Médiévales L'histoire par l'image Prof. Chiara Frugoni Citer ce document / Cite this document : Frugoni Chiara. L'histoire par l'image. In: Médiévales, n°22-23, 1992. Pour l'image. pp. 5-12; doi : https://doi.org/10.3406/medi.1992.1236 https://www.persee.fr/doc/medi_0751-2708_1992_num_11_22_1236 Fichier pdf généré le 30/04/2018 Médiévales 22-23, printemps 1992, pp. 5-12 Chiara FRUGONI L'HISTOIRE PAR L'IMAGE II y a différentes façons de faire revivre le temps passé. Méditer sur les sources écrites, interroger les documents — chroniques, lettres, sermons, poésies — toutes ces voix qui, accrochées à de fragiles feuilles, ont traversé les siècles pour parvenir jusqu'à nous. Mais on peut aussi chercher à renforcer ou à créer des liens avec d'autres sources ou d'autres méthodes. L'iconographie et l'iconologie se proposent d'utiliser l'œuvre d'art ou la simple image comme une source historique sui generis pour reconstruire le passé. La différence entre l'iconographie et l'iconologie, selon la définition de Hoogerwerff, en 1931, est semblable à celle qui distingue la géographie de la géologie : la première traite de l'aspect extérieur d'un phénomène, la seconde examine sa structure interne. Un exemple : reconnaître, dans une figure de femme cernée d'une auréole et tenant dans ses bras un enfant, lui-même auréolé, la Vierge et l'Enfant Jésus, est du ressort de l'iconographie ; relever, dans le changement de position de ces deux personnages l'un par rapport à l'autre, l'indice d'une nouvelle attitude mentale et émotionnelle, symptôme d'un déplacement dans l'histoire de la culture et des idées, est du ressort de l'iconologie ; je pense plus particulièrement à la représentation de la Nativité. Tant que, en Occident, on a copié l'iconographie byzantine qui présentait la Vierge couchée dans un lit, épuisée, et l'Enfant lavé par deux sages-femmes, l'attention était portée sur une simple scène d'accouchement — il s'agissait de raconter un événement. Quand au contraire, surtout à partir de la fin du XIVe siècle, à la suite des Révélations de sainte Brigitte, qui mit en forme dans ses écrits une attitude mentale déjà répandue, on commence à représenter la Vierge et saint Joseph à genoux, avec entre eux l'Enfant couché sur la paille, ce sur quoi on veut attirer l'attention est une scène d'adoration. Le protagoniste n'est plus la Vierge souffrante, mais l'Enfant Divin. Marie et Joseph sont le trait d'union entre les fidèles et le Sauveur, et ils invitent l'observateur à s'identifier à eux dans leur geste de pieux recueillement. Parfois un sarcophage remplace la paille, allusion à la Passion et au Sacrifice qui attendent l'Enfant. Ce détail, qui suscite ou veut susciter un sentiment de gratitude et d'émotion chez l'observateur, nous explique et illustre, autant qu'un texte, cette nouvelle attitude religieuse faite d'adhésion sentimentale et d'effusion, de sensibilité à la vie humaine du Christ, qui est un des aspects caractéristiques de la prédication et de la thématique franciscaines. Dans cette discipline donc, la faveur rencontrée par une image, indépendamment du succès artistique, conduit l'historien à s'intéresser à des produits souvent humbles et à des œuvres généralement négligées, alors qu'elles étaient l'expression de classes sociales très nombreuses mais laissées à l'écart de la production artistique destinée à la classe dominante. L'historien peut par là récupérer une énorme quantité de sources jusqu'ici abandonnées au silence. Pensons par exemple à un genre qui commence à se répandre à la fin du Moyen Age, aux ex-voto. Convenablement interrogés, ces modestes petits tableaux nous livrent une foule d'informations sur les comportements religieux, sur la société (maladies, métiers, objets domestiques et ainsi de suite), le territoire (le milieu rural ou citadin). La tendance si générale qu'on avait au Moyen Age de donner à toute chose une interprétation et une valeur symboliques rend d'autant plus importante la compréhension des images de cette époque. Pourtant l'image, comme le document, est un message ambigu et il convient à l'historien d'engager toute sa finesse, son expérience et son habileté pour l'interpréter sans le déformer ni le déguiser, en établissant avec l'époque qui l'a produit tout un réseau de relations et en invoquant des sources