L`HOMME COMME SIGNE OU LA PERCEPTION THÉÂTRALE

L'HOMME COMME SIGNE
OU LA PERCEPTION THÉÂTRALE
Roland POSNER
Technische Universität Berlin
R ÉSUMÉ
Cet article oppose à l'analyse de l'homme comme émetteur et
récepteur de signes - analyse issue de la théorie de la communication - la
conception biblique de l'homme comme signe (de Dieu). Il discute deux
explications différentes de l'homme comme signe : (1) la conception de
Peirce qui analyse l'homme comme un signifiant créant des signifiants, et
(2) celle présentée par Roland Barthes, modelant le corps humain comme
un énoncé dans un processus de communication. On verra que chaque
énoncé linguistique est compris dans un ensemble d'énoncés physiques,
simultanés mais continuels (qui ne durent pas des dixièmes de secondes,
mais des minutes, des heures, quelques jours ou plusieurs années), et qu'il
est évalué selon sa compatibilité avec des énoncés plus durables.
L'ensemble des énoncés physiques forme une hiérarchie de crédibilité, à
partir de leurs durées respectives. Cette approche retentit sur la théorie du
théâtre et de la danse : Chaque acteur est un signe à deux niveaux à
l'égard duquel il faut distinguer trois aspects différents ; l'acteur peut
exprimer sa propre personnalité en renvoyant, de manière iconique, aux
caractéristiques éminentes du personnage joué et, de manière indicielle,
aux autres caractéristiques de ce personnage. Les conséquences d'une
Cahier du CIEL 1998-1999
confusion des trois aspects mentionnés sont illustrées par le sort du sosie
du dictateur albanais Enver Hodja.
1.
L' HOMME DANS
COMMUNICATION
LES
MODÈLES
DE
D'après Edmund Leach (1976 :2), “ la culture communique ”. C'est
pourquoi, apparemment, on a besoin de modèles de communication afin
de comprendre la culture. Examinons donc quelques-uns de ces modèles
et le rôle que l'homme y joue.
Shannon et Weaver (1949) ainsi que Meyer-Eppler (1959)
énumèrent les éléments indispensables que présuppose tout processus de
communication. Ces éléments sont un signe (c'est-à-dire un signal
concret) et un canal par lequel le signe atteint un récepteur, complété, le
cas échéant, par un émetteur dont provient le signe, ainsi qu'un code qui
fournit des signifiants et des signifiés selon lesquels il faut interpréter le
signe afin d'en tirer un message.
Bien qu'on suppose de nombreux modes d'interaction entre ces
facteurs, la plupart des modèles de communication répondent d'une même
manière à la question de savoir comment l'homme y participe. Partout il
existe la tendance d'introduire le processus de communication sans tenir
compte de l'homme. Par exemple, la chaîne de communication selon
Shannon et Weaver (1949 :3), reliant par le canal une source
d'information provenant d'un émetteur à un but d'information et à un
récepteur, est construite de façon à ne connecter que des appareils
1
techniques .
Cependant, si l'on tient compte des commentaires de tels modèles,
il apparaît qu'ils sont tout de même basés sur une conception
anthropomorphe (cf. Cherry 1957 :260). Dans les formulations habituelles,
l'émetteur a l'intention de communiquer un message à un récepteur. Il se
décide pour un code parce qu'il croit que le récepteur le possède, et il y
choisit les signifiés propres à la communication du message. Étant donné
que les signifiés sont liés à certains signifiants par le code, l'émetteur
produit des signes qui réalisent ces signifiants. Par le canal, il les envoie
1 Quant à l'objet de la théorie de la communication, Weaver (dans Shannon &
Weaver 1949:3) traite entre autres du procédé "by means of which one mechanism
(say automatic equipment to track an airplane and to compute its probable future
positions) affects another mechanism (say a guided missile chasing this
airplane)". Shannon (dans Shannon & Weaver 1949:33s.) étudie les cas
exemplaires de la télégraphie, du téléphone, de la radio et de la télévision.
20
R. POSNER - L'homme comme signe
au récepteur, qui parcourt cette chaîne de facteurs en sens inverse s'il a
l'intention de tirer le message du signe.
Par conséquent, la plupart de ceux qui appliquent les modèles de
communication dans les sciences humaines situent le rôle de l'homme
dans un tel processus au niveau de l'émetteur ou du récepteur, sans
prendre en considération que l'homme puisse devenir signe, canal,
signifiant, signifié ou message (cf. p.ex. Jakobson 1960 :357/8). Dans son
“ modèle du circuit de la parole ” (fig. 1), Saussure pourvoit l'émetteur et
le récepteur d'un cerveau, d'une bouche et d'oreilles et écrit (1916 :27/8) :
“ Soient donc deux personnes A et B, qui s'entretiennent.[...] Le point de
départ du circuit est dans le cerveau de l'une, par exemple A [...].
Supposons qu'un concept donné déclenche dans le cerveau une image
acoustique correspondante : c'est un phénomène entièrement psychique,
suivi à son tour d'un procès physiologique : le cerveau transmet aux
organes de la phonation une impulsion corrélative à l'image ; puis les
ondes sonores se propagent de la bouche de A à l'oreille de B : procès
purement physique. Ensuite, le circuit se prolonge en B dans un ordre
inverse : de l'oreille au cerveau, transmission physiologique de l'image
acoustique ; dans le cerveau, association psychique de cette image avec
le concept correspondant. ”
Fig. 1: Modèle du circuit de la parole d’après Saussure 1916: 27.
Dans un tel contexte, il pourrait paraître absurde de vouloir qualifier
l'homme de signe et Roland Barthes (1975 :84) par exemple remarque :
“ Je vis dans une société d'émetteurs ”, et il explique : “ chaque personne
que je rencontre [...] m'adresse un livre, un texte, un bilan, un prospectus,
une protestation, une invitation à un spectacle, à une exposition, etc. La
jouissance d'écrire, de produire, presse de toutes parts ”.
21
Cahier du CIEL 1998-1999
2. L' HOMME COMME IMAGE DE DIEU
Pourtant, il y avait des époques où les hommes de l'Occident ne se
considéraient guère comme émetteurs produisant des signes, mais tout au
plus comme récepteurs s'interprétant mutuellement. “Nehein geschepfede
is sô frî, sin bezeichne anders dan si sî” (“ nulle créature ne peut
s'empêcher de désigner autre chose que ce qu'elle est ”), écrit le poète
Freidank au début du XIIIe siècle (Freidank, Bescheidenheit 12, 11-12 ;
cf. Wehrli 1984:251). Ses propos se fondent sur l'Ecriture sainte (Genèse
1,26) : “ Dieu dit : Faisons l'homme à notre image, comme notre
ressemblance [...]. Dieu créa l'homme à son image, à l'image de Dieu il le
créa, homme et femme, il les créa ” (traduction d'après l'Ecole Biblique
de Jérusalem 1975).
