Le théâtre et l’école Histoire et perspectives d’une relation passionnée ANRAT Notes de lecture par Gaëlle CABAU Introduction : Fragments d’autrefois, Jacques Lassalle - Première représentation : Le voyage de Monsieur Perrichon - Je découvris les pouvoir de l’artifice, souvent le plus court chemin vers la saisie du vrai - On n’en a jamais fini avec son enfance. On n’en oublie jamais tout à fait les rêves et les premières complicités. - Le théâtre à l’école apprend pour la vie à rire de soi. Il entraîne à prêter à l’autre une attention, indulgente à ses travers, et prompte à le distraire, s’il faut de ses secrets, de ses faiblesses. - L’école passait par le théâtre qui ramenait à l’école. Tout convergeait en harmonie. - Adolescence : la vie, chaque matin, recommençait, aimable et identique à ce qu’elle avait été la veille. - D’incessantes mues imposaient à ma voix des couacs de fausset, et à mon corps, frêle échalas, de brusque et imprévisibles poussées. - Le théâtre que je méprisais si fort dans la salle me permettait-il sur scène d’exprimer quelque chose de mes révoltes et de mes dissonances. - Dans les Fourberies : Pour qui jouez-vous ? Pour les spectateurs ou pour le vieux Géronte ? Pour les spectateurs. Vous ne pouvez jouer pour les spectateurs que si vous jouez d’abord la situation réelle avec Géronte. Trouvez-vous une banquette, étendez-vous dessus, et simulez tranquillement votre dialogue avec les soudards. (Conseils de Michel de Ré à J. Lassalle)… Cette démarche bouleversait toutes mes idées reçues sur la nécessité de surjouer, d’asservir la scène à la lettre du texte, et de séduire le public. - Lire c’est percer les secrets du texte, c’est l’écrire une seconde fois. - Pendant des mois plus rien ne compte que l’accomplissement du spectacle. Le monde alentours se déréalise, la pendule du temps s’arrête. Et puis, le soir de la première, l’aventure qui avait confisqué nos jours et obsédé nos trop courtes nuits s’estompe. - Le théâtre se joue toujours, en définitive, entre veille et songe, dans une autre vie. - Il arrive parfois que le théâtre donne un sens à ce qui sans lui n’en avait plus. C’est qu’avant d’être un auxiliaire d’enseignement, le théâtre est souvent un aiguilleur de destin. - On peut vraiment par le théâtre aborder tous les continents, libérer toutes les paroles, forcer tous les verrous. - Qu’elle l’ait voulu ou non c’est l’école qui m’a révélé le théâtre, et dans le même temps m’a empêché de ne jamais tout à fait m’y abandonner. - On attend sans doute la célébration des noces de l’art et de l’enseignement. Réclame une interaction entre pratiques pédagogiques et pratiques artistiques. 1 - Double quête : celle d’un art partageable, loin des dogmes et des terroristes, celle d’une pédagogie créatrice, qui met à la question plus qu’elle ne sacralise. Le théâtre et l’école : éléments pour une histoire, repères pour un avenir (Philippe Mérieu) Premier acte : entre l’école et le théâtre, il faut choisir… - De Platon à Rousseau, le même rejet du théâtre L’école est dédiée à la formation intellectuelle, l’art à la formation affective, c’est à dire à la sensibilité. Mythe de la caverne : théâtre d’ombre / résistance à la séduction Pour Platon, le théâtre est l’expression de la diversité et de la singularité, alors que l’école doit permettre de s’exhausser au-dessus de la singularité et de la diversité pour accéder à des concepts qui sont des idées générales. L’art, conçu comme le lieu de l’artefact, va contre la véritable éducation Pourtant l’amphithéâtre et la classe sont précisément des mises en scène ritualisées de l’accès au savoir rationnel avec des objets symboliques. Lieu de la frivolité, de la superficialité, de la tromperie / lieu du sérieux et de la construction de la vérité. Alain écrit : « A l’école on n’applaudit pas » Mais paradoxalement l’école se théâtralise afin d’exalter la raison qui la fonde. - Le théâtre réhabilité par les marginaux Les jésuites découvrent les vertus pédagogiques du théâtre : la formation de la personne passe par l’exercice spirituel : capacité à faire le vide en soi, de se rendre disponible à l’altérité, de faire taire les passions pour laisser venir l’autre. Deuxième acte : quand le théâtre entre à l’école ce n’est pas si simple - Le théâtre comme formation de l’intériorité moyen d’accéder à la densité du geste et du mot, à l’intentionnalité du comportement. La pratique du théâtre permet de lutter contre l’insignifiance dans la construction de son rapport aux autres. Accéder à l’expression de l’humain Condorcet : l’accès à la pensée rationnelle elle-même suppose la construction de l’intentionnalité réfléchie, de la maîtrise de soi Utilise l’artefact pour échapper à la dispersion. N’est pas fuite dans l’illusion mais retour vers une réalité fondatrice. 