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Abb. 3: Wasserkrug, Bildfeld mit Reiter, engobierte Irdenware, koptisch 6./7. Jahrhundert,
Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K77-86.021.
Massenprodukt oder Sonderanfertigung
Zu einigen dekorierten koptischen Wasserkrügen aus den Kellia*
Susanna Blaser-Meier
Die keramischen Gefässe des frühchristlichen Ägypten können grob in zwei Gruppen unterteilt werden:
importierte Ware (Amphoren, verschiedene Typen von
afrikanischer und zypriotischer Terra Sigillata) und lokale Produktion. Als genuin koptische Gefässkeramik
wird die scheibengedrehte Keramik aus Nilschlammton bezeichnet, deren Oberfläche gelegentlich bemalt
ist. Die Bandbreite der Motive reicht von rein ornamental über vegetabil bis zoo- und antropomorph. Die
Farbpalette beschränkt sich auf verschiedene Schattierungen von Weiss, Rot und Schwarz. Bemalt wurden
nicht nur die verschiedensten Arten von Krügen, Schalen und Kelchen, sondern auch Grossgefässe wie Kessel und Vorratstöpfe. Nicht alle Gefässe waren jedoch
grundsätzlich bemalt. Gerade der museale Bestand
an aussergewöhnlichen, reich dekorierten Gefässen
vermittelt eigentlich bisweilen ein einseitiges Bild
der koptischen Keramik. Kaum dokumentierte Fundzusammenhänge und fehlende Herkunftsangaben
erschweren zudem häufig die Einordnung dieser Unikate in einen grösseren Zusammenhang.
Die hier vorgestellten Wasserkrüge stammen
alle aus verschiedenen Grabungskampagnen, welche die Mission Suisse d’Archéologie Copte (MSAC)
zwischen 1965 und 1990 in den Kellia, einer Mönchssiedlung in der libyschen Wüste südwestlich von
Alexandria, durchführte. Hunderttausende von Keramikfragmenten unterschiedlicher Provenienz und
Qualität wurden hier zu Tage gefördert, eine derartige
Menge, dass der grösste Teil an Ort und Stelle wieder
in einem Depot vergraben wurde. Der Anteil bemalter Keramik an der Gesamtmenge ist verschwindend
klein und dürfte unter einem Prozent liegen.
Die in den Kellia gefundene ägyptische Keramik
wurde offenbar nicht direkt vor Ort produziert, konnten doch in den Kellia selbst keine Töpferöfen nachgewiesen werden. Ohnehin fanden sich archäologische
Hinweise auf Töpferöfen aus frühchristlicher Zeit im
Niltal bislang nur an einigen wenigen Orten. Es ist
zudem umstritten, ob die verschiedenen entlang des
Nils liegenden Lagerstätten von Nilschlammton, aus
welchem auch die kelliotischen Gefässe gefertigt
sind, überhaupt unterschieden werden können und
die Keramik dementsprechend einzelnen Produktionsstätten zugewiesen werden kann. Mit Sicherheit
lässt sich deshalb vorläufig nur festhalten, dass die
Gefässe von ausserhalb in die Kellia kamen. Wo sie
hingegen hergestellt wurden und auf welchem Weg
sie in die Kellia gelangten, ist nach wie vor unklar.
Bezüglich der Gefässe und deren Dekoration stellt
sich nicht nur die Frage nach der Provenienz, sondern
auch ob und wie weit diese gezielt für den Gebrauch
im monastischen Umfeld geschaffen wurden. Aufgrund des Variantenreichtums der Motive von einfachschematisch bis figürlich-erzählend kann davon ausgegangen werden, dass zwischen Massenproduktion
und Sonderanfertigung unterschieden werden muss.
Keramik aus den Kellia
Bei den untersuchten Gefässen lokaler Provenienz
handelt es sich um scheibengedrehte Keramik aus
gebranntem Ton. Die Drehspuren sind vor allem auf
der Innenseite der Wasserkrüge – teilweise auch am
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unbemalten Teil eines Gefässes auf der Aussenseite
– als Rippenstruktur gut erkennbar. Die Bemalung auf
Basis von Tonerden wurde vor dem Brennen aufgetragen. Der grösste Teil der bemalten Gefässe ist mit
einer weissen Engobe grundiert, auf welche die Motive in Schwarz und Rot aufgemalt wurden. Alle Farben kommen in unterschiedlichen Abtönungen vor.
So ergeben sich beispielsweise bei den Rottönen
zahlreiche Schattierungen, die von hellen Orangetönen bis zu dunklem Schwarzrot reichen. Die Farben
auf Basis von Tonerde unterscheiden sich in ihrer
Zusammensetzung kaum vom Gefässmaterial; sie
enthalten alle ein Aluminosilikat. Weiterreichende
Untersuchungen zu den Farben liegen vor allem für
die altägyptische Keramik vor. Demnach handelt es
sich bei der schwarzen Farbe um einen mit Mangan
versetzten Ocker, der je nach Mangangehalt eine andere Färbung erhält. Ob die Mangan-Ocker-Mischung
in Ägypten natürlich vorkommt, ist nicht bekannt.
Der rote Ocker (Hämatit-Ocker) ist hingegen in der
ägyptischen Wüste sehr häufig. Untersuchungen an
koptischer Keramik wurden nur für die weisse Farbe
vorgenommen, wobei festgestellt wurde, dass es
sich dabei um ein vor dem Brand aufgetragenes Kaolin handelt, das nach dem Brand bei hoher Temperatur eine ausgezeichnete Haftung aufweist.
bauchige Krüge mit engem, an der Mündung trichterartig erweitertem Hals, der an der engsten Stelle
meist mit einem Filter – einer eingefügten, gelochten Tonscheibe – versehen ist. Diese soll verhindern, dass das Wasser im Krug durch Insekten und
Schmutz verunreinigt wird. Der für die Krüge verwendete Ton wird durch das Beifügen von Asche als Magerungsmittel poröser, was sich positiv auf die Verdunstungsleistung auswirkt und das Wasser im Krug
deutlich abkühlt. Im heissen Wüstenklima spielt das
Trinkwasser eine wichtige Rolle, und es verwundert
deshalb nicht, dass Wasserkrüge bei den Gefässfunden in den Kellia am vierthäufigsten sind. Mindestens ein Wasserkrug wird zur Ausrüstung jeder
Ermitage gehört haben. Zudem haben Krüge aller Art
auch beim gemeinschaftlichen Leben der Mönche,
in liturgischem Zusammenhang und bei der Agape
Verwendung gefunden. Zwar übten die Mönche auch
beim Genuss von Wasser strengste Enthaltsamkeit,
im heissen Wüstenklima ist jedoch eine genügende
Flüssigkeitszufuhr für den Organismus lebensnotwendig. Auf jeden Fall wird dem Besucher einer Ermitage Wasser und eine Mahlzeit angeboten, auch
wenn das bedeutet, dass der gastgebende Mönch
sein eigenes Fasten brechen muss. Besucher angemessen zu empfangen, gehört für die Wüstenväter
zu den Pflichten der Caritas.
Definition, Bedeutung und Verwendung
der Wasserkrüge
Motive auf Wasserkrügen
Wasserkrüge bilden die grösste Gruppe bemalter
Keramik aus den Kellia. Es handelt sich dabei um
Unter dem gesichteten Material finden sich die
Überreste von mindestens 180 Wasserkrügen. Nur
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Abb. 1: Wasserkrug, Umzeichnung des Bilderfrieses,
Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K77-86.021.
auf drei Krügen finden sich figürliche Darstellungen.