écrites, indispensables pour en confirmer et en approfondir la signification. Le chercheur en iconographie et en iconologie médiévales aura donc présent à l'esprit aussi bien le texte que l'image, qu'il associera dans une interaction sans préséance ; dissocier la parole de l'image représenterait une mutilation dans la reconstruction historique d'une réalité dans laquelle elles étaient naturellement fondues, dans la conscience de ces hommes et dans le cours quotidien de ces vies que nous voudrions réveiller. Nous avons évoqué les images symboliques. Que représente, par exemple, sur une carte médiévale du monde — la gigantesque carte d'Ebstorf (1240) — un pélican en train de se déchirer la poitrine ? Il est placé à l'extrême droite de la carte, comme au sommet d'une pyramide à l'intérieur de laquelle est empilé par compartiments superposés, le catalogue sérié des créatures fabuleuses qui habitaient, pensait-on, ces régions alors inaccessibles. La légende précise en effet : hic sunt desertae solitudines et inhumanae monstruosarum gentium faciès (ici sont les solitudes désertes et la gent monstrueuse à l'aspect inhumain). Pour le comprendre, nous devons d'abord consulter le Physiologus, une sorte de livre d'histoire naturelle où chaque animal, vrai ou imaginaire, est décrit dans ses habitudes, souvent assez fantaisistes, et plié ensuite à une interprétation morale, de manière à aider la mémorisation de chaînes de versets bibliques. Le pélican qui se déchire la poitrine pour ressusciter de son sang ses petits qui étaient morts, est comme le Sauveur qui meurt pour la rédemption de l'humanité. L'oiseau sur notre carte résout donc le problème de l'« impossible salut » ; l'œuvre d 'evangelisation est destinée à atteindre même les contrées les plus reculées et l'oiseau posé au-dessus de ces pauvres difformités rappelle, visuellement, l'universalité du sacrifice du Christ. Les images qui pouvaient orner une cathédrale étaient le moyen essentiel de rapprocher les classes humbles des doctrines et du savoir de l'Église et des classes dominantes. Au XIIe siècle, l'émergence de la cathédrale comme centre intellectuel au lieu des monastères, par son implantation en milieu urbain, par la diversité des fonctions qu'elle remplissait avec son chapitre pour l'administration du diocèse, eut aussi pour conséquence une plus grande ouverture vers le monde laïc. Dans l'Italie méridionale, le rapport de la cour normande (point de rencontre de plusieurs autres civilisations, grecque, arabe, etc.) avec le monde ecclésiastique, dépasse largement les relations normalement nécessaires à une chancellerie complexe ; il assume une dimension politique précise quand se réalise la latinisation rapide de l'épiscopat, opposé à l'influence de l'empire grec. La cour normande est en étroite relation avec le haut clergé, comme le montre l'introduction massive dans les églises d'une thématique profane et plus précisément politique. Une série de documents et d'inscriptions chargés d'implications anti-byzantines témoigne des rapports particulièrement tendus avec l'empire d'Orient. Mais le dispositif est encore plus compliqué que ne le montrent les apparences. Et ce sont justement les images qui mettent en évidence et qui élucident le problème, une image en particulier dont nous allons parler, et qui a eu une diffusion extraordinaire, mais concentrée dans les Pouilles normandes du XIIe siècle. Dans le reste de l'Italie cette image est inconnue, ou insérée dans des contextes non significatifs. L'image a pour sujet Alexandre le Grand qui monte au ciel. L'histoire, tirée du Roman grec du Pseudo Callisthène, raconte que le grand Macédonien, ayant achevé ses conquêtes sur la terre, voulut s'approprier aussi le ciel. Il attela deux griffons (des animaux terribles d'une grande férocité, moitié aigle et moitié lion) et il leur montrait deux lances sur lesquelles on avait embroché de la viande, en les tenant bien haut devant leur tête. Les griffons, s'élançant pour attraper la viande, portèrent Alexandre jusqu'au ciel. Cette légende se trouve dans la traduction latine du Roman, effectuée au milieu du Xe siècle par un certain Archiprêtre Léon, qui fut le point de départ de l'incroyable fortune de ce texte en Occident, car il fut traduit ensuite, si l'on peut dire, dans toutes les