2 - La théâtralité ne nous éloigne de la vie que pour nous permettre d’y revenir en ayant fait l’expérience de son intensité dramatique. Entre »théâtre-formation » et « théâtre-production » moyen de mobiliser les élèves, sorte d’attracteur ou pratique centrée sur la formation de la personne Problème : tentation d’imiter le théâtre professionnel et risque de devenir plus une activité d’exclusion que d’intégration Problème : frustration liée à la tendance à juger de la qualité de leur pédagogie sur la qualité de leur production. Ne doit pas devenir une gratification narcissique dans une parodie de théâtre professionnel. Troisième acte : l’école et le théâtre : la réconciliation - Fonder l’entrée du théâtre à l’école par les fondamentaux - Construire un espace symbolique : au collège, bien souvent, espace chaotique. Or le théâtre identifie les places et les rôles par son organisation de l’espace. Consiste à débrouiller le chaos relationnel et à restaurer un univers où il existe des places : celui qui écoute, celui qui parle… Découverte également de la fonction du symbole : passage assumé avec le TNP de Vilar au décor symbolique : le théâtre construit un espace où le geste a du sens Introduit des invariants, fait émerger des lignes de forces, permet de se dégager de la précipitation du quotidien. - Faire vivre la parole du texte travail sur la voix qui fonde le rapport du texte à la parole. Il s’agit dans le théâtre d’habiter une parole, de la rendre vivante, contemporaine. Mais aussi faire entendre un silence, une hésitation / société qui a toujours peur du vide / parole qui parfois se casse, s’interrompt - Instituer un collectif permettant « la focalisation » Le troisième des fondamentaux, c’est le partage/ je regarde seul la télévision Faire vivre la voix dans un espace collectif Institution d’un collectif dans lequel les spectateurs rencontrent ensemble un certain nombre d’évènements Devant la télévision, on peut faire autre chose : téléphoner, manger… 3 On met entre parenthèses toute une série d’autres activités et, pendant ce temps, on se consacre à une activité commune que l’on vit de manière collective. Focalisation essentielle pour permettre à chacun de se mettre vraiment « en jeu » donc aussi « en je » dans sa propre vie - Travailler avec les partenaires pour accéder aux fondamentaux de la théâtralité le théâtre est un art à part entière et l’école ne peut pas singer cet art ce qui est produit n’est pas préparé par des exercices mais constitue l’exercice mis en scène dans le temps et l’espace. - un point crucial : la formation des maîtres nous devons donc travailler en formation avec des comédiens pour apprendre à rendre la parole et les textes vivants Aller voir des spectacles de théâtre dans les conditions réelles de représentation, avec ses zones d’ombre et ses difficultés La culture ne relève pas du seul domaine des morts : présence d’auteurs vivants, rencontre avec une œuvre en gestation Constitutivement, l’institution scolaire est conservatrice : vibration de nouvelles façons de dires et de représenter. L’école a besoin de transmettre une histoire, comme le théâtre a besoin de réinventer son présent. Chercher ce qui rend les textes présents pour nous aujourd’hui. Nous aider à sortir de la solitude pour entrer dans l’humanité. La transmission ce n’est pas une opération d’inculcation, ni de contrainte, mais bien de capacité à faire entendre ce en quoi un objet culturel concerne et interpelle tout homme. La littérature nous parle de quelqu’un d’autre et pourtant nous parle de nous au plus près de ce qui nous constitue Le travail de l’enseignant consiste donc à trouver des textes, contemporains ou non, qui permettent à l’élève de sortir de la toute-puissance, de l’immédiateté, de la solitude superbe et violente, de l’identification grégaire. Eviter l’opposition stérile entre le contemporain et le patrimonial, pour se demander quels objets culturels peuvent être offerts à des élèves qui fassent sens pour eux. 4 Théâtre et Ecole : les fruits de la passion (Pierre-Etienne Heymann) - Situation