-Simon auraient eu leur place dans son Manuel en 1734
210
ANTOINE COMPAGNON
et 1824, et non à la date de la production des Lettres ou des Mémoires.
Dans une histoire écrite du point de vue de la lecture, les œuvres à
retenir sont les «œuvres de transition». Brunetière les distingue certes
des «œuvres durables», mais ses analyses, de Racine en particulier,
montrent que l'œuvre durable est par définition une œuvre de transition,
une œuvre, comme il le dit de Flaubert, innovatrice par un geste à
contre-courant. Il y a une histoire de l'interprétation de ces œuvres parce
que dans leur présent même elles ont divisé leur public, et elles l'ont
divisé parce qu'elles étaient elles-mêmes traversées par une tension entre
référence et sens, et, plus essentiellement, par une tension interne à leur
forme, à leur langue et à leur sens. La langue de Racine, pure et hardie,
simple et féroce:
J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.
Ou:
Prends soin d'elle, ma haine a besoin de sa vie.
Jauss a consacré une analyse à l'Iphigénie de Goethe et à celle de
Racine, à propos de laquelle Brunetière notait:
Sauf une ou deux, sauf Athalie peut-être et sauf Iphigénie,
toutes les tragédies de Racine recouvrent en quelque façon
des événements familiers de l'existence journalière.
Dégageant Racine du classicisme antiquisant et du néo¬
classicisme esthète, Jauss crédite curieusement Barthes d'avoir défié
l'interprétation traditionnelle, bourgeoise et universitaire, d'un Racine
lyrique, simple, vrai.
Au mythe du «tendre» Racine, concrétisation traditionnelle
de la critique bourgeoise, Barthes a opposé, non sans
provocation, un «cruel Racine»36.
Le «tendre» Racine a bon dos; il est aussi mythique que la
philologie que Jauss dressait comme repoussoir de l'esthétique de la
réception. Jauss rappellera d’ailleurs, dans une note, que Péguy trouvait
déjà chez les victimes de Racine plus de cruauté que chez les bourreaux
de Corneille, mais il n'en suggérera pas moins que le fameux effet de
sourdine racinien, analysé par Spitzer, a contribué à «faire disparaître
derrière la forme classique ce que le contenu avait originellement de
provocant37». Sans souffler mot de la provocation de la forme même,
Jauss affirme que «la négativité originelle de l'œuvre» fut «oubliée à
mesure que s'opér[a] le changement d'horizon». Associant cette
négativité à «la passion tragique peinte d'une manière que Port-Royal et
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
211
la critique d Église, sinon le public «de la cour et de la ville», devaient
trouver scandaleuse», il la perçoit exclusivement dans les termes de la
mimesis, de la représentation de la passion. Brunetière avait pourtant
souligné que la tension racinienne si elle se manifestait d'abord entre la
forme et le contenu, tenait essentiellement à la forme. Spitzer analysait
certes 1 atténuation racinienne, mais il insistait aussi sur l'art baroque du
récit de Théramène, et de tout le théâtre de Racine. Or Jauss parle de la
forme classique de Racine comme allant de soi, et non comme d’une
convention à soumettre à un examen critique, comme le «tendre» Racine
que Barthes aurait secoué. Dans cette histoire de la réception, pas un
mot de Brunetière, sans lequel Proust et Péguy n'auraient peut-être pas
reconnu la violence de Racine. Proust soulignera souvent la parenté de
Racine et de Baudelaire: il lira Racine depuis Baudelaire, comme
Brunetière le lisait depuis Zola et les Goncourt.
Peu importe que Jauss laisse des trous dans son histoire de la
réception racinienne et que la négativité originelle de l’œuvre de Racine
ait été reconnue près d'un siècle plus tôt qu'il ne le dit, et en termes plus
judicieux, encore que cela rappelle que Barthes lut Racine depuis une
anthropologie psychanalytique, comme Brunetière le lut depuis le
naturalisme. Ce sont là détails relevant de l'érudition. Mais cette lacune,
et l'insouciance réelle de l'histoire de la réception dont elle témoigne,
confirment que l'esthétique de la réception vise en vérité à hiérarchiser le
sens. Elle a cette intention, et c'est pourquoi Jauss admet sans discuter
l'opposition conventionnelle du contenu violent et de la forme classique
chez Racine, sans concevoir que le «réalisme farouche» de Racine soit
essentiellement tension formelle.
Si l'on cherche à échapper à l'alternative du texte et de l'histoire,
du sens et de la référence, ou, plus exactement, des moyens du sens et du
sens en effet, la tentation est de réintroduire des considérations
d'interprétation dans l'étude littéraire. Est-ce possible, sans réduire les
moyens du sens à l'effet du sens, ou la rhétorique à l'herméneutique?
La voie de la conciliation résiderait dans une définition de la
qualité littéraire comme boitement. La contradiction apparente du texte
et de l'histoire, du jeu du sens et du sens du sens, se résorbe dès lors que
l'œuvre n'est plus conçue en termes de grammaire, mais de défaut. Dans
la tragédie de Racine et le roman de Flaubert, une irrégularité rhétorique
est inséparable d’une discordance historique. Dans la boiterie, les
moyens du sens — l’objet de la rhétorique — et le sens en effet —
l'objet de l'herméneutique — sont impensables isolément. Le projet fait
songer à l’esthétique de la réception, mais la découverte que la théorie
212
ANTOINE COMPAGNON
des genres de Brunetière était déjà une esthétique de la réception, et que
l'intention de Jauss est aussi une mise au pas du sens ouvert par les
herméneutiques contemporaines, incite à quelque prudence.
Faut-il en inférer que texte et histoire, poiesis et mimesis,
rhétorique et herméneutique sont essentiellement inconciliables? Que
toute herméneutique est une dénégation de la rhétorique? Qu’elles
dépendent de deux conceptions ou définitions de la littérature étrangères
l'une à l'autre? Il serait donc vain de risquer quelque articulation que ce
soit entre les deux. D'une part, la littérarité tiendrait à l'effet historicoesthétique — ce que j'appelais le sens en effet —, d'autre part, elle
tiendrait aux modalités de la production textuelle — ce que j'appelais les
moyens du sens —, qui désignent aussi la faculté qu'a le langage de se
déprendre du sens. Cette étrangeté, cette exclusion mutuelle est-elle le
dernier mot? Y aurait-il deux littératures, relevant de deux univers aussi
distincts qu'une machine à coudre et une table d'opération? Arrêtonsnous sur cette perplexité, en notant toutefois une direction que la suite
de la réflexion pourrait emprunter ce serait le cas Baudelaire. Baudelaire
méconnu par Brunetière, qui n'a pas perçu en particulier sa parenté avec
Racine. Baudelaire, à propos duquel Paul de Man reprenait Hans Robert
Jauss. Baudelaire enfin, à qui Walter Benjamin s'est confronté, devant
qui il a échoué. Mais l'échec de Benjamin est peut-être le seul exemple
d’une lecture à la fois rhétorique et historique réussie: défaillante, comme
toute grande œuvre qui vaille la peine qu’on échoue devant elle.
RÉFLEXION SUR LE RETOUR D'UN SOUCI HISTORIQUE
213
NOTES
1. Voir A. Compagnon, «Que faire après la nouvelle critique?», dans
Cross-references: modem French theory and the practice of criticism,
London, Society for French Studies, 1986.
2. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Pierre Clarac et Yves Sandre
(édit.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1971, p. 329.
3. Ibid., p. 331.
4. Voir Paul Ricœur, Temps et récit, t. III, Le temps raconté, Paris,
Seuil, 1985, p.252.
5. Ferdinand Brunetiere, «Les ennemis de Racine au xvne siècle».
Études critiques, Paris, Hachette, 1880, t. I, p. 161.
6. Ibid., p. 162.
7. Id., «Critique», La grande encyclopédie, Paris, H. Lamirault et Cie,
1889-1900, t. XIII, p. 418A.
8. Id., «Les ennemis de Racine [...]», p. 165.
9. Ibid., p. 171.
10. Id., «La tragédie de Racine», Histoire de la littérature, Paris,
Calmann-Lévy, 1885, t. II, p. 18-19.
11. Ibid., p. 13.
12. Id., «Les ennemis de Racine [...]», p. 166.
13. Ibid., p. 166.
14. Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, p. 192.
15. Ferdinand Brunetiere, «Les ennemis de Racine [...]», p. 166.
16. Ibid., p. 167.
17. Id., «La tragédie de Racine», p. 20.
18. Id., Le roman naturaliste, Paris, Calmann-Lévy,
édition, p. 165.
1892, nouvelle
19. Ibid., p. 167.
20. Ibid., p. 170.
21. Ibid., p. 169.
22. Ibid., p. 171.
23. Ibid., p. 185.
24. Ibid., p. 186.
25. Ibid., p. 109-110.
26. Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris,
Gallimard, 1978, p. 56.
214
ANTOINE COMPAGNON
27. Ferdinand BRUNETIERE, Le roman, naturaliste, p. 190.
28. Id., «Critique», p. 418B.
29. Voir H. R. JaUSS, Aesthetische Erfahrung und literarische Hermeneutik
I, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1977. Traduction anglaise sous le
titre Aesthetic expérience and literary hermeneutics, Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1982. Voir Paul Ricœur, Le temps
raconté, p. 254-259.
30. Gustave Lanson, «La méthode de l'histoire littéraire», Revue du mois,
octobre 1910 (Essais de méthode, de critique et d'histoire littéraire,
Henri Peyre (édit.), Paris, Hachette, 1965, p. 39).
31. Ibid., p. 35.
32. Ibid., p. 38.
33. Gustave Lanson, «Quelques mots sur l'explication de textes», Etudes
françaises, n° 1, 1925, p. 46.
34. Paul DE Man, «Reading and history», The résistance to theory,
Minneapolis, University of Minnesota Press, 1986, p. 63.
35. Ferdinand Brunetiere, «La tragédie de Racine», p. 8.
36. H. R. JaUSS, Pour une esthétique de la réception, p. 220.
37. Ibid., p. 221.
Problèmes de la réception
d'un auteur bilingue: le cas Beckett
Brian T. FITCH
Trinity College, Université de Toronto
L'œuvre de Samuel Beckett pose des problèmes relevant de tous
les domaines de recherche des sciences humaines: théorie de la
traduction, linguistique (à travers le problème des équivalences), théorie
littéraire (et notamment textologie), études théâtrales, poétique, critique
littéraire et même histoire littéraire. En fait, l'œuvre beckettienne se
situe au point d'intersection de toutes ces disciplines et mon but
principal depuis quelque cinq ans a été de délimiter et de cerner, autant
que faire se peut, ce domaine de recherche1 en tâchant de dégager la
charnière qui permet à toutes ces disciplines de s'articuler les unes avec
les autres.
Le cas Beckett est sans doute unique dans les annales de la
littérature moderne dans la mesure où son œuvre figure dans l'histoire de
deux littératures, anglaise et française, et cela par l'existence des mêmes
œuvres. L’histoire de la réception de son œuvre est celle de deux
communautés de lecteurs et de critiques, bref de deux publics. Je
commencerai par en tracer l'évolution tout en essayant de dégager les
conditions de cette réception, de mettre au jour les nombreux facteurs
dont doit tenir compte toute étude d'un phénomène de réception des plus
complexes. Inutile d'insister sur l'importance d'une telle étude pour la
juste appréciation de l'œuvre bilingue qu'est celle de Beckett.
*
*
*
Beckett, né en Irlande en 1906, a commencé, on le sait, à écrire
en anglais et, jusqu'en 1939, il a publié de nombreux poèmes, des
articles, des comptes rendus, un long essai sur Proust (1931), des
nouvelles (More pricks than kicks, 1934) et un roman {Murphy, 1938).
Un public anglophone, anglais autant qu'irlandais, bien que peu
216
BRIAN T. FITCH
nombreux, a donc été le premier à prendre connaissance de son œuvre.
Cette œuvre en langue anglaise quoique de provenance irlandaise a donc
pris place dans la lignée des écrivains irlandais, tels notamment Swift et
Joyce. Mais la littérature irlandaise se situe elle-même bien sûr dans la
tradition littéraire anglaise, et la parenté des deux premiers romans de
Beckett avec les ouvrages du grand romancier anglais Sterne ne saurait
être mise en question. Et puis, la littérature anglaise se situe à son tour
dans l’ensemble de la littérature européenne, de sorte que les échos de
l'œuvre de l'Italien Dante sont partout perceptibles chez Beckett.
Il va sans dire que le public irlandais et anglais des années trente a
interprété, apprécié et évalué la signification et la portée de l'œuvre
beckettienne de l'époque à partir de ses propres points de référence
lesquels lui avaient été légués par sa propre tradition littéraire, culturelle
et intellectuelle. Cette tradition a été constituée non seulement par
l'ensemble des œuvres littéraires irlandaises et anglaises du passé et du
présent mais aussi par l'héritage de la critique irlandaise et anglaise. Et
cet héritage critique, notons-le, n’influe pas uniquement sur la réception
des ouvrages en langue anglaise mais sur la réception de la littérature du
monde entier. Ainsi, la lecture des résonances dantesques chez Beckett,
par exemple, portera la même empreinte critique que celle des résonances
joyciennes. Bref, l'ensemble des premiers textes beckettiens sera filtré à
travers la grille des conceptions littéraires et critiques qui régnaient
pendant les années trente à Dublin et en Angleterre. Et malgré les
aspects indiscutablement déconcertants de l'œuvre, celle-ci avait des
précurseurs, des âmes sœurs, même par ses côtés les plus innovateurs,
tels les romans de Joyce, et elle devait s'insérer tout naturellement dans
la grande tradition littéraire anglaise où elle rivalisait avec tant de
précurseurs afin d'y gagner définitivement droit de cité et de survivre
pour les générations à venir.
Ou du moins tel aurait été le cas si Beckett ne s'était pas mis vers
le début des années quarante à écrire ses œuvres en français. Plus
précisément, il s'est mis pour la première fois à rédiger un manuscrit
romanesque directement en français après avoir terminé la version origi¬
nale en anglais de Watt avant son départ du Roussillon en avril 1945.
C'est pendant les derniers mois de 1945 qu'il entame un manuscrit
intitulé Les bosquets de Bondy qui devait devenir l'année suivante
Mercier et Camier. Mais ce fut Molloy, commencé vers la même
époque qui devait être publié le premier en 1951 (Mercier et Camier
n'est paru qu'en 1970). Son premier roman publié en français, Molloy,
PROBLÈMES DE LA RÉCEPTION D’UN AUTEUR BILINGUE
217
devait être suivi de près la même année par Malone meurt, et ensuite du
dernier volume de la trilogie. L'innommable, en 1953.
Or, les lecteurs francophones qui prenaient connaissance pour la
première fois de ces textes en langue française — non moins
déconcertants mais pour des raisons différentes — ne connaissaient
certainement pas l'œuvre antérieure en langue anglaise qui, à l’exception
de Murphy paru en français chez Bordas en 1947, n'avait pas encore été
traduite. Et des trois mille exemplaires de Murphy, quatre-vingt-quinze
seulement avait été vendus en 19512. La trilogie a été autrement mieux
accueillie par la critique française, d'ailleurs, que Murphy ne l'avait été
par la critique anglaise. C'est qu'elle a été reçue dans le contexte de la
littérature française de cette époque: précisément au moment où l'éditeur
Jérôme Lindon des Éditions de Minuit commençait à publier une série
de manuscrits de romans insolites et innovateurs et à lancer ainsi un
groupe de romanciers qu'on devait classifier par la suite sous la rubrique
du Nouveau Roman. En 1953, l'année de la publication de L'innom¬
mable, sont parus Les gommes d'Alain Robbe-Grillet et Mar ter eau de
Nathalie Sarraute, suivis en 1954 de Passage de Milan de Michel Butor.
La parenté entre ces derniers et la trilogie beckettienne était évidente
dans la mesure où ils paraissaient tous participer à une entreprise
commune: subvenir, en le rénovant, le genre romanesque lui-même.
Bref, il n'est guère surprenant que Molloy, Malone meurt et
L'innommable aient été lus dans ce contexte-là et que, par la suite, ils
aient pris place à l'intérieur de cet ensemble de textes romanesques
novateurs qui devait bouleverser les paramètres du genre romanesque en
France. Autrement dit, les textes des premiers représentants du Nouveau
Roman français ont créé ou plutôt formé leur propre public et ce public
a été aussi celui des premiers romans de Beckett en langue française. Du
fait que ces derniers n’étaient ni plus ni moins déconcertants et
surprenants que certains autres romans sortis à la même époque en
France, leurs critiques et lecteurs n’éprouvaient pas le besoin de se
mettre à la recherche de précurseurs comme l'avaient fait les lecteurs
anglais de Murphy et comme devaient le faire plus tard ceux de Watt.
Car ces derniers se sont adonnés à cœur joie à cette activité traditionnelle
des études littéraires: la recherche de «sources et influences». N'empêche
que les résonances céliniennes de L'innommable étaient tout aussi
perceptibles que les échos stemiens de Murphy, par exemple, comme
j'ai eu l'occasion de le démontrer ailleurs3. De même il était évident que
la voix neutre et anonyme de L'innommable n'était autre que le point
d'aboutissement de toute une évolution du personnage romanesque
français qui, après avoir commencé par perdre tout attribut héroïque était
218
BRIAN T. FITCH
devenu, chez le Salavin de Duhamel, le Cripure de Louis Guilloux, le
curé d'Ambricourt de Bernanos et le Guérin de Julien Green, une sorte de
héros malgré lui sinon un véritable anti-héros comme sous les traits du
Bardamu de Céline, du Roquentin de Sartre ou du Meursault de Camus4,
avant de sombrer dans l'impersonnel et l’anonymat total des romans de
Sarraute5 qui annonçaient déjà, à cet égard du moins, la voix narrative de
L’innommable. Bref, ces romans français de Beckett prenaient place
aussi sûrement dans l'évolution de la littérature française moderne que
leurs précurseurs en langue anglaise avaient pris place dans celle de la
littérature anglaise. Et quel autre sort aurait pu leur être réservé? Car
publiés en français et en France, leur public — critiques et lecteurs —
était aussi irrémédiablement sous l'emprise de la tradition littéraire,
culturelle et intellectuelle française que le public anglophone des
premiers romans était sujet à la leur.
À la suite donc de la parution de la trilogie française, l'œuvre de
Beckett avait pris place dans la lignée de deux traditions et de deux
histoires littéraires. Mais non pas, notons-le, grâce aux mêmes
ouvrages. C'étaient les premiers textes romanesques, poétiques, etc., en
langue anglaise qui s'étaient situés dans le contexte de la littérature
anglo-irlandaise, tandis que c'était la trilogie romanesque qui avait trouvé
sa place dans le cadre des lettres françaises. À l'exception de Murphy qui
était paru en traduction française en 1947 chez Bordas sans être
aucunement remarqué6, la partie anglaise de l'œuvre était inaccessible
aux lecteurs francophones et la partie française aux lecteurs
anglophones. Et on aurait pu s'attendre à ce que, par la suite, après que
Beckett eut apparemment abandonné sa première langue pour la langue
française, son œuvre ait continué à évoluer et à faire son chemin tout
naturellement à l'intérieur des lettres françaises et que ses œuvres de
jeunesse en anglais soient restées comme un simple souvenir de son
passé et de ses origines, d'une époque passée et révolue une fois pour
toutes...
Il y a lieu ici de faire remarquer entre parenthèses certaines
ressemblances à cet égard entre l'évolution de l'œuvre de Beckett et celle
de l'œuvre d'un autre romancier qui devait lui être associé par la critique
sous la rubrique du Nouveau Roman. Il s'agit de Claude Simon qui lui
aussi avait inauguré son œuvre bien avant les années cinquante et la
parution des deux livres-manifestes qu'étaient L'ère du soupçon (1956) de
Nathalie Sarraute et Pour un nouveau roman (1963) d'Alain RobbeGrillet. Le parallélisme avec Simon est frappant. Entre 1945 et 1954,
Simon avait publié quatre romans: Le tricheur (1945), La corde raide
PROBLÈMES DE LA RÉCEPTION D'UN AUTEUR BILINGUE
219
(1947) parus tous deux chez Sagittaire, et Gulliver (1952) et Le sacre du
printemps (1954) parus chez Calmann-Lévy. Mais ce n'est qu'avec la
parution du Vent en 1957, suivi de près l'année suivante par la
publication de L'herbe, aux mêmes Éditions de Minuit qui ont lancé
tous les membres du Nouveau Roman, phénomène qui n'aurait sans
doute jamais vu le jour sans l'initiative de Jérôme Lindon, leur directeur,
ce n est donc qu'avec Le vent que la grande œuvre simonienne telle que
nous la connaissons a commencé à prendre forme et la réception de ses
ouvrages à revêtir une tout autre envergure. Sans vouloir minimiser
pour autant l'évolution ultérieure de l'œuvre simonienne par étapes très
distinctes dans le temps, il reste une coupure bien plus marquée entre
l'esthétique des quatre premiers romans et celle de leurs successeurs de
sorte que son œuvre se scinde en deux. Et cette scission coïncide,
comme chez Beckett, avec la sortie du premier de ses livres à paraître
aux Éditions de Minuit. Mais sauf dans la mesure où les Éditions de
Minuit lui ont créé un nouveau public, il n'y a pas de scission entre les
deux volets de sa production romanesque sur le plan de leur réception,
car le changement d'esthétique chez Simon ne correspond pas à un
changement de langue comme chez Beckett.
