Art, art populaire, cultures urbaines

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Art, art populaire,
cultures urbaines
S’interroger sur le terme de culture pour des arts
ignorés ou pris en compte depuis peu par le répertoire
artistique conduit à s’intéresser au pouvoir légitimant
de l’institution. Ce qui induit conjointement à interroger les définitions de l’acte de création et le statut de
L
l’artiste.
e hip hop a fleuri sur des pratiques populaires existantes ; il s’inscrit dans une
histoire des musiques, des danses et des
technologies, à savoir : racines africaines,
américaines, jamaïcaines et fêtes urbaines.
Pourtant, il est quasiment unanimement
confiné dans une définition « banlieue » et ses
créateurs eux-mêmes méconnaissent parfois
les formes artistiques du passé. L’intérêt
❚ Claire CALOGIROU
complémentaire pour le mouvement hip hop et
ses manifestations artistiques réside dans la
revendication de la rue. Cependant, le terme
« cultures urbaines » qui leur est attribué, s’il
offre l’avantage d’être commode, est peu satisfaisant.
En effet, s’il paraît relativement simple de rattacher les cultures urbaines à un ensemble de
modes de vie produits en milieu urbain et de
considérer la culture au sens de rapports
sociaux producteurs de systèmes collectifs d’interprétation, l’utilisation qu’en a fait la politique de la ville depuis les années 1990 contribue à la diffusion d’une ambiguïté de sens en
associant leur contenu aux « jeunesses des
banlieues » et à la résolution de « leurs problèmes ».
Mais il s’agit ici, plus modestement, d’explorer un certain nombre de points de vue, avec pour principal support de la réflexion le mouvement hip hop.
Les points de vue sur lesquels je m’appuierai dans cet article permettent (re)considérer autant la définition de l’art
que celle des cultures populaires, toutes deux inséparables
de la question des origines sociales et de l’appartenance de
classe. Je tenterai d’explorer quelques aspects de ces questions au travers d’enquêtes menées depuis plusieurs années
sur ce domaine et, plus largement, sur les danses, les
musiques et les inscriptions murales dans la ville.
A
RT ET VIE QUOTIDIENNE
Le philosophe américain Richard Shusterman porte un intérêt particulier à la conception de la compréhension esthétique de son aîné, John Dewey1 . Pour l’un comme pour l’autre, l’art n’est pas une expérience éthérée mais répond à
une dimension corporelle et intellectuelle «que nous avons
le malheur et le tort de trop séparer […]. Les racines de l’art
et de la beauté plongent dans les fonctions vitales élémentaires, dans le caractère biologique de l’homme». En ce sens,
l’art est «toujours le produit d’une interaction entre l’orga-
nisme vivant et son environnement, énergies […]. Le substrat
organique […] est la source féconde où puisent les énergies
émotionnelles de l’art2 ». Richard Shusterman conclut en
opposant sa conception analytique à la philo❚ 1 Paul Dewey, philosophe américain (1859-1952). Dernière traduction fransophie kantienne du désintéressement de
çaise : L’Art comme expérience, université de Pau, 2005.
l’art, de sa gratuité, de son autonomie, de sa
2 Richard Shusterman, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatique et l’esthétique
❚
populaire, Paris, Minuit, 1992, p. 23.
valeur intrinsèque.
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Le mouvement hip hop
Le terme hip hop désigne une « culture mode de vie » qui
englobe la musique des disc-jockey (DJ), sur laquelle s’expriment les maîtres de cérémonie3 (MC), la danse de rue, le graff,
un style vestimentaire, un langage de la rue. Le rôle des DJ’s
est essentiel dans la diffusion du mouvement. Ces animateurs
des radios nouvellement « libres » et de discothèques sont en
effet les premiers, à travers de rares émissions diffusant des
musiques noires, à faire entendre du rap. En 1982, une tournée
américaine regroupant graffeurs, danseurs, DJ’s et MC’s, présentée à la radio, bouleverse tous les passionnés de musiques funk
et soul.
En 1984, le mouvement connaît un fulgurant développement
médiatique qui s’achève tout aussi brusquement. Après des
années dans l’ombre, durant lesquelles le hip hop continue à vivre
grâce aux passionnés, le mouvement prend un nouveau départ
en 1989.
Quoi de plus directement compréhensible, dans cette
conception de l’art, que l’indissociabilité de la musique et
de la danse ?
Éliane Seguin décrit ce rapport intime de l’art avec la
dimension corporelle dans les cultures noires : « L’une des
composantes caractéristiques de la musique danse appelée swing est d’être construite sur une pulsation de base,
le beat, régulièrement accentuée, comme une métaphore
du cœur qui bat. D’un coup, le temps musical rejoint le
temps vécu. Le temps devient sensible au corps et se traduit
par la pulsation corporelle4. »
Les critiques de Dewey sur lesquelles insiste Shusterman
portent sur l’élitisme de la définition de l’art « qui, en l’isolant des autres champs sociaux, décourage beaucoup de
gens de chercher un agrément dans les beaux arts et refuse
toute légitimité artistique aux arts populaires5 ».