En tant qu'image du Créateur, chaque homme est signe, et le
Créateur est émetteur dans le sens des modèles de communication. Le
Dieu des Juifs et des Chrétiens façonna Adam avec la glaise du sol, et
Eve à partir d'une des côtes d'Adam, pour que l'un rappelât à l'autre leur
Créateur. C'est pourquoi chaque homme peut être interprété comme une
parole de Dieu adressée aux prochains. - Cependant, celui qui prend
l'homme pour un signe de Dieu aura du mal à l'accepter en même temps
comme émetteur selon les modèles de communication : Si un homme
parle, apparemment c'est ou bien Dieu qui parle par lui ou bien les
démons qui le possèdent. Suivant la pensée occidentale, c'est par l'âme
(ou le cœur) de chaque individu que Dieu s'adresse aux hommes.
Comment, dans une “société d'émetteurs”, un théoricien de la communication
use-t-il de cette conception? Il réinterprète la Bible en affirmant que ce n'est pas
Dieu qui créa l'homme à son image, mais que les hommes imaginent Dieu
semblable à eux-mêmes, et qu'ils ont inventé le mythe de la Création afin de
2
justifier leur vue . Déjà chez Luther on peut trouver des passages indiquant une
telle interprétation ; par exemple, il dit lors du commentaire du premier
commandement “ Tu n'auras pas d'autres dieux devant moi" dans son Grand
Catéchisme de 1529 : "alleine das Trauen und Glauben des Herzens machet beide,
Gott und Abgott ” (“ le dévouement et la foi du cœur seuls font et Dieu et idole ”)
( W e r k e 30,1 :132,32-133,8). Certes, les commentateurs (comme Ebeling
1964 :42) ont raison de souligner qu '“ il serait absurde d'interpréter [...] la
déclaration [de Luther] [...] de façon que l'homme devienne créateur et Dieu la
créature ”. Mais c'est exactement cette conception-là que défend Ludwig
Feuerbach (1841), qui considère Dieu comme projection et produit de l'homme, et
2 Deschner (1974) constate une pareille interprétation contraire à la situation
réelle dans le cas du mythe disant que la femme (Eve) fut créée du corps de
l'homme (de la côte d'Adam), tandis que la biologie nous instruit que tous les
hommes sont nés d'un corps de femme.
22
R. POSNER - L'homme comme signe
cette idée retient l'intérêt de la théologie moderne jusqu'à nos jours (cf. p.ex. Karl
3
Barth 1928) .
Une fois le dogme de la Création renversé, l'homme moderne
devient émetteur - émetteur ne produisant pas seulement des signes qui,
comme le dessin et l'écriture, mènent une existence autonome (Aleida
Assmann 1997 : § 1 les appelle “signes excarnés”), mais se présentant,
s'il le faut, lui-même comme signe (c'est-à-dire comme “signe incarné”).
Chez Roland Barthes, dont les notes nous renseigneront désormais sur les
idées d'aujourd'hui, on lit (1975 :145) : “ Je n'avais d'autre solution que
de me ré-écrire [...] : ajouter aux livres, aux thèmes, aux souvenirs, aux
textes, une autre énonciation. ”
Cette autre énonciation ne consiste pas à créer, outre les œuvres
déjà publiées, de nouveaux porteurs de signes qui existent
indépendamment de l'émetteur, mais à transformer le propre corps en
porteur de signes, à la manière des animaux. “Je jette ainsi sur l'œuvre
écrite, sur le corps et le corpus passés, l'effleurant à peine, une sorte de
patch-work, une couverture rapsodique faite de carreaux cousus ”.
Cependant, on n'a plus besoin de pénétrer l'homme en prenant à témoin
son âme ou son cœur, afin de savoir quel message un homme-signe peut
communiquer après l'exclusion de Dieu du discours sémiotique. “Loin
d'approfondir, je reste à la surface parce qu'il s'agit cette fois-ci de 'moi'
(du Moi) et que la profondeur appartient aux autres ” (Barthes 1975 :145).
A vrai dire, celui qui, à la façon de Barthes, se présente soi-même
comme moyen de communication, ne sera guère content de sa surface
telle qu'elle est. Assumant l'ouvrage de Dieu, chacun à son tour se recrée
“homme” ou “femme”. Déjà au Néolithique, les tatouages favorisaient la
sémiotisation du corps. Un homme mort de froid dans un glacier tyrolien il
y a 4600 ans avait un tatouage qui, aujourd'hui de nouveau, s'offre aux
interprétations. Jusqu'au XIXe siècle, il était de règle à Palau que “ plus
la région pubienne d'une femme était tatouée, plus on la convoitait ”
(Probst 1992 :22).
Peu étonnant donc qu'un Dieu créateur dans le sens des Juifs et des
Chrétiens essayait d'arrêter de telles atteintes à son ouvrage : “ Vous ne
vous ferez pas d'incision dans le corps [...] et vous ne vous ferez pas de
tatouage. Je suis Yahvé ” (Lévitique 19,28 ; traduction par l'Ecole
Biblique de Jérusalem). Celui qui modifie un signe destiné à servir
d'image, laisse s'élever des doutes sur le signifié.
3 Déjà quelques représentants du mysticisme baroque interprètent Dieu comme
créature et l'homme comme créateur; Angelus Silesius (Johann Scheffler) par
exemple écrit, dans son Cherubinischer Wandersmann (1674): "Je sais que sans
moi, Dieu ne peut exister un seul instant; si je meurs, il devra rendre l'âme."
23
Cahier du CIEL 1998-1999
Ainsi l'européenne et l'européen de nos jours se servent pour la
plupart de méthodes moins incisives s'il s'agit de se présenter en femme
ou en homme : Elle emploie fond de teint, fard à paupières et rouge à
lèvres, se pare de boucles d'oreilles, de colliers et de bracelets et porte un
corsage, un tailleur collant et des talons aiguilles. Lui fait usage du rasoir,
rafraîchit sa barbe, met des lunettes de corne et porte une chemise et une
cravate. Tous deux mettent un pantalon, une veste, un bonnet et un
foulard, s'ils ne s'en tiennent au pull-over et au jean.
3. L' HOMME COMME ÉNONCÉ
Les modèles de communication anthropomorphisants et la foi
sécularisée du Créateur imposent à l'homme un choix de rôles restreint.
D'après eux, l'homme serait ou bien émetteur ou bien signe. Emetteur, il
semble ne pas pouvoir être signe, sinon il n'existerait pas comme
émetteur avant de se produire comme signe. S'il est signe, il semble ne
pas pouvoir se présenter comme émetteur, car il fut créé signe par un
(autre) émetteur, et adressé à un récepteur (encore différent).