au début des années cinquante Peu de chance de rencontrer un théâtre de qualité Manque de formation artistique Chancerel expérimente le jeu dramatique comme l’un des vecteurs d’une pédagogie nouvelle - première décentralisation : 1950-1968 modification du paysage avec apparition des TNP but : démocratiser la culture en la diffusant auprès d’un public géographiquement et socialement nouveau les collaborateurs du spectacle ne franchissent cependant que très rarement la porte des établissements l’engagement des enseignants est fortifié par la nature du répertoire des théâtres populaires : œuvres classiques Conviction qu’en amenant les enfants à fréquenter le théâtre, c’est le public de demain qui se constitue. Mais la crainte existe que les élèves ne deviennent la vache à lait du théâtre Pas de formation aux techniques théâtrales pour les professeurs. André Gisselbrecht pour qui l’école est « le seul instrument qui permettre, en l’absence même d’une révolution sociale, de corriger les inégalités culturelles. » Problème car les enseignants invitent les hommes de théâtre à faire la classe. Mise en place d’un nouveau conformisme : pièces classiques dans des mises en scènes traditionnelles : répertoire de célébration culturelle Planchon lance le slogan : « le pouvoir aux créateurs » - Le choc de mai 1968 Francis Jeanson lance la notion de « non-public » Distance : difficulté d’accessibilité, de compréhension, de lisibilité, de sensibilité… du public par rapport aux œuvres Les comédiens prennent conscience de cet écart entre l’art qu’ils servent et les préoccupations de leurs interlocuteurs Le non public le plus immédiatement disponible est la population scolaire. Enseignants qui ont perdu confiance dans la pédagogie traditionnelle : « j’ai des problèmes avec ma classe, est-ce que vous pourriez m’envoyer un comédien ? » Problème des moyens - L’ère de l’action culturelle : 1970-1981 promouvoir ce que Bernard Dort a appelé un « théâtre d’éveil de la conscience critique » De nombreux acteurs n’acceptent plus d’être des interprètes : apparaître dans un personnage, comme un autre, leur semble de l’histrionisme. 5 - Apparition du Théâtre du soleil ou du Théâtre de l’Aquarium. Pas une démocratisation de la culture mais une démocratie culturelle Artistes insatisfaits, désireux de sortir de leur salle de spectacle. Mission d’action culturelle + maisons de la culture… Ecole du spectateur : se fonde sur la conviction (venue de la lecture de Barthes) que la représentation théâtrale repose sur un système de signes, dont la méconnaissance fait obstacle à la compréhension du spectacle. Travail avec des comédiens qui débouche sur des hypothèses de travail et permettre aux élèves de se mettre dans la position de metteurs en scène. Pour certains, la priorité va au développement de l’expression individuelle de l’enfant avec le pionnier que fut léon Chancerel. Au lieu d’un art pour le peuple, l’art populaire serait un art par le peuple. Influence marxiste : « Dans la société communiste, il n’y aura plus de peintres, il y aura des hommes qui peignent. » Certains animateurs conçoivent clairement l’action culturelle comme une action politique à l’instar d’Augusto Boal : radicalité de l’objectif révolutionnaire. Le théâtre ne doit pas masquer les vrais problèmes de l’enseignement : tradition désuète qui enferme le maître Crainte constante des artistes d’être instrumentalisés par l’éducation nationale : scolarisation de l’animation. Le risque est aussi pour les comédiens de se couper de l’activité créatrice matricielle, en devenant petit à petit animateur. L’institutionnalisation : 1982-2000 Nouveau gouvernement en 1981 qui refuse toute conception utilitariste de la création. Les pouvoirs publics vont procurer aux acteurs de l’animation scolaire les moyens de développer leurs pratiques. Besoin des jeunes d’exprimer leur subjectivité en la sublimant. Ouverture d’ateliers scolaires à l’écriture dramatique. Idée neuve selon laquelle l’échange entre animation et création ne peut pas être à sens unique. Initiatives de Christiane Véricel : produire un spectacle à partir de formation l’école, sans revendiquer aucun des objectifs traditionnels de la pédagogie et de l’animation. Problème de la précarité des compagnies Un artiste vide de projet créatif n’a à transmettre que des techniques et des recettes. On n’a jamais fini de décoloniser le théâtre de sa tutelle littéraire. Danger d’un théâtre institutionnalisé coupé de la création. 