La situation où se trouvait la production beckettienne à partir de
la parution des deux premiers volumes de la trilogie française en 1951 et
que je viens de décrire ne devait pourtant pas durer longtemps. Car en
1955 est paru la «traduction» anglaise de Molloy, suivie de celle de
Malone meurt l'année suivante et de L'innommable en 1958. Et avec sa
parution tout se complique quant à la réception critique de son œuvre.
Dès lors, nous nous trouvons devant une situation de réception littéraire
qui est tout autre: notamment celle d'une œuvre bilingue. Car, à partir
de la trilogie, tous les textes de Beckett vont être rédigés dans les deux
langues et la seconde version va presque toujours suivre la première dans
l'espace de quelques mois. Autrement dit, son œuvre va évoluer
simultanément, parallèlement dans le cadre de la littérature française et
de la littérature anglo-irlandaise, et tous ses ouvrages seront directement
accessibles aux deux publics, francophone et anglophone, sans
l’intervention d’un traducteur7, c’est-à-dire de quelqu'un d'autre que
l'auteur lui-même. (Je reviendrai dans un moment au statut de ses
propres «traductions» ou deuxièmes versions.) Mais si le public
anglophone devait connaître l'ensemble de sa production littéraire, tel
n'est pas le cas du public français: bien que Watt sorte finalement en
version française en 1969 (dix ans après la parution de la version
originale en anglais), le recueil de nouvelles More pricks than kicks
(1934), son importante monographie sur Proust (1931), ses non moins
220
BRIAN T. FTTCH
importants Three dialogues with George Duthuit (1949), ainsi que ses
différents essais et comptes rendus dans le domaine de la littérature et de
l'art et la plupart de ses poèmes n'ont toujours pas à ce jour été publiés
en langue française. Autrement dit, certains textes essentiels pour la
compréhension de l'esthétique beckettienne restent donc inconnus de ses
lecteurs français. Pour ceux-ci, l'œuvre beckettienne a été, en quelque
sorte, amputée de ses origines.
Bien sûr, on ne prend pas connaissance d'une œuvre d'un seul
coup, en bloc pour ainsi dire. Et il convient de faire remarquer ici un
autre facteur qui entre enjeu: celui de la chronologie de la réception. Ici,
c'est la situation du lecteur francophone qui présente des anomalies. Seul
le public anglophone a pris connaissance de l’œuvre dans l'ordre de sa
publication qui n'a pourtant pas toujours été celui de sa rédaction,
remarquons-le, du fait, par exemple, que Mercier et Camier qui avait été
écrit en 1946 n'est sorti qu'en 1970 et que Watt qui avait été écrit en
1942 n'a été publié dans sa version originale anglaise qu'en 1953. Ainsi,
tandis que Watt est paru en 1953 en anglais deux ans avant la
publication de la version anglaise du premier volume de la trilogie
Molloy, le lecteur français, en revanche, a pris connaissance de la
trilogie (entre 1951 et 1953) ainsi que des ouvrages qui l’ont suivie tels
Nouvelles et textes pour rien (1955), Comment c'est (1961), etc., avant
la parution de la version française de Watt en 1969. Donc contrairement
à son confrère anglais qui avait lu la trilogie à la lumière de Watt qu'il
connaissait déjà, le lecteur français a lu Watt à la lumière de la trilogie.
Ajoutons, d'ailleurs, que pour la très grande majorité des lecteurs il en
avait été de même dans le cas de la version française de Murphy qui,
bien que sorti chez Bordas en 1947, n'avait été vendu qu'à quatre-vingtquinze exemplaires (sur un tirage de trois mille)8 lorsque Beckett a signé
en 1951 son contrat avec les Éditions de Minuit qui devaient le ressortir
sous leur propre couverture en 1954, un an justement après la
publication du dernier volume de la trilogie9. Ce facteur que la
chronologie exacte de la réception des différents ouvrages n'était pas la
même pour les deux publics vient s'ajouter au fait que le public français
ne connaît toujours pas l'œuvre dans son entier.
Il va sans dire que je me place ici au niveau de chaque public en
tant que collectivité et que le problème de la chronologie de la réception
des différents textes d'une œuvre est autrement plus complexe dans le cas
des lecteurs et critiques particuliers. Car il n'est pas du tout dit que tel
lecteur aborde les textes au fur et à mesure de leur parution, c'est-à-dire
dans l'ordre de leur publication. L'âge du lecteur, ses habitudes de lecture
PROBLÈMES DE LA RÉCEPTION D’UN AUTEUR BILINGUE
221
(s'il lit ou non les nouveautés de chaque saison littéraire au moment de
leur sortie, par exemple), les circonstances de sa vie, son activité
professionnelle (s il est critique ou enseignant de métier, par exemple)
sans compter le pur hasard peuvent tous jouer un rôle dans la manière
dont il prendra connaissance des textes d'une œuvre. En fait, sans doute
seul l'esprit systématique du lecteur professionnel que sont le critique ou
l'enseignant ou celui qui se tient au courant de l'actualité littéraire
risque-t-il de lire les textes dans l’ordre de leur parution. Et il est inutile
d insister sur 1 importance de l'ordre de lecture des ouvrages: la lecture
étant un processus cumulatif, les ouvrages que nous avons déjà lus d'un
auteur vont influer sur notre appréciation de l'ouvrage que nous avons
entre les mains aussi sûrement que notre lecture du début du livre va
influer sur notre lecture de sa suite. Enfin, la chronologie de notre
lecture des textes ne saurait être sans incidence sur notre appréciation de
l'ensemble de l'œuvre, bien qu'on ne tienne presque jamais compte de ce
facteur lorsqu'on étudie la réception critique des œuvres. Mais revenons
aux deux publics de Beckett.
Nous étions arrivés en 1955, date de la publication de la seconde
version, en langue anglaise, de Molloy. Dès lors va se poursuivre, au fil
des années, l'évolution d'une œuvre bilingue dont les deux versions vont
être rédigées et publiées presque en même temps, à quelques mois
d'intervalle. Non seulement il n'y aura guère de décalage entre la
parution de la seconde version et de la première — d'habitude, c'est la
version française qui est la première mais quelquefois (dans le cas de
Company publié en 1980, par exemple) c'est la version anglaise —
mais la seconde version ne sera guère perçue comme une traduction de la
première, quelle que soit la langue dans laquelle elle a été rédigée. La
parution presque simultanée des deux versions y est certainement pour
quelque chose mais il existe d'autres raisons pour expliquer cette
situation pour le moins curieuse. Jusqu'ici, il n'a même pas été question
de l’existence de l’œuvre théâtrale de Beckett qui est pourtant bien plus
connue du grand public que ses romans ou ses textes en prose. Or, le
rôle du langage est évidemment moins primordial au théâtre — où le jeu
des acteurs et la mise en scène viennent y suppléer — que dans le
roman, de sorte que le théâtre traverse plus facilement les frontières
linguistiques que le roman. La présence massive et permanente, dès la
représentation de sa première pièce En attendant Godot à Paris en 1953
et à Londres et à Dublin en 1955, de ses pièces sur les planches des
théâtres des pays anglophones et francophones (sans compter les théâtres
de tant d'autres pays des cinq continents!) a certainement contribué à
créer cette situation où chacun des deux publics, français et anglais,
222
BRIAN T. F1TCH
considère Beckett comme faisant partie de son propre patrimoine
artistique. L'autre raison, plus évidente, est le simple fait que les
secondes versions venaient de la plume de l'auteur de l'original. De ce
fait elles paraissaient jouir d’une authenticité qu'on n'est jamais prêt à
accorder à une traduction faite par un traducteur quelconque. Dans de
telles circonstances, il devient donc facile de perdre de vue l'existence
d'une première version, d'un original. Le témoignage de la critique dans
les deux langues confirme cet état des choses. Car les critiques
francophones, comme les critiques anglophones, dans leur grande
majorité, ne font aucune distinction entre les textes dont l'original est
écrit dans leur propre langue et ceux dont l'original est dans l'autre
langue. En réalité, précisons-le, l'attitude de la critique à cet égard est
loin d'être justifiée, car comme l'étude des variantes des manuscrits des
deux versions de Bing/Ping et de StilHImmobile le démontre10, le
rapport entre les premières et les secondes versions ne sont pas du tout
celui qu'entretient tout original avec sa traduction, car il existe de
nombreuses divergences entre les deuxièmes et les premières versions
dont l'origine se trouve dans les ébauches préliminaires des premières
versions. Cela veut dire premièrement qu'aucun traducteur n'aurait pu
produire les deuxièmes versions puisqu'il lui aurait fallu non seulement
avoir accès à toutes les ébauches manuscrites des premières versions
mais aussi se sentir autorisé de s'en servir pour sa traduction; et
deuxièmement, que chacune des versions jouit de sa propre autonomie
artistique et qu’aucune ne peut donc être substituée, en fait, à son
«double» apparent dans l'autre langue.
Nous sommes maintenant à même de mieux comprendre, à la
lumière de cet historique de la réception de l'œuvre dans les deux pays,
comment on en est venu à considérer Beckett en même temps comme
un écrivain français écrivant pour un public français dans un contexte
culturel et intellectuel français et comme un écrivain anglais écrivant
pour un public anglais dans un contexte culturel et intellectuel anglais
et pourquoi Beckett va continuer à figurer, comme sans doute aucun
écrivain avant lui, dans deux histoires littéraires, c'est-à-dire dans
l'histoire littéraire de deux pays de langues et de traditions culturelles
différentes. L'existence de deux ensembles d'écrits critiques distincts sur
Beckett — on pourrait même dire de deux traditions critiques, vu leur
envergure — en est la preuve, car le Beckett qui ressort de la critique
anglo-saxonne est loin d'être identique à celui que révèle la critique
francophone.
PROBLÈMES DE LA RÉCEPTION D’UN AUTEUR BILINGUE
223
Mais si les circonstances particulières de la réception de l'œuvre
dans les deux pays paraissent expliquer en grande mesure sa situation
parallèle dans les deux cultures, elles ne suffisent pourtant pas à
dissoudre tout à fait le paradoxe qui est au cœur de ce phénomène
unique: comment une seule et unique œuvre littéraire peut-elle être
considérée comme appartenant simultanément à deux cultures différentes
auxquelles elle s’est acclimatée si parfaitement qu'elle est perçue par
chaque public comme faisant naturellement partie de son patrimoine
dont elle paraît être issue? Il va sans dire que tel ne saurait être le sort
d aucune traduction d'œuvre étrangère. Sous-tendant ce problème, à mon
sens, est celui de l'identité même de l'œuvre littéraire là où l'œuvre en
question jouit d'un statut bilingue. Je m'explique.
Normalement à chaque œuvre correspond un texte, quoique les
deux termes, «œuvre» et «texte», ne soient évidemment pas synonymes.
De nos jours, grâce à l'influence de la linguistique et de la sémiotique
sur les études littéraires, le concept d’«œuvre littéraire» dont il est encore
question dans le discours philosophique (phénoménologique ou
esthétique, par exemple) s'est nettement effacé devant celui de «texte
littéraire». Or dans le cas d'une œuvre bilingue telle que celle de Beckett,
en revanche, chaque œuvre possède deux textes. Il est plaisant de faire
remarquer, entre parenthèses, qu’il est impossible de se passer du concept
d'«œuvre» dès qu'on aborde la production de Beckett car, sans lui, les
deux volets de sa création se scinderaient irrémédiablement en deux! S’il
s'agit donc pour chaque public, anglophone et francophone, d'une seule
et même œuvre, il ne s'agit pourtant pas du même texte. Voilà, en fait,
sans doute la raison principale pour laquelle la même œuvre a pu être
perçue et reçue d'une manière différente par chacun de ces deux publics
lequel a pu se l'approprier selon sa propre tradition critique et littéraire.
Si le critique francophone et le critique anglophone n'ont pas l'air de
parler de la même œuvre, c'est qu'ils parlent d'un texte qui effectivement
n’est pas le même. Même sans tenir compte ici des différences
matérielles sous forme d'ajouts et d'omissions entre les deux versions
des ouvrages11 qui font que la seconde version n'est pas une traduction de
la première tel qu'on entend normalement ce terme, la seule différence de
langue entre les deux versions veut dire que l'exacte gamme, la portée
des connotations et tout le jeu des signifiants ne sauraient être les
mêmes dans deux textes de langues différentes. Pour n'en citer que
l'exemple le plus évident, la prédilection de Beckett pour les jeux de
mots est bien connue et tout traducteur sait que le jeu de mots est
presque toujours proprement intraduisible. Il existe une incompatibilité
entière entre les langues au niveau des signifiants.
224
BRIAN T. FITCH
Pour conclure, les textes de L'innommable et de Compagnie ont
acquis droit de cité dans la littérature française aux côtés de À la
recherche du temps perdu et La route des Flandres de même que les
textes de The unnammable et de Company appartiennent à la littérature
anglaise au même titre que Finnegans wake et The waves. Le fait de la
coexistence d'une même œuvre dans deux cultures et deux traditions
différentes témoigne du statut unique et paradoxal de toute production
véritablement bilingue.
PROBLÈMES DE LA RÉCEPTION D'UN AUTEUR BILINGUE
225
NOTES
1.
Voir mon livre Beckett and Babel (sous presse).
2.
Voir Déirdre Bair, Samuel Beckett: A biography, London, Pan Books
(Picador), 1980; lst ed., London, Jonathan Cape, 1978, p. 306.
3. Voir B. T. Fitch, «Bardamu dans sa nuit à lui», Bulletin des jeunes
romanistes, n° 8, déc. 1963, p. 31-62.
4.
Voir B. T. Fitch, «Portrait d'un aliéné — Salavin de Duhamel et
quelques parallèles dans la littérature contemporaine». Bulletin des
jeunes romanistes (Strasbourg), n° 4, déc. 1961, p. 31-39.
5. Remarquons, pourtant, que Tropismes était déjà sorti chez Denoël en
1939 et Portrait d'un inconnu chez Marin en 1947, avant d'être repris
par les Éditions de Minuit respectivement en 1957 et 1956.
6.
Il est significatif que ce n'est que sept ans plus tard, en 1954, que le
texte de Murphy chez Bordas sera repris aux Éditions de Minuit.
7. Cela à partir de Malone dies, car pour la traduction de Molloy Beckett
avait eu la collaboration de Patrick Bowles.
8. Voir D. Bair, op. cit., p. 306.
9.
Et ce premier tirage de 3 000 exemplaires paru d'abord chez Bordas et
ensuite aux Éditions de Minuit ne devait être épuisé que dix-huit ans
après sa première parution, sans doute peu avant sa réimpression
photographique en 2 799 exemplaires par les mêmes Éditions de
Minuit en 1965 (voir R. Federman et John Fletcher, Samuel
Beckett: his works and his critics, Berkeley/Los Angeles/London,
University of California Press, 1970, p. 38).
10. Voir mon article «The status of the second versions of the beckettian
text: the evidence of the Bing/Ping manuscripts» (à paraître dans
Journal of Beckett Studies).
11. Voir, par exemple, B. T. Fitch, «The relationship between
Compagnie and Company: one work, two texts, two fictive
universes» (les Actes du colloque «Beckett translating/Translating
Beckett» tenu à l'Université du Texas, à Austin, 22, 23, 24 mars
1984, à paraître aux Presses de la Pennsylvania State University).
■
Déconstruction et reconstruction de
l’histoire littéraire: l’exemple
de la Renaissance
Eva K US UN ER
Université de Toronto
Depuis plusieurs décennies, l'histoire littéraire subit un
questionnement perpétuel; plusieurs mouvements de pensée critique et
théorique l'ont prise pour cible lors de leur première passe d'armes. En
quel sens peut-on, aujourd'hui, revenir à cette problématique sans risquer
d’enfoncer des portes ouvertes? Sans doute en clarifiant, en un premier
temps, la distinction souvent négligée ou occultée entre la pratique
qu'est l'historiographie littéraire et le statut théorique et cognitif du
discours historique portant sur la littérature.
En 1970, au VIe congrès de l'Association internationale de
littérature comparée, le professeur René Wellek livrait bataille, dans une
communication dramatiquement intitulée «The fall of literary history»,
contre les défauts majeurs d'une certaine histoire littéraire traditionnelle:
en premier lieu, son atomisme, son positivisme, ses applications naïves
de la théorie de l'évolution; ensuite, au travers de tout cela, sa tendance à
attribuer aux antécédents, contextuels surtout, un pouvoir causal; enfin
sa totale incompréhension de la temporalité non mathématique. À la
même époque, Hans Robert Jauss, dans un des premiers numéros de
New Literary History, jetait un anathème déjà tant soit peu anachronique
à l'histoire littéraire moribonde, marquait l'éclatement des frontières du
littéraire, rattachait l'horizon d’attente à une socialité explorée en
profondeur, et liée également à la conscience du lecteur individuel. Qui
ne se souvient de sa caricature du philologue comptant les virgules?...
Si l'histoire littéraire a survécu, non plus dans une position
dominante parmi les sous-disciplines littéraires, mais intégrée parmi
228
EVA KUSHNER
elles, c'est que les attaques dont elle avait été l'objet, loin de la détruire
avaient, au contraire, servi à dégager sa personnalité véritable parmi les
autres savoirs et formes de praxis. Tentons de deviner cette personnalité.
Les philosophes de l’histoire nous rappellent depuis longtemps la
distinction vitale et nécessaire entre res gestæ et historia rerum
gesîarum. J'aurais tendance à parler d'historiographie littéraire lorsqu’il
s'agit du discours portant sur les phénomènes littéraires dans une
perspective chronologique ou spatio-temporelle, ou de changements dans
le système littéraire. L'histoire littéraire comme res gestæ serait alors le
référent de l'historiographie littéraire, c'est-à-dire tout ce qui appartient
au réseau de relations entre auteur, texte, contexte et lecteur; les
relations des textes entre eux s'inscrivant dans l'espace-temps; sans
oublier l'intertextualité, l'interdiscursivité et, à la limite, toute
interaction entre littérature et société depuis les phénomènes de la genèse
jusqu'à ceux de la réception. Car l'histoire littéraire ainsi conçue s'inscrit
dans l'histoire tout court; et c'est dans la mesure où celle-ci (même dans
la discontinuité) est consubstantielle au devenir des civilisations que le
devenir des codes expressifs doit être étudié à la fois dans sa spécificité et
dans son appartenance à cette histoire globale. L'histoire littéraire est
elle-même discours parmi d'autres discours, pratique discursive dont la
fonction spécifique consiste à rechercher et à valider les relations spatiotemporelles des phénomènes littéraires entre eux. Cela n'implique, en
soi, ni hiérarchisation ni dominance. S'il était autrefois d'usage, et si la
tentation existe toujours, de la manipuler comme instrument d'ins¬
titutionnalisation des auteurs et des œuvres, il s'agit précisément,
aujourd'hui, de déjouer cette tendance au moyen d'une approche à la fois
inductive, donc apte à éviter tout a priori axiologique; et ouverte à tous
les aspects du discours social, ce qui garantit sa dialogicité.
La validation épistémologique de l'histoire littéraire exige avant
tout que soit accepté et pratiqué ce sens du relatif. À la fausse autorité de
catégories préétablies, l'historien doit maintenant substituer la rigueur de
la taxonomie ainsi que de l'analyse, et la cohérence du métalangage.
Ceci implique, en particulier, la recherche de critères de comparabilité
permettant de traiter de séries homogènes et d’accéder à une vision
systémique.
Or, il semble que le principe d'une histoire littéraire ainsi
renouvelée à la base soit maintenant solidement établi et commence à se
manifester dans la production de travaux d'histoire littéraire. Thèses,
articles de revue, monographies et même ouvrages d'ensemble portent
les marques de ce mouvement de réflexion. C'est ainsi que l'on voit
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
229
disparaître la notion d'école littéraire au profit de descriptions de réseaux
intertextuels construites à partir de critères homogènes1. La notion de
périodisation comme instrument d'articulation de l'histoire littéraire s'est
à la fois approfondie et nuancée, car il a d'abord fallu qu'elle se distingue
fortement de la périodisation de l'histoire événementielle, pour retrouver
ensuite, plus forts que jamais, les liens temporels entre la littérature et
l'épistémè d'une époque. Quant à la notion d'influence, avec ce qu'elle
implique de causalité mécanique, elle perd sa pertinence au fur et à
mesure que s'instaure celle de système littéraire; car la dynamique propre
au système littéraire, à ses évolutions et ses transformations, rend
mieux compte du devenir littéraire que ne le faisait la connaissance
sporadique des antécédents. La notion de système, qu'elle soit par
ailleurs implicite ou explicite dans la construction d'un travail d'histoire
littéraire, présente également un autre avantage majeur: celui d'ouvrir la
voie à la communication interdisciplinaire; car c'est sur un mode
systémique que se constituent les autres sciences de l'homme et que
l’historien littéraire peut greffer son savoir parmi elles.