Lorsque la Direction des musées de France
organisa en 1990 au musée des Monuments
français une exposition intitulée « Graffiti-art,
artistes français et américains », les commentaires furent extrêmes, les réactions idéologiques politiques ou esthétiques virulentes, la
démarche des musées jugée démagogique.
A
RT POPULAIRE
Shusterman utilise la métaphore de l’art
comme «salon de beauté de notre civilisation7»
pour inciter à sa transformation en donnant
toute sa place à l’art populaire. L’art populaire
donne du plaisir, dit-il, et il ne faut pas avoir
honte de prendre du plaisir. De plus, l’art populaire devrait unir dans un même plaisir esthétique les différentes classes sociales, si ses
critiques cessaient de le juger vulgaire et facile
et si la contrainte de classe n’imposait une
convenance de goûts. Mais, si Shusterman
rejette la condamnation de l’art populaire, il
rejette également sa glorification, se situant
dans une situation médiane d’étude et de
discernement. Nier l’esthétique de l’art populaire, le présenter comme l’envers négatif de
l’art, dénoncer le caractère d’emprunt à l’art
populaire, c’est oublier que l’art puise de tout
temps son inspiration dans la culture populaire.
Le rapport à l’art qu’entretient le peintre Hervé
Di Rosa, l’un des concepteurs du Musée international d’art modeste, contribue à l’argumentation de Shusterman :
«Dans l’art modeste, il y a l’idée que l’art appartient à tout le monde, qu’il doit concerner tout
le monde […] ; une des forces de l’art modeste,
comme il est en marge de tout, des dogmes,
des chapelles, du marché, les gens se sentent
libres de dire: “Ça, ça me plaît, ça, ça ne me plaît
pas !”» ; et Di Rosa poursuit, avec comme un
Ces citations mettent en cause une définition univoque
de l’art fondée sur la délimitation d’un cercle privilégié
de professionnels et de connaisseurs dont sont exclus
les non-initiés et les non-« labellisés ». Cet élitisme auquel
se réfèrent les auteurs cités induit simultanément pour
le plus grand nombre l’inaccessibilité des lieux de diffusion de l’art, ce dont mes enquêtes rendent compte.
Jacques Soulilou ne traite pas d’autre
❚ 3 Les DJ’s, associés aux MC’s, composent le rap.
chose dans le catalogue du Musée interna❚ 4 Éliane Seguin, Histoire de la danse jazz, Paris, Chiron, 2003, p. 123.
tional d’art modeste : « Que le lecteur me
❚ 5 Shusterman, op. cit., p. 25.
pardonne de lui infliger d’entrée un lieu
❚ 6 Jacques Soulilou, «De la modestie», in L’Exposition inaugurale du Musée intercommun éculé: l’art, celui dont traite cette
national d’art modeste, catalogue, Sète, 2000, p. 24. (NDLR : Le musée se nomme
branche de la philosophie qu’on appelle
désormais Musée international des arts modestes.)
❚ 7 Shusterman, op. cit., p. 41 et 121.
“l’esthétisme”, est par essence immodeste6.»
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pied de nez aux « professionnels » de l’art : « Ça
fait deux mille ans que des types avec des grosses têtes se battent comme des chiffonniers
pour savoir ce que c’est que l’art, ce qui en est,
ce qui n’en est pas, et moi, Hervé Di Rosa, le
dernier des vulgaires, j’arrive et je dis : “L’art
c’est ça ! Et l’art modeste, c’est ça !”8 »
Comment ne pas souligner ce à quoi croit
profondément Di Rosa, à savoir la force de
communication de l’art ? Si cette force est
occultée, si les sensations, les émotions sont
reléguées, à quoi servirait-il dès lors de l’exposer ? commente-t-il. La question immédiate
étant : avec qui communiquer ? un public de
« connaisseurs » ? ou celui, large, vaste et diversifié, du plus grand nombre ? Affirmant clairement la dimension politique que doit signifier
l’art, Di Rosa ajoute: «Le musée [le Miam] a une
dimension politique parce qu’il parle de la vie
des gens, de leur vie quotidienne, de leurs
comportements, de leurs affects de base […].