Zum einen ist dies der von Egloff um 390 bis 450 datierte Krug, der auf der Schulter das fragmentarisch
erhaltene Motiv einer von einem Löwen verfolgten
Gazelle aufweist, zum zweiten ein aufwendig dekorierter Krug mit drei Bildfeldern, die um den Vasenkörper angeordnet sind. Eines der Felder zeigt die
frontal ausgerichtete Halbfigur eines Menschen;
im zweiten Feld erkennt man eine auf einem Pferd
reitende Figur und im dritten zwei Gazellen. Auf einem weiteren Krug, von dem Schulter- und Halspartie erhalten sind, ist ein Fisch dargestellt. Obwohl
das Motiv angebrochen ist, kann man eindeutig die
Schwanzflosse und die fächerartig gemalte Rückenflosse eines kleinen Fisches ausmachen. Ein ins
7. Jahrhundert datiertes kleineres Fragment könnte
laut Egloff einen weiteren Fisch darstellen. Das nicht
intakt erhaltene Motiv – eine direkt an einen roten
Streifen anschliessende Schraffur und zwei gebogene Pinselstriche – könnte aber genauso gut Teil
eines geometrischen Dekors sein, wie es auf der
Keramik in den verschiedensten Varianten oft vorkommt. Die Deutung als Fisch ist meines Erachtens
reine Spekulation und lässt sich auch nicht durch
Vergleichsbeispiele ähnlicher Art erhärten.
Pflanzliches Dekor findet sich auf mehreren Krügen in Form von zwei grossen Blättern – je ein Palmund ein Lanzettblatt –, die zwischen den Henkeln
auf der Schulter des Gefässes angeordnet sind. Eine
verwandte Dekoration weist ein ungebrochen erhaltener Krug auf. Dessen Schulter schmückt ein Fries
von drei bis vier lanzettförmigen Blättern. Er ist ins
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7. Jahrhundert zu datieren und stilistisch eleganter
ausgeführt als die zuvor erwähnten Beispiele.
Zu den aussergewöhnlichen Stücken gehört der
aus zahllosen Fragmenten zusammengesetzte Krug
in Form eines Vogelkörpers. Die Vase ist fast vollständig mit verschiedenen ornamentalen Füllmustern
bedeckt. Die Muster haben keinerlei organischen
Zusammenhang mit der Vogelform, das heisst es
werden weder Flügel noch Federn oder sonstige Vogelmerkmale in die Malerei umgesetzt. Abgesehen
von der besonderen Form findet sich auf dem Krug
oberhalb des angesetzten Schwanzes die einzige
Kreuzform, die im Bestand der gesichteten Keramik
vorkommt. Es handelt sich dabei um ein griechisches
Kreuz mit schwarzen Konturen und rot aufgemalten
Punkten an den Endpunkten der Kreuzarme.
Der grösste Teil der Krüge ist mit teilweise der
Pflanzenwelt entliehenen, rein ornamentalen Mustern verziert, wobei die Anordnung in umlaufenden
Friesen überwiegt. Ein Motiv scheint dabei fast auf
jedem zweiten Krug vorzukommen – gezählt wurden
82 Beispiele – und zwar unabhängig von der Zeitstellung: ein rotes Band, das beidseitig von je einer
schwarzen Linie begrenzt wird. Dieser «rote Streifen»
ist in den allermeisten Fällen ein um das Gefäss laufendes Band, vereinzelt kommt er auch als Bogenform, als senkrechter, kurzer Streifen oder Dreieck
vor. Er findet sich nie als einziges Muster auf einem
Krug, sondern steht immer in Zusammenhang entweder mit weiteren Friesen oder dient als rahmende
Begrenzung eines figürlichen Musters. Drei weitere
Formen von umlaufenden Friesen basieren auf der
Abb. 2: Wasserkrug, Bildfeld mit Büste, engobierte Irdenware, koptisch 6./7. Jahrhundert,
Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K77-86.021.
Verwendung des schwarzen Punktes. Am häufigsten ist ein Wellenpunkteband, das aus einer beidseitig von schwarzen Punkten begleiteten Wellenlinie besteht und am zweithäufigsten das einfache
Punkteband, bei dem die Punkte ohne Verbindung
in variablen Abständen aneinandergereiht werden.
Eine seltenere Variante ist die Punktekette, bei der
die Punkte auf einer schwarzen Linie aufgereiht sind.
Vor allem auf Krügen, die ins 7. Jahrhundert datiert
werden, kommen diese drei Friese zusammen mit
dem roten Streifen und einzelnen, schmalen schwarzen Linien vor. Diese laufen in unterschiedlicher
Zahl, in Gruppen von parallelen Linien oder auch einzeln um den Vasenkörper. Diese einfache Bemalung
könnte auf eine grosse Anzahl produzierter Gefässe
hindeuten, die wohl zum täglichen Gebrauch in der
Ermitage bestimmt waren. Zwischen den aufwändig
figürlich verzierten Krügen und den nur mit umlaufenden Friesen bemalten Exemplaren liegt eine
ganze Bandbreite von Wasserkrügen, welche mit
den verschiedensten Kombinationen ornamentaler
Muster bemalt sind. Aufgrund des fragmentarischen
Zustandes der meisten Wasserkrüge können etliche
Muster nicht zweifelsfrei interpretiert werden. Das
Spektrum geht von Blattformen über Punkte, Spiralen zu Bogen- und Girlandenformen, die teilweise
mit Schraffuren oder Gittermustern gefüllt sein
können. Flechtband kommt in Form des gedrehten
Seilbandes mehrfach als Schulterdekoration vor. Die
verschiedenen Linien und Muster konnten frei miteinander kombiniert werden, was zu immer wieder
neuen Mustervarianten führt. Die Krüge gleichen
sich zwar, sind aber nie genau identisch. Der für die
Dekoration Zuständige einer Töpferwerkstatt konnte
offenbar auf ein Musterrepertoire zurückgreifen, das
er frei anwenden und kombinieren durfte. Im Folgenden soll eines der Prunkstücke der Sammlung herausgegriffen und analysiert werden.
Ein Krug mit Jagdmotiv
Der Wasserkrug, dessen Körper mit drei figürlichen
Bildfeldern geschmückt ist, kann als eines der Prunkstücke der kelliotischen Keramik und Sonderfall
gelten (Abb. 1). Das reiche Motiv ist für Wasserkrüge
aussergewöhnlich und kann mit keinem bekannten
Stück verglichen werden. Der Krug wurde 1977 bei
der Grabungskampagne in Qusur Isa 1 gefunden. Da
es sich um einen Streufund handelt, kann er stratigraphisch nicht datiert werden. Erhalten ist der
mittlere Teil des Vasenkörpers. Der Boden mit dem
unteren Drittel des Bauches, der Hals mit dem Sieb,
eventuelle Henkel und Ausguss sind weggebrochen.
Demzufolge fehlen auch Teile der Figuren am oberen
Rand der Bildfelder.
Der Vasenkörper wird durch ornamentale Bänder
vertikal in drei Bildfelder unterteilt. Ohne Kenntnis der Lage von allfälligen Henkeln und Ausguss
kann nicht entschieden werden, ob eines der drei
als Hauptbild zu betrachten ist oder nicht. Eines
der Bildfelder wird in der ganzen Breite von einer
Büste ausgefüllt (Abb. 2). Ihr Oberkörper spannt sich
als Halbrund, das mit schwungvollen, der Körperform folgenden senkrechten, schwarzen und roten
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Streifen ausgefüllt ist – wohl als Falten oder Muster
des Kleides zu deuten – zwischen die vertikalen Begrenzungsornamente ein. Am Ausschnitt weist das
Kleid eine Art weissen Kragen auf. Der frontal ausgerichtete Kopf sitzt auf einem langen, schmalen Hals.
Das Haupt, ein einfaches Oval, ist von bis zu den
Ohren reichenden schwarzen Haaren gerahmt. Das
Gesicht ist mit wenigen schwarzen Strichen skizziert.