Ce ne sont là que quelques-uns des présupposés d'une histoire
littéraire susceptible de se renouveler. Par suite du questionnement dont
son domaine s'est vu, et se voit encore l'objet, l’historien littéraire est
tenu à une certaine exemplarité: à l'heure actuelle, un travail d'histoire
littéraire, quelle que soit son extension, est d'une certaine manière un
travail-témoin. En ce qui concerne, par exemple, l'histoire littéraire du
Québec, qui a aujourd'hui l'avantage de pouvoir se constituer sur des
bases théoriques et méthodologiques solides, en pleine conscience des
problèmes et des perspectives de son domaine, la Revue d'histoire
littéraire du Québec participe à ce renouveau conceptuel et à cet effort
d'exemplarité. Sur un plan international, l'Histoire comparée des
littératures de langues européennes, se limitant pour le moment, comme
son titre l'indique, aux littératures issues de l'Europe, tente de réaliser
une description évolutive du système littéraire; tous les groupes de
recherche participant à ce projet collaboratif œuvrent, par définition,
dans la perspective d'un comparatisme à la fois respectueux des
littératures nationales et de leurs spécificités, et attentif aux récurrences
et aux parentés interlittéraires.
S'il est vrai que l'historiographie littéraire a tant bénéficié de
toutes les exigences qui désormais pèsent sur elle, à quoi tient le refus
persistant de certains théoriciens de lui accorder le moindre degré de
validité épistémologique? Ici il faut surtout tenir compte des tendances
déconstructives centrées avant tout sur des stratégies de lecture et
230
EVA KUSHNER
considérant l'unique, plutôt que le général, comme leur objet
fondamental; d'où leur méfiance vis-à-vis de savoirs constructeurs et leur
attachement au singulier universel. Refus, somme toute, du fixisme
contre lequel Itamar Even-Zohar a mis les théoriciens en garde; et
acceptation de l'élusivité du sens, les signes seuls étant véritablement
donnés. Mais, dans cet univers dépourvu de certitudes, s'accroît
l'importance du relationnel. On songe à la philosophie d’Alfred North
Whitehead, chez qui la connaissance ne saurait être localisée en un sujet
fixe percevant un objet également fixe; il y a rencontre, c'est-à-dire
événement, lequel au sein du processus universel ne se reproduira jamais
de la même manière.
Semblablement, dans l'ambiance post-moderne, l'unique irrem¬
plaçable est valorisé à l'encontre du commun et récurrent, ce qui du
même coup désamorce tout a priori et replonge le métadiscours, fut-il
historique ou théorique, au sein du discours littéraire lui-même.
Deconstructive analysis, écrit Geoffrey Hartmann, refuses to
identify the force of literature with any concept of embodied
meaning and shows how deeply such logocentric or
incarnationist perspectives hâve influenced the way we
think about art. We assume that, by the miracle of art, the
«presence of the word» is équivalent to the presence of
meaning. But the opposite can also be urged, that the word
carries with it a certain absence or indeterminacy of
meaning. Literary language foregrounds language itself as
something not reducible to meaning: it opens as well as
closes the disparity between symbol and idea, between
written sign and assignment of meaning2.
Hillis Miller, de son côté, a écrit; «Deconstruction attempts to
resist the totalizing and totalitarian tendencies of criticism3.» A fortiori,
ce mouvement s’oppose à la tendance globalisante de l'histoire littéraire
traditionnelle. Du coup, on pourrait ainsi nier toute possibilité de
construction si perspectiviste qu'elle soit et aboutir à la solution
crocéenne d'une inexistence de l'histoire littéraire.
Chaque texte est une histoire personnelle, sociale et
idéologique de la langue. Posé comme terme et comme
chaînon de l'histoire littéraire, le texte s'inscrit souvent
dans une logique discursive qui tend à oublier ce triple
versant originel du texte. L'histoire littéraire enveloppe le
texte dans une superstructure qui le relativise et qui le
soumet à une réduction fonctionnelle. Cette réduction
n échappe pas au travail des maximes idéologiques qui
jalonnent la grande syntagmatique du discours historicolittéraire. Pratiquée systématiquement dans le champ de ce
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
231
discours, la déconstruction aurait une fonction purgative.
Elle chasserait avant tout l'insistance des maximes
idéologiques. Ainsi déconstruite, l'histoire littéraire serait
mobile et jamais définitive. Elle deviendrait une archéologie
du sens relativisable toujours en équilibre instable entre les
données du passé et les découvertes du présent4.
De cette perspicace analyse de l'attitude de la «déconstruction»
devant 1 histoire littéraire, on peut conclure que si cette forme de pensée
s attache ainsi à interroger le discours historico-littéraire, c'est qu’en fin
de compte elle le valorise en révisant sa fonction au sein du discours
social. Qui aime bien châtie bien! W. Krysinski en convient, admettant
que l'institution sociale de la littérature a besoin d'une histoire littéraire
déconstruisante; celle-ci participerait alors, on le voit, au rôle
démystificateur de l'analyse du discours et de ses présupposés, ainsi qu’à
toute autre forme de dévoilement de l'idéologie au sein de l'écrit. À
condition d'exercer constamment cette autocritique, qui en la relativisant
lui rend son utilité comme champ de l’étude relationnelle des textes, de
la production à la réception, l'histoire littéraire redevient théoriquement
possible.
Ici, il faut également se souvenir du fait que, tout comme
l'histoire littéraire, la théorie littéraire tend à devenir intégrative et
affirmative car tout énoncé relationnel a le potentiel de fonder un
système. L'historien, comme le théoricien, a donc la responsabilité de
situer constamment son propre discours au sein du processus culturel de
son temps.
Dire, par exemple, que le discours historico-littéraire est d'ordre
pédagogique, ou d’ordre culturel, ne résoud pas la question de son
orientation profonde car ni pédagogie ni «culture générale» ne sont
libres d'idéologie, bien au contraire, puisque ce sont des canaux préférés
des idéologies dominantes et qu'il serait utopique de vouloir s’y découper
un territoire neutre. La seule manière dont l'histoire littéraire peut se
reconstruire dans ces conditions, c'est donc bien en prenant pour
fondement continu l'analyse de ses propres démarches, de ses catégories,
de son métalangage. Ce n'est qu'en «déconstruisant» ainsi les
présupposés de chaque nouveau projet que l'histoire littéraire peut
assumer avec clairvoyance aujourd'hui la fonction qui lui est habituelle:
la systématisation de la dialectique entre tradition et innovation en
matière de littérature. Encore faut-il se rappeler que la systématicité, loin
d’exiger des fixations absolues, implique un cadre au sein duquel les
relations nouvelles s’ordonnent aux relations anciennes.
232
EVA KUSHNER
L’exemple de la Renaissance est trop vaste sans doute, mais utile
en vue de notre discussion. La notion de Renaissance est familière, ce
qui à première vue rend facile la tâche de l'historien littéraire spécialiste
de la littérature de cette époque. Une lecture attentive d'ouvrages
d'ensemble consacrés à celle-ci révèle très vite, cependant, les faiblesses
de leurs cadres conceptuels. Ouvrons une histoire bien connue de la
littérature anglaise élisabéthaine5; voici comment y sont présentés les
débuts de la prose de cette période:
The history of the earlier Elizabethan prose, if we except
the name of Hooker, in whom it culminâtes, is to a great
extent the history of the curiosities of literature — of
tentative and imperfect efforts, scarcely resulting in any
vemacular style at ail. It is, however, emphatically, the
Period of Origins of modem English prose, and as such
cannot but be interesting. We shall therefore rapidly survey
its chief developments, noting first what had been done
before Elizabeth came to the throne6.
Un tel passage comporte à peu près tous les défauts que nous
craignions. Parce que Hooker est jugé excellent, et qu’il semble
exceptionnel au sein d'une période dont l'ensemble sera traité avec
condescendance, il est présenté comme n'appartenant pas réellement à
cette période. Celle-ci peut ensuite être traitée dans son ensemble
comme meublée de curiosités littéraires, d'efforts provisoires et
imparfaits. Il est clair que cette construction relève d'un jugement de
valeur fondé sur l'esthétique d'une période postérieure, exactement
comme lorsqu'en littérature française des textes du XVIe siècle sont jugés
à l'étiage du classicisme ou de ses séquelles modernes. Il faut également
noter que cette première période de la prose élisabéthaine possède aux
yeux de notre historien une fonction qui lui est propre et qui consiste à
servir de pépinière aux chefs-d'œuvre de la période subséquente; tout
l'intérêt de la première provient donc de la seconde, ce qui implique un
évolutionnisme quasi automatique. L'histoire littéraire n'est alors qu'une
avancée perpétuelle; mais c'est au prix d'une forte intervention critique
de l'historien qui détermine les sommets à survoler. En outre, cette
intervention est naïvement soumise aux critères du pouvoir politique,
puisque c’est l’avènement d'Elisabeth qui constitue la coupure, sans que
le moindre effort soit fait pour périodiser selon des critères plus
spécifiquement littéraires.
Un ouvrage qui a longtemps fait autorité en France, VHistoire de
la littérature anglaise par E. Legouis et L. Cazamian, prive l’époque
élisabéthaine de sa spécificité d'une autre manière:
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
233
Si originale que doive être la grande époque de la
Renaissance, souvent appelée avec quelque inexactitude la
grande époque élisabéthaine, sa littérature a son point de
départ dans une multitude d'influences antiques ou étrangères.
C'est un riche terrain engraissé par une épaisse litière de
traductions7.
D emblée, 1 accent est mis sur les sources antiques et étrangères de
la production nationale, ce qui va à l'encontre de la force et de la
fraîcheur inhérentes à celle-ci et ramène le lecteur au souci — trop
familier
des antécédents. Richesses de l'imaginaire et expressivité des
styles sont réduites au rôle passif de «terrain» que viennent fertiliser les
apports étrangers. (La notion de polysystème proposée par Itamar EvenZohar attribue à la littérature autochtone un rôle beaucoup moins
réceptif et une plus grande capacité de transformation des matériaux
extrinsèques, ce qui oppose diamétralement cette notion aux
présupposées de notre citation.) En décrivant l'effet des traductions et de
l'italianisme, les auteurs continuent à privilégier l'apport massif de
l'extérieur. Ils en arrivent enfin aux caractéristiques majeures du
mouvement autochtone: exaltation patriotique, haute idée de la poésie,
esprit indépendant et rejet de règles par trop étroites; mais la sémiotique
des préséances fait que déjà le lecteur aura attribué aux antécédents un
rôle causal dans le développement des lettres anglaises.
Dans un ouvrage des plus connus, la Concise Cambridge history
°f English literature, la présence de l'Antiquité gréco-latine est traitée
sur un autre ton, plus respectueux de la dynamique du système
autochtone:
The Classical Renascence, or rediscovery of Classical
thought and literature, implied both a knowledge of the
Classical writers and ability to use the Greek and Latin
languages. Italy gave it birth, and it gradually spread
beyond the Alps into Germany, France, and England. It
created a kind of cosmopolitan republic in a Europe almost
savage, supremely war-like and comparatively untaught. The
devotees of Greek and Latin became disdainful of their
mother tongues... But their use of the common speech of
this literary republic gave them an audience in ail parts of
educated Europe, and in the course of years, enriched the
vemacular both with new words and new grâces of style and
expression8.
Ici, il s’agit de la première moitié du XVIe siècle, et non plus de la
période élisabéthaine; mais la différence des deux énoncés est d’autant
plus significative, car on voit de quelle manière le second historien
234
EVA KUSHNER
prend ses distances vis-à-vis du mouvement humaniste, mouvement
d'importation étrangère s'il en fut. Cet historien n'entonne pas l’hymne
habituel à la philologie et au combat contre l'ignorance. Il reconnaît
dans le cosmopolitisme humaniste un phénomène d’élite supranational.
En affirmant qu'après une période de mépris pour les langues
vernaculaires le grec et le latin seront considérés par les humanistes
comme des facteurs d’enrichissement pour elles, il implique que c'est la
littérature nationale qui adapte à ses propres besoins l’apport de
l'imaginaire, de la pensée et des formes issus de l'Antiquité gréco-latine
et joue ainsi le rôle le plus actif. Il ne va pas jusqu'à mettre en question
l'importance qui est généralement attribuée à l'humanisme, en Europe de
l'Ouest comme de l'Est; et en effet, l'humanisme se présente quasi
universellement comme le phénomène majeur qui déclenche la
Renaissance littéraire. Il ne s'agit d'ailleurs pas de le nier, mais de
montrer comment, d'histoire en histoire, un tel phénomène s'affirme et
se cristallise. Aucune histoire littéraire n'est à l'abri de la répétition, ce
qui signifie aussi qu'il est difficile de changer ou même de relativiser la
description d'un phénomène majeur tel que l'humanisme. C'est là une
des raisons pour lesquelles les historiens de la Renaissance ont de tout
temps préféré adopter et conserver le point de vue qui fut,
essentiellement, celui des humanistes eux-mêmes, plutôt que de chercher
à écouter des voix plus cachées, moins résonnantes et moins coor¬
données que celles des humanistes, ou à examiner des formes non
classiques.
Notons cependant que la Concise Cambridge history of English
literature tient compte du corpus réformé, à commencer par le Book of
common prayer et le Primer de Henri VIII, mais aussi les traductions
bibliques, les pamphlets et la prédication; la notion de «littérature» s'en
trouve considérablement élargie, d'une manière qui, si elle favorise la
doctrine hégémonique, tient du moins compte des besoins spirituels d'un
vaste public.
Oxford a également produit une histoire littéraire du XVIe siècle
anglais; son auteur n'est autre que C. S. Lewis, et sa structure est
frappante: elle exclut en effet le théâtre, puisqu'elle s'intitule English
literature in the XVIth century excluding drama9, et se divise en trois
périodes dont la substance n’a rien d'inhabituel, mais dont les
appellations prouvent bien l'arbitraire décrit plus haut. Une norme non
déclarée est introduite dans l'articulation de la matière historique: 1. Late
médiéval. 2. Drab (cet adjectif, qui dénote l'absence de couleur et
d’animation, forme à lui seul le titre correspondant à la période Tudor).
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
235
3. Golden, cest-à-dire la période élisabéthaine qui, outre les dramaturges
dont il ne sera pas question, et notamment Shakespeare, inclut du moins
Sydney et Spenser. Cet éclairage brutal est fort intentionnel: il s'agissait
de mettre en valeur la dernière période, celle où la littérature nationale se
manifeste dans toute sa vigueur; mais cela se fait en opprimant, pour
ainsi dire, le discours antérieur, traité de médiéval, épithète dénotant une
périodisation mais lourde aussi d'implications esthétiques. C. S. Lewis
emploie ici tout son talent de créateur pour écraser dramatiquement
l'époque Tudor en faisant valoir l'époque élisabéthaine:
Except for the songs of Wyatt, whose deepest roots are
médiéval, and the prose of the Prayer book, which is
mostly translation, authors seem to hâve forgotten the
lessons which they had mastered in the Middle Ages and
leamed little in their stead. Their prose is clumsy,
monotonous, garrulous; their verse either astonishingly
tame and cold or, if it attempts to rise, the coarsest fustian.
In both médiums we corne to dread a certain ruthless
emphasis.
C'est du «bludgeon-work», c'est-à-dire de la littérature à l'emporte-pièce:
Nothing is light, or tender, or fresh. Ail the authors write
like elderly men. The mid-century is an earnest, heavyhanded, common-place âge: a drab âge. Then, in the last
quarter of the century, the unpredictable happens. With
startling suddenness we ascend. Fantasy, conceit, paradox,
colour, incantation retum. Youth retums10.
L'auteur de Tactique du diable n'a aucune peine à persuader son
lecteur qu’on est en plein miracle littéraire. Ce faisant, il applique aux
textes de l'époque Tudor ses propres critères esthétiques et restreint
davantage encore la place de la littérature Tudor au sein du canon. Sans
contester le goût dont le grand écrivain fait preuve dans ses choix, on
peut risquer deux remarques. C'est qu'en premier lieu l’historien littéraire
se double souvent d'un critique. Ce fait est bien connu; ce qui l'est
moins, c’est que la fonction critique, indissociable de la fonction
historiographique, peut parfois déborder celle-ci; nous en avons ici une
illustration. En second lieu, si tant est que, comme Thibaudet nous l'a
enseigné, il existe une «critique des créateurs», il faudrait placer C. S.
Lewis séparément dans une catégorie d'historiens-critiques créateurs; ou,
plus simplement, considérer la déformation créatrice qu'il fait subir à la
littérature de la période Tudor par opposition à la littérature de la période
élisabéthaine comme un exemple particulièrement significatif, parce
qu’extrême, de l'intervention personnelle de l’historien littéraire dans la
construction de l’histoire.
236
EVA KUSHNER
Mais l'historien peut également intervenir pour stimuler, plutôt
qu'étouffer, le dialogue avec le passé. The Lost literature of médiéval
Englandu inventorie et décrit la littérature anglaise des XVe et XVIe
siècles, s'arrêtant aux premières décennies du XVIe. En quel sens traitet-il d'une littérature «perdue»? C'est qu'il privilégie des formes
discursives qui ont laissé des traces plus difficilement déchiffrables que
la matière littéraire courante. La liste des genres traités inclut: heroic
legend, historical narrative, Christian epic, old English prose, Saints'
lives, romance, short narrative, religious and didactic literature, lyrical
poetry, political and satirical poetry, drama. Les chansons lyriques
traitées sont de type populaire; elles comprennent, par exemple, des
graffitti griffonnés sur les murs de l'église de Barrington dans le
Cambridgeshire12. Le théâtre n'est pas conçu uniquement sous la forme
de textes théâtraux mais aussi d'événements dramatiques populaires.
De toute évidence, des analyses semblables pourraient être
effectuées sur les ouvrages courants d'histoire littéraire d'autres
littératures encore. En littérature italienne par exemple, le quatrième
volume de la Storia délia letteratura italianan constitue le prototype
même de l'ensemble des textes «consacrés» du XVIe siècle: l'œuvre de
Machiavel et Guicciardini, le classicisme de Bembo à Guarini y compris
la nouvelle, Castiglione, la poésie lyrique, le théâtre tant lettré que
populaire jusqu'au drame pastoral, la nouvelle philologie et finalement
Torquato Tasso. La récente Letteratura italiana d'Alberto Asor Rosa14
prend le contre-pied de cette approche en donnant droit de cité à toute une
série de formes discursives non canonisées jusqu'ici, tout particu¬
lièrement dans le domaine doxographique en ce qui concerne la
Renaissance.
Au sein d'une collection intitulée Histoire comparée des
littératures de langues européennes1S, un effort tout particulier a été
tenté, dans les quatre volumes portant sur la Renaissance16, pour éviter
toutes les déformations qui guettent l'histoire littéraire de cette période et
pour tenir compte des exigences théoriques dont il a été question plus
haut. Il faut l’avouer: aucune périodisation n'est parfaite, surtout
lorsqu'il s’agit de mettre en scène toutes les littératures de langues
européennes. Le titre général de la sous-série, L'époque de la
Renaissance (1400-1610), symbolise le fait qu'une très longue tranche
chronologique sera inventoriée, au sein de laquelle le phénomène de la
Renaissance est un phénomène majeur mais non unique. La méthode
utilisée est donc inductive, de manière à respecter les discontinuités et
décalages chronologiques et les spécificités nationales: cela signifie en
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
237
particulier que même au XVIIe siècle certains pays de l'Europe de lEst
n ont pas encore vécu de Renaissance, si l'on entend par là le
déroulement d un certain faisceau de fonctions: redécouverte,
contemplation, imitation de modèles anciens en matière de pensée et de
forme; volonté d'enrichir et d'illustrer la langue nationale par cette prise
de contact intense avec le passé; exigence de beauté en poésie et en art,
venant s ajouter à l'exigence de vérité, et harmonisation de ces deux
exigences; apprentissage de l'examen critique des textes anciens, tant
sacrés que profanes, et développement général de l’esprit critique par la
suite dans tous les domaines: histoire, philosophie, science, politique,
religion même; humanisme enfin, à la fois comme idéal intellectuel
fondé sur l'étude des lettres et comme idéal moral et social fondé sur la
dignité de l'homme.
Tels sont quelques-uns des principaux aspects de la Renaissance
que ces quatre volumes poursuivent au travers de toutes les littératures
de l'Europe; sans jamais dissocier le littéraire du socio-historique, ils
s'efforcent cependant de saisir sur le vif tout éveil de la conscience
littéraire et toute spécificité esthétique. Cela présuppose, sinon une
définition, du moins une hypothèse de travail concernant la littérature,
sa nature et sa fonction au sein du discours social: une notion très
extensive, incitant les auteurs à explorer, à côté de (et en relation avec)
l’édifice des œuvres déjà consacrées par les critiques et historiens des
siècles subséquents comme appartenant aux belles-lettres, d’autres
catégories d'écrits (populaires, didactiques, religieux, savants, etc.).
Ainsi s'édifient des ensembles textuels dont la description n'exclut pas,
mais encourage au contraire, qu'ils soient mis en relation avec d'autres
ensembles, synchroniquement et diachroniquement; que soit considérée
leur fonction esthétique et sociale, plutôt que leur degré de «littérarité»
dans l'abstrait; et que leur réception soit également étudiée comme partie
intégrante de l'histoire littéraire. C’est ainsi qu'au premier volume de
cette série, Dante, Boccace et Pétrarque sont considérés, de par la
réception de leurs œuvres, comme phénomènes marquants dans l’histoire
littéraire du XVe siècle.
Indéniablement ce projet vise à construire une histoire littéraire de
la Renaissance. Toutefois, cela ne signifie pas qu'il prétend fixer une
fois pour toutes les critères et les résultats de la sélection historique;
mais plutôt qu'il espère décrire le système littéraire de la Renaissance
comme un ensemble très complexe de relations que de nouvelles
découvertes peuvent constamment enrichir et modifier; et que chaque
époque reconstruit pour elle-même, à sa manière.