Qu’en plus, on parle du peuple; dans populaire,
il y a peuple9. »
distinction se rejoue systématiquement dans bien des
courants artistiques. Ainsi cet exemple venus du monde
du jazz et de musiciens comme Duke Ellington, Sidney
Bechet ou Dizzie Gillepsie : « Dans la première moitié du
siècle, les musiciens de jazz avaient la danse en eux lorsqu’ils jouaient, et les danseurs de jazz avaient la musique
en eux, ou alors il n’y avait pas de jazz […]. La musique
jazz a été inventée pour faire danser les gens. Aussi, lorsque
vous jouez du jazz et que le public ne ressent pas l’envie
de danser ou de bouger les pieds, vous vous éloignez de
l’idée de musique […]. Vous avez envie de danser lorsque
vous écoutez notre musique parce qu’elle vous transmet
la sensation du rythme […]. Les danseurs étaient d’un grand
secours pour les musiciens, parce qu’on pensait de la même
façon […]. On peut dire que nous composions pendant
qu’ils dansaient […]. C’est là que nous inventions les
nouveautés, et nous les enregistrions le jour suivant11. »
Ulf Poschardt12 rappelle la même chose en parlant du goût
perdu de la danse dans le mouvement hippie, le folk rock
et le rock, que seuls les Noirs et les artistes funk conserveront, avec, dans la foulée, les block parties introduites par
les DJ’s jamaïcains dans les quartiers populaires de la côte
est américaine, innovations de la piste de danse liées à des
L’affirmation de la dimension politique de l’art,
fêtes populaires, publiques, semi-légales, et mêlant les
exprimée ou sous-jacente chez les auteurs cités,
musiques soul, funk et latinos.
renvoie donc à la notion de culture populaire et
La culture populaire afro-américaine conserve l’ensemble
redonne sa place à l’art au cœur de la vie quotide ces caractéristiques, musiques et danses noires s’apdienne. Ainsi que le rappelait Paul Bourcier10,
puient sur le quotidien et le reflètent. « La danse jazz fit
les luttes des pouvoirs politique et religieux en
plus que n’importe quelle autre forme d’art pour faire
Europe contre les cultures paysannes ont
découvrir le Noir américain au monde d’après-guerre […].
instauré la séparation entre formes populaires
Français et Européens découvrirent en eux la même affiet formes savantes en sonnant la disqualificanité avec cette musique et ces danses qui renvoyaient à ce
tion de la création et de la participation collecqui est de l’ordre de la vie, des émotions premières : un
tives, de la transmission orale, pour ériger la
corps dansant libératoire, jubilatoire13. »
scène, le spectacle et la création savante. Même
C’est dans cette filiation que s’inscrivent la danse de rue et
si, avec l’entrée dans la modernité des années
le hip hop, répondant d’une part à cet ensemble de carac1920, l’académisme est remis en cause, la
téristiques de la culture populaire, à savoir l’échange, la
réciprocité, la solidarité du groupe, mais
❚ 8 Hervé Di Rosa, L’Exposition inaugurale du Musée international d’art modeste,
aussi la préservation de l’individualité; d’aucatalogue, Sète, 2000, p. 15.
tre part initiant un style rappelant le mode
9
❚ Ibid., p. 17.
d’être et de paraître des «zazous14 » unissant
musiques, danses, costumes et coiffures.
❚ 10 Paul Bourcier, Histoire de la danse, Paris, Le Seuil, 1994.
❚ 11 Éliane Seguin, Histoire de la danse jazz, op. cit., p. 123.
❚ 12 Ulf Poschardt, DJ culture, 1995, édition Kargo, traduction française 2002,
p. 96.
❚ 13 Éliane Seguin, op. cit., p. 125.
❚ 14 Pendant l’Occupation, les zazous exprimèrent leur non-conformisme et
leur opposition au régime en organisant des concours de danse qui les opposaient parfois aux soldats allemands (source : www.wikipedia.org).
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D. Nasty, reconnu comme le « père » de tous les
DJ’s français, raconte comment il observait le
RTISTES ?
Comme l’art, le titre d’artiste est-il réservé à ceux qui répondent à des critères normés détenus par les galeries, les
musées, les conservatoires de danse et de musique, les
écoles d’art? Qu’en est-il de ceux qui, passionnés de dessin,
de musique, de danse, de technologie, se forgent euxmêmes et produisent hors cadre ?
Un détour par l’art « hors-les-normes » apportera des
éléments de réflexion. Je me référerai ici au catalogue de
La Fabuloserie, dans lequel Michel Ragon15 présente la
« fabuleuse collection » de ce musée (même s’il réfute le
terme, lui préférant celui de «cabinet de curiosités» – pourquoi ?), collection rassemblée par Alain Bourbonnais, de
ceux qu’il appelle les artistes « hors-les-normes16 ».
Michel Ragon dit de ces artistes qu’ils sont les descendants
directs des créateurs d’une culture de la civilisation rurale,
culture populaire qui, «[…] à la fin du Moyen Âge, a été peu
à peu occultée par la culture savante citadine […]. Outre la
création nécessaire à sa survie, l’homme de la civilisation
rurale sculptait ses outils, ses ustensiles, ses meubles.