Zwischen den schwarzen, runden Augen deuten zwei
parallele Längsstriche die Nase an. Auf der Höhe der
Nasenwurzel biegen diese um in waagrechte Striche,
welche die Augenbrauen bilden. Der Mund besteht
aus einem kurzen waagrechten Strich, was dem ganzen Gesicht einen ernsten Ausdruck verleiht. Direkt
auf den Schultern der Figur ist je ein runder Gegenstand platziert, der mit kleinen roten Querstrichen
gefüllt ist. Das Bildfeld wird rechts von einem mit
schwarzem Gittermuster versehenen Streifen, links
von einem Flechtband begrenzt.
Das links folgende Bildfeld ist das breiteste und
nimmt fast doppelt soviel Platz ein wie die beiden
anderen; es könnte daher durchaus als Hauptbild
bezeichnet werden (Abb. 3). Ein von links nach rechts
galoppierendes Pferd mit Reiter füllt das Bildfeld
nicht nur aus, sondern sprengt mit seinen Hufen
den unteren Rahmen, einen roten Streifen mit paralleler schwarzer Linie. Der Kopf des Pferdes ist im
Profil zu sehen und trägt eine rote Mähne. Der Pferdekörper ist im Vergleich zum Kopf sehr schmächtig
und mit einem Bändermuster aus schwarzen Linien
und roten Querlinien gefüllt, welche als Verzierungen einer Satteldecke gedeutet werden können. Auf
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dem Pferderücken sitzt ein Mann, dessen Oberkörper frontal dem Betrachter zugewandt ist. Er hat
kürzeres Haar als die zuvor beschriebene Figur des
ersten Bildfeldes. Seine Augen bestehen wiederum
aus schwarzen Punkten, hier aber noch je von einem
grossen schwarzen Kreis brillenartig eingerahmt.
Die Nase ist nur ein schwarzer Strich, der unten in
den Querstrich des Mundes übergeht. Der Reiter ist
mit einem Brustpanzer bekleidet, der aus einzelnen
Plättchen zu bestehen scheint, also vermutlich eine
Art Schuppenpanzer ist. Ausser einem hakenförmigen Strich unter dem Pferdebauch, der als Bein des
Reiters gedeutet werden kann, sind keine Extremitäten zu erkennen. Der Reiter dürfte wohl mit der
linken Hand die Zügel, mit dem rechten Arm den
ornamental verzierten Rundschild halten. Von der
unteren Schildkante verläuft ein schwarzer Strich
schräg nach unten über die Bildrahmung hinaus. Ob
es sich dabei um eine Waffe – denkbar sind ein Speer
oder ein Schwert – handelt oder aber um eines der
Hinterbeine des Pferdes, kann nicht abschliessend
beurteilt werden. Die Vorderbeine des Pferdes sind
nur mit zwei schmalen, schwarzen weit vorgereckten
Strichen skizziert, wobei links ein Huf angedeutet ist.
Im Bereich der Hinterbeine ist die Bemalung undeutlich. Ein Bein ist unterhalb des Schildes schwach
erkennbar, das andere könnte durch den oben erwähnten, sehr geraden, etwas unanatomisch angebrachten Strich gemeint sein. Das Bildfeld wird links
durch einen weiteren Flechtbandstreifen begrenzt.
Im dritten Bildfeld, dem kleinsten der drei, sind
zwei ungehörnte Vierbeiner dargestellt, die anhand
der deutlich erkennbaren gespaltenen Hufe als Paarhufer, also Gazellen oder Antilopen gedeutet werden
können (Abb. 4). Das Bildfeld ist gegenüber den anderen um 90 Grad gedreht. Die Tiere laufen nebeneinander von oben nach unten und wirken deshalb, als
ob sie an den Hinterläufen aufgehängt wären. Die bewegte Haltung ihrer Körper, die galoppierenden Vorderläufe und die beim rechten Tier angelegten Ohren
und der geschwungene Schwanz zeigen aber klar,
dass es sich um höchst lebendige Tiere handelt und
nicht etwa um Jagdtrophäen. Interessanterweise ist
oberhalb des umlaufenden roten Streifens, der als
Basis für die Bilder dient, ein rotes Kreissegment aufgemalt. Die Tiere schweben also senkrecht, kopfüber
über dem Horizont. Weshalb der Maler diese eigenwillige Darstellungsweise gewählt hat, bleibt unklar.
Unorganisch platzierte Motive kommen jedenfalls in
der koptischen Keramik auch anderweitig vor.
Der erhaltene Teil des Kruges entspricht ungefähr der Höhe des Bildstreifens. Im oberen Bereich
fehlen Teile des Pferdekopfes sowie vom Schädel
des Reiters. Die Büste ist rund um Kopf und Haare
abgebrochen, ebenso wie die oberen Bereiche der
ornamentalen Trennstreifen. Dass die Bilder auch
nach oben durch ein umlaufendes Band, analog zum
unteren umlaufenden Streifen, begrenzt waren, ist
anzunehmen.
Eine Aufteilung figürlicher Motive in einzelne
Bildfelder ist in der kelliotischen Keramik singulär.
Üblicherweise besteht die Dekoration von Wasserkrügen aus einem umlaufenden Bildstreifen, der sich
um die obere Hälfte des Vasenkörpers und allenfalls
um den Hals zieht. Die untere Hälfte des Gefässes
bleibt immer undekoriert. Weder geometrische noch
vegetabile oder figürliche Motive werden normalerweise durch Rahmen voneinander getrennt. Die aussergewöhnliche Bildlösung mit unterteilender Rahmung suggeriert einen narrativen Zusammenhang
der Einzelbilder und verlangt nach einer Deutung.
Am Anfang der Betrachtung steht das breiteste
der Bildfelder mit Pferd und Reiter, ein Motiv, das
in der frühchristlichen ägyptischen Kunst besonders
häufig vorkommt. Zahlreiche Untersuchungen zum
sogenannten «koptischen Reiter» belegen dessen
Popularität vom 4. Jahrhundert n. Chr. bis in islamische Zeit hinein. Insbesondere auf Textilien sind
Reiter sowohl als Zentralmotiv wie auch als Bordüren- oder Zwickelmotiv weit verbreitet. Auf Keramik hingegen sind nur wenige Beispiele bekannt,
die jedoch aufgrund ihrer Spätdatierung ins 8. bis
10. Jahrhundert für einen Vergleich nicht herangezogen werden können, vorausgesetzt man nimmt die
sukzessive Aufgabe der kelliotischen Ermitagen im
Lauf des 8. Jahrhunderts als «Terminus ante quem»
für die Datierung des Kruges an.
Ergiebiger ist der direkte Vergleich mit Wandmalereien aus den Kellia selbst, wo Reiterdarstellungen
zu den beliebteren Motiven gehören. Ein Beispiel
sei hier herausgegriffen. Einzelne Reiter sind auf
der Südwand von Kôm 306 in Qusur er-Rubaiyat wie
zufällig skizziert. Oberhalb einer ornamental gefassten Nische sind vier berittene, von links kommende
Pferde dargestellt. Die mittleren beiden Reiter sind
mit Lanzen bewaffnet, die beiden äusseren sind
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Abb. 4: Wasserkrug, Bildfeld mit Gazellen, engobierte Irdenware, koptisch 6./7. Jahrhundert,
Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K77-86.021.
Abb. 5a und b: Fragmente eines Wasserkruges mit Löwe und Gazelle,
engobierte Irdenware, koptisch 6./7. Jahrhundert, Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K67/68.741.
waffenlos. Die Darstellung ist ungerahmt und wirkt
willkürlich platziert, genauso wie der auf der rechten Seite der Wand angebrachte Löwe sowie weitere
Reiter und Pferde. Die unterschiedlichen Dimensionen der Figuren – der Löwe und die Reiter auf der
rechten Seite sind grösser als die vier Reiterfiguren
links – geben der Szene eine – intendierte oder
zufällige – Perspektive. Während sich aus einiger
Entfernung der Jäger mit seinen Helfern nähert, haben die Treiber im Vordergrund den Löwen bereits
aufgescheucht. Eine apotropäische Wirkung dieses
Jagdmotivs kann in Zusammenhang mit der im selben Raum befindlichen, reich dekorierten Oratoriumsnische beabsichtigt sein. Der bedrohliche Löwe
wird von den Jägern in Schach gehalten, in ähnlicher
Weise wie die Löwen, die in Kôm 233 von Qusur erRubaiyat links und rechts einer Nische angekettet
und gebändigt dargestellt wurden.