De tels paradoxes se font remarquer surtout quand le signe est
modelé comme énoncé, comme un extrait de discours, adressé à autrui
dans un processus de communication. Roland Barthes aimait les endroits
où se perdait la distinction (issue de la théorie de la communication) des
rôles du corps humain selon un émetteur, un signe et un récepteur - par
exemple, une “boîte à Tanger” (Barthes 1975 :144/5) : Peu semblable
aux établissements ordinaires, où “ il s'agit de parler, de communiquer,
de rencontrer ”, cet endroit est “un lieu de semi-absence. Cet espace n'est
pas sans corps, ils sont même tout proches, et c'est ce qui est
important ” ; mais ils restent anonymes : “ dans la boîte, le corps de
l'autre ne se transforme jamais en 'personne' (civile [...] etc.) : il me
propose sa promenade, non son interlocution. [...] La boîte est [...] un lieu
neutre : c'est l'utopie du troisième terme, la dérive loin du couple trop
pur : parler/ se taire. ”
A vrai dire, une situation intéressante se présente si quelqu'un
consent à cette distribution des rôles et essaie d'en assumer plusieurs à la
fois (Barthes 1975 :144) : “[...] parler en embrassant, embrasser en parlant.
Il faut croire que cette volupté existe, puisque les amants ne cessent de
'boire la parole sur les lèvres aimées'. Ce qu'ils goûtent alors, c'est [...] le
corps bredouillé. ”
Ce passage, dense par l'ellipse, élucide ce qui caractérise l'amour.
Les amants sont - à tour de rôle, ou encore tous deux à la fois - aussi bien
24
R. POSNER - L'homme comme signe
des corps qui jouissent (c'est-à-dire des récepteurs) que des corps dont
l'autre jouit (des signes), ou que des corps dirigeant la jouissance de
l'autre par leur comportement (des émetteurs). Ils incarnent les énoncés
adressés par l'un à l'autre.
Beaucoup d'autres manières d'agir peuvent être interprétées comme
énoncés. Considérons, à titre d'exemple, la toilette matinale (fig. 2). Se
laver, s'essuyer, se maquiller, se parer de bijoux : ces actions-là ne
ressemblent-elles pas à un procès d'auto-formulation tourné au ralenti ?
Ce qui sort ensuite de l'appartement se dirige vers le kiosque à journaux,
monte dans le métro et prend l'ascenseur pour s'asseoir au bureau, ce n'est
vraiment plus le “corps bredouillé” dans le sens de Roland Barthes, mais
un signe bien articulé : l'apparence savamment rédigée de l'employé
ambitieux, le visage soigneusement retouché de la secrétaire, le corps
consciemment exposé du mannequin de l'agence de publicité, l'insolence
négligemment formulée du porteur de t-shirt au jean et aux sandales,
l'extérieur arrangé à la va-vite de l'écolière. Tous ces signes rencontrent
leurs prochains, signes eux aussi, qui pourtant se prennent pour des
récepteurs auxquels on s'adresse et pour des émetteurs qu'on interroge,
qu'on invite parfois même à répondre.
Fig. 2: “Toilette”. Japon,
environ 1870; 26,1 cm x 19,8 cm.
Album Rolf Mayer,
Stuttgart
(d’après Pollig et al. 1987: 206).
On peut développer l'analogie entre l'énoncé linguistique et le
comportement physique jusqu'aux modalités de l'énoncé même.
L'interaction quotidienne des corps, tout comme la communication
linguistique, permet de distinguer entre la situation de la production et
celle de la réception des signes. L'action de mettre ou d'ôter des habits,
du maquillage et des bijoux prend plus de temps que l'articulation et la
25
Cahier du CIEL 1998-1999
correction d'énoncés oraux. La toilette matinale comme acte de
production de signes correspond donc plutôt à la formulation écrite d'un
manuscrit rédigé au bureau et présenté aux autres plus tard, ce qui impose
forcément des bornes aux corrections ultérieures. Le vendeur de journaux,
le public du métro, les usagers de l'ascenseur et les collègues réagissent à
un extérieur né quelques heures avant - outre que les habits peuvent se
déformer par la pluie, que le maquillage peut fondre ou que les bijoux
peuvent se perdre.
Pareil à l'énoncé linguistique, le physique d'autrui ne permet pas au
récepteur interprétant de bien savoir s'il distingue correctement entre les
détails intentionnels et ceux signalés sans le vouloir. Pour cela, un critère
important consiste en la variabilité des différents aspects du
comportement. Plus un signe est variable, plus on le soupçonne d'avoir
été manipulé : “ Elle a protesté de son innocence, mais as-tu vu comment
elle était assise ? ” “Il a parfaitement adopté les gestes d'un maire, avec
son écharpe et la chevalière au doigt, mais il avait les mains d'un
paysan. ” De telles observations montrent que nous examinons la
mimique, la gesticulation et la tenue des personnes en question afin de
nous assurer sur la sincérité d'un énoncé oral. Pour savoir si nous pouvons
nous fier aux mouvements et aux habits, nous examinons les aspects
physiques plus durables. C'est ainsi que se produit une hiérarchie de
crédibilité ; elle ne comprend pas seulement les caractéristiques
perpétuelles (empreinte digitale, couleur des yeux, sexe, contour du
visage, teint, marques de naissance), celles qui persistent des années
(taille, cicatrices, mutilations, prothèses) ou plusieurs jours (coiffure,
forme de la barbe, longueur des ongles), et celles qui subsistent
d'habitude pendant quelques heures (habillement, bijoux, maquillage),
mais aussi des comportements durant tout au plus quelques minutes
(position et tenue du corps), variant d'une seconde à l'autre (mimique,
gestes) ou se produisant en un clin d'œil (parler, rire, soupirer). Cette
hiérarchie n'est violée que par les réflexes (battement des paupières à
cause d'une clarté gênante, hoquet, éternuement), qui se déroulent en
quelques secondes et passent pourtant pour des mouvements qu'on ne peut
manipuler.
26
R. POSNER - L'homme comme signe
Fig. 3: Francis Bacon,
„He’s my Main Man“.
Tatouage, 1991 (d’après Hardy
1992: 80).
Étant donné que chaque énoncé humain est sujet à cette hiérarchie
de crédibilité, il est soumis presque automatiquement à un examen
comparatif. Cela pose des problèmes surtout à celui qui, par une
intervention chirurgicale, remet en cause la valeur confirmative de ses
caractéristiques permanentes (contour du visage, sexe, naissance de la
chevelure, etc.). Plus son apparence durable a l'air manipulée, plus sa
4
crédibilité diminue lors d'énoncés brefs .