Chaque village avait ses “artistes”: poètes dialectaux, musiciens, conteurs. » À propos du « musée », il poursuit ainsi :
« Nous voici bien en effet dans le domaine de la dérive et
de la subversion. Nous voici dans le domaine de l’irrationnel, de l’imaginaire. Nous voici en pleine jubilation, libérés
des contraintes du consensus social, nous laissant aller à
la plus haute ingéniosité, à la plus absolue inventivité. Nous
voici dans le domaine du rêve. Nous voici dans le domaine
du jeu. Le jeu et l’art ont de nombreuses accointances. Le
monde du jeu, comme le monde de l’art, est nécessairement un monde d’incertitudes et de découvertes17.» Michel
Ragon affirme ainsi que ces artistes « hors-la-norme », qui
ne se départissent pas d’humour et de dérision, mettent
en cause et bouleversent les structures des définitions et
de la création artistiques. « L’art est source de perturbation » conclut-il…
DJ jamaïcain Afrika Bambata, fondateur du
mouvement hip hop. Il rêvait des mêmes platines, qu’il mit cinq ans à pouvoir acquérir. Entretemps, il bricolait sur sa platine de salon, faisait
des essais, écoutait, réécoutait, s’entraînait pour
reproduire les scratchs…
D
ES PRATIQUES PORTÉES
PAR L’IMITATION ET L’ENTRAÎNEMENT
« Personne ne nous a appris, c’est à force
d’écouter des disques, d’observer la placement de la voix. On avait nos références
[Public Enemy] et on s’inspirait de leurs
textes, transposés avec les problèmes de la
société française […]. »
Éliane Seguin18 rappelle que l’expression noire
américaine est fondée sur une tradition vivante
se constituant à partir d’emprunts et d’inventivité : « L’apprentissage s’effectue dans la solitude du corps, à coups de répétition, de volonté
et de persévérance, dans une transmission par
imprégnation et par imitation, à l’instar du hip
hop. La culture noire américaine se transmettait directement par le corps sans faire appel à
un système d’écriture. Dans la mesure où les
cuttin’contests constituaient un moyen pour les
jeunes danseurs de se frotter aux plus grands,
ils représentaient également une forme de
pédagogie initiatique, particulièrement adaptée au jazz. Là encore, on retrouve la rivalité, le
défi, les stratégies agonistiques, au nombre des
ressorts de l’expression noire américaine. Par
la pratique de la joute, l’individu s’affirmait et
accédait à la reconnaissance de son identité
par la communauté des pairs. Dès la naissance
du jazz, c’est par l’habilité à triompher dans
ces rencontres qu’un musicien ou qu’un
danseur asseyait sa réputation. »
Comment ne pas voir les traits communs entre ces artistes et ceux dont je traite ici? Mes enquêtes auprès des DJ’s,
des danseurs, des graffeurs mettent en évidence des
constantes qui convergent comme traits significatifs du
mouvement hip hop comme de la culture
❚ 15 Michel Ragon, La Fabuloserie-Bourbonnais, catalogue, Dicy, 1993, p. 18.
populaire, constantes qui se rapportent aux
❚ 16 Je renvoie au texte de Michel Ragon pour le choix de ce terme plutôt que
modes d’accès au savoir technique, à la
celui d’art brut ou d’art naïf.
passion, à l’entraînement, aux origines
❚ 17 Ibid, p. 19.
❚ 18 Éliane Seguin, op. cit., p. 123.
sociales en lien avec la rue.
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Cet extrait résume l’esprit du mouvement hip
hop qui, comme Éliane Seguin le souligne, s’inscrit bien dans la filiation des cultures populaires. À l’origine sont ancrées une passion, des
dispositions déjà aiguisées, qui explosent avec
la découverte de nouvelles façons de faire. Les
images sont trop fortes pour ces protagonistes
des années 1980 :
«Quand j’ai vu le break, je suis devenu fou!
Tout de suite, ça me fait ouahh ! Ce qui m’a
plu, c’est que c’était au sol. Et moi qui ai
toujours aimé les choses qui se mettaient au
sol. Et mes parents disaient toujours que
c’était crade. Et quand j’ai vu les petits faire
des figures au sol, je me suis dit ouahh! C’est
une danse, tu te mets au sol, t’es crade, mais
c’est merveilleux ! »
On trouve ainsi souvent, pour ces artistes, la
conscience du cheminement effectué depuis
leur jeunesse, en termes d’acquis, de revanche,
d’accès à des sphères sociales inenvisagées, de
découverte de la lecture, du verbe ou de la peinture…
« Le rap a réussi ce que l’école n’a pas su
faire, me donner le goût de lire, de faire la
démarche d’aller chercher. Et c’est une boulimie de connaissances, de savoirs, pour en
parler, d’écouter les infos. Finalement, via
une musique marginale, tu entres de plainpied dans la vie. J’ai mûri, j’ai grandi à
travers le rap, ça m’a donné le goût de plein
de choses. C’est énorme, l’école ne m’avait
pas donné ça », explique un rappeur.