langues. Dans le monde byzantin, l'idée de l'Ascension au ciel est favorablement accueillie et interprétée ; c'est tout le contraire dans le monde occidental. La prétention à la domination universelle propre à l'idéologie byzantine est indissolublement liée aux conquêtes extraordinaires du Macédonien : l'empereur byzantin, roi des Romains, se retrouve explicitement en celui qui avait dominé le monde entier, << le roi des Macédoniens et des Perses ». Dans les discours encomiastiques adressés aux différents empereurs la comparaison avec Alexandre devient ainsi un topos littéraire : on admire surtout ses exceptionnelles qualités morales et ses prodigieuses conquêtes. Parce qu'Alexandre est continuellement proposé en modèle aux empereurs byzantins, il finit par se transformer lui-même en empereur byzantin. L'entreprise tentée avec les griffons est donc choisie pour orner une couronne princière, c'est le thème principal d'ornement d'une coupe destinée à un prince et il est reproduit deux fois sur un grand vase de vermeil, dont le propriétaire ne pouvait être lui aussi que riche et noble. Le même sujet sert aussi à décorer différents objets destinés au Palais de Constantinople. Il fut un temps où, à Sainte-Sophie, la sculpture devait être enrichie de perles et de pierres précieuses, comme en témoignent tristement aujourd'hui les chatons restés vides. Le lieu où sont placées les sculptures dans les églises montre clairement qu'on attribuait aux images une valeur prophylactique. Cette signification apotropaïque des figures se trouve confirmée pour une autre catégorie d'objets — bagues, pendentifs, phylactères — quand on les rapproche d'autres images dont l'interprétation identique ne fait aucun doute. Dans le monde occidental, l'absence même d'un empire et un cours différent des événements privent de son halo la figure du Macédonien, et c'est au contraire l'Église qui s'empare de la légende d'Alexandre et de ses griffons et en fait le symbole de l'orgueil coupable. La conquête du ciel a toujours pour l'Église une connotation démoniaque, c'est toujours de toute façon un acte condamnable s'il procède de l'initiative humaine ; il suffira pour s'en convaincre de rappeler l'ascension de Simon le Magicien dans les Évangiles Apocryphes, la construction de la tour de Babel dans l'Ancien Testament et surtout le vol suggéré au Christ par Satan, comme une dangereuse tentation. En terre normande, l'ascension d'Alexandre apparaît ou apparaissait dans les pavements de mosaïques dans les églises importantes, elle était donc destinée à être piétinée. Cette signification négative de l'ascension est éclairée et renforcée par la proximité sur les mêmes mosaïques de la tour de Babel et du péché d'Adam et Eve (à Otrante, Trani et Tarente). À Bitonto, où le même sujet est figuré sur un chapiteau, son interprétation négative est rendue plus évidente encore par la représentation du désastreux retour sur terre. Cinq fois au moins l'ascension d'Alexandre a donc été choisie en terre normande pour décorer un édifice sacré. Une telle prédilection révèle le caractère exemplaire que confère l'Église à ce thème profane, pour le développer en un discours religieux destiné à illustrer le péché d'orgueil, mais elle semble aussi suggérer que la source inspiratrice est proche de milieux liés à la cour normande. La figure d'Alexandre, modèle constant des basileis, semble avoir attiré sur elle la perpétuelle hostilité des Normands envers les Byzantins, jusqu'à devenir le symbole du roi grec vaincu. Et de même que sur les mosaïques du pavement de la cathédrale de Brindisi, le choix de représenter la lutte de Roland et de ses compagnons contre les Sarrasins doit sans doute être mis en relation avec le rôle du port, point de départ des croisés qui embarquaient là pour aller combattre en Orient le même ennemi infidèle, de même les représentations multiples de l'ascension d'Alexandre dans une région que revendiquaient encore les empereurs byzantins, semble confirmer que, à la prédilection pour un sujet bien adapté à une composition héraldique, s'était surajoutée une raison politique bien précise, qui justifie non seulement le choix et la diffusion de ce thème, mais aussi l'interprétation négative de l'aventure. En effet là où manquait — comme nous l'avons vu à Bitonto — un parallèle biblique