Motive der Wandmalerei können zwar mit gleichartigen Motiven auf Gefässen verglichen werden, die
Aussage der beiden Medien ist jedoch grundsätzlich
verschieden. Die Wandmalerei ist in jedem Fall intendiert und inhaltlich gezielt auf die Funktion der
Ermitagen bezogen. Gefässe sind dagegen als mobile Güter in die Kellia gekommen; wo und von wem
sie bemalt wurden, ist nicht bekannt. Eine wechselseitige Abhängigkeit von Wandmalerei und Gefässdekor ist demzufolge nicht anzunehmen, beide
nähren sich unabhängig voneinander aus einem traditionellen Motivrepertoire.
Die Beliebtheit des Reitermotivs zeigt sich auch
an dessen Häufigkeit auf koptischen Wirkereien. Für
die Stoffe konnte Karl-Heinz Brune zwei ganz unterschiedliche Darstellungskonventionen nachweisen.
Auf den schwarz-weissen Purpurwirkereien ist der
Reiter jeweils ein Jäger, während er auf den Buntwirkereien als Herrscher erscheint, der seinerseits Vorläufer des Reiterheiligen ist. Die Analyse des Reiters
auf dem kelliotischen Wasserkrug ergibt folgendes
Resultat: das Pferd läuft im gestreckten Galopp, es
ist gezäumt und trägt eine Satteldecke; der Reiter ist
mit Brustpanzer und Schild ausgerüstet, eine Waffe
ist nicht klar erkennbar, Steigbügel sind nicht vorhanden. Die Gangart des Pferdes weist den Reiter
als aktiv aus. Für die Stoffe konnte Renner-Vollbach
anhand von zwei unterschiedlichen Gangarten, dem
vollen Galopp und dem verkürzten Galopp, Trab oder
Schritt, unterschiedliche Sinngehalte der Reiterfiguren nachweisen. So steht der Galopp für Krieg oder
Jagd, der Trab als «versammelte», fast statische Haltung für den kaiserlichen Adventus.
Sowohl die Pferdehaltung wie auch die Ausrüstung des Reiters auf dem Wasserkrug weisen auf ein
Jagdmotiv. Diese Deutung wird zusätzlich gestützt
durch die Anwesenheit der beiden Gazellen im zweiten Bildfeld. Beigestellte Beutetiere finden sich auch
auf Stoffen, nicht nur auf eindeutigen Jagd- sondern
auch auf Adventusszenen. Eine weitere Jagdszene
findet sich auf einem zweiten kelliotischen Wasserkrug, auf dem in Form eines umlaufenden Frieses
ein Löwe eine Gazelle verfolgt (Abb. 5a und 5b). Auch
diese Tiere sind in äusserst aktiver Haltung dargestellt. Das nur fragmentarisch erhaltene Motiv (Vorderläufe, Teile von Hals und Unterkiefer der Gazelle,
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Unterkiefer, Vorderpranke und Teile der Mähne des
Löwen) bietet kaum Anhaltspunkte für einen Vergleich mit dem Reiterkrug. Allenfalls kann festgestellt werden, dass sich die Binnenzeichnung der
Tiere (einfarbig bei der Löwenjagd, schraffiert beim
Reiterkrug) zwar unterscheidet, die Beinstellung
der Gazellen und ihre relative Stellung zu Hals und
Schnauze sich jedoch gleichen. Trotz der ungewöhnlichen Ausrichtung lässt sich schliessen, dass die
Gazellen auf dem Reiterkrug im Lauf, vor dem Jäger
fliehend, dargestellt sind.
Das grösste Problem bei der Interpretation des
Reiterkruges stellt sich mit der Einordnung des
dritten Bildfeldes, der Büste. Nicht nur schiebt sie
sich räumlich zwischen den Jäger und seine Beute,
sondern sie beansprucht durch ihren grösseren
Massstab zudem den Status als Hauptbild. Ihre das
Bildfeld füllende Dimension zieht den Blick stärker
auf sich als das eigentlich grössere Reiterfeld. Die
Darstellung von Menschen ist auf der koptischen
Keramik ausgesprochen selten, umso mehr erstaunt
die Tatsache, dass auf dem vorliegenden Exemplar
mit Reiter und Büste gleich zwei Menschen abgebildet werden. In der kelliotischen Keramik findet sich
nur auf einem kleinen Schalenfragment ein weiterer
menschlicher Kopf, der stilistisch mit seinen brillenartig umrahmten Augen dem Reiterkrug nahe steht.
Interessanter ist der Vergleich mit einem grossen
Vorratsgefäss im Louvre, das auf einem Bilderfries
nicht nur eine Büste, sondern auch Gazellen jagende
Löwen und zahlreiche weitere Tiere zeigt. Die Büste
ist hier ebenfalls in ein gerahmtes Bildfeld gestellt,
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begleitet von einem kokett auf der Schwanzflosse
stehenden Fisch. Die übrigen drei Viertel des umlaufenden Bildstreifens teilen sich, neben der bereits
erwähnten Löwen-Gazelle-Gruppe, weitere Fische
(Nilbuntbarsche), Vögel (Tauben) und Gazellen. Die
Tiere sind additiv nebeneinander angeordnet und repräsentieren in dieser Form die Fauna Ägyptens. Das
chiffreartige Nebeneinanderstellen oder Streuen
von eigentlich nicht zusammenhängenden Motiven
ist typisch für die koptische Keramik. Ein innerer Bedeutungszusammenhang ist nicht notwendigerweise
gegeben. Die Deutung des Gesamtdekors eines Gefässes ist deshalb häufig müssig. Dieses Reihungsprinzip relativiert auch die Interpretation des Motivs
auf dem kelliotischen Wasserkrug: Reiter und Gazellen können zwar zusammen als Jagd gedeutet werden, zwingend ist dies jedoch nicht.
Vergleich mit Gefässen
aus dem Jeremias-Kloster in Saqqara
Ein spezifisches Dekor, das auf die Herstellung der
Keramik im monastischen Umfeld zurückzuführen ist,
lässt sich anhand der bemalten Gefässe aus dem Jeremias-Kloster in Saqqara aufzeigen. Hier konnten in der
Grabungskampagne von 1988–1989 mehrere Töpferöfen nachgewiesen werden. Bereits zehn Jahre zuvor
hatte der Fund eines Gefässes mit einem Dekor von in
Arkaden eingestellten Tieren die Zuordnung von bislang nicht lokalisierbaren Altfunden ermöglicht. Dass
diese charakteristisch verzierten Keramikgefässe vom
Kloster selbst produziert wurden, wurde durch die
Entdeckung der Öfen bestätigt. Die Ähnlichkeit der Gefässe basiert im Wesentlichen auf der ähnlichen Form
und dem einheitlichen Dekor: grosse Tonkrüge mit
weitem Hals und abschliessendem Wulst. Hals und
Schulter sind mit umlaufenden geometrischen Friesen verziert, während figürliche Motive den ganzen
Bauch bedecken, und zwar in Form von grossformatigen, in Arkaden eingestellten Tieren. Eine Vorliebe
für Flechtbänder, fächerartige Zwickelfüllungen und
Überschneidungen der rahmenden Arkaden sowie
lebhafte Farben (schwarze, weisse und rote Zeichnung
auf rosa bis orangefarbener oder roter Grundierung)
geben diesen Gefässen ihr unverwechselbares Aussehen. Neben den dargestellten Tieren – Löwen, Gazellen, Fischen und verschiedenen Vögeln – finden sich
auch vereinzelt in die Arkaden eingestellte menschliche Büsten, allesamt also Motive, wie sie auch in der
kelliotischen Keramik vorkommen. Der grösste Unterschied besteht darin, dass mehrere der Krüge aus
Saqqara mit einem Kreuz, das ebenfalls in eine Arkade
gestellt ist, verziert sind. Es handelt sich dabei jeweils
um ein griechisches Kreuz, das von einem kreisförmigen Band gerahmt ist. Vier Flechtschlingen markieren
die Endpunkte der Kreuzarme. Durch die Rahmung
wird das Kreuz hervorgehoben und inszeniert. Die im
und für das Kloster produzierte Keramik wird mit dem
Kreuz als «Markenzeichen» gekennzeichnet, wobei
aus der Anwesenheit des Kreuzes nicht auf einen liturgischen Verwendungszweck geschlossen werden kann,
finden sich doch Kreuze auf sehr verschiedenartigen
Gefässen, auf kleineren Krügen und Schalen genauso
wie auf grossen Vorratsgefässen.