4. L' HOMME COMME SIGNIFIANT
La hiérarchie de crédibilité montre que, si certaines caractéristiques
individuelles se laissent facilement classer parmi les énoncés personnels,
d'autres s'opposent à une telle interprétation. Un énoncé personnel est
considéré comme intentionnel, même si quelques-uns de ses aspects se
soustraient au contrôle de la conscience, et il est typiquement de courte
durée, même si l'on peut le fixer par quelque mode d'enregistrement. C'est
pourquoi il est raisonnable de compter parmi les énoncés non seulement
les messages linguistiques, mais aussi mimique, gesticulation, tenue,
habillement, parure et maquillage, coiffure, forme de la barbe et longueur
des ongles - moyens par lesquels on se présente soi-même.
4 Au moins dans la civilisation occidentale, cette expérience crée des ennuis aux
personnes tatouées. Celui qui se fait tatouer, ne s'oblige non seulement de "dire
oui pour jamais" à un énoncé perceptible à vie, mais il déconcerte aussi ses
prochains, qui commencent à se demander quelles autres caractéristiques
permanents il aurait encore manipulées (cf. Hardy 1992:5-15: "Forever Yes").
27
Cahier du CIEL 1998-1999
Cependant, l'analogie des énoncés échoue lorsqu'il s'agit de la
taille, de l'étendue des pupilles, du teint ou de l'empreinte digitale. Ces
signes-là sont ou bien difficiles à contrôler (croissance, resserrement ou
dilatation des pupilles) ou bien assez invariables (distribution du pigment
cutané, dessin des sillons des doigts). Dès lors ils ne peuvent être produits
comme signes, mais seulement être reçus comme tels. Leur caractère
interprétable relève exclusivement de ce qu'ils appartiennent à un
domaine des signifiants (Prieto 1966 :37 : “champ sématique”), organisé
parallèlement à un domaine des signifiés (Prieto 1966 :35 : “champ
noétique”).
Ainsi, il était de règle avant la colonisation que le teint des hommes
était en corrélation dans une large mesure avec l'endroit géographique de
leur origine. Aujourd'hui encore, les Africains du sud du Sahara sont
appelés les “noirs”, les hommes de l'Extrême-Orient les “jaunes”, les
Indiens les “rouges” et les Européens les “blancs”; les conséquences des
tentatives mutuelles d'expulsion et de domination territoriales sont
connues.
Un Africain qui met de la couleur blanche ne sera pas européen, et
un Européen fardé en noir reste européen. Ils ne peuvent changer ni leur
teint ni leur origine, et c'est pourquoi leur teint peut signifier leur origine,
bien qu'eux-mêmes ne puissent rien communiquer par leur teint.
Pourtant, un Africain au maquillage blanc et un Européen au
maquillage noir peuvent communiquer par cet acte même. Dans un
contexte favorable, ils signalent à leurs prochains : “ Imaginez que je sois
blanc et que je vienne de l'Europe resp. “Imaginez que je sois noir et que
je vienne de l'Afrique ! ”. Il s'agit ici d'énoncés dans le sens défini plus
haut.
28
R. POSNER - L'homme comme signe
Fig. 4: Couleur de la
peau et chevelure comme
bases d’allégories dans
l’époque
coloniale.
William
Blake,
“L’Afrique et l’Asie
soutiennent l’Europe”
(illustration dans Stedman
1796; d’après Pollig et al.
1987: 30).
Celui qui considère l'homme comme un signe doit donc distinguer
entre signes communicatifs, produits par un émetteur avec une intention
définie, et signes significatifs. Pour un récepteur au courant du code
approprié, ces derniers deviennent certains signifiants, qui lui indiquent
les signifiés respectifs grâce au code, bien qu'ils n'aient pas été produits à
cette fin.
La signification est un procès sémiotique qui se déroule même en
l'absence d'un émetteur disposé à communiquer un message. Ainsi chacun
parmi nous révèle à l'homme informé beaucoup de choses sur sa personne
malgré soi, et sans y avoir jamais pensé. Dès l'Antiquité, la sémiotique
médicale étudie les codes correspondants (cf. Hucklenbroich 1997 :§ 2.3).
Encore de nos jours, leur connaissance peut être très avantageuse pour les
récepteurs de signes, souvent même aux dépens des porteurs de signes
mal instruits. Un hôtelier, qui reconnaît la gastrite d'un consommateur aux
coins ridés de la bouche, le servira autrement que s'il s'agissait d'un
gourmand. Une vendeuse remarquant que les pupilles du client
s'élargissent à la vue d'un certain article, ne cédera pas à sa demande
opiniâtre d'un rabaissement du prix, parce qu'elle sait bien qu'il achètera
cet objet d'une façon comme de l'autre. On peut manifester son intérêt en
haussant les sourcils ; par contre, celui qui élargit ses pupilles ne
communique rien, mais permet que celles-là “signifient” son intérêt.
Bien qu'il existe une signification sans émetteur, chacun peut s'en
servir en se faisant signe soi-même. À cette fin, chaque société a
29
Cahier du CIEL 1998-1999
développé des systèmes de signification (des codes) élaborés.
L'habillement en présente un exemple central. Les moines se considèrent
comme symboles vivants de Dieu (Li 1997 :§ 9.3), mais on les reconnaît
à leur froc. L'agent de police passe pour un signe ambulant du pouvoir
d'Etat, mais on ne saurait l'identifier sans son uniforme. Somme toute, on
peut juger des fonctions d'autrui plus ou moins par la façon dont il est
vêtu. C'est exactement ce dont profitent les grandes institutions, en créant
leurs propres vêtements de travail, qu'elles varient selon les fonctions
respectives de leurs membres. Dans la plupart des pays, les soldats dans
la marine portent d'autres uniformes que ceux de l'armée de terre ou de
l'armée de l'air. Et chaque corps de troupe se sert d'épaulettes en guise de
signifiants du grade militaire. Les forces populaires comme celles des
Révolutions française ou chinoise sont peu différenciées, les armées de
métier, par contre, poussent la différenciation à l'extrême.
Les codes en vigueur permettent aussi qu'un homme en emploie un
autre en guise de signe communicatif. Plus d'un industriel épouse une
actrice de cinéma afin de la présenter comme signifiant de son
intelligence de l'art. Plus d'une famille européenne adopte un orphelin du
Tiers-Monde pour se procurer des signifiants de son sens des
responsabilités. Celui qui s'entoure de nombreux domestiques s'en sert
souvent en guise de signifiants de son opulence. Tous les attributs de
prestige sont des signes communicatifs relevant d'un mécanisme de
signification, et dès lors personne n'est à l'abri de ce qu'on le traite en
attribut de prestige.
Charles S. Peirce a, lui aussi, analysé l'homme comme signifiant.