susceptible d'éclairer sa signification, on a voulu représenter la pitoyable conclusion du vol. Dans la mosaïque d'Otrante, l'ascension d'Alexandre est placée à côté de la tour de Babel. Mais ce n'est pas tout. Une des inscriptions qui perpétuent les noms des commanditaires et portent les années d'exécution (1163-1165), désigne Guillaume Ier comme rex magnificus et triumphator. Ce dernier terme, absent de la titulature des rois normands dans leurs documents écrits, était au contraire couramment employé, du moins jusqu'au vne siècle, dans la titulature des empereurs byzantins. Par sa rareté et par son insertion dans un contexte parfaitement clair, ce qualificatif de triumphator paraît chargé d'implications anti-byzantines, d'autant plus que justement dans les années où est réalisée la mosaïque, les rapports entre Guillaume Ier et Manuel Comnène étaient très perturbés. L'ascension d'Alexandre a donc pour fonction d'exprimer et de diffuser une idéologie politique complexe. Les Normands adoptent envers l'empire byzantin un comportement ambivalent, fait à la fois d'hostilité et d'attrait, puisque tout compte fait il est l'unique empire auquel nul autre ne peut être comparé. De cet empire, les Normands veulent passer pour les « héritiers » naturels, et ils imitent jusqu'à la forme de vêtement des basileis. Le protagoniste de l'aventure céleste est le plus grand roi grec de l'Antiquité, il reste le modèle « actuel » pour les empereurs byzantins, mais il est vaincu dans un épisode qui illustrait la thématique du pouvoir. L'intelligence de l'image double donc sa beauté. Traduit de l'italien par Lada Hordynsky-Caillat et Odile Redon Orientation bibliographique L'exemple de la carte médiévale et celui de l'ascension d'Alexandre, sont extraits de C. Frugoni, « La figurazione bassomedioevale dell' Imago Mundi » dans « Imago Mundi », la conoscenza scientifica nel pensiero bassomedioevale, Todi, Accademia Tudertina, 1983, pp. 225-269 ; C. Settis-Frugoni, « Historia Alexandri elevati per griphos ad aerem », origine, iconografia e fortuna di un tema, Rome, Istituto Storico Italiano per il Medio Evo, 1973. Pour un aperçu clair du caractère et du développement des études iconographiques, on peut consulter l'article « Iconografia e Iconologia » dans Enciclopedia Universale dell'Arte, édité par la Fondazione Cini di Venezia, Sansoni, Florence. Pour les dictionnaires spécialisés nous rappelons : L. Réau, Iconographie de l'art chrétien, Paris, P.U.F., 1956-1959, 3 tomes et 6 volumes : t. I, Introduction générale ; t. II, Iconographie de la Bible, vol. I, Ancien Testament, vol. II, Nouveau Testament ; t. III, Iconographie des Saints, vol. I-II, Saints ; vol. III, Répertoires, Tables. Voir aussi le Lexikon der christlichen Ikonographie dirigé par E. KirschBAUM et plusieurs collaborateurs, en 3 volumes, Rome- Vienne, 1968 ; les deux derniers volumes sont consacrés à l'iconographie des saints, avec un index des attributs, des lieux et des artistes. (Il y a en outre des renvois aux mots en anglais et en français.) À déconseiller, par contre, est l'ouvrage de O. Beigbeder, Lexique des Symboles, Zodiaque, 1969, dont il existe aussi une traduction en italien ; en l'absence d'une bibliographie justificative, les articles donnent des explications trop souvent fantaisistes, substituant à la méthode historique un ramassis d'opinions et de mythologies des plus disparates, sans aucune valeur critique. Rappelons encore deux ouvrages qui, sans avoir la forme d'un dictionnaire, peuvent y être assimilés par l'étendue des sujets traités : E. MÂLE, L'art religieux du XIIe siècle. Étude sur les origines de l'iconographie du Moyen Age, Paris, 1922 (nombreuses rééditions) ; L'art religieux du xme siècle en France. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, première éd. Paris, 1898 (8e éd. 1948) ; L'art religieux de la fin du Moyen Age. Étude sur l'iconographie du Moyen Age et sur ses sources d'inspiration, Paris, rééd. 1931. R. Van Marle, Iconographie dp l'art profane, lre éd. 1931 ; rééd. New York, Hacher Art, 1971. E. Mâle (1862-1954) a été parmi les premiers historiens à utiliser la méthode iconographique ; ses œuvres, écrites dans un style extrêmement clair et fluide, plein de chaleur humaine et d'une singulière modestie, où de lumineuses intuitions sont exprimées en de brèves phrases presque hésitantes, sont fondamentales pour l'étude non seulement de la France, mais de toute l'Europe médiévale. Il On ne peut évoquer le nom de Mâle sans penser immédiatement aux grands pionniers de la recherche iconologique : Aby Warburg, Fritz Saxl et Erwin Panofsky. Warburg (1866-1929) a surtout étudié les influences et la persistance de la tradition classique dans l'art et dans la culture occidentale. En 1902, il fonda à Hambourg la Warburg Bibliothek, qui possède aussi une très importante photothèque, une des plus riches du monde par sa collection de reproductions de monuments. Elle se trouve aujourd'hui à Londres, où elle fut transférée à la suite de la persécution antisémite et placée près du Courtauld Institute de l'Université de Londres (auquel elle a été rattachée en 1944 en tant que Warburg Institute). Une belle biographie du chercheur a été publiée par E.H. Gombrich, Aby Warburg, (Londres 1970, trad. it. Milan, 1983). Un recueil d'écrits de Warburg a aussi été traduit en italien : La rinascita del paganesimo antico. Contribua alla storia délia cultura, Florence, La Nuova Italia, 1968 (réimprimé ensuite) ; en français, Écrits florentins, Paris, 1990, ainsi que R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, Paris, Gallimard, 1989. Rappelons de Fritz Saxl, directeur pendant de longues années du Warburg Institute (1890-1948), La storia délie immagini, Bari, Laterza, 1965, réimprimé, et, plus récemment, Lafede negli astri, dall'antichità al Rinascimento, Turin, Boringhieri, 1985. L'édition française et italienne a consacré un plus grand intérêt à l'œuvre d'Erwin Panofsky (1892-1968) ; citons en français La perspective comme forme symbolique, trad, fr., Paris, éd. Minuit, 1975 ; L'œuvre d'art et ses significations. Essai sur les arts visuels, trad, fr., Paris, Gallimard, 1969 ; La Renaissance et ses avant-courriers dans l'art occidental, trad. fr. Paris, 1990 ; Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, trad, fr., Paris, Gallimard, 1967. Pour un panorama exhaustif des nouvelles orientations des études iconologiques et pour un profil précis d'un de ses plus prestigieux représentants, E.H. Gombrich, nous renvoyons aux articles de C. Ginzburg, « Da A. Warburg a E.H. Gombrich (Note su di un problema di metodo) », Studi Medioevali, s. III, vol. VII,2 (1966), pp. 1013-1065 et S. Settis, « Warburg continuatus, descrizione di una biblioteca », Quaderni storici, XX, 1 (1985), pp. 5-38. Outre les répertoires spécialisés, il existe, pour les études iconologiques, des bibliothèques où ces études sont grandement facilitées. Nous avons déjà mentionné la bibliothèque Warburg à Londres. À Poitiers, l'annexe du Centre des études supérieures de la civilisation médiévale abrite une très belle bibliothèque avec une photothèque surtout intéressante pour l'art médiéval français. Un outil indispensable pour tout travail iconographique est Y Index of Christian Art, un catalogue comportant tous les monuments de l'art paléochrétien jusqu'au XIVe siècle. Continuellement mis à jour, il se trouve à Princeton, mais heureusement deux copies tenues à jour sont déposées à la Bibliothè- 12 que Vaticane à Rome et à la bibliothèque nationale d'Utrecht. Il s'agit en fait d'un double catalogue, l'un comportant un fichier et l'autre des photographies. Dans le premier les fiches sont classées par sujet : on y trouve une brève description de l'œuvre en question, la date, le lieu où elle se trouve, les matériaux qui la composent et une bibliographie concise ; un numéro renvoie au deuxième catalogue où l'on trouve des photographies de l'œuvre. (À la Bibliothèque Vaticane il n'y a que la photocopie du catalogue photographique.) On peut aussi faire une demande de renseignements et de reproductions à l'Université de Princeton. Les principales revues consacrées aux études iconologiques sont : The Journal of the Warburg Institute, Cahiers Archéologiques, Cahiers de Civilisation médiévale. Pour les gestes et leur signification : F. Garnier, Le langage de l'image au Moyen Age. Signification et symbolique, vol. I-II, Paris, Le Léopard d'Or, 1982-1989 et Thesaurus iconographique. Système descriptif des représentations, Paris, Le Léopard d'Or, 1984. L'adaptation de la bibliographie en français a été réalisée par Jérôme Baschet.
