Récit, Écriture Filmique et Genres Cinématographiques

1
RECIT, ECRITURE FILMIQUE ET
GENRES CINEMATOGRAPHIQUES
Licence 1 IPMAC
VOLUME HORAIRE GLOBAL : 42 heures
Enseignant : Henri Joseph KOUMBA BIDIDI
Scénariste/Réalisateur/Producteur
COURS
INTRODUCTION GENERALE :
Le titre de ce module de cours, on l’aura compris, rend compte de ce que l’œuvre
audiovisuelle ou cinématographique est d’abord un récit comme tout autre
récit, qu’il soit oral, écrit ou mimé. Mieux, il est l’aboutissement d’un long
processus par lequel son auteur, le scénariste, doit d’abord le produire sous la
forme écrite avant qu’il ne soit conçu sous forme de représentation enregistrée.
Ceci induit, à ce stade de transformation, une nouvelle forme de langage par la
captation et l’organisation de la succession des images et des sons qui est
l’écriture filmique. Au fil du temps, l’évolution artistique, technologique et
industrielle a suscité des demandes du public qui est déjà formaté à une
classification des différentes productions en genres et sous-genres qui, de fait
induit des codes de lecture et donc forcément d’écriture.
DESTRUCTURER POUR COMPRENDRE
Principale branche de la narratologie, la dramaturgie est l'art d’organiser une
histoire, vraie ou imaginaire, en un récit construit, comportant un ou des
personnages en action. Au cinéma, et en général dans les films,
la dramaturgie est l'art du récit par l'illusion de la véracité d'une représentation
enregistrée.
C’est une science de la narration qui embrasse diverses notions qui, imbriquées
les unes dans les autres, donnent des historiettes d’un soir ou alors des œuvres
fortes, intemporelles qui transpercent les cultures et deviennent un patrimoine de

2
l’humanité. Nous allons aborder dans ce module quelques-unes de ces notions
afin de mettre à nu le système qui soutient la qualité du récit.
Enfin je dois, avant de m’avancer plus loin, dire que l’exercice de ce module
consiste moins à enseigner l’écriture qu’à initier le néophyte à comprendre la
structure du récit ; à l’amener à toujours analyser et à maîtriser tout discours
grâce la boîte à outils d’aide à la déstructuration. Les œuvres qui marquent et
qui durent sont celles résistent à ce processus.
En fait le but final de cet exercice est d’amener l’étudiant à une lecture critique
argumentée de toute œuvre qui lui est soumise afin que lui-même, quand il se
mettra en position d’auteur se sente concerné par la démarche critique et qu’il
s’oblige donc à évaluer sa production à l’aune de la boîte à outils d’aide à la
déstructuration qu’il lui est enseignée.
CHAPITRE1. DE L’HISTOIRE A LA NARRATION
 1.1/ Qu’est-ce qu’une histoire et qu’est-ce que le récit ?
C’est le lieu, ici, de nous arrêter un instant pour clarifier le travail de l’auteur et
sa place dans le récit.
L’histoire est ce que le récit raconte : l’intrigue, les évènements (les faits rien que
les faits), qui se déroulent.
La narration est l’acte de de mettre l’histoire en récit, c’est l’action de raconter
une histoire. Ce qui nécessite donc un narrateur.
Le récit est, quant à lui, le mode opératoire choisi par l’auteur pour raconter
l’intrigue et les événements qui se produisent.
La narratologie est la discipline qui étudie les structures narratives et les
mécanismes internes de récit mis en œuvre dans les textes littéraires ou de
représentation orales et audiovisuelles.
Pour bien cerner l’apport de la narratologie, il importe de saisir la distinction entre
trois entités fondamentales : l’histoire, le récit et la forme narration.
Globalement donc, l’histoire correspond à une suite d’évènements et d’actions.
Racontée par quelqu’un, c’est-à-dire le narrateur ou l’auteur, cette présentation
finale engendre le récit.

3
 1.2/ Comment écrire le récit ?
Il faut le dire tout net : pas de personnages, pas de récit. Les personnages sont
ceux qui font vivre l’évènement. C’est à travers leurs émotions, leurs actions, leurs
caractéristiques que l’on suit le fil de l’histoire. Certains récits sont forts de
personnages animaliers ou d’une personnalisation des lieux. Dans tous les cas ils
peuvent être classés en quatre grandes catégories :
- Le (s) héros poursuit en général l’objectif de rétablir l’ordre initial
perturbé. C’est le personnage principal. Il est porteur de valeurs et
représente souvent un archétype ;
- Le protagoniste, quand il n’est pas lui-même le personnage principal,
donc le héros, jour un rôle de premier plan dans l’histoire.
- L’antagoniste (les) est le principal personnage qui fait obstacle au héros
dans sa quête. Cet obstacle peut se présenter aussi comme une situation
à surmonter ;
- L’adjuvant (les) est ce personnage qui accompagne le héros dans sa
quête.
C’est donc à travers les actions de ces personnages que le spectateur suit le fil de
l’histoire qui lui est narrée et tout l’art du conteur réside dans sa succession des
faits et des émotions qu’ils suscitent mais surtout dans leur adéquation avec la
proposition principale du film.
Ecrire une scène pour le cinéma, c’est transmettre l’une des six émotions
reconnues : la joie, la tristesse, la peur, la surprise, la colère, le dégoût. Au sortir
du récit, si la proposition principale est bien tenue, toute la satisfaction du
narrataire ou du spectateur est d’éprouver la « septième émotion » : l’extase et
l’envie de réfléchir. C’est pourquoi l’auteur doit jouer des trois modes
d’expression.
En mode cérébral, il est dans la raison et le démonstratif (principe du cinéma du
réel et du film scientifique particulièrement), en mode émotionnel ou
sentimental, il est dans la romance (le film d’amour par excellence) et en mode
viscéral il est dans l’action et les émotions extrêmes comme l’horreur ou des
sentiments bruts comme le sexe pur.
Tout l’art du narrateur étant dans le dosage qu’il saura faire tout le long du récit,
pour aller d’un mode à l’autre tout en maintenant sa trame.
Les dialogues, dont le pendant au cinéma, dans le genre documentaire est le
commentaire et l’interview, est un élément à part entière du récit ou de la bande
son du film. Dans ce cas précis du film, son but est de compléter ce que l’image
ne montre pas et que le film doit expliquer. Il permet de faire avancer l’histoire.