EVA KUSHNER
238
NOTES
1. Il aurait été tentant de prendre comme «anti-modèle» L'histoire de la
Pléiade par Henri Chamard, ouvrage à certains égards irremplaçable
sur le plan de l'information, mais dont la structure se fonde d'une
manière quasi absolue sur la notion d’école littéraire et sur les critères
esthétiques de Ronsard lui-même. La critique de cette manière de
procéder n’est plus à faire (voir en particulier les textes de R.
Lebegue et E. Balmas dans Lumières de la Pléiade, Pierre Mesnard
(édit.), Paris, Vrin, 1966). Afin de parer au soupçon selon lequel le
procès de l'histoire littéraire dite traditionnelle se situe surtout ou
même uniquement dans l'orbite française, nous puiserons nos
exemples dans l'histoire de la littérature anglaise.
2. G. Hartmann, «Préface» de Harold Bloom, Paul de Man, Jacques
Derrida, Geoffrey Hartman, Deconstruction and criticism, New
York, The Peabury Press, 1979, p. VII-VIII; cité par Wladimir
KrySINSKI, Renouvellements dans la théorie de l'histoire littéraire,
Eva Kushner (édit.), Ottawa, Société royale du Canada, 1984, p. 181182.
3. Hillis Miller, «The critic as host», Deconstruction and criticism,
p. 250-51; cité par Wladimir Krysinski, op. cit., p. 182.
4. Ibid., p. 28.
5. G. Saintsbury, A history of Elizabethan literature, London,
Macmillan, 1928.
6. G. Saintsbury, op. cit., p. 28.
7. E. Legouis et L. Cazamina, Histoire de la littérature anglaise, Paris,
Hachette, 1924, p. 243.
8. George Sampson, The concise Cambridge history of English
literature, 3rd ed., Cambridge, Cambridge University Press, 1970, p.
97.
9. C. S. Lewis, English literature in the XVIth century excluding drama,
Oxford, Clarendon, 1954.
10. Ibid., p. 1.
11. R. M. Wilson, The lost literature of médiéval England, London,
Methuen, 1952.
12. Ibid., p. 185.
13. Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, Storia délia letterature italiana,
Milano, Gazanti, 1966.
14. Alberto Asor Rosa, Letteratura italiana, Torino, Giulio Emaudi,
1982.
DÉCONSTRUCTION ET RECONSTRUCTION
239
15. Collection dirigée par Jean Weisgerber de l’Université libre de
Bruxelles et publiée par Akadémiai Kiado (Budapest).
16. Le volume I, L'avènement de l'esprit nouveau (1400-1480) a été
publié en 1987. Les trois autres volumes: La nouvelle culture (14801520); Maturations et mutations (1520-1560); Crise et essors
nouveaux (1560-1610) sont en préparation. Directeurs de la série
Renaissance: Tibor Klaniczay, Eva Kushner, André Stegmann.
Nationalisation et autonomisation
Denis SAINT-JACQUES
Université Laval, CREUQ
S'interroger à propos d'histoire littéraire entraîne à des réexamens
portant sur la théorie et les pratiques mais aussi sur les bases qui
déterminent les orientations de cette forme spécifique de l’entreprise
historique. En bref, suivant l'invitation lancée par Itamar Even Zohar,
c’est de postulats que je voudrais parler, de ces principes qui permettent
de commencer à penser, à construire des systèmes, mais qui, d'autre part,
dans leur fonction de fondements, tendent à faire oublier les conditions
où ils trouvent leur origine. Je m'en tiendrai pour cet exposé à deux de
ces propositions premières dont la coprésence si «naturelle» en histoire
littéraire crée des possibilités polémiques tout à fait intéressantes et qui
du reste n'ont pas manqué de se réaliser dans des affrontements aussi
bien que dans des équilibres dynamiques sur le terrain et dont je donnerai
bientôt des exemples significatifs.
Voici donc ces postulats: primo, la littérature existe; secundo,
elle est nationale. La littérature existe, c'est-à-dire, il y a un phénomène
social qualifié de «littéraire», un phénomène tel qu'on doive en traiter
comme d'une entité spécifique. Je n'insiste pas, ce postulat a histori¬
quement connu une adaptation qui l'a réalisé de la façon la plus évidente:
il s’est fait non pas chair, mais «champ», comme le dit Bourdieu, ou
encore «institution», comme le propose Dubois. C'est bien celui sur
lequel nous nous accordons le plus facilement, car socialement, si la
littérature n'existe pas, nous, littéraires, non plus. Petit vertige
désagréable sur lequel je n'aurai pas la mauvaise grâce de trop insister.
La littérature a quelque chose d'une religion, il faut la foi pour que les
gestes qui la conjurent ne tournent pas au jeu d'illusion. Nous croyons
et par notre foi la littérature est, cela suffit, du moins pour mon propos.
242
DENIS SAINT-JACQUES
Que la littérature s'affiche nationale, voilà qui ne semble pas
aussi clair à première vue! Et pourtant, quand on ouvre un de ces traités
où se matérialise l'histoire littéraire, force est de constater ce caractère:
ce qu'on y traite apparaît sous des étiquettes française, italienne,
israélienne, canadienne, québécoise, ce qu'on voudra, mais jamais
littéraire tout court. On pensera peut-être à cet ensemble publié dans la
Pléiade, l'Histoire des littératures1, dont l'ambition semble plus
universelle, mais un rapide coup d'oeil à la table des matières révèle
pourtant une accumulation de nations et cette littérature universelle
s'avère ainsi tout simplement nationale plurielle. Et si, d'aventure, des
regroupements unissent des ensembles ayant parfois plus d'extension
(littérature latino-américaine ou orientale) parfois moins (catalane ou
biélorusse), le modèle de référence reste, on le sent, celui de la forme
nationale. Celle-ci joue le rôle de stade entièrement achevé dont ces
variations représentent des états incomplets et instables perçus comme
en mutation vers la spécification complète autonome ou au contraire
vers l'amalgame dans une autre formation. En ce cas, la référence
française ne vient pas de Bourdieu, fort discret là-dessus, mais de Renée
Balibar, par exemple, dont la thèse, dans L'institution du Français2, fait
de la littérature un instrument de la politique nationale linguistique. On
peut penser mutatis mutandis qu'il en va de même dans toutes les
nations modernes. Trouve-t-on des situations où la littérature ne joue
pas le rôle d'enjeu aussi bien que d'arme dans les luttes pour l'hégémonie
de la langue nationale? Répondre non à cette question, c'est reconnaître
la validité du second postulat que j'ai voulu mettre en évidence. Je
voudrais bien qu'on comprenne ce caractère non comme un
épiphénomène mais comme un critère fondamental. La littérature au
sens moderne et dominant du terme tire son être même de sa fonction
dans la politique linguistique nationale.
Et cela nous entraîne sur le terrain des conflits possibles entre
l'autonomie du littéraire dont la radicalisation ne pourra éviter de se
buter à sa détermination politique et à la fonction sociale du littéraire
dont l’efficace jouera contre l'inertie des lois internes du champ. À la
limite, d'un côté, l'assimilation par la propagande: la littérature disparaît
dans le discours politique; de l'autre, la futilité du jeu: la littérature
devient divertissement d'esthète, hypnose de la «déconstruction»
aujourd’hui. Entre ces extrêmes se livrent les luttes pour l'hégémonie.
Allons maintenant sur le terrain pour en examiner quelques cas d'espèce.
Quand, au début de leur démarche commune, les membres du
Centre de recherche en littérature québécoise ont voulu définir la
NATIONALISATION ET AUTONOMISATION
243
programmation qui réglerait l'intégration de leurs recherches
particulières, c est assez spontanément dans l'histoire et la sociologie
qu ils se sont retrouvés. Par 1 histoire et la sociologie, nous visons à
bien établir l'existence d’une littérature et à vérifier le rôle qu’elle joue au
plan national: en cela nous ne pouvons prétendre à aucune originalité, ce
terrain s'imposait. Voici comment nous l'occupons. Le titre de
1 entreprise se lit comme suit: Constitution de la littérature québécoise
et le sous-titre précise Histoire des processus de légitimation et
d autonomisation de la littérature québécoise dans sa production, son
discours et sa réception. Il s'agit donc d'étudier en diachronie et en
synchronie la constitution de la littérature québécoise et, pour ce faire,
de reconnaître tant la mise en place progressive des pratiques littéraires
au Québec à un bout, que la transformation de cette littérature en objet
d étude et de savoir à l'autre bout: de l'émergence donc des premières
tentatives dans les journaux à l'aboutissement comme matière
d'enseignement dans les cours obligatoires de langue maternelle. Mais
deux objectifs spécifiques, qu'on pourrait considérer comme inter¬
médiaires, touchent justement les postulats que j'ai mis en évidence à
l'entrée de ma communication: nous étudierons la reconnaissance des
pratiques littéraires comme littérature (leur autonomisation dans l'en¬
semble des pratiques du discours), mais nous considérerons également
les processus de constitution de ces pratiques en littérature nationale
(leur autonomisation par rapport à la littérature anglaise d'abord puis
française surtout).
Les conjonctures idéologiques particulières à l'histoire du Québec
nous l'imposent. Une formation colonisée tend normalement tout à la
fois à reproduire les institutions des métropoles et à se les approprier en
les marquant de son caractère national, celui-ci ne fût-il que tendanciel.
C'est alors que les choses deviennent délicates quand il s'agit de
littérature. Car ce qu’il faut recréer en ce cas, c'est l'originalité même, et
dans sa recherche d'une authenticité propre, la littérature de la formation
colonisée garde celle des métropoles pour modèle de ce qu'elle tend à
réaliser et auquel on la renvoie pour évaluation dans une dialectique
mystifiante où la confirmation du succès sanctionne une originalité
conforme au modèle. Ainsi au Québec émergent d’abord des pratiques
intellectuelles en continuité avec celles de la France, mais, quand ces
pratiques se façonnent progressivement en littérature, le même
mouvement qui les autonomise en un champ propre pose ce champ
comme national. Aussi de ce point de vue, les deux mouvements se
confondent-ils dans une convergence où l'un peut masquer l'autre et
réciproquement.
244
DENIS SAINT-JACQUES
Pour voir d'autres cas de cette convergence, nous irons du côté des
travaux de Bourdieu et des chercheurs qui s'en inspirent en littérature. La
référence fondamentale semble bien ici le fameux article de 1971 sur «Le
marché des biens symboliques3». Les activités intellectuelles n'y ont pas
de patrie très précise. La phrase liminaire s’ouvre ainsi: «L'histoire de la
vie intellectuelle et artistique des sociétés européennes peut être
comprise comme [... celle] de la constitution progressive d'un champ4»,
et il est encore question de «la Florence du XVe siècle5» ou de
«Schoenberg, Berg et Webem6», mais plus le texte avance et plus la
constatation se fait que l'auteur fonde sa démonstration sur une analyse
de données sociologiques esentiellement colligées en France et que les
champs qu'il décrit ne sont pas toujours aussi abstraits que la généralité
des propositions qui les qualifient porteraient à le faire croire. Les
considérations sur la «culture moyenne7», par exemple, sont au contraire
historiquement très situées et datées, je n'en ferai pas la démonstration
aujourd’hui. Mais cette remarque entre autres: «Aussi l'art moyen ne
peut-il renouveler ses techniques et sa thématique qu'en empruntant à la
culture savante8», est fort discutable et en tout cas très parisienne; on
peut aisément faire la démonstration de développements tout différents
dans d'autres contextes, aux États-Unis au XXe siècle, par exemple. Dans
un souci de mettre en relief la spécificité des champs, le sociologue en
arrive à perdre de vue leur intégration dans leur formation sociale de
référence. Ainsi le système général des champs intellectuels et culturels
et de leurs relations se révèle celui que le sociologue peut étudier sur le
terrain en France. Il n'y a rien là de très étonnant: la culture des
métropoles tend le plus normalement à paraître comme une denrée
universelle et sans couleur locale trop prononcée. Aux métropoles, la
raison; aux formations subordonnées, l'exotisme! Mais derrière la raison
le plus souvent se dissimule une nation qui se projette idéalisée. Ah!
comment peut-on être Persan?
Loin de moi de prétendre que Bourdieu se prête de bonne foi au
rôle de l'intellectuel impérialiste; il faudrait n'avoir pas lu ses travaux
d’ethnologie kabyle pour le croire. Je cherche simplement à faire voir
comment fasciné par l'autonomie du champ il en néglige certaines
déterminations politiques et aussi qu'un tel lapsus se produit plus
facilement à Paris qu’à Québec où ce genre de facteurs crèvent les yeux.
Or les conséquences de cette défaillance se font sentir de façon
indubitable dans les travaux à propos de littérature qui prennent appui
sur cette théorie. Il suffirait de citer le titre L'institution de la littérature
de Jacques Dubois9 ou des actes de notre propre colloque sur
«L’institution littéraire10» pour s'en convaincre. Dans les deux cas,
NATIONALISATION ET AUTONOMISATION
245
ellipse d'une épithète: «française» la première fois, «québécoise» la
seconde. Comme par hasard (?), c'est le critère national qui disparaît: la
convergence joue à son détriment. Et Dubois, pourtant nationaliste
wallon engagé publiquement, ne trouve place pour aborder la
détermination nationale littéraire qu'au VIIe chapitre de son ouvrage,
intitulé «Littératures minoritaires», et dans un court développement luimême baptisé «littératures régionales». Voyons encore Alain Viala
saluer la Naissance de l'écrivain dans une Sociologie de la littérature à
l âge classique11, sans qualification ni pour l'écrivain ni pour l'âge
classique; de plus, ni sa quatrième page de couverture ni sa table des
matières ne risqueront les lexèmes «France» ou «français/e» pour situer
mieux les choses. C est ici qu il faut s'interroger: comment peut-on être
Français? Je terminerai ce point avec le remarquable Sartre et «Les
temps modernes»12 d Anna Boschetti où l'analyse de la position dans le
champ de la revue animée par Sartre laisse dans l’ombre son rôle tiersmondiste qui permet à la culture française de continuer de proposer ses
modèles même complètement inversés aux diverses formations sociales
qui lui sont liées. Sartre parlant aux étrangers donnait lui aussi
volontiers dans l'universel; ce n'est pas là une considération sans intérêt
sociologique.
Mais en voilà assez pour les effets de convergence que j'ai voulu
pointer surtout pour les mettre en contraste avec les effets de conflit.
Imaginez maintenant un peu le titre suivant pour notre histoire littéraire
québécoise: Constitution de la littérature, sans plus. Ici on sent bien ce
qui manque, l'ellipse de la nationalité choque. Ces pratiques
«minoritaires» «régionales» doivent être décelées et fichées, alors que
tout le reste dont je viens de parler ci-dessus, français pourtant, n'est que
littérature. De toute façon, l'idée ne me serait pas même venue de songer
à pareil jeu sur notre titre si divers chercheurs européens à qui nous
avons présenté notre projet (en particulier R. Heyndels et A. Greimas)
ne s'étaient étonnés de nos présupposés nationaux, pour ne pas dire
nationalistes. Nous n'avions au reste rien à leur répondre que cette
évidence: au Québec, la littérature se fait dans un perpétuel conflit entre
le national et le littéraire strict, si par là on entend les valeurs de
modélisations venues de France. Les travaux actuels de Maurice Lemire
sur l'émergence de l'institution littéraire au Canada français en donnent
une idée suffisamment claire. D'un côté, des libéraux laïques intro¬
duisant la littérature au pays suivant l'inspiration de divers exemples
étrangers anglais et français; de l'autre, le clergé réactionnaire tentant
pour maîtriser ce danger de le dresser à l'idéologie ultramontaine qui
assez curieusement fonctionne alors comme un nationalisme d’impor-
246
DENIS SAINT-JACQUES
tation. Ces affrontements ne sont pas disparus aujourd'hui, même si les
formes sous lesquelles ils se manifestent ont évidemment beaucoup
évolué. Et il nous apparaît qu'ils sont constitutifs de notre littérature et
qu'on ne peut pas en faire l'histoire sans les analyser.
Les fondateurs de l'histoire littéraire en France n'ont pas douté de
la fonction nationaliste de leur entreprise; Lanson comme ses émules
savait travailler à la formation de la culture française. La troisième
République des lettres d'Antoine Compagnon13 ne laisse pas de doute làdessus (voir le chapitre 14: «Comment on devient un grand écrivain
français» ou le chapitre 21 au titre laconique: «Patrie»). Et notre premier
historien de la littérature, Mgr Camille Roy, inféodé à Brunetière plus
qu'à son adversaire Lanson, écrivait en 1912:
L'histoire littéraire fait partie de l'histoire générale d'un
peuple. On ne pourrait suffisamment connaître l'histoire des
Canadiens-français si on ignorait les efforts qu'ils ont faits
pour se donner une littérature14.
Voici une autre citation tiré de son Manuel d'histoire de la littérature
canadienne de langue française:
Une littérature porte nécessairement l'empreinte de l'esprit
qui l'a faite. L'esprit canadien-français, qui est évidemment à
base de qualités françaises, a été plus ou moins modifié par
les conditions nouvelles où il s'est développé. Il a gardé du
génie de la race son goût inné des choses intellectuelles
[...]. Il ne serait pas difficile de retrouver dans nos livres
canadiens la trace de toutes ces qualités ancestrales15.
Ce premier auteur de manuel d’histoire littéraire canadienne se
donnait comme objectif la «nationalisation de la littérature», optant
pour y arriver en faveur d'une intervention dans le champ de
l'enseignement qui le conduisit à créer la première faculté des lettres de
langue française au Québec. Lavisse et Lanson en France, le chanoine
Groulx et Mgr Roy au Québec poursuivaient des objectifs fort
similaires derrière leur apparent antagonisme: laïques progressistes d'une
part et catholiques réactionnaires de l'autre, ils luttaient pour mettre
l'histoire générale et littéraire au service de la nation. Est-il besoin
d'ajouter que les uns comme les autres ils remportèrent une victoire
complète?
Se réarticule alors le conflit entre l'autonomisation et la
détermination externe de la littérature: la première, l'autonomisation,
continuant à se développer dans le circuit des créateurs tant en France
qu’ici, alors que la seconde, la détermination, s'affirme particulièrement
NATIONALISATION EJ AUTONOMISATION
247
dans 1 instance de consécration et de légitimation scolaire. Le divorce qui
en résulte a été assez souvent constaté pour qu'il me soit permis de ne
pas le décrire. Pointons au moins ceci: les surréalistes français qui
comme les automatistes québécois ont honni leur patrie relèvent
maintenant comme eux du patrimoine national.
Ce développement parallèle ne saurait rendre compte cependant de
l’aptitude qu'a manifestée le circuit restreint québécois à conjuguer dans
son autonomie formalisme et nationalisme tandis que son pendant
français s'y risquait beaucoup moins( P. Haeck a voulu s’affirmer
québécois, P. Sollers a posé dans l'universel): cela résulte évidemment
de la fonction différente et complémentaire des idéologies nationales
respectives. D'un autre côté, le système d'enseignement québécois
continue d'amalgamer littératures française et québécoise pour la
formation linguistique nationale, cette pratique étudiée par l'équipe de J.
Melançon et C. Moisan représente un tournant relativement instable du
conflit pour la domination linguistique au Québec. Sans peut-être en
être tout à fait, cela rappelle le phénomène de colinguisme que décrit R.
Balibar dans son ouvrage que j'ai déjà cité.
Je n'ai pas l'intention de terminer par une réévaluation synthétique
de ce qui n'est encore qu'une réflexion exploratoire. Si j'ai voulu
m'arrêter sur ces deux postulats de l'histoire littéraire — socialement la
littérature existe et elle est nationale —, c'est bien entendu afin d’en
marquer à la fois l'interdépendance et la relative contrariété.
DENIS SAINT-JACQUES
248
NOTES
1. Raymond Queneau (dir.), Histoire des littératures, Paris, Gallimard
(Bibliothèque de la Pléiade), 1955-1956, 3 vol.
2.
Renée Balibar, L'institution du français. Essai sur le colinguisme des
Carolingiens à la République, Paris, Presses universitaires de France,
1985.
3.
Pierre Bourdieu, «Le marché des biens symboliques», L'Année
sociologique, n° 22, 1971, p. 49-126.
4. Ibid., p. 49.
5. Ibid., p. 51.
6. Ibid., p. 65.
7. Ibid., p. 88 et suiv.
8. Ibid., p. 89.
9. Jacques Dubois, L'institution de la littérature, Bruxelles, Labor, 1983.
10. Maurice LEMIRE (édit.), L'institution littéraire, Québec, Institut
québécois de recherche sur la culture et Centre de recherche en
littérature québécoise, 1986.
11. Paris, Éditions de Minuit (Le Sens commun), 1985.
12. Paris, Éditions de Minuit (Le Sens commun), 1985.
13. Antoine COMPAGNON, La troisième République des lettres: de Flaubert
à Proust, Paris, Seuil, 1983.
14. Cité dans Lucie Robert, Le manuel d’histoire de la littérature
canadienne de Mgr Camille Roy, Québec, Institut québécois de
recherche sur la culture (coll. Edmond de Nevers), p. 39.