D
ES REVENDICATIONS SOCIALES
ET IDENTITAIRES
Parmi les disciplines artistiques du mouvement hip hop,
le rap est aujourd’hui le plus attaqué voire condamné (le
graff l’est aussi, mais sur un autre plan). Il lui est reproché
les paroles de certains textes (il y a des procès…), mais
surtout les attitudes violentes de certains spectateurs lors
des concerts, ce que personne ne conteste et qui décourage les programmateurs des salles. Rappeler les origines
du rap permet d’apporter un éclairage sur le sens de ces
attaques professionnelles, politiques ou médiatiques.
Les origines du hip hop se fondent à la fois dans la musique
jamaïcaine, la musique soul puis funk, la tradition africaine de l’improvisation et de la joute oratoire et les revendications du peuple noir américain dans les spécificités du
contexte de la société américaine. Au début des années
1970, des DJ’s jamaïcains organisent des block parties dans
les quartiers pauvres de New York, reproduisant les fêtes
jamaïcaines : les sound systems, sortes de bals populaires
de quartier. Ce sont ces DJ’s qui poseront les bases du rap
et de la break dance. Rap et reggae ont ainsi en commun
d’être issus d’un contexte d’oppression et de valoriser des
racines. Mélangeant langages argotiques et langues des
pays d’origine, ils s’enracinent dans le caractère moqueur
des chants et des danses des esclaves noirs.
Ces musiques sont diffusées à la fin des années 1970 dans
quelques discothèques (et sur quelques radios).
Le lien intime entre musiques et danses déjà ressenti mute
en une identification liée à la fois à l’origine sociale, au
sentiment de stigmatisation, à la territorialisation des inégalités et aux revendications identitaires voire politiques :
« voix des sans voix », des exclus (comme dans les ghettos
noirs américains) dont le graff est d’abord la marque la
plus directement visible. En conséquence, les représentations sociales envers le mouvement hip hop sont inscrites
d’emblée dans l’équation : hip hop-jeunes-banlieueimmigration-violence…
Cette question des classes sociales a souvent été abordée
lors des entretiens, comme d’ailleurs celles des origines
culturelles, avec des réactions diverses au sein du milieu.
L’assignation à laquelle les hip hopeurs sont renvoyés
suscite regrets et revendications vis-à-vis de cette image
sociale qui relègue au second plan les dimensions artistique et esthétique.
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N MODE DE VIE PASSION
L’analyse en termes de production de banlieue n’est à notre
avis pas suffisante en regard des parcours: amateur, professionnel ou semi-professionnel. Il s’agit d’un engagement
dans un mode de vie, pour les valeurs du mouvement hip
hop et notamment celle de la transmission, engagement qui
déborde pour beaucoup de ses acteurs la visée de rentabilité. Échappant à l’encadrement, ces pratiques autonomes
se définissent réellement sur le mode passionnel. Elles ne
participent pas d’un loisir au sens où nous le vivons aujourd’hui, elles sont passion, parce que centrales dans la vie
de l’individu qu’elles organisent totalement.
Christian Bromberger19 a fort bien décrit ces passions en
lien avec la centration forte sur l’individu, la valorisation
de l’accomplissement de soi, « les tâtonnements multiformes » qui en fin de compte spécifient bien les diversités
à l’œuvre dans la culture urbaine qu’avait explorées l’École
de Chicago, mais surtout la place que peuvent prendre les
marges dans les innovations sociales et culturelles (il n’est
qu’à observer l’utilisation de ces pratiques par la publicité
et la mode du street wear, y compris dans la haute couture).
Des graffeurs expriment cette passion :
«Je kiffe de voir mon nom, que d’autres le voient, le reconnaissent, le défi, le jeu, l’adrénaline de l’interdit. » « Voir
son métro ! Une véritable galerie ambulante ! C’est
énorme ! » « C’est comme si c’était un deuxième nous, et
c’est le meilleur ! L’autre, le premier, c’est quand on va à
l’école, quand on est en famille. » « C’était une passion
qui prenait tout mon temps, une vision intense du graff.
Rien d’autre n’était conciliable, ni l’école, ni un métier. »
Le partage des émotions avec le groupe appartient à ce
mode de vie :
« C’est une histoire d’atmosphère plus que de performance, c’est une chasse au trésor avec des amis, c’est un
voyage et un résultat, mais surtout c’est le moment où
on le fait, qui doit être magique. »
Les danseurs ne disent pas autre chose :
« On s’entraînait dehors et Paco Rabane nous a donné ce
lieu parce qu’il aimait la danse noire. Il y avait de la danse
africaine puis le hip hop. Après, Le Bataclan a été l’endroit phare. On va dire que c’était le lieu noir de Harlem.