4
Il doit être utile et il est écrit pour remplir trois fonctions-clef des personnages :
- une fonction d’action (faire évoluer l’action par la mise en place des
obstacles et préparer les informations pour des évènements futurs qui se
réaliseront ou pas en fonction de la trame etc…) ;
- une fonction d’information (En fonction des cultures, des
circonstances, la compréhension d’une scène peut dépendre de la
connaissance que nous avons des éléments qui sont en présence et qui
ont un sens particulier) ;
- une fonction de caractérisation (un médecin ne saurait pas parler
comme un paysan et inversement, ceci tout en tenant un langage clair
parce qu’une utilisation abusive de termes savants ou argotiques est
souvent perturbante pour le spectateur).
C’est ici le moment de retenir que bien souvent le dialogue ou le commentaire
dans un récit est intimement lié au ton du récit.
 1.3/ La structure du récit et sa proposition principale
Toute forme de récit a ses subtilités mais la constante reste « Les trois temps
d’Aristote » que j’appellerai, la règle EDC: Exposition, Développement et
Conclusion. La formule de la vie : l’homme naît, vit et meurt mais toutes les
morts n’ont pas le même sens. Il en est de même de la construction du récit.
Le récit doit être amené en justifiant aussi bien sa raison d’être, que l’enjeu qui
en découle de sorte que les péripéties qui naissent de cette équation conduisent à
un sommet de tension telle que le spectateur n’a rien d’autre qu’à attendre la
résolution du conflit et sa conclusion. Tout est communication dans le lien
social humain quel que soit le domaine. Aucune démarche discursive n’échappe
à ce destin.
Au cinéma, dans cette approche de construction, la proposition principale du
film est le fil d’Ariane que doit suivre l’auteur et qui lui permettra de sortir du
labyrinthe d’actions qui vont se succéder à un rythme soutenu sans sortir de
l’orbite. Il convient donc que nous nous y concentrions un moment.
Pour bien comprendre cette notion qui place l’auteur au centre de son récit,
revenons à la classification que Jean Claude Carrière, scénariste français de
renom, fait des types de récits. Il n’existe que quatre formes de récits possibles :
- L’auteur raconte une histoire de son imaginaire et conduit le spectateur
de surprise en surprise là où il veut ;
- L’auteur raconte une histoire déjà connue de tous à un public qui la
connaît mais avec sa touche personnelle ;

5
- L’auteur raconte une histoire qu’il croit connaître à un public qui la
connaît mieux que lui (S’est-il bien informé avant de s’y lancer ?) ;
- L’auteur adapte l’histoire d’un autre qu’il cite nommément. Dans ce cas-
ci, nous ne sommes pas loin de la deuxième classification. C’est
l’adaptation.
Dans les quatre cas l’auteur doit défendre un point de vue par rapport à son récit.
Ce point de vue est la proposition principale qui induit l’organisation des
scènes, la tenue des personnages et qui fera en sorte que la conclusion découle
naturellement de l’exposition du sujet et de son développement.
Jean de La Fontaine, fortement inspiré par Esope, prenait bien soin de conclure
ses fables en faisant ressortir, sous forme de morale, la proposition principale de
ses récits. De façon générale, un récit ne peut n’en avoir qu’une seule, au risque
de troubler le narrataire ou le spectateur.
Ecrire une histoire n’a de sens que si elle défend un point de vue. Sinon il n’y
a pas d’auteur.
C’est de ce point de vue que découle le ton du film, la touche personnelle avec
laquelle il le défend. Une fois de plus l’auteur doit se déterminer et trouver le ton
de son récit (tragique ? Dramatique ? Comique ? Etc…) qui doit être construit
avec les codes conséquents et ressentis par le récepteur. Ainsi du titre du film
jusqu’ à son contenu le fil est ténu et doit être bien tenu.
Le critique ne peut s’approprier une œuvre et l’analyser correctement que
s’il est à même d’en décrypter la proposition principale et la mettre en
équation avec le récit.
Tous les genres du cinéma et de l’audiovisuel, de la fiction au documentaire, de
l’institutionnel à la publicité, quelle que soit la durée de l’œuvre, sont soumis à
l’urgence de dégager une proposition principale qui fixe le spectateur sur le
sens du message qui lui est destiné.
 1.4/ Le temps du récit
Du point de vue narratif, le temps met le récit en fusion. Au cinéma, comme
dans toutes les autres formes d’expression fictionnelles, les œuvres trouvent toute
leur quintessence quand l’auteur, par sa technique de compression, de dilatation
ou de conditionnalité fragmente le temps de telle sorte que le récit est rendu
cohérent (l’histoire qui se déroule est fluide par rapport au temps qui s’écoule dans
le récit) et essentiel (l’histoire mérite bien d’être racontée parce qu’elle transporte
bien un message qui ne meurt pas à l’instant où on s’arrête de la suivre). Cette
fragmentation du temps et la cadence à laquelle l’auteur la soumet donnent le