15. Camille Roy, Manuel d’histoire de la littérature canadienne de langue
française, 16e éd., Montréal, Beauchemin, 1952.
L’instance critique
Maurice LEMIRE
Université Laval, CRELIQ
Le polysystème autonomisation-légitimation qui sous-tend le
littéraire existe de façon idéale comme un paradigme dont se rapprochent
plus ou moins des situations concrètes. Certes, le littéraire, dès qu’il se
définit comme tel, tend indéfectiblement vers l'autonomie, mais il est la
plupart du temps contrarié dans son orientation par d'autres forces qui
tentent de le récupérer à leur avantage. Il s'ensuit que le champ littéraire
n'est pas uniquement traversé par des forces de même nature: très
souvent le littéraire est en butte au non-littéraire. De sorte que
l'autonomie est plus une dynamique, surtout dans les nouvelles
littératures, qu'un état stable. Elle est le fruit de luttes incessantes soit
pour conquérir, soit pour conserver au littéraire son caractère distinctif.
C'est pourquoi nous nous croyons autorisé à parler d'autonomisation et
de légitimation dès que se manifestent les premiers signes de ces luttes.
À elle seule, l’inscription du littéraire dans le texte suffirait à
témoigner d'une volonté d'autonomisation. Ainsi un Robinson Crusoé
perdu dans son île pourrait produire de la littérature à condition de
connaître les codes et de les respecter, même si ses écrits n'arrivent
jamais aux instances de légitimation. Mais habituellement l’intention de
faire de la littérature ne suffit pas et il faut au texte la reconnaissance
d'une instance distincte. Dans un circuit de diffusion restreinte, les
destinataires, souvent bien définis, constituent l'instance de
légitimation, comme c'était le cas dans les salons du XVIIe siècle quand
la lecture en petit cercle précédait l’édition. Dans un circuit de diffusion
élargie, les destinataires gardent le visage de l'anonymat; l'écrivain doit
compter sur une autre forme de réception. C'est alors qu'apparaît le
critique, sorte de représentant du public chargé de recevoir l'œuvre en son
nom et d’indiquer si oui ou non elle correspond aux normes. Celui-ci
n'acquiert pas un statut distinctif d'un seul coup, ce n’est qu'à la longue
que ses pratiques occasionnelles se définissent comme une profession
qui lui vaut prestige social et émoluments. On peut dire que la diffusion
250
MAURICE LEMIRE
de la presse a été à la critique littéraire ce que les salles de concert ont été
à la critique musicale, et les musées et galeries de peinture à la critique
d'art.
Toutefois, il serait abusif de prétendre que l'esprit critique naît
partout de la même façon. S'il s'éveille en France à propos de la
littérature, c'est parce que la loi interdit de critiquer le Gouvernement et
l'Église. Il en va tout autrement au Canada qui est doté dès 1791 d'un
gouvernement représentatif. Le bipartisme repose sur l'esprit même de la
critique. Ce n'est qu'après avoir discuté du pour et du contre que la
Chambre prend une décision. Comme nous l'avons déjà vu, la presse et
les meetings prolongent sur la place publique les débats de la Chambre.
Tout le peuple est ainsi invité à faire la critique de la politique
gouvernementale. C'est donc dire qu’au Canada l'esprit critique se
développe, comme en Angleterre, à propos de la politique avant d'en
venir à la littérature. Avec l'Acte constitutionnel se forme progres¬
sivement une opinion publique capable de tenir le gouvernement en
échec et de l'obliger à emprisonner les journalistes et à confisquer les
presses.
Après 1840, l'élite libérale canadienne-française, fondant moins
d'espoir sur la politique, comptera dans la formation des citoyens.
Puisque les libertés britanniques n'ont pas joué en leur faveur, certains
leaders aspirent à former une opinion plus éclairée qui devrait amener les
citoyens à prendre conscience de leurs droits et de la façon de les exercer.
Une population plus scolarisée et plus en mesure d'intervenir dans les
débats serait d'un poids considérable dans le processus de
démocratisation. C'est en ce sens que les libéraux orientent leur action.
Mais les nombreux clercs français appelés au pays en ces années
ignorent tout de la tradition britannique. Ils forment une nouvelle droite
qui étend son champ d'action à l'éducation collégiale, aux cercles
littéraires, aux journaux et aux bibliothèques. Le noyautage des
intellectuels aura vite fait d'investir le camp libéral et de le soumettre à
une batterie incessante. Il s'ensuivra des quiproquos qui dureront aussi
longtemps que le siècle: les libéraux parlant le langage des Britanniques
et les cléricaux celui des ultramontains français. C'est dans ce contexte
que naît ici la critique littéraire et qu'elle se définit, contexte conflictuel
qui amène les deux adversaires à préciser leurs positions.
Les énonciateurs de ce discours sont en général des journalistes
qui, de par leurs fonctions, détiennent un certain pouvoir sur les textes,
car, d'après la formule de presse en vigueur à l'époque, ce sont eux qui
sélectionnent les articles des journaux étrangers à reproduire dans leur
L’INSTANCE CRITIQUE
251
feuille. Leur choix implique un jugement en fonction de certaines
valeurs la plupart du temps non esthétiques, car les journaux d'opinion,
très engagés politiquement et idéologiquement, ne laissent pas le
feuilletonniste libre de ses jugements. En l'absence de chronique
littéraire régulière, aucun journaliste ne se spécialise dans ce domaine.
Souvent les recensions anonymes vont du simple accusé de réception à
la paraphrase polie. Mais c'est surtout à l'occasion de querelles entre
journaux que s'élabore le discours sur la critique. N'importe qui peut
alors intervenir, écrivain, professeur, simple lecteur, et se prononcer
avec autant d'autorité que les journalistes.
Cette critique journalistique à court terme n'occupe cependant pas
tout le champ. Une autre à plus long terme émane de certains
intellectuels qui se manifestent dans les cercles littéraires et dont les
conférences sont reproduites dans les revues spécialisées ou les
journaux. Cette critique, moins immédiatement engagée, n'est cependant
pas entièrement autonome, car son allégeance politico-religieuse doit
être clairement affichée. Personne, comme le remarque Hector Fabre,
n'échappe à l'esprit de parti1.
L'indétermination du rôle de la critique pourrait laisser croire
qu'elle est sans pouvoir et que les écrivains n'en font qu’à leur guise.
Bien au contraire, c'est moins le discours des critiques que la réaction
craintive des créateurs qui nous montre le mieux le pouvoir qu'exerce les
premiers. Dans l'implicite de leur discours, les écrivains admettent qu'ils
maîtrisent moins bien la langue que les Français et que leur style s'en
ressent. Aussi redoutent-ils d'être jugés d'après les codes français. Leur
ambition limitée à la scène locale ne devrait pas atteindre le littéraire.
C'est en ce sens que l'on doit interpréter les avertissements suivants:
«Consigner quelques épisodes du bon vieux temps, affirme P. A. de
Gaspé, quelques souvenirs de jeunesse, hélas bien éloignée, voilà toute
mon ambition2.» On trouve la même dénégation du littéraire chez
Antoine Gérin-Lajoie: «Ce n'est pas un roman que j'écris... On ne
trouvera dans ce récit que l'histoire simple et vraie d'un jeune homme
sans fortune3.» Éraste d'Orsonnens formule le même désir d'échapper aux
normes: «Ce petit roman, le premier que j'ai composé, est un essai
d'écolier [...] je vois de grands défauts dans cette production que je vous
livre4.»
Toutefois, remarquons que les écrivains ne plaident pas
l'ignorance pour se disculper. S'ils ne se soumettent pas aux règles, c'est
qu'ils les jugent inappropriées à leurs propos: «N'écrivant pas un
poème, soutient Charles Mardi, nous n’avons pas cru devoir nous
252
MAURICE LEMIRE
soumettre passivement à une discipline littéraire rigoureuse. Nous avons
laissé courir notre plume librement5.» Notons bien le terme
«passivement» qui connote un conformisme stérile à la règle. Aubert de
Gaspé réclame une liberté totale face à l'instance de légimitation:
«J'entends bien avoir aussi mes coudées franches, et ne m'assujettir à
aucune règle prescrite — que je connais d'ailleurs — dans un ouvrage
comme celui que je publie. Que les puristes, les littérateurs émérites,
choqués de ses défauts, l'appellent roman, mémoire, chronique,
salmigondis, pot-pourri: peu importe6.» Si Gaspé les défie, «ces
puristes, ces littérateurs émérites», c'est qu’ils existent et exercent un
certain pouvoir sur le littéraire. Napoléon Bourassa confesse sur un ton
plus contrit son retrait du champ littéraire officiel: «N'ayant jamais fait
le plus petit volume, ni jamais entretenu l'idée d'en faire un, j'ai
entrepris cet écrit sans forme préméditée, sans modèle adopté7.» Seul le
jeune Aubert de Gaspé s'autorise de la révolution romantique pour
s'affranchir des règles: «Ceux qui liront cet ouvrage le cours de
littérature de La Harpe à la main, et qui y chercheront toutes les règles
d'unité requises par la critique du dix-huitième siècle, seront bien
trompés. Le siècle des unités est passé. La France a proclamé
Shakespeare le premier tragique de l'univers8.» Les littérateurs émérites,
ce sont ceux qui ont été formés dans La Harpe et qui sont encore au
temps des trois unités. Voilà ce qui rend redoutable une critique qui ne
saurait pas reconnaître à sa juste valeur l'invention et la singularité.
D'après ce discours, on juge qu'il existe bel et bien une critique
qui se fait redouter par son rigorisme. Elle est la bête noire des
écrivains. Déjà en 1830 Michel Bibaud la caractérisait ainsi: «Ne
voulant narguer 0 La plume maligne ° prête à me morguer; 0 non plus
que briguer 0 La faveur indigne ° D'un assentateur; 0 Défiant auteur °
d'une main craintive 0 Je livre au lecteur 0 Mon œuvre chétive9.» Aubert
de Gaspé père n'est pas moins tendre: «Ce métier assommant, quoique
bien nécessaire10.» C'est Eugène L'Écuyer qui exprime le mieux la
crainte que lui inspire la critique: «La critique de nos esprits sévères et
de nos prétendus sages a trop d'influence aujourd'hui, pour que je me
permette de la braver11.»
Ces témoignages sur l'existence d'une critique sévère et toute
puissante sont cependant contredits par d'autres écrivains qui ne
manquent pas de crédibilité. En 1866, Octave Crémazie écrit à l'abbé
Casgrain: «Ce qui manque chez nous, c'est la critique littéraire. [...] Les
journaux avaient tous la même formule, qui consistait en une réclame
d'une dizaine de lignes12.» Pareillement l'abbé Sabin Raymond se
L'INSTANCE CRITIQUE
253
demande: «Est-il beaucoup d'hommes en état de juger du mérite des
compositions intellectuelles13?» Comment résoudre cette contradiction?
Les écrivains seraient-ils traumatisés à la seule idée d'avoir à respecter
les mêmes codes que leurs collègues français? À titre de débutants,
réclameraient-ils plus d’indulgence? En admettant qu'il y ait sévérité, ce
dont on peut douter, on peut se demander à propos de quoi elle s'exerce:
à propos de motifs littéraires ou étrangers au littéraire.
L'esprit critique qui se développe au Canada d’abord dans le milieu
politique, a du mal à s'en affranchir par la suite. Avant 1837, tout texte
en vers ou en prose doit prendre parti dans le débat politique. Les
écrivains qui veulent donner la primauté au littéraire sont houspillés,
comme le rapporte James Huston: «Ceux qui ont eu la hardiesse de
sortir les premiers de ces ennuyeuses discussions [politiques], pour
s'essayer dans des compositions purement littéraires, soit en prose, soit
en vers, furent en butte à des critiques acerbes, ironiques, jalouses14.» La
sévérité s’exercerait donc plus à l’égard du non-littéraire qu'à l’égard du
littéraire. Si la distinction n’était que latente avant 1840, elle devient
plus obvie après parce qu'avec l'avènement du clergé comme classe
dominante, le politique cède le pas au moral. Si le littéraire avait pu être
conciliable avec divers idéaux politiques auparavant, il n’en va plus de
même sous la férule cléricale. D'ailleurs l'évolution de l'esthétique en
France force les intellectuels canadiens à poser le problème des relations
entre l’esthétique et la morale. Depuis que les théoriciens de l’art pour
l'art ont proclamé l'indépendance de l'art vis-à-vis de la morale, les
cléricaux ont développé un nouveau discours pour réaffirmer la
subordination de l'art à la morale. En termes concrets, ils se demandent
si le talent doit l’emporter sur la morale ou sur la politique dans une
échelle d'évaluation des textes littéraires: «Que veut donc aujourd'hui
encore une certaine partie de la presse canadienne? Consacrer en principe
que le talent suffit pour faire un bon ouvrage, pour fermer la bouche de
la critique! À ce compte, ouvrez les portes à toutes les erreurs: car le
talent, qui les a toutes ressassées, ne paraît pas disposé, surtout en nos
temps, à céder ses prétendus droits. Et puis, quel étalage de respect on
exige en faveur du talent! Comme si la vérité n'en méritait pas tout au
moins autant15.» Voilà le danger, une certaine presse est prête à
reconnaître le littéraire comme tel, mais les cléricaux veillent. Leurs
réticences s'adressent particulièrement aux romanciers français
apparemment en grande vogue au pays: «S'il y a du talent dans les
romanciers et les nouvellistes du jour, ce qu’il n'est pas nécessaire de
contester, il y a aussi, plus qu'à toute autre époque, ce qui fait les esprits
254
MAURICE LEMIRE
légers, ennuyés, mélancoliques, paresseux, blasés enfin sur les devoirs
de l’homme et du chrétien16.»
Formulons l'hypothèse que la critique s'exerce plus à propos du
non-littéraire que du littéraire. C'est Hector Fabre qui nous met sur la
piste en écrivant: «La critique est encore parmi nous dans la dépendance
des auteurs eux-mêmes, de la politique, des groupes d'écrivains ou des
personnalités littéraires saillantes qui aspirent à la domination absolue
sur le modeste domaine des lettres canadiennes. Elle s'exerce d'ordinaire
dans des conditions complètement étrangères à la littérature et s'inspire
de motifs qui rendent suspects ses jugements17.» En appliquant la grille
de Bourdieu à ce discours, on pourra tirer deux conclusions inverses. Si
la critique est dans la dépendance des seuls écrivains, c'est qu'elle s'exerce
entre pairs et donc que le littéraire l'emporte sur les autres considéra¬
tions. On peut y voir le stade ultime de l'autonomisation. En revanche
si elle s'exerce dans des conditions complètement étrangères à la littéra¬
ture, c'est que le non-littéraire sert plus à l'évaluation que le littéraire.
Pour dissiper la confusion que semble comporter la pensée de Fabre, on
peut supposer que la critique tient plus compte de la personne que de ses
écrits et que l'écrivain est agréé d'après ses couleurs politiques.
En admettant une subordination totale et permanente du littéraire
au politique, comment peut-on définir le rôle de la critique? Dans ce
contexte, il n'est plus question d’exercer un esprit critique à partir de
discussions, mais de vérifier la conformité des écrits littéraires au dogme
et à la morale catholiques. Dans le domaine littéraire, comme dans celui
de la doctrine, la tradition magistérale veut que le fidèle soit guidé dans
sa foi et dans sa conduite par une instance supérieure qui a le pouvoir
exclusif d'interprétation. C'est sur ce modèle que l'on conçoit la critique
littéraire, car le lecteur livré à ses propres lumières ne peut que tomber
dans l'erreur: «car on ne peut compter sur le discernement du lecteur. Il
faut toujours accompagner de semblables écrits de commentaires pour
avertir le public du danger18.» La vrai fonction du critique serait donc
d'une part de signaler au lecteur les dangers de certains écrits et, d’autre
part, d'amener les écrivains hétérodoxes à s'amender: «signaler les abus
que font les littérateurs, pour les ramener dans la bonne voie19». Ainsi
le rôle du critique serait de sauvegarder l'intégrité de la foi.
Mais ce discernement entre des textes moralement bons et des
textes dangereux pour la foi ne fait que repousser le problème de la
valeur littéraire sans le régler. À supposer que tous les textes d'une
littérature soient également respectueux de la morale et de la doctrine,
comment les apprécierait-on? Ici s'insinue une distinction qui va faire
L'INSTANCE CRITIQUE
255
fortune entre la littérature française et la littérature canadienne. Comme
dans l'enseignement, l'initiation aux codes se fait d'après la littérature
française, il serait normal que l'on applique aux productions locales ce
qui est reconnu comme littéraire par l'instance didactique. Mais la
fragilité de la littérature nationale nécessite une certaine indulgence, car
trop de sévérité découragerait. Puisque les écrits sont peu nombreux, le
rôle de sélection doit céder la priorité à celui d'encouragement pour
favoriser plutôt la quantité que la qualité. Ce n'est qu'une fois que les
écrits foisonneront que l'on pourra vraiment exercer le droit de critique:
«Nous posons en principe, et tous nos confrères devraient en faire
autant, que toutes les productions intellectuelles de notre pays, de
quelque caractère qu’elles soient, ont un titre indéniable et positif à
l'encouragement universel. Quand les journaux annoncent une nouvelle
production du pays, personne ne doit s'enquérir si elle est de telle ou
telle valeur; cette production doit être accueillie et achetée les yeux
fermés. C'est le seul moyen de donner l’espoir aux lettres et de finir par
avoir au milieu de nous des écrivains distingués20.» Cet avis pour le
moins radical est partagé par un chroniqueur de La Minerve:
«L'apparition d'un ouvrage germé et fleuri sur notre sol est chose si rare,
que, presque malgré soi, l'on devient optimiste dans la revue critique ou
analytique qui l’annonce au public. Et si ce livre est une œuvre littéraire,
si l'auteur n'a pas sourcillé devant l'indifférence des lecteurs et des
acheteurs, s'il a bravement accepté la tâche ingrate de pionnier dans cette
voie nouvelle, si peu qu'il ait de mérite, la louange coule de la plume,
naturelle, pressée, reconnaissante21.»
Un texte répondant aux codes de ce que l'on considère comme
«littérature nationale» échappe par le fait même à tout examen critique.
Mais les énonciateurs de ce discours n'ont pas tous la même franchise
dans l'expression de leurs intentions. Certes, ils sont d'accord pour
l'indulgence, mais pour plusieurs, cela ne veut pas dire renoncer à
l'esprit critique. D'après le principe suivant, il serait possible de
concilier indulgence et sévérité: «dans le jugement public que l'on porte
sur les œuvres de quelque valeur, écrites par nos compatriotes,
l'indulgence ou la sévérité excessive sont également pernicieuses. En
critique, il n'y a pas que des encensoirs et des pavés. Il y a bien des
nuances même dans le médiocre, il y a bien des degrés dans le beau22.»
Cette prise de position théorique se traduirait dans la pratique par
l’attitude suivante: «Il faut louer avec sagesse dans les termes ce qui est
louable, accuser les nuances, indiquer les degrés, critiquer avec
modération, en ayant toujours soin d'exagérer l’éloge sans l'outrer, de
diminuer la critique sans l'effacer.» Casgrain partage cet avis quand il
256
MAURICE LEMIRE
affirme que «la critique a un double écueil, également dangereux,
également fatal, à éviter [...] d'un côté une fade flatterie [...] d'un autre
côté, le persiflage23». Pour lui, dans la situation où se trouve la
littérature nationale, la critique devrait se réduire à: «Une étude attentive,
un examen sérieux des ouvrages qui surgissent, de sobres encourage¬
ments, mêlés de conseils graves, telles sont les qualités d'une saine
critique, propre, à la fois, à fortifier le talent et à le diriger, à réprimer
ses excès et à favoriser son essor24.» Bien qu'en faveur des encourage¬
ments, Casgrain tient plus que d'autres à indiquer le lieu de pouvoir d'où
parle le critique. Ayant pour but de favoriser l'épanouissement de talents
canadiens, il doit encourager et fournir des conseils. Il prône une sorte de
formation prolongée. Mais dans ce cas, est-ce encore de la critique? C'est
probablement la question que se posait Antoine Gérin-Lajoie en lançant
cette boutade: «Dans notre heureux pays, la moindre réserve sur certains
sujets semble une témérité. Il faut toujours dire comme ce critique d'art
en présence de la Transfiguration de Raphaël: «Ici, on ne critique pas, on
admire25.»
La «canadianisation» de la critique équivaut donc à une rupture
avec les codes littéraires français. Désormais l'on n'appréciera plus une
œuvre canadienne de la même façon qu’une œuvre française. Pour Hector
Fabre, c'est évident: «Il faut cesser de nous comparer aux Français26.»