Il y avait tous les grands jazzeurs qui donnent maintenant des cours à Clichy. Il y avait toutes sortes de riches-
découvrir. On a toujours été inventifs et
curieux et on avait l’impression que si on
manquait un jour de discothèque, on serait
mis à l’amende, parce que chaque jour des
nouveaux pas arrivaient par les Américains
et par ceux qui rentraient des États-Unis. Il
y avait tous ces voyages à travers eux, donc
le besoin d’expérimenter tout ça. La soif que
rien n’échappe parce que ça va trop vite.
C’étaient des nouveaux pas tout le temps…»
Les adultes que sont devenus ces DJ’s, ces
danseurs, ces graffeurs poursuivent leur activité
de manière tout autant passionnelle dans un
mode de vie partagé. Le témoignage du danseur
qui suit analyse la puissance de sa passion et
de son art ; l’intellectualisation des sensations
et des sentiments exprimée ici contredit bien les
stéréotypes sur les « jeunes de banlieue »
couramment répandus :
« Quand j’ai rencontré la danse en 83, j’ai
rencontré des gens comme jamais je n’en
avais rencontré. Et j’existais par ce que je
faisais artistiquement et en le montrant aux
autres. C’est la valeur de la communication.
Être avec mes parents, c’était bien, mais être
imprégné de l’amour total de l’humanité,
c’était trop fort ! Je me retrouvais dans un
espace par ma propre volonté d’être présent
et d’exister avec les autres. L’état d’esprit
que j’ai actuellement, je peux dire que c’est
la danse qui l’a façonné par les difficultés
pour maîtriser les mouvements, travailler
sur les axes, travailler sur la condition en
fonction de l’espace. Pour tourner sur la tête,
je dois penser le corps, une philosophie qu’on
retrouve dans les arts martiaux. Ce qui est
fort, c’est de réaliser un mouvement réalisable par tout le monde mais que moi seul
j’exécute, avec ma volonté et ma discipline.
La culture hip hop m’a fait du bien, on pense
à soi en fonction des autres et c’est riche de
réponses pour la société. Le hip hop m’a
appris à ne pas ressembler aux autres, à
être moi-même. »
ses de sons. On arrivait à 8 heures du matin et on partait
le soir à 20 heures. C’était merveilleux ! »
« Les pas de hip hop sont arrivés au fur
❚ 19 Christian Bromberger (coord.), Passions ordinaires, Paris, Bayard, 1998, p. 20-21.
et à mesure. Nous, on n’arrêtait pas de
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A RUE
La revendication de la rue est une composante
fondamentale de ce mouvement et lui donne
toute son originalité, mais confère aussi une
certaine ambiguïté à ses représentations. Quoi
que l’on puisse en penser, la rue contribue à la
démarche esthétique, elle fait partie intégrante
de l’œuvre et de l’action, particulièrement pour
les danseurs et les graffeurs.
« Le fait de peindre n’est ensuite qu’un
moyen de s’approprier le lieu, de définir son
territoire, c’est trouver un petit coin magique
dans la ville et se l’offrir. »
Le graff :
« C’est jouer sur deux choses : les mots et
l’espace public ; le sens des mots, la forme
des lettres, les couleurs, la calligraphie. »
La rue est lieu d’expression, de communication
et d’entraînement et, surtout, lieu de naissance
et de référence.
« On est des gars de la rue. On est danseurs
de rue, on a tous appris entre nous. Personne
n’est venu nous prendre la main ni nous
entraîner. Il y a d’une part la rue, d’autre
part les écoles de danse. On est des danseurs
de rue parce qu’on s’est débrouillés tout
seuls. Et puis, il y a l’esprit de fête. Il y a du
monde autour qui regarde, on aime bien. »
« Danser dans la rue… Tu danses dans un
spectacle, les gens viennent pour te voir.