Ce qui rapproche l'homme du signe, il ne le cherche pas à la surface du
corps comme le fait Barthes, mais à l'intérieur. Selon le style de la fin du
XIXe siècle, il choisit comme point zéro de la sémiotisation de l'homme
non pas la communication, mais la pensée.
Suivant Peirce, chaque pensée qui se fait jour est un signe de son
contenu, et par chaque état de pensée nous renvoyons à l'objet pensé.
Puisqu'un homme vivant ne peut s'empêcher de penser, sa vie se laisse
concevoir comme une chaîne formée d'états de pensée, l'un remplaçant
l'autre. Et si tout état de pensée constitue un signe, la chaîne entière des
états de pensée est à son tour un signe complexe : “[...] le fait que toute
pensée est un signe, ajouté au fait que la vie est un train de pensées,
prouve que l'homme est un signe ” (Peirce 1931-58 :§ 5.314).
Il est intéressant de voir que, dans son raisonnement, Peirce tient
compte de l'évolution individuelle qui implique les progrès intellectuels même s'il pose le problème de façon légèrement modifiée. Considérant
l'expression linguistique comme signe prototypique, Peirce demande,
30
R. POSNER - L'homme comme signe
dans ses “Cours sur le pragmatisme” datant de l'an 1903 : “ Qu'est-ce qui
distingue l'homme du mot ? ” (Peirce 1931-58 :§ 5.313).
Selon Peirce, il existe toute une série de différences :
- Les caractéristiques signifiantes et les forces de l'homme, décidant
de ce qu'il signifie et de ce à quoi il renvoie, sont toutes beaucoup
plus complexes que celles des mots. Pourtant cette différence
semble à Peirce plutôt graduelle que fondamentale.
- L'homme a une conscience, les mots n'en ont pas. Mais la
conscience n'est pour Peirce qu'un certain genre de perception de
soi ; c'est pourquoi cette différence n'est à son tour qu'une
caractéristique signifiante de l'homme et reste superficielle.
- L'homme comme signe est capable d'assimiler de nouvelles
informations, de sorte que sa signification s'accumule ; il peut
toujours gagner en signification. Mais, suivant Peirce, il en va de
même pour les mots : “Le mot électricité ne signifie-t-il pas plus
aujourd'hui qu'aux jours de Franklin ? ”
Après avoir refusé ces tentatives de différenciation, Peirce souligne :
“ L'homme fait le mot, et le mot signifie seulement ce que l'homme le
fait signifier. ”
Il reste donc que le signe humain est organisé à deux niveaux :
L'homme est lui-même signe, et il produit des signes ; il est signe
produisant des signes.
À ce propos, Peirce insiste pourtant sur le fait que l'homme ne
saurait accumuler des informations sans disposer de mots qui les
signifient. Donc l'homme n'est signe que par le fait qu'il produit des
5
signes .
5 Le passage correspondant (Peirce 1931-58:§ 5.313) est: "What distinguishes a
man from a word? There is a distinction doubtless. The material qualities, the
forces which constitute the pure denotative application, and the meaning of the
human sign, are all exceedingly complicated in comparison with those of the
word. But these differences are only relative. What other is there? It may be said
that man is conscious, while a word is not. [...] But this consciousness, being a
mere sensation, is only a part of the material quality of the man-sign [...]. The mansign acquires information and comes to mean more than he did, before. But so do
words. Does not electricity mean more now than it did in the days of Franklin?
Man makes the word, and the word means nothing which the man has not made it
mean, and that only to some man. But since man can think only by means of
words or other external symbols, these might turn round and say: 'You mean
nothing which we have not taught you, and then only so far as you address some
word as the interpretant of your thought.' In fact, therefore, men and words
reciprocally educate each other, each increase of a man's information involves
and is involved by, a corresponding increase of a word's information."
31
Cahier du CIEL 1998-1999
Ce qui est remarquable, c'est l'évidence avec laquelle Peirce juge
l'homme comparable au mot. On retrouve ici l'influence de la conception
biblique du Christ comme parole incarnée de Dieu, et des hommes
comme créatures aspirant à atteindre ce même état dans la succession du
Christ.
Peirce va jusqu'à dire : “ Le mot ou le signe dont se sert l'homme,
c'est l'homme même ”. Il s'ensuit pour lui : “ Ma langue, c'est la totalité
6
de moi-même ” (1931-58 :§ 5.314) . Cette conclusion, datant de l'an
1868, rappelle l'affirmation de Wittgenstein, celle-ci de 1921 : “ Les
limites de ma langue signifient les limites de mon monde ” (Wittgenstein
1922 :§ 5.6). L'un et l'autre philosophe comprennent par “langue” le
système des signes linguistiques, Wittgenstein se référant à leurs signifiés
et Peirce aux signifiants. Ils ne se préoccupent pas des énoncés
particuliers produits par l'homme, mais des types d'énoncés, c'est-à-dire
des phrases à sa disposition.
5. L' HOMME COMME ACTEUR
Retournons à présent aux moyens d'une “(ré-)écriture” de soi aux
“actes d'écire” correspondants, donc aux énoncés. Si l'on conçoit
l'homme comme un système de signes, à la manière de Peirce et de
Wittgenstein à ses débuts, ses énoncés ne sont que parties du système, ou
que réalisations de signifiants prêts à en disposer.
Mais cela est-il toujours le cas ? Un coup d'œil vers le théâtre nous
renseignera.
Comment l'acteur parvient-il, en vertu de ses énoncés, à ce qu'on ne
le prenne pas pour lui-même, mais pour un autre ? N'est-ce pas lui qui
produit les paroles qu'il prononce? N'est-ce donc pas lui, l'émetteur des
signes provenant de sa bouche?
Notre manière de parler d'énoncés nous aide à trouver les réponses à
ces questions : on prononce des paroles, et on se prononce. (Comparons :
On effraie les autres, et on s'effraie.) On peut se prononcer sur autre
chose, et aussi sur soi-même. (On peut s'effrayer d'autre chose, et on peut
s'effrayer de soi-même.) Par contre, si quelqu'un prononce des paroles à
propos d'autre chose, il n'est pas nécessaire qu'il se prononce sur cette
chose : en effet, il peut parler en tant que porte-parole d'autrui. Si
6L'original (Peirce 1931-58:§ 5.314) est: "[...] the word or sign which man uses is
the man himself. [...] my language is the sum total of myself [...]."
32
R. POSNER - L'homme comme signe
quelqu'un prononce des paroles sur quelque chose sans se prononcer sur
elle, on dit qu'il joue un rôle.
D'éventuelles discordances entre deux énoncés aux différents
niveaux de la hiérarchie de crédibilité nous révèlent si quelqu'un est luimême ou ne fait que jouer un rôle. Elles nous engagent à considérer
l'énoncé moins durable comme peu authentique ou fictif. Cela compte
surtout pour les représentations théâtrales.