Pour Casgrain, les malaises que suscite la critique dans notre monde
littéraire viendraient précisément d'une comparaison injuste entre
Canadiens et Français: «Tout en accordant une juste louange au mérite,
elles [les plumes élégantes] affectent d'établir des parallèles ironiques
entre les meilleurs écrivains canadiens et les auteurs français, mettant
invariablement une distance immense entre les plus heureuses
inspirations, les plus beaux produits de notre sol, et les œuvres du génie
français.» Nous serions condamnés à n'être que de «pâles imitateurs,
crayonnant plus ou moins artistement des pastiches27». Pour confondre
ces objecteurs, Casgrain fait justement ce qu'il leur reproche, des
comparaisons avec la littérature française pour montrer que nous ne
jouons pas toujours perdants. Mais de cette façon il esquive le problème
plutôt que de le résoudre. Crémazie à ce sujet s'est montré beaucoup
plus profond et plus pénétrant en affirmant: «Ce qui manque au Canada,
c'est d'avoir une langue à lui. Si nous parlions iroquois ou huron, notre
littérature vivrait. Malheureusement nous parlons et écrivons d’une assez
piteuse façon, il est vrai, la langue de Bossuet et de Racine28.» Ce qui
veut dire, traduit en langage d'aujourd'hui: «Nous écrivons dans une
langue littéraire dont les codes sont émis par des étrangers détenant un
pouvoir absolu sur une institution qui nous échappe. Quelque mérite
L’INSTANCE CRITIQUE
257
qu'elles aient, nos œuvres n’auront jamais le pouvoir de transformer les
normes de légitimation en notre faveur.» C'est pourquoi Crémazie
ajoute avec une sorte de désespoir: «Nous avons beau dire et beau faire,
nous ne serons toujours, au point de vue littéraire, qu’une simple
colonie29.»
Dans une tentative d’autonomisation par rapport à la littérature
française, Norbert Thibault propose des écrivains canadiens comme
nouvelles normes: «M. Crémazie [...] a demandé à l’histoire de sa patrie,
aux luttes de nos ancêtres, à la nature encore vierge du Canada, aux
souvenirs de la vieille France, aux grands événements contemporains,
des sujets nouveaux et de vivantes inspirations. On peut dire qu’il a été
1 interprète de son pays auprès des autres peuples: ses œuvres sont
comme le résumé des croyances, des mœurs, des traditions, des idées et
des sentiments de sa patrie30.» C’est donc d’après lui que l’on doit établir
les canons de la nouvelle littérature. D’après Marmette, quelques œuvres
incarnent déjà l’idéal que doivent se proposer nos écrivains: «C’est en
lisant les vers si patriotiques de Crémazie, Les anciens Canadiens — ce
livre si original et, si jeune d’un septuagénaire — ainsi que la belle
histoire de Gameau, que Lucien Rambaud s’était éveillé à la passion
décrire31.» Pour Joseph-Charles Taché les nouveaux codes qui servent à
reconnaître les œuvres vraiment canadiennes tiennent moins à la forme
qu’à un certain consensus de ce que doit être la nouvelle littérature: «Il
suffit pour le pittoresque du récit, et pour conserver à notre littérature
nationale, le caractère d’originalité que lui ont imprimé nos premiers
écrivains, de ne pas perdre cette couleur locale canadienne si vive et si
chatoyante, cette senteur du terroir laurentien, dont la perte ne serait
compensée par aucune des plus précieuses qualités du style32.»
Un fractionnement de l’institution littéraire française en plusieurs
régionalismes jouissant d’une relative autonomie n’apparaît pas
schismatique. On voudrait pour le Canada littéraire une place
comparable à celle de la Bretagne dans l’ensemble français: «Dans un
demi-siècle, notre littérature sera à la littérature française ce que la
Bretagne est au reste de la France, bonne, loyale et pleine de foi en son
Dieu et en son caractère national33.» Pour certains ultramontains, le
reproche le plus grave que l’on puisse adresser à la critique française
concerne moins les codes littéraires proprement dits que son attitude
hostile ou indifférente à l’égard de la religion. Une critique vraiment
canadienne s'alignerait sur celle de l'École catholique française. À
l'occasion des premières réunions de l'Institut canadien, un chroniqueur
fait cette réflexion: «En premier lieu la réunion de ces talents et de ces
258
MAURICE LEMIRE
capacités divers a eu lieu parmi nous plus d'une fois et a encore lieu tant
à Montréal que dans la vieille capitale. Mais quel a été l'esprit qui a
réuni ces hommes épars? Qui en a fait une assemblée respectable au
moins sous le rapport de la science? Ce n'était certainement pas la
pensée catholique. C'était plutôt un désir de se former à la littérature du
siècle, un désir général de s'instruire. Mais cette littérature en particulier
n'est pas ce que quelques-uns appellent «la littérature de l'école
catholique», ça en était une autre bien différente sous tous les rapports;
c'était celle de nos fameux romanciers du jour, de célèbres faiseurs de
feuilletons et de nouvelles, de nos écrivains philosophes dont Michelet
et son inséparable collègue font partie34.» Pour les intégristes, la
nationalité seule ne justifierait pas une différence des codes, mais aussi
et surtout la religion. Pour apprécier la littérature quelle qu'elle soit, le
premier des codes devrait être sa conformité à la foi catholique.
Ainsi la critique dite «littéraire» s’exerce de deux façons bien
distinctes selon que la morale ou la religion sont en cause ou pas. Elle
est sévère et intraitable quand les intérêts ecclésiastiques sont menacés;
elle est indulgente, voire bonasse, quand les œuvres se confondent à
l'idéologie en place. Voilà pourquoi à peu près à la même époque
Crémazie pouvait déplorer l'absence de critique littéraire et Philippe
Aubert de Gaspé la trouver «assommante». N'ayant plus comme objet
premier le littéraire, la critique devient une sorte de gendarmerie au
service des clercs.
Quelques exemples illustreront son fonctionnement. Les bonnes
œuvres sont celles où la valeur morale l'emporte sur la valeur formelle.
Du Jean Rivard d'Antoine Gérin-Lajoie, Le Courrier du Canada écrit:
«C'est plus qu'une belle œuvre, c'est en même temps une bonne
action35.» La façon de juger du Journal de l’instruction publique est en
tout point similaire; «On ne saurait faire en faveur de l'agriculture et de
la colonisation un plaidoyer plus habile et plus convaincant36.» Quand
paraît la seconde tranche du roman en 1864, la même revue réitère ses
félicitations en plaçant encore la valeur morale bien au-dessus de la
valeur littéraire; «indépendamment des hautes qualités littéraires qui la
distingue, [l'œuvre de G. L.] est essentiellement patriotique et
nationale37». Un autre mérite de ce roman, c’est de reproduire fidèlement
l’image que l'élite cléricale a accréditée de la société canadienne: «la
peinture des mœurs est exacte et touchante, on se sent tout le temps
parmi les siens [...] on reconnaît la vieille paroisse canadienne38». Des
récits comme Charles Guérin, Les anciens Canadiens, Forestiers et
L’INSTANCE CRITIQUE
259
voyageurs et La terre paternelle sont loués exactement pour la même
raison39.
En revanche, les qualités formelles, même excellentes, ne
bonifient pas une œuvre par elles-mêmes. Patrice Lacombe est loué
pour avoir mis l'écriture en veilleuse: «Le style est simple, chaste et
parfaitement convenable à l'épisode qu'il raconte40.» Même une écriture
nettement déficiente sur le plan formel peut cependant être rachetée par
sa haute qualité morale, comme c'est le cas dans la poésie de Charles
Lévesque: «La poésie de M. Lévesque est peut-être quelques fois un peu
nébuleuse; elle n'a peut-être pas toujours assez d'ampleur et de corps.
Mais elle est toujours irréprochable sous le rapport de la morale, et elle
se plaît à chanter le bonheur des champs et tout ce qui est doux et beau
dans la nature41.»
Quand on connaît les principes qui déterminent une critique
favorable, on n'a pas de peine à imaginer ceux qui appellent une
condamnation. Dès qu’une œuvre manifeste la moindre liberté à l'égard
de la morale officielle ou qu'elle ne reproduit pas l'image imposée de la
société canadienne, elle est décriée. Il semble bien que les tenants de
l'orthodoxie n'aient pas à faire la preuve de leurs reproches par de
subtiles analyses. Le plus souvent accabler l'auteur fautif d’invectives
leur suffit. Ils s'appuient sur le sens commun pour porter leur jugement:
«Il ne faut pas se faire illusion là-dessus: Les fiancés de 1812 ont été
jugés par tous les hommes sensés, et condamnés comme un mauvais
livre42.» C'est encore le bon sens qui condamne Les mystères de Paris:
«Heureusement, le bon sens national se révolte contre ces turpitudes et
revient à la vérité, à la décence et à la raison, seules sources du beau
dans les lettres et les arts43.» Les malheureux qui ont l'impudence de
trouver ce roman intéressant sont ainsi marginalisés. Parfois, l'invective
pure et simple tient lieu de critique: «je ne dirai pas quelque chose
d'aussi insignifiant mais quelque chose d'aussi ignoble que cette
production [...] ces absurdités qui portent le titre de Fiancés de 181244».
Parfois la critique se réduit à un simple avis de censure: «C'est un livre
immoral [Mes loisirs de L. T. Groulx] et de la pire immoralité. Nous
devons donc inviter M. G. à terminer là ses loisirs et à employer
autrement ses instants et son travail45.»
La critique se fait également instransigeante quand l’image de la
société lui semble déformée. Eugène L'Écuyer est un des rares écrivains
des années 1850 à avoir osé jeter un regard ironique sur la société de
l'époque, mais il s’est attiré une condamnation unanime: «que l'auteur
veut faire accepter comme une esquisse de mœurs canadiennes [...] ce
260
MAURICE LEMIRE
conte en l’air [...] est une diffamation et non une peinture de mœurs
canadiennes46». Même indignation dans La Minerve: «au lieu de trouver,
comme il était naturel de s'y attendre, quelque chose pour faire honneur à
notre pays et à notre nationalité, je n'y ai vu qu'un roman qui tend
éminemment à discréditer la religion. Il semble que l’on ait pris à tâche
d'avilir la nation canadienne en la représentant comme étant composée de
Tartuffe et de gens assez simples47.» Des étrangers, comme l'abbé
Brasseur de Bourbourg et Henri-Émile Chevalier, sont condamnés
également pour ne s'être pas soumis au code de représentation de la
société canadienne.
Ironiquement, c'est à propos de l'œuvre la plus valable du siècle à
tout point de vue que cette critique se fait la plus virulente. F.-X.
Gameau s'est attiré la réprobation de la droite pour n’avoir pas accordé
dans sa représentation du passé la première place à la religion et au
clergé. Les ultramontains prennent conscience du danger que peut
constituer une histoire critique pour leur hégémonie: «Après le roman,
l’histoire, telle que traitée aujourd'hui dans la nouvelle école, est la voie
la plus sûre de fausser l'esprit de la jeunesse, non seulement sur de
simples faits humains, mais sur toutes les lois et les actions divines qui
lient la terre au ciel: car tel est l’objet de la philosophie de l'histoire,
bien ou mal conduite48.» Le moindre jugement porté sur l'action du
clergé déclenche la paranoïa de la persécution: «En plus d'un endroit, on
s’est demandé si ce livre-là était seul, ou s'il était le premier et audacieux
manifeste de quelque jeune fraction de la société qui s’intitule ailleurs, la
jeune Suisse, la jeune France ou la jeune Italie. La similitude des
principes donne droit à cette idée de se faire jour49.» C'est toujours au
nom de la majorité que «Y. Canadien» condamne Garneau en
s'autorisant d'un consensus général qui aurait été établi sur le constitutif
formel de la nationalité canadienne: «votre ouvrage doit rencontrer la
réprobation de tout Canadien qui sait mettre au premier rang, dans ses
affections, sa religion et tous les principes d'ordre et de sage liberté qu'il
a reçus de ses pères50». Dans ce contexte, les qualités intrinsèques de
l'ouvrage n'ont plus aucune valeur. La beauté formelle peut même être
néfaste: «un ouvrage dont les qualités, toute de forme, ne rachètent en
rien les étranges principes qui lui servent de fond51».
La critique littéraire telle que la pratiquent les ultramontains n'a
en définitive qu'une relation si lointaine avec l'esprit critique et avec la
valeur littéraire qu on serait plus autorisé à parler de censure qu'autre
chose. En effet, elle ne répond en rien à ce que Habermas appelle esprit
critique, car elle n admet pas la discussion sur nombre de sujets et
L’INSTANCE CRITIQUE
261
surtout elle refuse de se soumettre aux arguments du mieux informé. De
plus, 1 œuvre littéraire n'est point considérée comme un objet culturel
qui trouve sa valeur en soi, mais comme un moyen de propagande qu'il
faut contrôler coûte que coûte. Entre le producteur et le consommateur,
un intermédiaire ne joue pas un rôle d'informateur mais de filtre.
Voyons maintenant comment les cléricaux légitiment leur
censure et comment ils l'appliquent. La censure s’imposerait à cause de
la nature corrompue de l'homme. Depuis la faute originelle, personne ne
peut faire le bien sans le secours de la grâce. L'inclination naturelle au
mal se manifeste particulièrement dans le cas de la lecture: «il y a en
nous une disposition naturelle qui se plaît à ces faciles lectures; c'est au
génie sévère et chrétien de s'en emparer pour la purifier52». On attribue à
la nature blessée «l'amour effréné des lectures immorales et vulgaires, le
goût du faux, le besoin de l'invraisemblable, la passion du mons¬
trueux53». D'après le sulpicien Granet, «les mauvais livres, les feuilles
ou brochures sont destinés à caresser les passions de notre nature
corrompue, à les développer et à les fortifier par une irritation fré¬
quente54». La preuve de cet avancé pourrait se trouver dans la vogue
extraordinaire des mauvais livres: «Les bons livres se font chercher; les
livres corrupteurs, sans parler de l’attrait qu'ils présentent aux mauvais
instincts de notre nature, n'attendent pas qu'on les désire: ils viennent
d'eux-mêmes frapper à notre porte, se placer sous nos yeux et dans nos
maisons55.»
Puisque la nature humaine abandonnée à elle-même est incapable
de faire le bien, elle nécessite des secours pour se maintenir dans le droit
chemin et s'orienter correctement. Voilà qui autorise un contrôle des
lectures. Les libéraux peuvent bien y voir une entrave à la liberté
personnelle, mais les clercs euphémisent la contrainte par des
expressions telles que «bienveillante protection de l'innocence». Leur
discours repose sur l'implicite que tous les lecteurs n'ont pas une force
égale pour affronter les dangers de la liberté. Parmi les faibles qu'il faut
protéger, on compte en premier les enfants dont l'esprit encore
insuffisamment formé est particulièrement vulnérable. Quant aux
femmes, leur nature plus émotive les exposerait davantage aux ravages
de la rêverie et de l’imagination. Ces raisons autorisent une intervention
directe dans le champ littéraire: «Puisque cela [la mauvaise littérature]
menace de devenir épidémique, hâtons-nous d'établir un cordon sanitaire
autour de ce cloaque immonde afin d'empêcher la contagion de gagner
ceux qui ont la tête et le cœur sains56.»
262
MAURICE LEMIRE
Les moyens à la disposition de l'Église pour contrer la mauvaise
littérature sont de deux ordres: coercitifs et persuasifs. Les premiers
consistent en la mise à l'index qui interdit la lecture, la possession et la
vente sous peine d'excommunication. Pour rendre cette disposition plus
contraignante, la Sacrée Congrégation en fait un péché réservé à
l’Évêque. Dans des cas particulièrement graves, l’excommunié peut être
déclaré «Vitandus», c'est-à-dire que toute personne venant en contact
avec lui encourt ipso facto l'excommunication. À mesure que la société
devient pluraliste et laïque, ces peines perdent de leur efficacité. La
persuasion est alors plus appropriée. En plus de l'Index librorum
prohibitorum, les clercs rédigent de nombreuses chroniques dans les
journaux et les revues dans lesquelles ils «pointent du doigt» (index) les
mauvais livres et mettent les fidèles en garde contre leur danger. Cette
activité revêt la forme du discours puisqu’il s'agit de ravir la conviction
idéologique. Dans ce cas la valeur esthétique n'est jamais invoquée et
l'on admet qu'il faille condamner des œuvres valables par leur beauté,
mais immorales. Comme on s’adresse au peuple, on juge inutile de se
lancer dans des diatribes sur la supériorité de la morale, mais on recourt
à des images plus adaptées. La plus fréquente est celle du poison, qui
peut avoir un goût délectable, mais n'en donne pas moins la mort. On
ne nie pas l'agrément de certaines œuvres, mais on les compare à la
coupe empoisonnée que Néron servit à Britannicus: «Il y avait du bon,
beaucoup de bon dans ce breuvage délicieux que Néron présenta à
Britannicus57.» De cette image, on tire un argument plus général: plus
les œuvres seraient agréables plus elles seraient redoutables. D'où la
prévention particulière contre les œuvres séduisantes: «un mauvais livre
est un ami perfide, ou plutôt un cruel ennemi dont les artificieux
discours engagent trop souvent dans les liens de la mort58». La
séduction est toujours l'arme favorite de la tromperie, reconnaît la
sagesse populaire.
La nocivité de la mauvaise littérature, c'est-à-dire non conforme à
la morale de l'Église, peut être vérifiée par l'observation du
comportement des lecteurs. Si quelqu’un dévie de la juste norme dans
son raisonnement, cela ne tardera pas à se traduire dans sa conduite. On
cite à cet effet des cas exemplaires propres à effrayer les fidèles. On
extrait des journaux français ce cas fait sur mesure pour la
démonstration:
Chevreuil, qui n'était qu'un simple artisan, était dévoré de
cette lèpre de la vanité littéraire dont on a reconnu depuis
quelques années la trace et les ravages dans plusieurs grands
grands criminels. On a trouvé dans sa chambre les drames et
L’INSTANCE CRITIQUE
263
les romans les plus violents, les plus monstrueux, l'élite de
la littérature furieuse. C’est par ces lectures que Chevreuil
nourrissait sans doute les noires hallucinations de son
cerveau, car ce jeune ouvrier de vingt-huit ans, chétif et pâ¬
le, a paru sur le banc sinistre de la cour d'assises de Paris,
comme coupable d'un horrible assassinat, dont les détails
ont jeté l'épouvante dans tous les cœurs, et glacé d'effroi
ceux qui en ont entendu le triste et douloureux récit31*.
Des cas particuliers et précis, comme celui-là, touchent plus
1 imagination que les affirmations générales selon lesquelles tous les
désordres sociaux, les révolutions et les conflits de travail auraient leur
origine dans les livres. Mais on ne se prive pas pour autant de brandir
au-dessus de la tête des lecteurs la menace des pires malheurs si les
œuvres immorales se répandent.
Cette instance décisionnelle n'entend pas laisser au lecteur la
moindre discrétion dans le choix de ses lectures. La zone grise qui sépare
les mauvaises lectures des bonnes fait également l'objet d'une censure
explicite. En littérature, il n’existe pas d'œuvres moralement neutres.
Celles qui ne sont pas reconnues comme excellentes sont également à
proscrire: «Mais dira-t-on, il n'y a point d’ouvrage dont la lecture ne
présente quelque avantage, quelque fruit à recueillir, si peu considérable
qu'il soit, et où l'on ne puisse apprendre quelque chose60.» Les ouvrages
où voisinent le bien et le mal n'ont rien d'innocent, au contraire il faut y
voir une stratégie encore plus subtile de corruption: «serait-il donc
prudent de se permettre la lecture d'ouvrages où le bien que l'on suppose
s’y trouver n'est qu'une amorce dangereuse pour faire goûter le mal
auquel on a la pernicieuse adresse de la mêler61». Ainsi le doute n'est
jamais en faveur du lecteur: tutior pars sequenda est recommande le droit
canon.
Dans l'esprit des censeurs, le rôle de la lecture est très limité car il
se résume à l'édification. Seuls les livres susceptibles d'améliorer les
cœurs sont recommandables: «Les bons livres nous ramènent aux vertus
simples et naïves du passé; nous consolent des vicissitudes du présent et
consolident le grand principe de la famille, cette pierre du foyer
domestique, base de la société tout entière62.» Sur le plan de l'analyse
institutionnelle, les bons livres sont ceux qui favorisent les forces
instituées du passé tandis que les mauvais sont ceux qui suscitent leur
contestation: «que notre recueil maintienne les principes de religion,
d'ordre et de moralité en présence des publications désorganisatrices63».
Certains penseurs préoccupés de la situation économique des Canadiens
français dénoncent le rôle uniquement édifiant que l'on attribue à la
264
MAURICE LEMIRE
lecture: «L'Œuvre des bons livres lui [à l'apprenti] fournira des livres
gratis, mais quels livres? des historiettes religieuses, qui lui aideront
bien à sauver son âme, mais qui ne lui enseigneront pas les moyens de
faire vivre son corps64.» La même année, l'Œuvre des bons livres relève
cette accusation pour affirmer son souci premier d'instruire: «Parler de
l'œuvre des bons livres, c'est précisément parler de l'instruction et de
l'éducation65.» Mais le mot instruction, qui connote l'acquisition de
connaissances utiles pour gagner sa vie, est ici récupéré par la religion
qui en fait une somme de connaissances utiles pour le salut. Même si
les œuvres se faisaient le véhicule de la morale, elles ne seraient pas
déclarées bonnes pour autant, car seule la morale catholique est légitime:
«Il faut donc se défier de ces livres qui ne tendent qu'à inspirer une
morale tout humaine et quelque peu philosophique66.» Somme toute,
les cléricaux font une adéquation entre trois termes: instruction, morale
et religion.