6 - Quel avenir ? Aller de l’avant avec les classes à PAC Question des intervenants et de la formation des acteurs aux pratiques éducatives. Lutter contre un phénomène préoccupant de vieillissement de leur public Comment se fait-il que, une fois le lycée quitté, la majorité des adolescents habitués pendant la durée de leur scolarité à fréquenter les salles de théâtre ne continue pas à s’y rendre : écart béant entre le théâtre qui leur est proposé dans les salles et celui qu’ils ont découvert à l’école ? S’adosser au théâtre comme moyen de pallier le déficit de l’école après l’effondrement des enseignements littéraires. Dernier bastion où le plaisir de la langue peut encore être vif / Faire un peu plus de l’école une école de la citoyenneté / Contribuer à l’épanouissement individuel des élèves en leur proposant une expérience esthétique/ Développer leurs sens et leur conscience du corps en jeu. Non pas une pratique artistique et éducative, mais une pratique artistique donc éducative 7 Le théâtre à l’université (Robert Abirached) - pendant longtemps, uniquement considéré comme une branche de la littérature. Jacques Scherer, à la Sorbonne, premier institut d’études théâtrales Répugnance à traiter de la littérature contemporaine. - Etats des lieux aujourd’hui Etudes théâtrales présentes dans une quinzaine d’universités Avec des enseignements pratiques Insuffisance criante des moyens disponibles Besoin de locaux spécifiques / Au Usa les fac disposent de théâtres - L’enseignement et la recherche savoir : enseigner l’histoire et l’esthétique du théâtre, qu’il s’agisse de la théorie, des œuvres, de la mise en scène, de l’interprétation et du décor se préoccupent aussi de la réception des œuvres et de leurs diverses traductions sur la scène. Ce qu’il y a de nouveau : souci des réalités contemporaines, qu’on parle de dramaturgie, de réception, de rapport avec la société, de techniques de jeu, de formes nouvelles Attention portée aux dramaturgies étrangères. - Nouveaux territoires, nouvelles missions personnels compétentes formés dans les départements théâtre des universités dans le cadre du CAPES de lettres généralisation dans les IUFM - De l’art et de la culture dans les universités les arts ne s’enseignent pas, sauf, tout à fait indirectement, par la transmission de techniques, d’exemples ou d’expériences Fédération du théâtre universitaire n’a plus de poids Résidence de compagnies : permet de suivre les étapes e la création artistique, avec ses difficultés, ses aléas, ses rebonds. - Trois propositions pour conclure introduire un minimum d’ordre dans les cursus d’études théâtrales // connaissances comparables dans toutes les universités Il n’est pas nécessaire que les universités offrent les mêmes spécialisations 8 Les contenus de l’éducation artistique en théâtre Introduction : De l’ouverture au partenariat (Jean-Claude Lallias) La France se plaît à cultiver l’exception culturelle. Goût des particularismes Le début d’une longue marche - La décentralisation trouve auprès des enseignants de véritables relais de leurs actions. - Accès renouvelé aux classiques : coïncidence d’intérêt et d’ambition autour des grandes œuvres d’un répertoire. L’élan des années 70 Privilégier le contact avec les artistes - transformer les relations entre enseignants et enseignés Invention du partenariat à la fin des années 70 - intègre la démarche de projet à son enseignement - un courant au Québec sous le nom « d’expression dramatique » : récuse le rapport à la représentation théâtrale et privilégie l’expression corporelle, la recherche du bien-être collectif et l’expérience dans le groupe. - Mise en cause de l’hégémonie de la langue et de la littérature Le partenariat, cadre privilégié de l’éducation artistique à l’école - idée que l’éducation artistique ne peut se faire que par le contact direct avec les artistes - les ateliers ont travaillé davantage sur des formes contemporaines - frange de public plus concerné et mieux préparé à rencontrer les démarches de création. - Aspect parfois kafkaïen des procédures administratives. Vers un partenariat étendu, défini et qualifié - il est rare que le théâtre soit intégré au cursus scolaire des élèves et fasse l’objet d’un rééquilibrage de leur réussite. - L’intégrer mais autrement que comme un élément décoratif. - Classe à PAC - Mobiliser et renforcer le rôle des artistes et partenaires