Während in Saqqara Kreuze auf der Keramik
häufig sind, sind sie in der kelliotischen Keramik
nahezu inexistent. Nur gerade ein einziges Exemplar konnte ausfindig gemacht werden. Es befindet
sich auf einem aussergewöhnlichen Wasserkrug in
Form eines Vogels oberhalb des organisch geformten, gefiederten Schwanzes (Abb. 6). Es hat die Form
eines griechischen Tatzenkreuzes und ist mit roten
Punkten verziert. Der Vasenkörper ist im Übrigen
fast vollständig mit schwarz und rot gemalten Mustern (Punkten, Netzmustern, Wellenlinien) übersät.
Zoomorphe Gefässe sind in der koptischen Keramik
äusserst selten. Ein Krüglein in Form eines Hahns
befindet sich in der Sammlung Petrie. M. A. Murray
stellte das Gefäss schon 1935 in einem Aufsatz mit
der Bemerkung vor, dass es sich dabei um eines von
nur wenigen derartigen Exemplaren handle. Obwohl
die beiden Krüge durch die Vogelform eine gewisse
Ähnlichkeit haben, sind sie doch in der Ausführung
grundverschieden. Der Krug aus den Kellia ist nicht
nur in Höhe und Umfang grösser, sondern auch reicher dekoriert als der Hahnenkrug, der auf weisser
Engobe nur mit einigen schwarzen Linien und Schraffuren verziert ist. Ein einfaches fischförmiges Gefäss
wurde in der oberägyptischen Klosteranlage von Deir
el-Bachit gefunden. Die Vermutung liegt nahe, dass
derart aussergewöhnliche Gefässe einem bestimmten Zweck gedient haben. Insbesondere für den
kelliotischen Krug, der sich durch das Zusammenkommen von aussergewöhnlicher Form und aufgemaltem Kreuz deutlich von den übrigen kelliotischen
Wasserkrügen abhebt, kann von einer spezifischen,
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liturgischen Funktion ausgegangen werden. Eine Verwendung der zoomorphen Krüge bei der liturgischen
Handwaschung ist denkbar. Im Fall der Kellia waren
die Mönche möglicherweise selber als Auftraggeber
für die Sonderform des Kruges verantwortlich.
Vergleich mit Gefässen aus profanem Umfeld
Erweitert man den Vergleich der kelliotischen Motive
auf Gefässe, die erwiesenermassen aus profanem
Kontext stammen, ergibt sich ein ähnliches Bild. Exemplarisch sei hier auf die koptische Keramik aus der
Stadt und der Nekropole von Antinoë verwiesen, die
1965 durch eine erste Grabungskampagne der Università di Roma zu Tage gefördert wurde. Die 160 Keramikfragmente umfassende Sammlung von dekorierter
koptischer Keramik wurde nach Motiven klassifiziert.
Bei den rein ornamentalen Motiven dominieren
Flechtband, Spiralen, Netzmuster und Girlanden, bei
den figürlichen Motiven sind neben vegetabil-ornamentalen Mischformen Fische und Vögel am häufigsten. Zwei Fragmente zeigen anthropomorphe Motive.
Nur ein einziges Motiv, ein sehr schematisch vereinfachtes Anch-Kreuz, kann christlich gedeutet werden.
Die Bandbreite an Motiven aus Antinoë unterscheidet
sich kaum von derjenigen aus den Kellia. Die für Keramik bevorzugten Bildthemen bleiben die gleichen.
Bedeutung der Wasserkrüge für die Kellia
Aufgrund des von Egloff datierten Materials lässt
sich unschwer feststellen, dass die Krüge des 4. und
14
5. Jahrhunderts ein reicheres Spektrum – vor allem
auch figürlicher Art – an Motiven aufweisen als die
Krüge des 6. und 7. Jahrhunderts. Aus den beiden
späteren Jahrhunderten haben sich generell mehr
Sachquellen erhalten als aus der Anfangszeit der
Kellia, was auch die grosse Anzahl von Wasserkrügen des 7. Jahrhunderts dokumentiert, die zu einem
grossen Teil nur mit einfachen, geometrischen Dekorationsschemata aus verschiedenen umlaufenden Friesen bemalt sind. Der gestiegene Bedarf an
Wasserkrügen lässt sich damit erklären, dass in der
ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts sowohl die Anzahl
der Ermitagen wie auch die Anzahl Mönche pro Ermitage beträchtlich zunahm und schliesslich gegen
3’000 Mönche in den Kellia lebten. Für den Alltagsgebrauch genügte die günstigere Variante des einfachen Wasserkruges vollauf.
Die nicht für den Eigengebrauch benötigten
Handwerkserzeugnisse der Mönche wurden auf dem
lokalen Markt verkauft oder gegen Lebensmittel eingetauscht. Es ist deshalb anzunehmen, dass sich
die Mönche die notwendigen Gefässe auf dem Markt
beschafften. Ausserdem ist denkbar, dass Gefässe
auch von ausserhalb als Geschenke von Besuchern
in die Kellia gebracht wurden. Im Gegensatz zur
Wandmalerei in den kelliotischen Ermitagen, die vor
Ort, wenn auch möglicherweise von auswärtigen Helfern, zweckorientiert und nach Angaben der ansässigen Mönche ausgeführt wurde, sind die Gefässe
und deren Dekoration nicht primär für den Gebrauch
in der Ermitage bestimmt. Zahlreiche Motive können
zwar christlich gedeutet werden, entstammen jedoch
Abb. 6: Wasserkrug in Vogelform, engobierte Irdenware, koptisch 6./7. Jahrhundert,
Musée d'Art et d'Histoire Genève, Inv.-Nr. K76.1/155.13.
gleichzeitig einem Themenkatalog von lokaler Fauna
und Flora, der auch rein dekorativ interpretiert werden kann. Gerade die Abwesenheit von Kreuzen
auf der Keramik stützt diese These, ist doch für die
Wanddekoration der Oratorien das Kreuz der Normalfall. Diese Überlegungen führen zurück zur Ausgangsfrage, ob es sich bei der kelliotischen Keramik
um Massenware oder Sonderanfertigungen handelt.
Bei der grossen Menge an undekorierter oder nur
mit umlaufenden, geometrischen Bändern verzierter
Keramik handelt es sich zweifellos um Massenware,
die auf dem lokalen Markt zum Verkauf angeboten
wurde. Der Grossteil der Dekoration ist schematisiert und repetitiv. Anders verhält es sich mit den
aufwändig dekorierten Gefässen; diese sind erstens
selten und zweitens alles Einzelstücke. Zwar entsprechen die Gefässformen denjenigen der einfach
bemalten Exemplare, durch die Motive werden sie
jedoch zu einzigartigen Prunkstücken. Geht man davon aus, dass die Gefässformen töpfereispezifisch
sind und zudem die Bemalung im gleichen Betrieb
erfolgte, stellt ein und dieselbe Töpferei also sowohl
grosse Mengen schematisch gleichförmig bemalter
Krüge wie auch individuell bemalte Einzelstücke
her. Es ist denkbar, dass figürliche Motivkombinationen jeweils auf Bestellung ausgeführt wurden.