Danser dans la rue, les gens ne savent pas
qui tu es et ils ne connaissent peut-être
même pas la danse. Et si tu peux les retenir
et en ramener encore plus, tu as tout à
gagner. Et si tu retiens le public dans la rue,
tu retiendras n’importe quel public. Parce
que tout s’est fait dans la rue. La liberté d’expression est née dans la rue. Toutes les
expressions artistiques ont existé d’abord
dans la rue. »
À travers ces propos, ces artistes traduisent leur origine
populaire et la revendiquent. La rue magnifie la source du
mouvement hip hop en même temps qu’elle renforce son
caractère d’unique possibilité d’expression jusque encore
récemment, même si d’autres espaces sont maintenant
accessibles en partie. La rue doit être entendue au sens large
du terme : le dehors, par opposition aux lieux réservés
comme l’atelier ou la salle; c’est-à-dire halls d’immeuble,
centres commerciaux, parkings par exemple, qui offrent un
abri et dont l’occupation est bien souvent à négocier. Plus
généralement d’ailleurs, depuis la fin des années 1970, la
rue a entrepris de conquérir ou plus exactement de reconquérir la voix qui s’était progressivement tue au profit de la
circulation piétonne et motorisée, pour s’engager vers une
amorce de scène. Certains sujets-citadins-citoyens réintroduisent une conception oubliée de l’espace public, bousculant les interdits. En produisant des spectacles de rue de
toutes sortes, ils transforment la rue de leur façon et de leur
point de vue, faisant de la ville un lieu d’esthétisation.
P
OUR UNE RECONSIDÉRATION DES DÉFINITIONS
J’ai essayé de mettre en évidence quelques éléments de
compréhension des tensions autour du mouvement hip
hop en présentant des points de vue d’artistes et les positions d’intellectuels sur les crispations d’une grande partie
du milieu de l’art. Cependant, les attitudes ambivalentes
sont largement partagées tant du côté des hip hopeurs que
du côté du milieu de l’art et des politiques culturelles.
Vincent Troger20 cite ainsi Jean-Pierre Jeudy : « De l’artiste
au fonctionnaire du développement culturel : ce point de
vue a le mérite de mettre en évidence l’une des ambiguïtés
fondamentales de l’art hip hop et des arts de la rue en général. Pratiqués à l’origine comme des arts socialement subversifs, ils sont ensuite souvent intégrés à des politiques nationales, régionales ou municipales d’animation culturelle.»
Citant dans ce même article Jean-Pierre Saez, il en partage
le point de vue: «La culture cultivée est apparue étrangement repliée sur un champ de plus en plus décalé par
rapport à l’expérience sociale contemporaine.» Ce en quoi
ces auteurs rejoignent les positions de Richard Shusterman,
dont l’intention à travers ses prises de position n’est pas
simplement de critiquer mais est d’«améliorer notre expérience immédiate par des transformations socio-culturelles afin que l’art soit plus fécond pour un plus grand nombre
de personnes, en se rapprochant de leurs
❚ 20 Vincent Troger, « Arts de la rue, art populaire », in La Culture, de l’universel
intérêts vitaux et en s’intégrant ainsi plus
au particulier, Auxerre, Sciences humaines, 2002, p. 278.
❚ 21 Richard Shusterman, op. cit., p. 218.
profondément dans leur vie21.»
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Si l’on considère les modifications qui ont eu lieu dans la
danse hip hop, les compagnies qui ont emmené la danse
sur la scène des théâtres ont contribué à faire porter un
regard différent sur la danse hip hop et à mixer socialement les publics, à faire entrer dans les théâtres des publics
qui en étaient absents. La technique hip hop est aujourd’hui enseignée via des institutions et les chorégraphes
contemporains travaillent avec des groupes issus de la rue
pour « leur donner accès à une maturité artistique ». Les
professionnels de la danse ont éprouvé une résistance face
à cette expression inconnue et non codifiée selon leurs
critères. Et les malentendus ont persisté, car les échanges
sont inégaux entre une danse instituée et dominante et
une danse populaire et dominée, échanges dans lesquels
les hip hopeurs sont toujours regardés comme des représentants des jeunes de banlieue: la plupart du temps, leurs
spectacles ne sont pas considérés, comme d’autres spectacles, sur des critères artistiques et techniques, mais en
fonction de leurs origines.
Par ailleurs, les hip hopeurs oscillent entre le rejet de l’institution et la quête de légitimation. Un danseur chorégraphe comme Farid Berki a un discours politique très virulent
sur ce qu’il considère être une utilisation du danseur hip
hop et sur les préjugés de classe auxquels il se heurte. Il a
pratiqué la danse classique, la danse jazz, il a un positionnement très clair sur les danses. En raison de la curiosité
et de l’intérêt qu’il éprouve envers toutes les formes de la
danse, il attend en échange qu’il en soit de même de la
part des autres. Son expérience lui montre que ce n’est
majoritairement pas le cas et il analyse nettement ces
comportements en termes de préjugés de classe. Ses positions sont largement partagées dans le milieu des danseurs,
comme du hip hop en général. La plupart d’entre eux
regrettent qu’on leur demande toujours de s’exprimer en
tant que jeunes des banlieues et non pas en tant que
danseurs ou créateurs. Ces regrets liés aux origines se
retrouvent d’ailleurs dans d’autres domaines que celui du
hip hop (sportifs, acteurs…).