culturels - Généraliser au sein de l’école suppose que l’on ait conscience des contraintes de temps, d’espace et de moyens - Repose sur des fondamentaux pour Christian Schiaretti (directeur de la Comédie de Reims) travail de la respiration, du corps dans l’espace, du plaisir de dire // lien direct avec la place de l’oralisation dans les programmes faire une place, sous toutes les formes possibles aux « émerveillements » : le contact direct des élèves avec les artistes, favoriser la fréquentation d’un spectacle…donner aux élèves le goût de ce rapport immédiat aux œuvres. Faire en sorte que l’art devienne pour tous plus ordinaire. Mise en œuvre concrète et pratique d’un projet de réalisation dans une démarche réflexive et critique. Connaître les métiers du théâtre, découvrir l’envers du décor, interroger les acteurs sur leur travail… 9 - semer prioritairement le goût du théâtre chez leurs élèves pour qu’ils aiment devenir des spectateurs émancipés. Essayer de lutter contre la standardisation et l’emprise des seules valeurs de consommation et de zapping. Le théâtre est un art concret, artisanal, collectif D’autres lieux d’exploration (Jean-Pierre Loriol et Jean-Claude Lallias) - Influence du groupe Boal dans les années 70 80 : diffusion de jeux et de pratiques de groupes dont l’objectif est de fournir une arme expressive à ceux qui n’ont habituellement pas les moyens de la parole. Le cheval a-t-il mangé le cavalier (Jean-Gabriel Carasso) - L’ancrage institutionnel de l’art à l’école n’a cessé de se confirmer. - Entrer dans les classes, repousser les tables, mettre les corps en jeu. - S’agit-il seulement d’éducation artistique ? de formation au théâtre, pour le théâtre ? - Le développement de ce secteur ne risque-t-il pas de faire perdre une part de son sens à la création ? - Importance du « jeu dramatique » : plus qu’un apprentissage du théâtre, de ses codes, de ses techniques, de son histoire, il s’agissait de permettre à chacun, à travers l’expérience vécue du jeu théâtral collectif improvisé, mais aussi de son analyse et de son rejeu, de se découvrir jouant, dans une démarche sans cesse inachevée. Bien plus qu’une formation théâtrale ou une formation au théâtre, c’est à la construction même de notre personnalité, individuelle et collective, comme à un nouveau regard sur le monde que nous serions conviés à travers le processus de dramatisation. - // Augusto Boal et son Théâtre de l’opprimé : éducation à la liberté, à l’autonomie et à la solidarité par le jeu théâtral, bien plus qu’une éducation à l’art théâtral. - Jean-marie Conty, auteur du livre Faire des vivants : importance du développement personnel de l’élève autant que sa formation strictement théâtrale. - Les pratiques théâtrales à l’école ne dérivent-elles pas aujourd’hui de l’intervention à la pédagogie, c’est à dire d’un projet de profonde transformation du monde, des individus, des institutions… vers une pratique scolaire de sensibilisation artistique, certes utile mais finalement limitée dans ses objectifs. - S’agit-il seulement d’inscrire le théâtre (et quel théâtre ?) comme un domaine supplémentaire d’enseignement dans le système scolaire ? S’agit-il d’offrir aux jeunes un supplément de sensibilité dans un univers scolaire dominé par la logique rationnelle ? S’agit-il de former les spectateurs de demain dont le théâtre a besoin ? - Objectif majeur de rénovation pédagogique : mettre en œuvre une relation nouvelle aux élèves, aux savoirs, aux pratiques // pédagogie sclérosées et autoritaires // dimension émancipatrice - Les artistes ne doivent pas être invités comme de simples auxiliaires ludiques de l’enseignement : invités à modifier profondément l’image de l’artiste créateur. - Démocratie culturelle qui vient suppléer une démocratisation de la culture. - Ouverture de l’école sur le monde extérieur. - Partenariat : double voix, dialectique, complexe. Dans un partenariat véritable, chacun travaille aux objectifs de l’autre (Jean-Claude Lallias) 10 - Le théâtre à l’école s’avèrera-t-il un véritable levier de structuration individuelle et collective ou faudra-t-il, encore une fois, réinventer dans les marges les formes d’une action artistique et culturelle pertinente ? - Pour la plupart des jeunes, la culture se résume à la télévision : activité solitaire Le jeu est toujours présent et il est partagé par tout le monde. Ça sert à quoi ce que l’on va faire ? ça ne sert à rien. NB - 11