Solange der Auftraggeber jedoch nicht zweifelsfrei
identifiziert werden kann, muss offen bleiben, ob
die Motivwahl auch einen Verwendungszweck intendiert. Aus der Interpretation des Motivs auf den
Auftraggeber zu schliessen führt in jedem Fall zu einem Zirkelschluss, zumal fast alle Motive sowohl in
16
weltlichem wie sakralem Kontext denkbar sind. Die
Deutung eines Motivs lässt sich prinzipiell aus dem
Verwendungszweck erschliessen. Da aber im Fall der
kelliotischen Keramik nicht mit Sicherheit festgestellt werden kann, ob sie für die Mönche hergestellt
wurde oder ob sie in Zweitverwendung über Besucher in die Ermitagen kam, kann aus den Motiven
keine intendierte Funktion abgeleitet werden. Auch
die Fundsituation der Keramikfragmente lässt kaum
Rückschlüsse auf deren Verwendungsort und -zweck
zu. Die meisten Scherben wurden als Streufunde, in
Depots (Abfallgruben) oder vermauert in Wänden
und Gewölben gefunden. Allenfalls kann darüber
spekuliert werden, ob die aussergewöhnlichen Gefässe nicht im Wohnbereich der Mönche, sondern in
liturgischem Zusammenhang oder bei gemeinschaftlichen Mahlzeiten Verwendung fanden.
Fazit
In der kelliotischen Keramik steht eine grosse Menge
nicht oder gleichförmig ornamental verzierter Gefässe mit ähnlicher Form einer verschwindend kleinen
Anzahl mit unterschiedlichen figürlichen Motiven bemalter Gefässe und einzelnen formalen Sonderfällen
gegenüber. Die individuelle Bemalung dieser zweiten Gruppe, bei der kein Dekor auch nur annähernd
dem andern gleicht, lässt den Schluss zu, dass die
reich bemalten Gefässe und die Sonderformen auf
Bestellung ausgeführt wurden. Der weitaus grösste
Teil der Gefässe stammt hingegen aus Massenproduktion. Alle Gefässe kamen von ausserhalb in die
Kellia. Die zahlreichen undekorierten oder gleichförmig schematisch verzierten Wasserkrüge wurden
wohl von den Eremiten im Tausch gegen ihre eigenen handwerklichen Erzeugnisse auf dem lokalen
Markt erworben. Die sorgfältig bemalten Einzelstücke sind hingegen Auftragswerke, sei es, dass die
Mönche selber einen Auftrag für ein besonderes
Gefäss gaben, wie man im Fall des vogelförmigen
Kruges annehmen kann, sei es, dass luxuriöse Gefässe als Gaben von Besuchern in die Mönchssiedlung
gelangten. Dies erklärt auch diejenigen Motive, die
zwar christlich umgedeutet werden können, deren
Herkunft jedoch auch aus dem profanen Bereich erklärbar ist, wie im vorliegenden Fall des Jagd-Motivs.
Die Wasserkrüge wie auch die übrige in den Kellia
gefundenen Gefässe lokaler Produktion, gehören
grössten Teils zu einer Alltagskeramik ohne höheren
Anspruch und unterscheiden sich darin nicht von Keramik aus nicht-monastischen Siedlungen. Die wenigen, sorgfältig dekorierten Stücke heben sich von
dieser Masse ab und geben Einblick in eine Bildwelt
der Alltagskultur.
Abbildungsnachweis
Blaser-Meier, Susanna: Abb. 2–6; MSAC 1999 (wie Anm. 23):
Abb. 1.
*
[1]
[2]
[3]
[4]
[5]
[6]
Der vorliegende Text basiert zum Teil auf meiner 2001 an
der Universität Zürich eingereichten Lizentiatsarbeit «Die
bemalte Keramik aus den Kellia. Ein Beitrag zur koptischen Ikonographie».
Vgl. z. B. die Sammlung des Louvre; Rutschowscaya,
Marie-Hélène, Les futures salles coptes dans le GrandLouvre, in: Acts of the Fifth International Congress of
Coptic Studies, Washington, 12–15 August 1992, vol. 2:
Papers from the sections, Rom 1993, S. 391–400: Die
Anzahl inventarisierter Gegenstände spricht eine
deutliche Sprache: rund 4'000 Textilien stehen nur 250
Keramiken gegenüber. Keramik ist zwar eines der
häufigsten gefundenen Materialien in archäologischen
Grabungen, in Museumssammlungen finden sich jedoch
vorwiegend herausragende Stücke, sei es, dass sie
ungebrochen erhalten sind, sei es dass sie durch Form
oder Dekoration besonders auffallen.
Die in der Schweiz aufbewahrten Kleinfunde aus diesen
Grabungen sind heute im Musée d'Art et d'Histoire in
Genf (MAHG) magaziniert. Darauf beziehen sich auch die
erwähnten Inventarnummern.
Kasser, Rodolphe (Hrsg.), Mission suisse d'archéologie
copte, EK 8184. Survey archéologique des Kellia (Basse
Égypte). Rapport de la campagne 1981, Louvain 1983,
S. 46.
Ballet, Pascale, Ceramics, Coptic, in: The Coptic Encyclopedia, Bd. 2, New York 1991, S. 480–504, hier 481. Die
Autorin erwähnt Öfen in Maryut, Abu Mina, el-Ashmuneyn, Medamud und Tod.
Ballet, Pascale/Picon, Maurice, Recherches préliminaires
sur les origines de la céramique des Kellia (Égypte), in:
Cahiers de la Céramique Égyptienne 1, 1987, S. 18–48,
hier 45. Die Autorin begründet ihre Feststellung damit,
dass eine heutige Töpferei im Gebiet der Kellia ihren Ton
importiert. Der Ton, der im Gebiet der Kellia vorkommt ist
sehr sandig und wurde vermutlich nur für luftgetrocknete
Ziegel verwendet.
«Les moines ne produisent pas la céramique qu'ils
utilisent [..] Mais ils la font venir d'ateliers égyptiens
17
situés dans la vallée du Nil» (Ausst.-Kat. Genf. Les Kellia.
Ermitages coptes en Basse-Égypte. Katalog der Ausstellung im Musée d'Art et d'Histoire Genève, Genf 1989,
S. 101). Die Feststellung, dass die Mönche die Keramik
«kommen liessen», ist ungenau und verlangt nach
Präzisierung.
[7]
Egloff, Michel, Kellia. La poterie copte. Quatre siècles
d'artisanat et d'échange en Basse-Égypte, (Recherches
suisses d'archéologie copte III), Genf 1977, S. 48–49.
[8]
Arnold, Dorothea/Bourriau, Janine, An Introduction to
Ancient Egyptian Pottery, (Sonderschriften des Deutschen
Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo, Bd. 17), Mainz
1993, S. 100f. Eine Zugabe von 5% Mangan ergibt Braun,
8% ergibt Rot-Schwarz und über 8% ergibt Tiefschwarz.
Zu den Malfarben in der koptisch-frühchristlichen
Periode zudem bei Gempeler, R. D., Die Keramik römischer bis früharabischer Zeit. Elephantine X, (Deutsches
Archäologisches Institut. Abteilung Kairo. Archäologische
Veröffentlichungen 43), Mainz 1992, S. 28.