Le comportement d'une personne aux différents niveaux de la
hiérarchie de crédibilité nous sert entre autres à identifier la personne en
question. Chacun offre un certain nombre de caractéristiques personnelles
aux différents niveaux de la hiérarchie: c'est son code personnel. Le plus
souvent, l'identification d'un individu réussit en raison de quelques
détails, peu nombreux, du code personnel. Pour cela, en général, l'aspect
d'un pull-over connu ou le son d'une voix suffisent. On ne regarde (ou
n'écoute) encore une fois que si une divergence apparaît (une tenue
extraordinaire, une voix enrhumée, une démarche peu familière). Dans ce
cas, on se fie aux caractéristiques plus durables, comme par exemple au
contour du visage ou à l'anatomie.
Fig. 5: La combinaison
de signes iconiques renvoyant
aux personnages joués avec
les marques infaillibles des
acteurs. Rudolph Valentino et
Diana Mayo dans le film „The
Sheik“ (Etats-Unis 1921, mise
en scène: George Melford;
photo
reproduite
avec
l’aimable autorisation de la
Stiftung Deutsche Kinemathek
Berlin).
Le théâtre profite systématiquement de ce genre de perception
sélective. Les objets sur scène renvoient à d'autres objets, en vertu d'une
ressemblance partielle. Le meuble sur scène en représente un autre, d'une
hauteur et d'une forme semblable (mais peut-être d'une matière tout à fait
différente) ; la lumière sur scène représente une lumière semblable en
clarté et en couleur (mais provenant peut-être d'une source toute
différente) ; l'homme sur scène en représente un autre, semblable en
tenue et en taille (mais peut-être tout différent quant à la langue, aux
connaissances, aux attitudes et aux émotions). Un complexe de
caractéristiques éminentes, ressemblant à celles d'autrui, sert à désigner
33
Cahier du CIEL 1998-1999
ce personnage, et à rappeler toutes ses autres caractéristiques
permanentes.
D'une part donc, chaque acteur est un signe iconique, dans ce sens
qu'il produit un comportement semblable à celui d'une autre personne;
d'autre part, il est un signe indexical en renvoyant, au moyen de ces
caractéristiques, aux autres traits non imités de la personne en question
(cf. Rozik 1995). Il en va de même pour le film. Si le personnage joué
n'existe qu'en fiction, beaucoup des traits non imités peuvent rester
indéfinis (cf. Ingarden 1931 :261/2).
En outre, ces structures permettent la représentation d'émotions (cf.
Ekman & Friesen 1975). Celui qui veut jouer l'étonnement de manière
crédible, doit savoir produire spontanément certains traits (ou gestes)
semblables aux traits du visage (ou aux gestes) que le personnage joué
montrerait au moment d'éprouver de l'étonnement. La représentation
d'émotions se fait par l'imitation des aspects éminents du comportement
émotif réel. La ressemblance des traits (ou des gestes) établit le rapport
aux émotions correspondantes, et l'éminence de tels traits (ou gestes) lors
de l'émotion jouée fait que le spectateur restitue les caractéristiques non
imitées du visage (ou des gestes) accompagnant cette émotion. Il s'agit
encore d'un procès sémiotique à deux niveaux, fondé sur la référence
iconique et son complément indexical.
C'est ainsi que même le jeu sur scène peut être représenté par un
choix convenable de relations iconiques et indexicales. Il faut d'une part
l'imitation de marques éminentes du personnage joué par l'acteur à
représenter, d'autre part l'imitation des marques éminentes de l'acteur à
représenter, qui manquent au personnage joué par cet acteur. Un grand
effet s’obtient par la combinaison de marques contradictoires, en liant
p.ex. un chant flexible à une motricité contrainte afin de représenter un
chanteur d'opéra jouant un séducteur, ou en liant des noms exotiques à
une prononciation d'emprunt pour représenter le spectacle d'une pièce
étrangère sur une scène française.
Il s'ensuit que les spectateurs observent dans l'acteur non seulement
les rapports iconiques aux marques éminentes du personnage joué et leur
complément indexical, mais aussi les marques éminentes de l'acteur
même, qui définissent l'essentiel de sa personnalité. C'est ainsi qu'un
acteur devient signe à deux niveaux : il se prononce lui-même en
prononçant les paroles d'autrui.
On peut se demander comment se distingue le comportement d'un
acteur du comportement d'autrui, par exemple d'un homme politique. La
réponse est évidente : il faut qu'un acteur prenne clairement ses distances
à l'égard de son rôle, tandis que cela n'est pas permis à l'homme
politique. Celui qui veut réussir en politique doit inséparablement lier des
34
R. POSNER - L'homme comme signe
caractéristiques individuelles, empreintes dans la mémoire de tout le
monde, à une image professionnelle positive (du genre “politique social
engagé”). Cela lui permettra de “représenter” cette cause et de se servir
de cette image en guise de bouclier en terrain étranger.
Que se passe-t-il lorsqu'un homme politique engage un acteur à
entrer en scène à sa place? Cette idée n'est pas du tout absurde, vu les
7
nombreux récits de sosies .
Rappelons-nous le dentiste Peter Shapallo, qui avait la malchance
d'être né le même mois que le dictateur albanais Enver Hodja. Son
biographe Lloyd Jones (1993 :7) rapporte qu'il “ faisait plus d'un mètre
quatre-vingt ” et qu'il “ avait les épaules carrées. L'ombre du dentiste et
celle du dictateur étaient complètement identiques. Ils avaient des
sourires jumeaux, destinés à rassurer. ” Taille, carrure et rides de la
bouche, voilà les marques physiques éminentes qu'il fallait au dentiste
pour pouvoir jouer le Grand Chef. Les chirurgiens esthétiques, les
coiffeurs et les tailleurs, que le dictateur engagea dans les années
soixante, s'occupèrent du reste. Ils modelèrent le dentiste de sorte que les
rapports iconiques au dictateur augmentassent, et essayèrent d'éliminer
les marques interprétables de manière indexicale. De temps à autre, le
dictateur vint voir le dentiste dans la salle d'opération pour suivre les
progrès que faisait la production des signes : “ Il promena ses regards
entre Shapallo et son propre reflet dans un miroir à main. Une fois
convaincu de la perfection de son portrait, il fit tuer la famille de
Shapallo - sa femme et ses deux filles, âgées de huit et de dix ans.
Ensuite, ce fut le tour des chirurgiens, des coiffeurs et des tailleurs. Ils se
trouvaient dans l'autobus qui tomba des falaises allant en pente abrupte
vers la côte adriatique, près de Dhermi” (Jones 1993 :8).