Aux yeux des clercs, une lecture simplement divertissante peutelle être bonne? On sait que depuis le XVIIIe siècle la notion de
divertissement s'est peu à peu substituée à celle d'édification morale
comme objectif de l'œuvre littéraire surtout avec le roman sous diverses
formes. D’aucuns l'admettent tout en la mâtinant de morale: «Mais la
bonne littérature, celle qui amuse l'esprit, égaie l'imagination et
intéresse le cœur par une fiction agréable ou par le récit d'un événement
singulier, celle qui nous peint l'homme dans ses peines et dans ses
plaisirs, sous le joug du crime comme sous la loi de la raison et du
devoir, et toujours montrant la vertu récompensée, et le mal puni par le
malheur ou du moins par le remords67.» D'autres, plus fins stratèges,
légitiment la fonction divertissement pour l'utiliser en faveur du bien:
«N'est-ce pas en même temps le plus noble et le plus attrayant de tous
les amusements que celui qui orne l'esprit et enrichit le cœur en même
temps qu'il délasse des soins de l'accablement des affaires et des travaux
de chaque jour68?» Il est donc permis à la littérature d'être divertissante à
la condition d’être toujours édifiante. Voilà pourquoi on conseille aux
lecteurs de l'Écho du Cabinet de lecture «des livres propres à instruire, à
délasser, à édifier; des livres selon les goûts, l'intelligence des personnes
pieuses; il en faut qui contiennent un christianisme vrai, solide, qui
porte aux bonnes œuvres69».
L'INSTANCE CRITIQUE
265
Conclusion
L esprit critique qui est à la base des institutions parlementaires
britanniques devait tout naturellement conduire à la critique littéraire dès
qu apparaîtrait la littérature. Mais cette évolution logique est contredite
par la défaite de l'élite libérale au lendemain de la rébellion de 1837-1838
et par l'émergence du clergé comme classe dirigeante. L'apport massif de
religieux français à partir de 1840, qui ne tardent pas à dominer la vie
intellectuelle, a pour effet de replacer le débat autour de l'esprit critique
dans une perspective française d'extrême droite. Tous les maux dont la
France et l'Europe ont été victimes en seraient sortis. La paix sociale ne
peut être garantie que par son extinction. Désormais, l'esprit critique ne
peut pas plus être exercé en littérature qu'en politique. De même que les
journaux qui réclament la liberté d'opinion et d'expression sont
condamnés, de même le sont les critiques qui se fondent sur le littéraire
pour rendre leur jugement. On assiste en fait à une campagne des
cléricaux pour substituer à une critique fondée sur la valeur littéraire un
dirigisme qui orienterait le lecteur vers des lectures favorables au
pouvoir religieux.
Dans notre exposé, nous avons décrit successivement deux
mouvements, l'un qui concerne l'autonomisation de la critique par
rapport aux autres pouvoirs et l'autre qui cherche à instaurer un système
de contrôle des lectures. En réalité, ces deux temps ne sont distingués
que par les besoins de la clarté pédagogique: ce ne sont que les deux
faces d'une même politique. Nous pouvons constater qu'un certain
nombre d'écrivains manifestent l'intention de se conformer à un code
reconnu, même s'ils réclament l'affranchissement de la tutelle française.
Malgré un brouillage des codes, il reste évident qu’ils entendent être
reconnus comme «littéraires». Que la littérature se définisse par rapport
au code français ou au code canadien n’entame en rien son autonomie en
tant que littéraire. Ce sont les interférences des autres pouvoirs qui
viennent mêler les cartes. L'esthétique ne serait plus la valeur suprême
de la littérature, mais la morale. Il faut voir là un accaparement du
littéraire au profit d'un autre pouvoir qui a pour effet de subordonner
l'objet culturel à une valeur extérieure. Le jugement critique ne pourrait
plus alors s'exercer qu'en se soumettant aux règles d'une autre instance.
Et si cette instance est dogmatique, il n’y a plus de critique du tout.
Voilà qui expliquerait que la critique littéraire, loin de se
développer à mesure qu’augmente la production littéraire et le bassin de
lecteurs, tend à se transformer en une censure plus ou moins ouverte.
266
MAURICE LEMIRE
L'idéologie triomphante du cléricalisme va substituer à l'autorité
reposant sur l'information une autorité mandatée dont les diktats
tombent comme un couperet. Les verdicts rendus par ce qui s'appelle
ironiquement critique littéraire seront sans appel.
L'INSTANCE CRITIQUE
267
NOTES
1. Hector Fabre, «Écrivains canadiens, M. N. Bourassa», La Revue
canadienne, III, décembre 1966, p. 727 et suiv.
2.
Philippe Aubert de Gaspé, Les anciens Canadiens, Montréal, Fides
1961, p. 8.
3. Antoine Gérin-Lajoie, Jean Rivard, Montréal, Beauchemin, 1958,
p. 13.
4.
Éraste D'Orsonnens, Une apparition. Épisode de l'émigration
irlandaise au Canada, Montréal, Imprimerie Cérat et Bourguignon,
1860, préface.
5. Charles Marcil, L'héritière d'un milionnaire [sic], Montréal, J. A.
David, 1867, préface.
6.
Philippe Aubert de Gaspé, op. cit., p. 9.
7. Napoléon Bourassa, Jacques et Marie, Montréal, Fides (Nénuphar),
1976, p. 29.
8.
Philippe-Ignace AUBERT DE Gaspé, L’influence d’un livre, Québec,
Imprimerie William Cowan & Fils, 1837, préface.
9. Michel Bibaud, Épitres, satires, chansons, épigrammes et autres
pièces en vers, Montréal, Imprimés par Ludger Duvemay, 1830,
préface.
10. Philippe Aubert de Gaspé, Mémoires, Ottawa, G.-E.
1866, 563 p.
Desbarats,
11. Pietro (pseudonyme d'Eugène L'Écuyer), «Esquisse de mœurs», La
Revue canadienne, II, 8 octobre 1845.
12. Octave Crémazie à Henri-Raymond Casgrain, dans Henri-Raymond
Casgrain, Œuvres complètes, tome II, Montréal, C.-O. Beauchemin
& Fils, 1896, p. 353.
13. H. Fabre, op. cit., p. 727.
14. James HUSTON, Le répertoire national ou recueil de littérature
canadienne, Montréal, Imprimerie Lovell et Gibson, 1848-1850,
préface.
15. Y. Canadien, «L'histoire du Canada», Le Canadien, XVI, 128, 8 mars
1847, p. 2-3.
16. Amicus, «La tempérance et Mgr de Laval», Le Canadien, XVI, 115, 5
février 1847.
17. H. Fabre, op. cit., p. 727.
18. Anonyme, Les Mélanges religieux, XI, 1, 14 septembre 1847, p. 2.
19. Anonyme, Les Mélanges religieux, VII, 6, 24 janvier 1845, p. 44.
MAURICE LEMIRE
268
20. Anonyme, «Bibliographie — La Ruche littéraire», Le Pays, II, 13,
28 février 1853, p. 3.
21. Anonyme, «Bibliographie», La Minerve, XXX, 23, 31 octobre 1857,
p. 1. On peut ajouter le témoignage de Joseph Doutre dans le même
sens: J. Doutre, «Chronique littéraire», L'Avenir, II, 26, 31 octobre
1857, p. 1.
22. La Direction, «Revue littéraire», L'Ordre, Union catholique, IV, 8,
11 décembre 1861, p. 1.
23. H.-R. Casgrain, «Le mouvement littéraire au Canada», op. cit., tome
I, p. 361.
24. Ibid., p. 362.
25. Id., «Antoine Gérin-Lajoie», op. cit., tome II, p. 450.
26. H. Fabre, op. cit., p. 727.
27. H.-R. Casgrain, «Le mouvement littéraire au Canada», op. cit., tome
I, p. 362-363.
28. Crémazie à Casgrain, dans H.-R. Casgrain, «Octave Crémazie», op.
cit., tome II, p. 369.
29. Ibid.
30. Norbert Thibault, «Études littéraires IX», Le Courrier du Canada, X,
45, 18 mai 1866, p. 1.
31. Bien que le roman À travers la vie n'ait été rédigé qu’en 1894,
l'action est contemporaine de la période que nous étudions et nous
pouvons considérer Lucien Rambaud comme le premier écrivain fictif
du XIXe siècle. Roger Le Moine, Joseph Marmette, sa vie, son
œuvre, suivi de À travers la vie, Québec, Presses de l'Université
Laval, 1968, p. 205.
32. Joseph-Charles Taché, «Trois légendes de mon pays», Les Soirées
canadiennes, 1861, p. 26.
33. Narcisse-Henri-Édouard Faucher de Saint-Maurice, «L'homme de
lettres, sa mission dans la société canadienne», conférence
prononcée le 26 décembre 1866 devant la Société historique et
littéraire de Québec, reproduite dans Choses et autres, Montréal,
Duvemay Frères et Dansereau éditeurs, 1874, p. 32.
34. Anonyme, «Quelques mots sur la presse canadienne», Les Mélanges
religieux, XI, 3, 21 septembre 1847, p. 10.
35. Anonyme, Le Courrier du Canada, VI, 54, 9 juin 1862, p. 2.
36. Anonyme, «Soirées canadiennes», Journal de l'instruction publique,
VI, 9, septembre 1862, p. 162.
37. Anonyme, «Foyer canadien», Journal de l'instruction publique VIII
1, janvier 1864, p. 13.
38. Anonyme, «Revue littéraire», L'Ordre, Union catholique IV 59 21
avril 1862, p. 2.
’
39. ANONYME, «Les anciens Canadiens», Le Courrier du Canada, VII, 26,
6 avril 1863, p. 3; La Direction, «Charles Guérin», La Minerve ',
L'INSTANCE CRITIQUE
269
XXV, 61, 8 mars 1853, p. 2; Norbert Thibault, «Études littéraires
VII», Le Courrier du Canada, X, 36, 27 avril 1866, p. 1; Anonyme,
«Bibliographie», L'Ordre, Union catholique, V, 65, 8 mai 1863, p. l'
40. La Direction, «Album littéraire et musical», La Revue canadienne
III, 4, 10 février 1846, p. 15.
41. La Direction, «L album de La Minerve», Les Mélanges religieux
XIV, 91, 12 août 1846, p. 15.
42. Anonyme, «Le chroniqueur», Les Mélanges religieux, XII, 19, 17
novembre 1848, p. 74.
43. Le Constitutionnel, «Les mystères de Paris», Les
religieux, VI, 21, 13 juin 1843, p. 166.
Mélanges
44. L. L., «Chronique littéraire», Les Mélanges religieux, XII, 17, 10
novembre 1848, p. 67.
45. Anonyme, «Revue...», Les Mélanges religieux, XI, 83, 27 juin 1848
p. 308.
46. La Direction, «Un épisode de la vie d’un faux dévot», La Ruche
littéraire, XXV, 61, 8 mars 1853, p. 2.
47. Un Jeune Canadien, «Correspondance», La Minerve, XXV, 63, 12
mars 1853, p. 2.
48. Y. Canadien, «L'histoire du Canada», Les Mélanges religieux, VIII,
108, 30 janvier 1848, p. 849.
49. IdLes Mélanges religieux, XI, 11, 13 mars 1848, p. 83.
50. Ibid., p. 82.
51. Ibid.
52. ANONYME, L'Écho du Cabinet de lecture paroissial, VII, 4, 1865,
p. 49.
53. Un Français, «À M. le Directeur», Album littéraire et musical de la
Revue canadienne, II, 1847, p. 287.
54. Dominique GRANET, p.s.s., L'Écho du Cabinet de lecture paroissial, I,
18, 15 septembre 1859, p. 276.
55. Communiqué, «Œuvre des bons livres», La Minerve, XXVII, 119, 30
août 1856, p. 2.
56. Anonyme, Les Mélanges religieux, V, 41, 10 mars 1843, p. 323.
57. ANONYME, «Bulletin», Les Mélanges religieux, VIII, 8, 31 janvier
1845, p. 56.
58. D. Granet, op. cit., p. 276.
59. Anonyme, «Bulletin», Les Mélanges religieux, VIII, 3, 14 janvier
1845, p. 15.
60. ANONYME, «Bulletin», Les Mélanges religieux, VIII, 8, 31 janvier
1845, p. 56.
61. Ibid.
62. Figaro, «Le petit courrier de Montréal», Album littéraire et musical
de la Revue canadienne, III, 1843, p. 364.
MAURICE LEMIRE
270
63. Ibid.
64. James Huston, «De la position des besoins de la jeunesse...», Le
Répertoire national, IV, p. 149-150.
65. La Minerve, «L'œuvre des bons livres», Les Mélanges religieux, X,
6, 22 janvier 1847, p. 41-42.
66. Anonyme, «Bulletin», Les Mélanges religieux, IX, 33, 29 mai 1846,
p. 245.
67. La Direction, «Aux abonnés du Ménestrel», Le Ménestrel, I, 26, 19
décembre 1844, p. 4L
68. Anonyme, «Bulletin», Les Mélanges religieux, V, 46, 28 mars 1843,
p. 363.
69. Anonyme, L'Écho du Cabinet de lecture paroissial, 11,4, 16 février
1860, p. 60.
«Le mouvement littéraire en Canada»,
texte d’un homme ou d’une société?
RenéDlONNE
Université d'Ottawa
En janvier 1866, à la trente et unième page du quatrième et
dernier volume du Foyer canadien, revue qu’il avait contribué à fonder
quatre ans auparavant, l'abbé Henri-Raymond Casgrain, poète, conteur,
historien et critique littéraire, signe une étude intitulée «Le mouvement
littéraire en Canada». Il semble que cette étude ait été bien accueillie, et
son auteur la reprendra en 1875, 1884 et 1896 dans les différentes
éditions qu'il donnera de ses œuvres complètes1; il lui aura cependant fait
subir quelque 150 corrections — de style et de ponctuation surtout — et
l'aura amputée — sans conséquence — des huit pages où il reproduisait
au complet «Pensée des morts», élégie d'Alphonse de Lamartine, et
«Les morts», poème d'Octave Crémazie2.
La plupart des historiens de la littérature canadienne-française ont
considéré cette étude comme un texte majeur de la critique du XIXe
siècle. Ainsi, bon gré mal gré, ils ont consacré la notoriété de
l'ambitieux abbé en le rendant largement responsable du conservatisme
littéraire de la fin du siècle. Depuis la Révolution tranquille toutefois, le
conservatisme étant devenu exécrable — du moins sous la forme qu’il a
connue durant près d'un siècle au Canada français —, l'on a crié haro sur
Casgrain, et chaque fois que quelqu'un s'est plu à citer les quatre
paragraphes où l'abbé décrit les caractères que devra nécessairement
garder la littérature canadienne sous peine de dégénérer et de disparaître,
ce fut par dérision, et le rire n’a jamais manqué d'éclater. Dans la plupart
des cas, il nous semble que l'on a fait beaucoup trop d'honneur à
Casgrain et pas assez à son texte qui a le mérite de refléter la pensée de
l'époque. En 1866, cette pensée, sous l'influence d'un Bourget entre
autres, est en passe de devenir majoritairement et résolument
conservatrice. L'écrivain, qui se veut «dans le coup», l’enregistre tel un
sismographe, et la transcription littéraire, stylisée, qu'il en donne
montre que la littérature est déjà bien engagée au service d'une nation qui
272
RENÉDIONNE
tend à l'homogénéité de pensée et d'action afin de mieux survivre, fidèle
à elle-même, dans une Amérique qui conteste ses valeurs et dans un pays
dont la maîtrise lui échappe de plus en plus, pour peu qu'elle l'ait jamais
possédée en quelque point ou façon.
Dans la première partie de son texte3, Casgrain affirme que, la
situation politique s'y prêtant, le Canada français connaît un réveil
littéraire qui laisse bien augurer de l'avenir. Cet optimisme, qui
imprègne l'ensemble du texte, n'est pas nouveau. En 1848 déjà, au
temps de l'Institut canadien et de la conquête du gouvernement
responsable, James Huston avait également noté l'existence d'un «réveil
littéraire». Il avait constaté que la littérature canadienne quittait «les
langes de l’enfance» en laissant «la voie de l'imitation pour
s'individualiser, se nationaliser»; il la voyait déjà qui entrait «dans une
ère de progrès et de perfectionnement» et s'élevait «au-dessus des
frivolités et des passions politiques, pour aller à la recherche de tout ce
qui peut être vraiment utile au peuple, de tout ce qui peut consolider et
faire briller notre nationalité4». Les prédécesseurs de Huston, durant les
troubles de 1837-1838 et les premières années de l'Union, s'étaient
attardés à énumérer les causes de notre pauvreté littéraire; Huston en
faisait état, lui aussi, mais il insistait davantage sur les causes du
progrès: l'existence de sociétés littéraires, l'enseignement des aînés,
l'application des jeunes, le désengagement politique5. En 1861, en
pleine époque de prospérité, Laurent-Olivier David évoquait surtout des
circonstances politiques: autrefois, la lutte pour les droits nationaux
requérait toutes les forces; aujourd'hui, temps de paix, jugeait-il, la
littérature est devenue possible6. À nos yeux, c’est des luttes pour «nos
institutions, notre langue et nos lois» que la littérature canadienne est
née, mais Casgrain, à la veille de la Confédération et de la récupération
d'un gouvernement provincial québécois, pensait comme David:
autrefois, écrit-il, «l’action avait absorbé la pensée», aujourd’hui, «à
1 heure du repos» — l'historien Lionel Groulx en parlera plus tard
comme d'un sommeil qui allait durer près de trente ans —, la nation
«éprouve le besoin de chanter ses exploits, et de se créer une patrie dans
le monde des intelligences aussi bien que dans l'espace» — allusion,
sans doute, au mouvement de colonisation en cours. «C'est l'époque de
la littérature», clame-t-il. Celle-ci a été favorisée par le fait que
«l'éducation s'est répandue» et qu'une «ère de liberté» a succédé au
despotisme du début du siècle; favorisée aussi par une troisième
influence, celle qu'ont exercée sur la jeunesse des «esprits d’élite», tels
François-Xavier Gameau et Octave Crémazie. Et Casgrain de rappeler
longuement «1 impression profonde» produite sur les jeunes de ses
LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE EN CANADA
273
années de collège par «l'apparition» — le mot est à remarquer — de
l'Histoire du Canada de Gameau et la lecture des poèmes nationalistes de
Crémazie.
Casgrain est ici plus personnel, trop même aux yeux de certains
critiques qui lui ont prêté l'intention d'exploiter à son avantage le succès
de l'historien et l'amitié du poète, suffisamment en tout cas pour
défendre — un bémol à la clef cependant: «à part certaines réserves» —
«la solidité du monument» gamélien et ne pas lui préférer ni même lui
opposer l’œuvre de son confrère, l’abbé Jean-Baptiste-Antoine Ferland.
La deuxième partie du texte de Casgrain commence par deux
courbettes: se référant sans doute à une littérature idéale, conçue selon le
modèle de la littérature française, il reconnaît, comme tous ses
prédécesseurs, que la canadienne «n'en est encore qu'à ses premiers
essais», puis, encore sous le coup des retrouvailles «capricieuses» de
1855, il se demande pourquoi nous, Canadiens, devrions désespérer «de
donner à la France une colonie intellectuelle, comme nous lui avons
donné une France nouvelle sur ce continent». Huston avait parlé de
«bouture7» canadienne; c'était plus prometteur. David, plus courageux,
prônait une «littérature nationale, originale8». Casgrain, lui, régresse
jusqu'à l'attitude de Louis-Auguste Olivier, qui, en 1845, souhaitait que
le jour où un écrivain canadien aurait «élevé quelque monument littéraire
digne d'être offert à notre ancienne patrie» on présentât cet ouvrage à la
France en «la priant d'ajouter ce fleuron à sa couronne littéraire9».
Casgrain insiste ensuite sur le rôle de la critique — rôle qu'il
s'entend déjà à jouer —, car c’est d'elle, écrit-il, que «dépend, en grande
partie, l'avenir des lettres canadiennes». La critique devra éviter deux
écueils: la «fade flatterie» et le «persifflage» (sic). La remarque est de
bonne venue. Mais, après un salut amical — certains le diraient
intéressé — à l'ingénieux et délicat critique qu'est M. Chauveau, alors
surintendant de l'Instruction publique, Casgrain indique un troisième
écueil: «le dédain un peu superbe de certaines plumes, d'ailleurs
bienveillantes, contre tout ce qui se publie en Canada; plumes élégantes
et finement taillées, mais qui professent une espèce de scepticisme en
littérature». Le même reproche, explicité avec une fougue fustigatrice
par Joseph Doutre en 184410, puis exprimé de façon prudente par David
en 186111, devient cauteleux sous la plume de Casgrain. Celui-ci fait
quand même preuve d’un courage certain en indiquant des textes d’auteurs
canadiens (Parent, Ferland, Chauveau, Crémazie) qui peuvent soutenir la
comparaison avec ceux d'auteurs français de la même époque; il a même
l'audace — incroyable, mais vrai — d'affirmer la supériorité du poème
274
RENÉDIONNE
«Les morts» de Crémazie sur la pièce «Pensée des morts» de Lamartine,
qui est pourtant «le génie poétique le plus merveilleusement doué que la
France ait produit depuis le commencement du siècle».
Fort de cette comparaison qui met en évidence le talent des
Canadiens, Casgrain peut affirmer, dans la troisième partie de son texte,
que «les prévisions sceptiques de certains esprits superficiels, à l'égard de
notre avenir littéraire», sourdent d'une «pensée antipatriotique» et d'un
manque de «foi dans notre avenir national». Lui, il l'a, la foi, et il le
montre dans quatre paragraphes où se trouvent résumés, dans un style
qui, malheureusement, n'est pas à nul autre pareil, les espoirs de ses
prédécesseurs et leur vision de ce que devrait être, pour être, la littérature
canadienne.