[9]
Der etwas schwerfällige Fachbegriff für derartige Krüge
lautet Verdunstungsgefässe. Für die vorliegende Arbeit
wird der einfachere Begriff Wasserkrug dem neutraleren
Verdunstungsgefäss vorgezogen. Die Fachterminologie
für die koptischen Gefässe ist nicht immer ganz eindeutig. Für den Wasserkrugtyp mit verhältnismässig kleiner
Standfläche (Typ Egloff 212 und 213) wird manchmal auch
der Begriff Spitzamphora verwendet.
[10] Egloff 1977 (wie Anm. 7), S. 12.
[11] Regnault, Lucien, La vie quotidienne des Pères du désert
en Égypte au IVe siècle, Paris 1990, S. 92. Für den Mönch
gilt, dass er nie so viel Nahrung oder Wasser zu sich
nimmt, bis er wirklich satt ist. Ein stetes Hunger- bzw.
Durstgefühl gehört zur praktizierten Askese. Diese
Gebote wurden jedoch immer individuell gehandhabt, je
nach Alter, Gesundheitszustand und Möglichkeiten des
Einzelnen. Im Lauf der Zeit lockerten sie sich dadurch von
selbst. Schon vor Ende des 4. Jahrhunderts war eine
tägliche Mahlzeit zur Gewohnheit geworden und ersetzte
strengere Gebräuche, wie zum Beispiel eine Mahlzeit alle
18
[12]
[13]
[14]
[15]
[16]
[17]
[18]
[19]
[20]
[21]
[22]
[23]
zwei Tage oder längere Fastenzeiten gänzlich ohne
Nahrung. Die strenge Enthaltsamkeit der Gründerväter
machte also mit der Zeit einer moderaten Lebensweise
Platz. Dass damit ein grösserer Verbrauch an Trinkwasser
einherging, darf angenommen werden.
Regnault 1990 (wie Anm. 11), S. 157.
Da einerseits unter einer Inventarnummer vereinzelt
Fragmente von mehr als einem Krug zusammengefasst
wurden, Zusammengehörendes auch unter zwei Nummern laufen kann und es andererseits auch sehr schwierig bis unmöglich ist bei sehr kleinen, nicht zusammenhängenden Fragmenten mit ähnlichem Dekor zu beweisen
bzw. auszuschliessen, dass sie zum gleichen Gefäss
gehören, kann keine absolut genaue Aussage zur Anzahl
der Wasserkrüge gemacht werden.
Egloff 1977 (wie Anm. 7), S. 130.
Egloff 1977 (wie Anm. 7), S. 125. Egloff beschreibt diese
Art von Blattform als Lotosblüte.
MAHG Inv.-Nr. K67/68.752, K67/68.760, K77.3/186.1,
K77.3/213.1.
Egloff 1977 (wie Anm. 7), S. 127–128.
42,2% der Wasserkrüge sind mit verschiedenen umlaufenden Friesen bemalt.
Bei Egloff 1977 (wie Anm. 7) werden für diese beiden
Mustertypen die französischen Begriffe ligne ondulée
perlée und ligne perlée verwendet.
MAHG Inv.-Nr. K67/68.726, K67/68.729, K67/68.733,
K67/68.744, K67/68.751, K67/68.765.
Vgl. z. B. MAHG Inv.-Nr. K77.3/154.3 und K77.4/021.1.
MAHG Inv.-Nr. K77-86.021.
MSAC (Mission Suisse d'Archéologie Copte de
l'Université de Genève), Explorations aux Qouçoûr
el-Izeila lors des campagnes 1981, 1982, 1984, 1985, 1986,
1989 et 1990, (EK8184, Bd. 3), Louvain 1999, S. 42,
Kat.-Nr. 188. Es wird versucht, den Krug über eine
morphologische Zuordnung zu datierten Vasentypen bei
Egloff zu datieren. «Pour la forme, comparer éventuellement avec Egloff 212, daté de 630 à 700.» Diese Zeitstellung bleibt jedoch unsicher.
[24]
[25]
[26]
[27]
[28]
Vgl. das weiter unten beschriebene Gefäss im Louvre (wie
Anm. 35).
Drei Fragmente befinden sich im Petrie Museum of
Egyptian Archaeology, London; Inv.-Nr. UC 19480,
UC 19481 und UC 19482. Vgl. dazu den Online-Sammlungskatalog des Museums: URL http://www.petrie.ucl.
ac.uk/index2.html (27.12.2009). Umzeichnungen der
Fragmente sind publiziert bei Murray, M.A., Coptic
Painted Pottery, in: Ancient Egypt and the East (1935),
S. 1–15, Pl. IX, 1, 2 und 5. Ein weiteres Gefäss befindet
sich im Louvre, Dept. des Antiquités Égyptiennes,
Inv.-Nr. E14361 (AF6940).Vgl. dazu den Online-Katalog
der Sammlung Neyret: URL http://musee.louvre.fr/bases/
neyret/index.php?lng=0 (27.12.2009). Publiziert bei:
Neyret, Clémence, Un vase copte inédit du Musée du
Louvre, in: Vercoutter, Jean (Hrsg.), Hommages à Serge
Sauneron II. Égypte post-pharaonique, Kairo 1979,
S. 187–202. Das Stück aus dem Louvre wird aufgrund von
Vergleichen mit Wand- und Buchmalerei zwischen das 8.
und 10. Jahrhundert datiert. Eine ähnliche Datierung
kann wohl auch für die drei Stücke aus der Sammlung
Petrie angenommen werden. Dafür sprechen vor allem
der Figurenreichtum der Gefässe, die detailgetreue
Umsetzung der Motive und die spitz zulaufende Form der
Bärte der dargestellten Heiligen.
Ausst.-Kat. Genf (wie Anm. 6), Fig. 48, S. 63. RassartDebergh, Marguerite, Animaux dans la peinture kelliote
(VIe–VIIIe siècles après J.-C.), in: L'animal dans les
civilsations orientales = Animals in the Oriental Civilizations, (Acta Orientalia Belgica XIV, 2001), Brüssel 2001,
S. 193–196, deutet solche Löwen als Wächter-Tiere, die
das Böse nicht hereinlassen.
Descœudres, Georges, Der Mönch und das Bild. Visuelle
Umsetzungen von Glaubensvorstellungen im frühen
Mönchtum Ägyptens am Beispiel der Kellia, in: Beat
Brenk (Hrsg.), Innovation in der Spätantike, Wiesbaden
1996, S. 185–205.
Brune, Karl-Heinz, Der koptische Reiter: Jäger, König,
Heiliger. Ikonographische und stilistische Untersuchung
[29]
[30]
[31]
[32]
[33]
[34]
[35]
[36]
zu den Reiterdarstellungen im spätantiken Ägypten und
die Frage ihres «Volkskunstcharakters», (Arbeiten zum
spätantiken und koptischen Ägypten 11), Altenberge
1999, S. 216.
Brune 1999 (wie Anm. 28), S. 328.
Renner-Volbach, Dorothee, Der einreitende Imperator und
sein Siegeskranz. Eine verspätete Adventus-Darstellung
auf einem Streifenrest in Worms, in: Coptic studies on the
threshold of a new millennium: proceedings of the
Seventh International Congress of Coptic Studies, Leiden,
27 August–2 September 2000, Bd. 2, (Orientalia Lovaniensia analecta 133), Leuven 2004, S. 1479–1497.
Renner-Volbach 2004 (wie Anm. 30), S. 1483ff. Ihr
Ergebnis deckt sich insofern mit Brune, als auch er die
Reiterdarstellungen in Jagdszenen und herrscherlichen
Adventus/Reditus unterteilt, ohne jedoch die Pferdegangart in seine Untersuchung miteinzubeziehen.
Renner-Volbach 2004 (wie Anm. 30), S. 1489, Abb. 1 und
2. Die Autorin bezieht sich in ihren Ausführungen auf
einen Clavus im Städtischen Museum im Andreasstift,
Worms, Inv.-Nr. 538 und begründet damit, dass «die der
orientalischen Jagdszene zugehörenden Tiere der
römisch-imperialen Bildprägung in formelhafter Addition
zugesellt» seien.