Le dictateur enferma son sosie dans un bâtiment semblable à une
cage, et le fit surveiller par un garde chargé de pourvoir à ses besoins. On
força le sosie à se déplacer derrière des vitres teintées, et à se présenter
sur un balcon aux masses applaudissantes lors des fêtes du 1er mai. “Un
jour, le souverain, qui avait rêvé d'une chute d'avion, obligea le dentiste à
prendre sa place dans un hélicoptère, à l'occasion d'un vol allant de Vlorë
à une base navale russe dans le voisinage ” (Jones 1993 :11).
Shapallo était l'image parfaite du dictateur : “ Il maigrit quand le
Grand Chef suivit un régime ; ils se dégarnirent en même temps, et quand
le Grand Chef se foula la cheville, Shapallo boita ” (Jones 1993 :11).
Pourtant, l'apparition du sosie changea également le comportement
de l'original. Afin de ne laisser s'élever aucun doute, le dictateur aussi se
7Pour les sosies dans la littérature, cf. Rank 1925, pour leurs rapports à l'évolution
des médias techniques cf. Kittler 1985.
35
Cahier du CIEL 1998-1999
déplaçait derrière des vitres teintées, et son comportement à l'égard du
peuple se conformait à celui du sosie.
“Les prises de vue cinématographiques montrent Shapallo, une
silhouette lourde, se tournant vers la foule et lui faisant signe ; ici, il
s'arrête pour recevoir le bouquet de fleurs offert par une petite fille. Là, il
garde une pose solennelle. Il hausse le menton et croise les mains derrière
le dos ” (Jones 1993 :11). Mais, dans le film, Shapallo avait-il les
pensées d'un dictateur ou d'un dentiste ? Et combien de fois le dictateur
voyait-il la réalité par les yeux de son dentiste ?
Ce fut à l'occasion de la première entrée en scène de Shapallo dans
le rôle du souverain. “[...] Lorsque son convoi arriva au stade de football
de Tirana, la foule se leva des sièges en poussant d'assourdissants vivats.
On le présenta aux footballeurs des deux équipes, et lorsqu'il passa leurs
colonnes, les sportifs s'inclinèrent ou lui sourirent sans effort et de bonne
volonté, de sorte que Shapallo leur rendit un sourire avenant, par
reconnaissance de ce qu'ils l'avaient accepté si vite dans son nouveau
rôle de souverain ” (Jones 1993 :157). Le signe du souverain produit des
signes afin de remercier les destinataires de l'avoir confondu à l'original.
Les destinataires prennent cette reconnaissance pour une preuve de la
bienveillance de l'original.
À certains moments du spectacle, le protocole préférait l'entrée en
scène de Shapallo à celle du dictateur, parce qu'il était plus conforme à
l'original que l'original même. Lorsque le souverain tomba malade, on
attendit de Shapallo un genre d'exténuation sereine. Sur les exigences de
son garde, Shapallo s'appuya sur une canne. “Sur son conseil, il permit
aussi qu'on le soutînt, en chemin vers la tribune où il passait les troupes
en revue. On l'avait instruit de sourire de toutes ces niaiseries, et de
donner l'impression d'une convalescence imminente ” (Jones 1993 :167).
Ni Enver Hodja ni Shapallo ne tombèrent sous les coups d'un
assassin. Mais quelles conséquences un tel attentat aurait-il pu avoir ? Si
la balle avait frappé le dictateur, le gouvernement aurait été tenté de
faire feindre la convalescence au dentiste, afin de lui assigner le premier
rôle du Grand Chef. Si la balle avait frappé Shapallo, le dictateur aurait
été forcé de feindre une blessure ainsi que sa propre convalescence
postérieure. En tout cas, le jeu aurait été risqué, parce que le sosie
fonctionnait seulement tant que le public n'en savait rien.
C'est un fait historique qu'Enver Hodja mourut dans les années 80 de
la maladie de Parkinson. Cette nuit-là, on avait sciemment laissée
ouverte la porte de la cage, pour que Shapallo pût s'enfuir. Mais l'acteur
dut constater avec épouvante qu'il ne pouvait persuader les gens de sa
véritable identité. Les chirurgiens, les coiffeurs et les tailleurs avaient
36
R. POSNER - L'homme comme signe
trop bien travaillé, et l'original avait pris au sosie ce qui restait de son
individualité, en s'assimilant à lui.
Au jour des funérailles, la rumeur surgit qu'on aurait aperçu le Grand
Chef : “[...] tout comme le Christ, Enver était ressuscité des morts. Les
visions se répandirent de Tirana à travers tout le pays [...]. Des témoins
oculaires parlèrent d'un homme à l'air d'une star ” (Jones 1993 :78).
Comment un signe iconique se débarrasse-t-il de sa fonction de
signe, quand sa référence n'existe plus ? Shapallo essaya de gagner le
territoire de l'ambassade allemande à Tirana. “Parmi les masses campant
devant l'ambassade se répandit la nouvelle que l'esprit du dictateur défunt
était revenu pour hanter ceux [...] qui voulaient émigrer. Il se produisit un
tumulte horrible. [...] Shapallo fut pressé contre le côté intérieur du
grillage, et ceux qui attendaient dehors pour parvenir à l'ambassade
passèrent les mains à travers le grillage afin de déchirer ses vêtements.
Le personnel de l'ambassade ne vit d'autre solution que de tirer le dentiste
maltraité dans l'ambassade pour le mettre en sûreté. On appela un
médecin qui recousit un lobe d'oreille et soigna plusieurs plaies, audessus de l'œil droit de Shapallo. [...] Le lendemain, un employé le trouva
étendu sur le bord de la baignoire ; la glace et les murs de la salle de
bain étaient tachés de sang, et dans le lavabo se trouvait le couteau avec
lequel Shapallo avait traité le visage du souverain. Shapallo avait perdu
le bout du nez. Il avait fait une profonde incision verticale partant du
milieu de son front. [Le gérant allemand eut l'impression] [...] que le
dentiste avait essayé de retirer la peau de son visage ” (Jones
1993 :10/1).
Ce dénouement bouleversant ne fut possible que
- parce que la distinction, praticable au théâtre, entre acteur et
personnage joué échoua, faute de signes indexicaux,
- parce que le public, qui de longues années avait confondu
l'interprète avec l'objet interprété, refusa d'admettre ce quiproquo,
- parce que tout le monde prit plus au sérieux les caractéristiques
permanentes d'une personne que ses énoncés peu durables.
BIBLIOGRAPHIE
Angelus Silesius (Johann Scheffler) (1674), Cherubinischer Wandersmann . In:
Hans L. Held (ed.), Sämtliche poetische Werke . 3 volumes. München: Hanser
1949-1952.
Assmann, Aleida (1997), "Probleme der Erfassung von Zeichenkonzeptionen im
Abendland". In: Roland Posner, Klaus Robering und Thomas A. Sebeok (eds.),
37
Cahier du CIEL 1998-1999
Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und
Kultur. Berlin/New York: de Gruyter: article 33.