C
ONCLUSION :
UN ESPACE CULTUREL PLURIEL
L’intrusion du hip hop dans des formes installées d’art jette un certain trouble dans un ordre
des catégories établies. Sa quête de reconnaissance et de légitimité se heurte au rapport de
pouvoir et de domination symbolique. Comme
de nombreuses formes d’art, il s’inscrit dans la
tradition des arts populaires dont deux des
fondements majeurs résident dans la création
collective et l’ancrage dans le vécu quotidien.
Après plus de vingt années d’existence en
France, le mouvement hip hop a conquis une
place indéniable, mais non incontestée, dans
le champ artistique.
« Les rappeurs mettent en œuvre des ressources qui frappent d’inanité une frontière laborieusement dressée entre artiste et homme du
commun » affirme très justement Christian Béthune22. Issus en grande majorité des
milieux populaires et de l’immigration, ils
opèrent de fait une désacralisation de l’art et,
par leur contribution, mettent en question définitions et regards. Ainsi, « le rap nous induit à
proposer une critique des catégories de l’esthétique, ces formes de jugement du goût appliqué aux œuvres à des fins normatives23 ».
Dans les discothèques et dans la rue se sont
constitués et soudés des groupes qui ont fait
naître des générations de rappeurs, de
danseurs, de DJ’s, de graffeurs, sans que
d’ailleurs les acteurs de cette époque ne se
rendent compte de la vague de fond qu’ils
créaient par la nature subversive des formes
d’art qu’ils portaient. L’expression symbolique
de la violence de celles-ci, dans des contextes
malgré tout différents de ceux des ghettos nordaméricains, en portent l’héritage, par le sentiment d’injustice toujours présent dans le
contexte de notre société. Ancré comme tout
art populaire dans la vie quotidienne, le hip hop
a produit des formes d’art originales, que ce
soit au niveau du son, de l’instrument, du
langage, du corps, du graphisme…
❚ 22 Christian Béthune, Le Rap. Une esthétique hors-la-loi, Paris, Autrement, 1999,
p. 58.
❚ 23 Ibid., p. 17.
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Les cultures urbaines imposent ainsi la reconnaissance d’un espace culturel pluriel ainsi
qu’une considération autre de l’art populaire
et soulèvent des questions fondamentales : la
notion de création, les cultures populaires, la
définition de l’art, les rapports de classe… Le
hip hop à la fois se revendique de la rue et
aspire à la reconnaissance. Il concerne ainsi
l’organisation même de la cité, puisque c’est
elle qu’interpelle son propos de façon violente,
dans la pure tradition nord-américaine et populaire, quelle que soit sa forme : musicale,
dansée, graffée.❚
❚ CLAIRE CALOGIROU est chercheure au laboratoire Idemec (CNRS) du
musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée.
RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES
❚ BÉTHUNE C., 1999, Le Rap. Une esthétique hors-la-loi Paris,
Autrement.
❚ BOURCIER P., 1994, Histoire de la danse, Paris, Le Seuil.
❚ BROMBERGER C. (coord.), 1998, Passions ordinaires, Paris,
Bayard.
❚ CALOGIROU C., 2002, Hip Hop, art de rue, art de scène, Annecy,
Musée-Château d’Annecy et musée national des Arts et
Traditions populaires.
❚ CALOGIROU C., 2003, « La danse hip hop dans les spirales
du succès », Ville-École-Intégration Diversité, n° 133, juin.
❚ CALOGIROU C., 2004, « Musée de société : art du graff et
patrimonialisation », Patrimoine, tags et graffs dans la ville,
Bordeaux, CRDP Aquitaine.
❚ CALOGIROU C., 2005, « Réflexions autour des cultures
urbaines », Le Journal des anthropologues.
❚ CALOGIROU C., 2006, « Signatures dans la ville ou le mur
réinventé », in L. Gervereau (coord.), Dictionnaire mondial des
images, Paris, Nouveau Monde.
❚ MÉTRAL J. (coord.), 2000, Cultures en ville, ou de l’art et du
citadin, La Tour d’Aigues, L’Aube.
❚ MOÏSE C., 2004, Danse hip hop, Respect !, Montpellier,
Indigènes.
❚ POSCHARDT U., 1995, DJ culture, traduction française Paris,
Kargo, 2002.
❚ SEGUIN É, 2003, Histoire de la danse jazz, Paris, Chiron.
❚ SHUSTERMAN R., 1992, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatique et l’esthétique populaire, Paris, Minuit.
❚ TROGER V., 2002, « Arts de la rue, art populaire », in
La Culture, de l’universel au particulier, Auxerre, Sciences
humaines.
VOIR AUSSI :
❚ Musée international d’Art modeste, 2000, catalogue (épuisé),
Musée international des Arts modestes, Sète.
www.miam.org
❚ La Fabuloserie-Bourbonnais, 1993, catalogue, Dicy.
www. fabuloserie.com❚
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