Littérature nationale, elle devra d'abord puiser son inspiration dans
la nature canadienne et refléter les mœurs et le caractère du peuple
canadien. Bien d'autres avaient exprimé la même idée dans des formules
équivalentes et, souvent, plus précises. En 1837, Leblanc de Marconnay
proposait comme sources d'inspiration «la religion, l'histoire et la
politique12»; la même année, pour P. Aubert de Gaspé fils, «les mœurs
pures de nos campagnes sont une vaste mine à exploiter13»; en 1846,
Patrice Lacombe veut que l'on «peign[e] l'enfant du sol, tel qu'il est,
religieux, honnête, paisible de mœurs et de caractère, jouissant de
l'aisance et de la fortune, sans orgueil et sans ostentation, supportant
avec résignation et patience, les plus grandes adversités14»; en 1855,
François-Xavier Gameau croyait que «la vie aventureuse et romanesque
de nos anciens voyageurs » serait une excellente source d'inspiration
pour nos écrivains, lesquels devraient marcher «sur les traces de
Chateaubriand» et suivre l'exemple de Fenimore Cooper15. Et David
était venu, en 1861, qui avait résumé ces volontés en indiquant comme
sources obligées à la littérature canadienne: «notre origine, [...] nos
traditions, nos chroniques, notre histoire [...] la nature si belle du
Canada16».
Arrive Casgrain. Il reprend en une synthèse lyrique qui tourne à la
complaisance rhétoriquarde les idées de ces devanciers. Le paragraphe a
été abondamment cité depuis un siècle, mais il vaut la peine de le relire:
Si, comme il est incontestable, la littérature est le reflet des
mœurs, du caractère, des aptitudes, du génie d'une nation, si
elle garde aussi l'empreinte des lieux d'où elle surgit, des
divers aspects de la nature, des sites, des perspectives, des
horizons, la nôtre sera grave, méditative, spiritualiste, reli¬
gieuse, évangélisatrice comme nos missionnaires, généreuse
LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE EN CANADA
275
comme nos martyrs, énergique et persévérante comme nos
pionniers d autrefois; et en même temps elle sera largement
découpée, comme nos vastes fleuves, nos larges horizons,
notre grandiose nature, mystérieuse comme les échos de nos
immenses et impénétrables forêts, comme les éclairs de nos
aurores boréales, mélancolique comme nos pâles soirs
d'automne enveloppés d'ombres vaporeuses, — comme l'azur
profond, un peu sévère de notre ciel, — chaste et pure
comme le manteau virginal de nos longs hivers.
Ce style n'est guère plus personnel que les idées que l'on y
trouve. En 1844, Aurèle Plamondon s’exclamait déjà dans Le Ménestrel:
Que d'inspiration, que de poésie, dans notre beau ciel du
Canada! quel fond fertile de tableaux touchants, de peintures
de caractères dans les mœurs de nos bons cultivateurs! Que
de contrastes dans nos soleils du printemps, dans les glaces
de nos hivers! Quelles scènes de poésie descriptive dans nos
villages aux blanches chaumières à demi voilées sous les
massifs de feuillage, et étalant le luxe de leur propreté sur
les rives du roi des fleuves17!
L'année suivante, Louis-Auguste Olivier proposait aux écrivains
de s'inspirer des «premiers temps de notre histoire»:
Jamais une main hardie n'a osé lever le voile qui dérobe ces
temps inconnus; jamais un pied ferme n'a osé franchir le
seuil de cette nature majestueuse. Ainsi nos fleuves roulent
leurs ondes immenses, sans qu'on ait vu leurs vagues se
choquer, leurs flots réfléchir l'or du soleil ou l'azur des
cieux; ainsi nos montagnes élèvent leurs masses énormes
sans qu'on y ait entendu gronder le tonnerre ou parler l'écho
toujours silencieux. Et cependant s'il est vrai que le
spectacle de la nature puisse seul inspirer des pensées
grandes, sublimes, s'il est vrai qu'il soit comme une glace
d'où reflètent nos inspirations et d'où elles doivent jaillir
dans tout leur jour, quelle carrière immense s'ouvre devant
vous18.
Et Olivier de payer sur-le-champ son écot au devoir littéraire en
écrivant des pages exemplaires; en voici quelques lignes:
Nous n'irons plus, foulant aux pieds les tapis des boudoirs,
troubler dans sa pose langoureuse, la jeune fille aux yeux
bleus, aux cheveux blonds, vêtue de soie, aspirant les
parfums, et préparant des paroles flatteuses, mais bien
souvent mensongères. Nous irons sur les bords du fleuve
dont les ondes faiblement agitées par une brise légère,
reflètent les rayons pourpres du soleil descendant à
l'horizon. Sous vos pieds la verdure, au-dessus de votre tête
l'azur du ciel, la main sur votre cœur, et oubliant les
276
RENÉDIONNE
sentiments factices des nations civilisées, vous évoquerez la
fille des peuples qui jadis parcoururent ces rives, la pure et
naïve algonquine, au langage harmonieux. Vous nous la
peindrez au sortir du bain, ses cheveux noirs, encore
trempés par les eaux du fleuve, et la couvrant toute entière.
Elle a reçu, pendant le jour, les présents de chasse des plus
beaux guerriers de sa tribu, et cependant une tristesse vague,
un désir ou un regret, a saisi son cœur; aucun de ces
guerriers, trop occupés de la gloire des combats, n'a
murmuré à son oreille le mot que son âme, vierge comme
son corps, attendait. Ses yeux noirs, si doux, si limpides,
tournés vers le ciel, semblent y chercher ce qu'elle ne saurait
trouver au milieu des siens, sur cette terre sauvage; vous
nous direz le cri naïf de sa joie, lorsqu'elle aperçut, pour la
première fois, l'Européen qui, bravant les tempêtes de
l'Océan, avait abordé sur ces rivages. O! ton amour, jeune
fille, qu'il sera beau, qu'il sera pur1^!
Nationale, notre littérature, selon Casgrain, devra être
«essentiellement croyante, religieuse». La raison est simple: créée à
l'image de notre peuple, aux destinées duquel elle est nécessairement
liée, la littérature canadienne ne peut pas vivre plus que lui sans le
principe de vie qu'est la religion, la foi. Casgrain étant prêtre, l'on peut
penser qu'il avait tout naturellement une tendance à faire œuvre
apostolique; pourtant, Laurent-Olivier David, simple laïc qui aura des
tendances libérales, avait utilisé un langage semblable cinq ans
auparavant:
Que l'écrivain Canadien n'oublie pas de donner à ses
productions le cachet religieux. Qu’il ait sans cesse présents
à la pensée ces beaux mots. Religion et Patrie, ces mots
gravés autrefois en caractères bien plus durables dans les
cœurs de nos pères, qu'ils ne le sont sur nos bannières. Oui,
s’il est un pays, où la Religion et la poésie doivent se
donner la main, c'est bien en Canada! et le jour que
l'alliance de ces deux nobles filles du ciel sera brisée, la
source la plus féconde de notre littérature aura tari, puisque
c’est la foi et la piété qui ont enfanté, sur ce sol, tout ce qui
fait notre orgueil et notre gloire20.
Si Casgrain et David s'entendent si bien, c’est qu'ils sont des
patriotes avant que d'être des littéraires, et que le patriotisme est
religieux dans le Canada de cette époque. Mgr Bourget en avait donné
une superbe définition et description dans sa lettre pastorale du 31 mai
1858; écoutons-le:
Le patriotisme religieux est l'amour tendre, fort et
désintéressé, que la religion seule peut inspirer pour la
LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE EN CANADA
277
patrie. Ceux qui sont animés de ce patriotisme ont pour
principe que leur âme est à Dieu, et leur corps à leur pays.
Ils vivent donc de la même vie, en ne vivant que pour la
religion et la patrie. Voilà pourquoi ils sont en même temps
bons chrétiens et bons citoyens.
Ce patriotisme religieux fait que le bon citoyen aime et
défend la religion comme s'il était prêtre; et que le prêtre
aime et défend sa patrie comme s'il était citoyen. Avec cet
amour mutuel, ces deux hommes se rencontrent, tantôt sur le
terrain de la politique, et tantôt sur celui de la religion, sans
jamais se blesser. Tout au contraire, ils s'entr'aident, avec
tant de cordialité, que toujours ils prospèrent dans leurs
entreprises, qui n'ont du reste d'autre but que le maintien des
bons principes et le bonheur du peuple.
Car c'est un axiome, avoué de tout le monde, et proclamé
avec enthousiasme par toutes les bouches religieuses et
politiques: Que l'union fait la force21.
Ainsi, devenue patriotique à force d'être nationale, et apostolique à
force d'être religieusement patriotique, «notre littérature, constate
Casgrain, a compris sa mission», qui est «de favoriser les saines
doctrines, de faire aimer le bien, admirer le beau, connaître le vrai, de
moraliser le peuple». Au fond, il existe déjà au Canada français, en ce
début de la seconde moitié du XIXe siècle, un état de confusion qu’une
certaine homogénéité de pensée empêche d'apercevoir et que le Frère
Untel ne remarquera qu'en 1960: ici, écrira-t-il dans ses Insolences, «il
n'y a pratiquement aucun moyen de démêler la pensée et la religion.
Tout est inextricablement confondu22.»
La situation étant telle, il n'y a pas lieu de s'étonner que, dans la
quatrième partie de son texte sur le mouvement littéraire en Canada,
Casgrain traite principalement, non pas de la littérature canadienne, mais
du rôle que la Providence réserve à la nation canadienne-française en
Amérique du Nord. Il n’y a pas davantage lieu de s'étonner, après ce que
nous avons vu de l'incapacité de Casgrain à produire et même à
engendrer des idées neuves, que les quatre cinquièmes de cette quatrième
partie soient empruntés à un livre qui était malheureusement devenu dès
sa parution, en 1859, la bible de l'action canadienne-française. Ce livre,
c'est La France aux colonies, dTEdme Rameau de Saint-Père23, un Fran¬
çais qui n'avait encore jamais mis les pieds au Canada, mais que nos
pères s'empressèrent d'inviter. Et il vint, dès l’été suivant, porter son
message néfaste à travers toute l’Amérique française, de la NouvelleÉcosse à la Nouvelle-Orléans et de Saint-Hyacinthe à Windsor, en
passant par Boston et Ottawa24. Ce message, consolant parce qu'il
278
RENÉDIONNE
permettait à nos trisaïeux de faire contre mauvaise fortune bon coeur,
contenait non seulement le germe, mais les fleurs de ce que l'historien
Michel Brunet a défini, dans son essai sur La présence anglaise et les
Canadiens, en 1964, comme étant les trois dominantes de la pensée
canadienne-française: l'agriculturisme, l'anti-étatisme et le messia¬
nisme25.
Dès 1861, moins de deux ans après la parution de La France aux
colonies et au moment même où l’auteur dudit volume catéchisait les
Français d'Amérique, le jeune élève David avait assimilé et répété le
message26. En 1866, le texte de Casgrain enchâsse la doctrine littéraire
des années 1860 et fige le mouvement littéraire en Canada en le
rattachant à la vision tranquille de Rameau, un Français — et ce ne
serait pas le dernier — qui avait su nous comprendre mieux que nous
nous étions compris nous-mêmes, comme nos ancêtres ne cessaient de
le lui répéter. Oui, il avait vu, mieux que nous, que nous devions laisser
le gouvernement aux Anglais: ils nous aimaient bien mieux que les
Français ne sauraient jamais le faire27; que nous devions aussi laisser
aux Anglais le commerce et l'industrie qui généraient la richesse: celleci, pour notre salut, les perdrait; que nous devions, enfin, nous livrer à
la fois aux travaux de la terre et à la culture des idées générales et du
sentiment du beau. Ainsi, affirmait Rameau, nous finirions par régner
en Amérique du Nord, car l'esprit triomphe toujours de la matière28. En
1866, sept ans après Rameau, Casgrain avait bien raison d’espérer, car la
vision de ce diable de Français avait déjà commencé de s'incarner. En
effet, l'année précédente, le gouvernement national s'était installé à
Ottawa; restaient aux Canadiens français de l'époque leur vieille capitale,
redevenue provinciale, et l'Université Laval, qui, «fruit d'une grande
pensée» et bastion des tradiüons françaises, avait écrit Rameau sept ans
auparavant, devait «devenir une grande chose: [...] le centre du
mouvement intellectuel au Canada, et par conséquent la pierre angulaire
de cette puissance propre que nous désirons pour les Canadiens29», la
puissance intellectuelle, qui assurerait leur emprise sur l'Amérique du
Nord...
LE MOUVEMENT LflTÉRAIRE EN CANADA
279
NOTES
1.
Henri-Raymond Casgrain, «Le mouvement littéraire en Canada»,
Œuvres complètes, t. 3 : Légendes canadiennes et œuvres diverses,
Québec, Typographie de C. Darveau, 1875, p. 75-85; Œuvres
complètes, t. 1: Légendes canadiennes et variétés, Montréal,
Beauchemin & Valois, 1884, p. 353-375; Montréal, C.-O.
Beauchemin & Fils, 1896, p. 353-375.
2. Ces changements et suppressions se trouvent surtout dans l'édition de
1884; celle de 1875 est presque en tout point conforme à celle de
1866, tandis que l'édition de 1896 reproduit celle de 1884.
3. Nous utilisons la première version publiée par Casgrain, soit «Le
mouvement littéraire en Canada», Le Foyer canadien, vol. IV, 1866,
p. 1-31.
4.
James Huston, «Préface de la première édition», Le répertoire
national ou recueil de littérature canadienne, compilé par J. Huston,
2e édition, précédée d'une introduction par M. le Juge Routhier, vol.
I, Montréal, J.-M. Valois & Cie, 1893, p. VIL
5. Ibid., p. VI-VIL
6.
Laurent-Olivier David, «Essai sur la littérature nationale», L'Écho du
Cabinet de lecture paroissial, 12 octobre 1861, p. 316-317.
7. J. Huston, op. cit., p. VIL
8. L.-O. David, op. cit., p. 316.
9.
Louis-Auguste Olivier, «Essai sur la littérature en Canada», La Revue
canadienne, vol. I, 1845, p. 29.
10. Joseph DoUTRE, «Préface», Les fiancés de 1812. Essai de littérature
canadienne, Montréal, Louis Perrault, 1844, p. V-X; Montréal,
Réédition-Québec, 1969.
11. L.-O. David, op. cit., p. 318.
12. [Hyacinthe Leblanc de Marconnay], «À la jeunesse canadienne», Le
Populaire, n° I, 10 avril 1837, p. 2.
13. Philippe AUBERT DE GaspÉ fils, «Préface», L'influence d’un livre.
Roman historique, Québec, Imprimerie William Cowan & Fils, 1837,
P- [III].
14. Patrice LACOMBE, «La terre paternelle», L'album littéraire et musical
de la Revue canadienne, vol. I, n° 2 (février 1846), p. 25. Nous
avons respecté la graphie et la ponctuation de ce texte et des autres
que nous avons cités ou citerons.
15. François-Xavier Garneau, Voyage en Angleterre et en France dans
les années 1831, 1832 et 1833, texte établi et annoté par Paul
280
RENÉDIONNE
Wyczynski, coll. «Présence. Série A: le Saint-Laurent»,
Éditions de l’Université d'Ottawa, 1968, p. 121.
16. L.-O. David, op. cit., p. 316-317.
Ottawa,
L'italique est de nous.
17. [Aurèle Plamondon], «Prospectus», Le Ménestrel, vol. I, n° 1 (20
juin 1844), p. 2-3.
18. L.-A. Olivier,*?/?, cit., p. 28.
19. Ibid., p. 29.
20. L.-O. David, op. cit., p. 317.
21. Ignace Bourget, «Lettre pastorale de Mgr l'Évêque de Montréal
contre les mauvais journaux», Mandements, lettres pastorales,
circulaires et autres documents publiés dans le diocèse de Montréal
depuis son érection jusqu’à l’année 1869, t. III, Montréal, Typo¬
graphie Le Nouveau Monde, 1869, p. 401. De cette longue pastorale
(p. 380-411), les pages qui ont trait au journal libéral (392-400) et
au patriotisme religieux (400-411) sont reproduites dans René
DlONNE, La patrie littéraire, 1760-1895, t. Il de L'anthologie de la
littérature québécoise sous la direction de Gilles Marcotte, Montréal,
La Presse, 1978, p. 277-289. Aux pages 135-140, 29-30, 124-125
du même ouvrage, on trouvera reproduits en entier les textes auxquels
nous avons fait référence dans les notes 10, 12 et 13 (supra).
22. [Jean-Paul Desbiens], Les insolences du Frère Untel, préface d'André
Laurendeau, Montréal, Éditions de l'Homme, 1960, p. 59.
23. Edme Rameau de Saint-Pere, La France aux colonies. Études sur le
développement de la race française hors de l'Europe. Les Français en
Amérique. Acadiens et Canadiens, Paris, A. Jouby, 1859, XXXIX,
160, 355 p.
24. Id., «Voyages au Canada», La Revue de l'Université Laval, vol. III,
1948-1949, p. 527-541, 722-732; vol. IV, 1949-1950, p. 75-86,
175-186, 273-285, 464-468, 551-564, 656-661.
25. Michel Brunet, La présence anglaise et les Canadiens. Études sur
l'histoire et la pensée des deux Canadas, Montréal, Beauchemin,
1964, p. 112-166: «Trois dominantes de la pensée canadiennefrançaise: l’agriculturisme, l’anti-étatisme et le messianisme». (Cet
«essai d'histoire intellectuelle» avait d’abord paru dans Écrits du
Canada français, n° 3, 1957, p. 33-117.)
26. L.-O. David, op. cit., p. 315-316.
27. E. Rameau de Saint-Pere, La France aux colonies [...], deuxième
partie, p. 243-247.
28. Ibid., p. 263-267.
29. Ibid., p. 265.
Table des matières
Présentation
Clément MOISAN
VII
THÉORIES
La notion de paradigme: de l’histoire des sciences à l'histoire
littéraire
3
Pierre OUELLET
Le fétichisme de la littérature
17
Lucie ROBERT
L'histoire littéraire comme discours scientifique
25
Clément MOISAN
L’histoire littéraire et les différences entre les formes littéraires
35
Manon BRUNET
L'histoire en coupe synchronique: littérature et discours social
57
MarcANGENOT
L’histoire littéraire comme effet didactique
77
Joseph MELANÇON
MÉTHODES
Pour une périodisation du champ littéraire
Alain VIALA
93
Problèmes de périodisation en histoire littéraire du Québec
Laurent MAILHOT
105
De l'anachronisme en histoire littéraire
Roger FAYOLLE
125
Modernité et approche objective de la littérature
Jacques MICHON
137
284
TABLE DES MATIÈRES
Fonction de l'histoire littéraire dans le renouvellement de la
didactique de la littérature
Giuliana BERTONI DEL GUERCIO
147
La biographie: principes, objectifs, perspectives de
renouvellement
161
Paul WYCZYNSKI
Littératures canadiennes comparées: modèles d'étude proposés
179
Milan V. DIM IC
PRATIQUES
Réflexion sur le retour d’un souci historique après la nouvelle
critique
Antoine COMPAGNON
197
Problèmes de la réception d'un auteur bilingue: le cas Beckett
B rian T. F TTC H
215
Déconstruction et reconstruction de l'histoire littéraire:
l'exemple de la Renaissance
Eva KUSHNER
227
Nationalisation et autonomisation
Denis SAINT-JACQUES
241
L'instance critique
Maurice LEMIRE
249
«Le mouvement littéraire en Canada», texte d'un homme ou
d’une société?
RenéDlONNE
271
Achevé d'imprimer
en juin 1989 sur les presses
des Ateliers Graphiques Marc Veilleux Inc.
Cap-Saint-Ignace, Qué.
3630 43
=NT UN VERS TY
0
164 00041 56 6
Le présent ouvrage, compte rendu d'un
colloque international organisé par le
Centre de recherche en littérature qué¬
bécoise (CRELIQf, réunit une vingtaine
de textes qui proposent une réflexion
globale sur l'histoire littéraire en explo¬
rant ses différentes théories, méthodes
et pratiques. Les théories visent à défi¬
nir le caractère scientifique de l'histoire
littéraire à partir de quelques concepts :
le paradigme, le discours (social) et le
système (ou polysystème). Les méthodes
de l'histoire littéraire sont ensuite tour
à tour discutées et disputées, sa périodi¬
sation, ses anachronismes, entre autres,
afin de lui permettre de «décrocher»
de l'histoire politique ou événementielle
et d'atteindre à une autonomie. Quant
aux pratiques, aussi nombreuses que
variées, elles touchent aux questions de
réception, de critiques et d'instance
critique des littératures, de frontières
nationales et de comparaison, d'auto¬
nomisation et de légitimation des
corpus, notamment celui de la littéra¬
ture québécoise qui est traité avec une
certaine étendue.
Les auteurs de ce collectif, tant euro¬
péens qu'américains, canadiens et
québécois, ont abordé tous les aspects
essentiels et posé les bonnes questions à
l'histoire littéraire d'hier et à celle
d'aujourd'hui, afin de frayer les voies à
un avenir renouvelé.
ISBN 2 7637 7189-0