Barth, Karl (1928), "Ludwig Feuerbach". In: K. Barth, Die Theologie und die
Kirche. (Gesammelte Vorträge vol. 2). Berlin: Kaiser: 212-239.
Barthes, Roland (1975), Roland Barthes par Roland Barthes . Paris: Seuil.
Cherry, Colin (1957), On Human Communication . Cambridge MA: The M.I.T.
Press.
Deschner, Karlheinz (1974), Das Kreuz mit der Kirche. Eine Sexualgeschichte des
Christentums. Düsseldorf/Wien: Econ.
Ebeling, Gerhard (1964), "Luthers Reden von Gott". In Schäfer 1964:35-53.
Eco, Umberto (1975), A Theory of Semiotics . Bloomington IN: Indiana University
Press.
Ekman, Paul et Wallace F. Friesen (1975), Unmasking the Face: A Guide to
Recognizing Emotions from Facial Clues . Englewood Cliffs NJ: Prentice-Hall.
L'Ecriture sainte . Ed. d'après l'Ecole Biblique de Jérusalem 1975.
Feuerbach, Ludwig A. (1841), Das Wesen des Christentums . Leipzig: Wigand.
Hamp, Vinzenz, Meinrad Stenzel et Josef Kürzinger (eds.) (1957), Die Heilige
Schrift des Alten und Neuen Testaments. Aschaffenburg: Pattloch.
Hardy, Donald E. (1992), Forever Yes: Art of the New Tattoo . Honolulu HI: Hardy
Marks Publications.
Hucklenbroich, Peter (1997), "Semiotische Aspekte der Medizin:
Medizinsemiotik". In: Roland Posner, Klaus Robering et Thomas A. Sebeok
(eds.), Semiotik: Ein Handbuch zu den zeichentheoretischen Grundlagen von
Natur und Kultur . Berlin/New York: de Gruyter: article 144.
Ingarden, Roman (1931), Das literarische Kunstwerk. Tübingen: Niemeyer. 2e
édition 1965.
Jakobson, Roman (1960), "Linguistics and Poetics". In: Thomas A. Sebeok (ed.),
Style in Language. Cambridge MA: The M.I.T. Press:360-377.
Jones, Lloyd (1993), Biografi. London: Deutsch.
Kittler, Friedrich (1985), "Romantik - Psychoanalyse - Film: eine
Doppelgängergeschichte". In: Jochen Hörisch et Georg C. Tholen (eds.),
Eingebildete Texte: Affairen zwischen
Psychoanalyse und
Literaturwissenschaft . München: Fink:118-135. Republié dans F. Kittler
(1993), Draculas Vermächtnis: Technische Schriften. Leipzig: Reclam:81-104.
Leach, Edmund R. (1976), Culture and Communication: The Logic by which
Symbols are Connected . Cambridge, England: Cambridge University Press.
Li, You Zheng (1997), "Sign Conceptions in China". In: Roland Posner, Klaus
Robering et Thomas A. Sebeok (eds.), Semiotik: Ein Handbuch zu den
zeichentheoretischen Grundlagen von Natur und Kultur . Berlin/New York: de
Gruyter: article 93.
Luther, Martin (1525), Biblia: Das ist: Die gantze Heilige Schrift (Deudsch). Auffs
new zugericht . Wittenberg: Hans Lufft.
Luther, Martin (1529), Großer Katechismus. In: Karl Drescher et al. (eds.), Werke
(Weimarer Ausgabe). Weimar: Böhlau 1910: vol. 30,1: 123-238.
Meyer-Eppler, Werner (1959), Grundlagen und Anwendungen der
Informationstheorie . Berlin: Springer.
Moser, Manfred (1988), Schönheit, Schnitt und Narbe: Das ästhetische Ideal der
plastischen Chirurgie . Stuttgart: Schwarz.
38
R. POSNER - L'homme comme signe
Peirce, Charles S. (1931-58), Collected Papers . 8 volumes, eds. Charles
Hartshorne, Paul Weiss et Arthur W. Burks. Cambridge MA: Harvard
University Press.
Pollig, Hermann, Susanne Schlichtenmayer et Gertrud Baur-Burkarth (eds.)
(1987), Exotische Welten - europäische Phantasien . Stuttgart/Bad Cannstatt:
Edition Cantz.
Ponzio, Augusto (1990), Man as a Sign: Essays on the Philosophy of Language .
Berlin/New York: Mouton de Gruyter.
Posner, Roland (1991), "Zeichenkultur in Asien". Zeitschrift für Semiotik 13:3-14.
Posner, Roland (1992), "Was ist Kultur? Zur semiotischen Explikation
anthropologischer Grundbegriffe". In: Marlene Landsch, Heiko Karnowski et
Ivan Bystrina (eds.), Kultur- Evolution: Fallstudien und Synthese . Frankfurt
a.M.: Lang:1-65.
Probst, Peter (1992), Der dekorierte Körper. Berlin: Museum für Völkerkunde.
Rank, Otto (1925), Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie . 2e édition.
Leipzig: Internationaler psychoanalytischer Verlag.
Rozik, Eli (1995), "Theatre Notation: Possible and Impossible". In: Sabine Kowal,
Daniel C. O'Connell et Roland Posner (eds.), Zeichen für Zeit: Zur Notation
und Transkription von Bewegungsabläufen/ Signs for Time: Notation and
Transcription of Movements. Numéro spécial de Kodikas/Kode 18, 1-3: 1-200.
Tübingen: Narr.
Saussure, Ferdinand (1916), Cours de linguistique générale . Lausanne/Paris:
Payot.
Schäfer, Albert (ed.) (1964), Der Gottesgedanke im Abendland . Stuttgart:
Kohlhammer.
Shannon, Claude E. et Warren Weaver (1949), The Mathematical Theory of
Communication. Urbana IL: The University of Illinois Press.
Schulz, Walter (1964), "Der Gott der modernen Metaphysik". In Schäfer 1964:89108.
Stedman, John G. (1796), Narrative of a Five Years Expedition, against the
Revolted Negroes of Surinam . London: Johnson.
Vale, Van et Andrea Juno (1989), Modern Primitives: Tattoo, Peircing,
Scarification: An Investigation of Contemporary Adornment and Ritual. San
Francisco CA: Re/Search Publications.
Wehrli, Max (1984), Literatur im deutschen Mittelalter. Eine poetologische
Einführung. Stuttgart: Reclam.
Wittgenstein, Ludwig (1922), Tractatus logico-philosophicus . London: Routledge
& Kegan Paul.
Young, Katherine (ed.) (1993), Bodylore . Knoxville TS: The University of
Tennessee Press.
39