MAHG, Inv.-Nr. K67/68.741.
MAHG, Inv.-Nr. K77-86.002; publiziert in MSAC 1999 (wie
Anm. 23), Kat.-Nr. 267.
Du Bourguet, Pierre M., The Art of the Copts, New York
1971 (1. franz. Aufl. 1967), pl. 152; Ausst.-Kat. Nantes, Au
fil du Nil. Couleurs de l'Égypte chrétienne, Paris 2001,
S. 85, Nr. 55. Siehe auch Online-Katalog der Collection
Neyret im Louvre, Inv.-Nr. 10993, URL http://musee.
louvre.fr/bases/neyret/index.php?lng=0 (30.12.2009).
Deutungsversuche von Motiven auf Keramik beschränken
sich deshalb häufig auf die einzelnen Elemente. Vgl.
Mahmoud Mohamed, Fatma, Quelques exemplaires
choisis de motifs relevés sur des céramiques du Musée
Copte, in: Ägypten und Nubien in spätantiker und
christlicher Zeit. Akten des 6. Internationalen
19
[37]
[38]
[39]
[40]
[41]
20
Koptologenkongresses, Münster, 20.–26. Juli 1996, Bd. 1,
Materielle Kultur, Kunst und religiöses Leben, (Sprachen
und Kulturen des christlichen Orients, 6, 1), Wiesbaden
1999, S. 262–272. Anhand einzelner Objekte aus dem
Koptischen Museum in Kairo analysiert die Autorin Fisch,
Pferd, Frosch, Löwe, Taube und Weinranke.
Mahmoud Mohamed, Fatma, Quelque jarres à décor peint,
provenant du monastère de Saint-Jérémie à Saqqara, in:
Coptic studies on the threshold of a new millennium :
proceedings of the Seventh International Congress of
Coptic Studies, Leiden, 27 August–2 September 2000,
Bd. 2, (Orientalia Lovaniensia analecta 133), Leuven 2004,
S. 1231–1257, Fig. 1–18, hier 1232.
Vgl. z. B. Inv.-Nr. 8931 aus dem Koptischen Museum in
Kairo, publiziert in: Ausst.-Kat. Paris, L'art copte en
Egypte. 2000 ans de christianisme, Paris 2000, S. 202,
Nr. 238.
Mahmoud 2000 (wie Anm. 37), S. 1236, bezeichnet das
Kreuz in einigen Fällen als «croix pattée» (Tatzenkreuz),
was m. E. nicht ganz korrekt ist. Die Tatzenform ergibt
sich aus den Füllungen zwischen den Kreuzarmen. Diese
vier Pfeilspitzartigen Füllungen bilden zwar zusammen
wiederum ein Kreuz, das durchaus als Tatzenkreuz
bezeichnet werden kann. Dieses Kreuz weicht jedoch um
22,5° aus der Vertikalen ab und die Kreuzarme entsprechen nicht mehr den Schlingenformen der Rahmung. Das
tatsächliche Kreuz ist ein einfaches griechisches Kreuz
mit zentralem Nodus, das senkrecht zu den umlaufenden
Bandmustern steht, was organisch sinnvoller ist.
Schale im Louvre, Inv. E11756. Ein aus Flechtband
gebildetes Tatzenkreuz füllt den Schalenspiegel vollständig aus; in die Räume zwischen den Kreuzarmen sind
Tiere eingestellt. Louvre, Collection Neyret, URL http://
musee.louvre.fr/bases/neyret/notice.php?lng=0&idOeuv
re=85&vignette=oui&nonotice=1&no_page=1&total=1&t
exte=&titre=&numInv=&localisation=&periode=&artiste
=&date=&type=&categorie=&acquisition=&f=3110&ima
ges_sans=images&nb_par_page=36 (02.01.2010).
Mahmoud 2000 (wie Anm. 37), S. 1240, Nr. 12 und Abb. 13.
[42]
[43]
[44]
[45]
[46]
[47]
[48]
[49]
Das 80 cm hohe Gefäss ist mit Büsten, geometrischen
und pflanzlichen Motiven sowie einem einfachen Kreuz
geschmückt.
MAHG Inv.-Nr. K76.1/155.13.
Murray 1935 (wie Anm. 25), S. 7, Taf. IV, 3. Siehe auch
Online-Katalog der Sammlung Petrie, London, Inv.Nr. UC19490: URL http://www.petrie.ucl.ac.uk/index2.
html (10.01.2010). Das Gefäss ist weder lokalisier- noch
datierbar.
Beckh, Thomas, Die Gebrauchskeramik der spätantikkoptischen Klosteranlage Deir el-Bachit, in: BöhlendorfArslan, Beate et al. (Hrsg.), ÇANAK. Late Antique and
Medieval Pottery and Tiles in Mediterranean Archaeological Contexts, Proceedings of the First International
Symposium on Late Antique, Byzantine, Seljuk, and
Ottoman Pottery and Tiles in Archaeological Context,
Çanakkale, 1–3 June 2005, (Byzas 7, 2007), S. 207–214,
Abb. 9.
Guerrini, Lucia, Materiali Ceramici, in: Antinoe (1965–
1968). Missione Archeologia in Egitto dell'Università di
Roma, Rom 1974, S. 69.
Guerrini 1974 (wie Anm. 45), S. 91 und Abb. 55.
Descœudres, Georges, Erbe und Auftrag. Die Mönchssiedlung Kellia. Ärchäologische Erkenntnisse als Quellen zur
Spiritualität der Wüstenväter, in: Benediktinische
Monatsschift 73, 1997, S. 102–118, hier 114f. Ab der Mitte
des 7. Jahrhunderts ging diese Entwicklung abrupt zurück.
Wiederholte Einfälle von Nomaden in die Mönchssiedlung sowie die Eroberung Ägyptens durch die Araber im
Jahr 641 beschleunigten die sukzessive Aufgabe der
exponierten Ermitagen.
Regnault 1990 (wie Anm. 11), S. 166.
Auch die bauliche und malerische Ausstattung der
Ermitagen ging nicht ohne die Mithilfe weltlicher Besucher, die für ihre Dienste und Gaben mit dem Gebet der
Mönche «bezahlt» wurden. Vgl. dazu: Descœudres
Georges, Zur Entstehung einer Repräsentationshaltung
im monastischen Gebet am Beispiel der Kellia, in:
Ägypten und Nubien in spätantiker und christlicher Zeit.
Akten des 6. Internationalen Koptologenkongresses,
Münster, 20.–26. Juli 1996, Bd. 1, Materielle Kultur, Kunst
und religiöses Leben, (Sprachen und Kulturen des
christlichen Orients, 6,1), Wiesbaden 1999, S. 101–120,
S. 109.
[50] Von den 180 im Rahmen meiner Lizentiatsarbeit untersuchten kelliotischen Wasserkrügen ist die Hälfte nur mit
umlaufenden Bändern (roter Streifen, Punktefries,
Wellen-Punkte-Fries u. ä.) dekoriert, etwas mehr als ein
Viertel ist mit variantenreichen geometrischen Mustern
verziert, ein Fünftel weist florale Elemente auf und nur
gerade drei Krüge sind mit Tieren und/oder Menschen
bemalt.
[51] Da es sich bei der Bemalung um Engobe handelt, die auf
die ungebrannte Irdenware aufgebracht und anschliessend mitgebrannt wird, ist es naheliegend, dass die
beiden Arbeitsschritte – Drehen und Bemalen der
Keramik – im gleichen Handwerksbetrieb erfolgen.
[52] Nur zwei der 180 Wasserkrüge wurden nachweislich in
einer Küche (QIsa 1, Küche 50) gefunden: Inv.Nr. K67/68.723 und K67/68.777. Beide Krüge sind mit
umlaufenden schwarzen Linien und stilisierten Pflanzenmotiven auf der Schulter verziert.
21